Kilka uwag o "Satyriconie" Felliniego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4

Dublin Core

Tytuł

Kilka uwag o "Satyriconie" Felliniego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.77-79

Twórca

Juszczak, Wiesław

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

1999

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2806

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2614

PDF Text

Text

Kilka uwag
o Satyriconie Felliniego
Wiesław J u s z c z a k

Co spowodować mogło k o n i e c z n o s'ć stworzenia przez
Felliniego takiego obrazu, jak Satyricon? W ten sposób po­
stawione pytanie może dziwić. Dlaczego mówię o konieczno­
ści? Bo, o czym rzadko się myśli i mówi, poczucie koniecz­
ności, jakiegoś absolutnego imperatywu, który doprowadził
czy zmusił twórcę do stworzenia danego dzieła - poczucie,
które narzuca się nam w obcowaniu z tym dziełem, stanowi
jeden z najwyższych sprawdzianów tego. że jest autentyczne
albo że jest wyjątkowe, wielkie. To nie mogło nie powstać; to
musiało być zrobione; twórca poddany został jakby dyktato­
wi jakiejś kategorycznej, wręcz zniewalającej siły - myślimy
i czujemy, obcując z tego rodzaju utworem, „obcując" w sen­
sie „współtworząc go", stając się (jak mógłby powiedzieć
Benjamin) przedmiotem jego podmiotowego działania, sku­
mulowanej w nim i powodującej nami aktywności. Energii,
która niby rozwijająca się gwałtownie sprężyna, wyrzuca nas
gdzieś „poza"'.
Pytanie o konieczność w przypadku tego filmu jest zasad­
ne i ważne między innymi dlatego, że to dzieło różni się od
większości arcydzieł Felliniego, których motywy sprawcze by tak to nazwać - są bardzo podobne i czytelne. Jednym
z nich, przynajmniej od La dolce vita (1960) poczynając, jest
wątek autobiograficzny lub „autoteliczny": motyw kryzysu
twórczego, olśniewająco modulowany w Otto e mezzo
(1963); motyw dzieciństwa, traktowany z nostalgią i wzru­
szającym ciepłem; motyw małżeńskiej zdrady i monstrual­

nych erotycznych marzeń (tu, z jednej strony, Giulietta degli
spiriti (1965), i seria kobiet-olbrzymek, od Saraghiny
z Osiem i pół, przez sklepikarkę z Amarcorda, gigantyczną
siłaczkę z Casanovy (1973 i 1976), po serię potwornych
„kulturystek" z La citta delie donnę (1980), i ze zdumiewa­
jącą odwagą odsłaniającą swą fizyczną deformację Anitę Ekberg z Intervista (1987). I wreszcie motyw cyrku, obecny na
różne sposoby prawie wszędzie, a ukoronowany w / clowns
(1970). Można podsumować tylko teraz wyliczone motywy
stwierdzeniem, że od momentu zamknięcia bardzo zawsze
swoiście prowadzonego dialogu z neorealizmem (tzn. od No­
cy Cabirii, 1957) i osiągnięcia pełnej dojrzałości w Osiem
i pół (trzy lata wcześniejsza La dolce vita jest, z dzisiejszej
już perspektywy, wyraźną klęską) - że więc od tego momen­
tu ową wspomnianą koniecznością powodującą Fellinim,
jest konieczność wyznania, poważnego lub ironicznego, po­
trzeba mówienia prawdy o samym sobie, swoisty przymus
„spowiedzi". Ta konieczna szczerość (nacechowana moc­
nym egocentryzmem) rodzi niezwykłą skalę środków, zara­
zem ograniczoną przez jednorodność i rosnącą w szaleńcze
bogactwo może właśnie dzięki owemu zamknięciu pola wy­
powiedzi, zacieśnieniu ram, nieustannemu powtarzaniu tego
samego.
Nawet na tle tak prymitywnie nakreślonej charakterystyki
tego, co u reżysera generalnie najłatwiejsze do wskazania,
Satyricon, powstały w roku 1969, równocześnie z jawnie au-

tuł. W scenariuszu zresztą wykorzystanych jest parę moty­
wów z, późniejszego od Satyryków o kilkadziesiąt lat, innego
sławnego rzymskiego romansu, Metamorfoz albo Złotego
osia Apulejusza. Poza tym, jedyny raz w owym filmie Felli­
ni cofa się tak daleko w przeszłość. Wszystkie jego utwory
trzymają się teraźniejszości lub sięgają w czasy coraz bar­
dziej oddalającego się dzieciństwa i młodości artysty. Tylko
Casanova stanowi tu wyjątek, będąc kostiumowym filmem
opartym na osiemnastowiecznych pamiętnikach, i La nave
va, którego akcja umieszczona jest w 1914 roku, a dekoracje
i stroje przywołują, niby w wizji szaleńca, zdeformowane
dziwactwa i chorobliwy przepych findesieclowej mody.
Fellini Satyricon jest wreszcie i przez to w oeuvre reżyse­
ra wyjątkowy, że inaczej niż wszystkie inne dzieła, tym ra­
zem z Casanovą włącznie, jest filmem historycznym w tym
sensie, że więcej, wyraźniej i głębiej mówi o sztuce i o cza­
sie, o trwaniu sztuki i wygasaniu czasu. Piękna scena w pinakotece, przejmująca mowa poety Eumolposa leżącego wśród
traw i patrzącego w niebo, jawią się tutaj jak wyznania same­
go twórcy filmu - i w tej swej czystości są niby margines, wą­
ski i kurczący się pod naporem widowisk wulgarnych i odra­
żających okrucieństwem czy epizodów takich, jak sławna
uczta Trymalchiona i literackie pretensje samego gospodarza.
Film, podobnie jak romans Petroniusza, jest opowieścią

tobiograficznym paradokumentem Bloc-notes di un regista,
zajmuje osobne, niepowtarzalne miejsce. Łączy go może
cienka nić z jednym tylko filmem (mówię o wyraźnie wyo­
drębnionym motywie, bo tzw. formalne środki nie ulegają tu
żadnej wyraźnej zmianie - filmowy „barok" Felliniego jest
i tutaj wszechobecny). Tym filmem, o którym myślę, jest Ro­
ma, nakręcona trzy lata później,
Ów związek, jawny i oczywisty tylko w jednej sekwencji
z dzieła późniejszego, jest poza tym na tyle zatarty, że traktować
go należy hipotetycznie. Rzecz jasna, że w obu obrazach oso­
bliwie „głównym bohaterem" jest Rzym: raz jako imperium,
raz jako miasto. Że w obu Fellini wprowadza osobisty motyw
pośrednio przez to, że mówi o obu topoi jako o swojej ojczy­
źnie: mówi o Rzymie jako rcymianin (raz z dużej, raz z małej
litery) i w obu wypadkach mówi o swojej fizycznej i duchowej
ojczyźnie z miłością i obelżywym sarkazmem zarazem.
Satyricon jest (wśród ważnych filmów Felliniego, pomija­
jąc jedno nawiązanie do Boccaccia i nowelę Toby Dammit)
obok Casanovy, jedyną adaptacją tekstu literackiego. Adapta­
cją stanowiącą jawne „zawłaszczenie" pierwowzoru. Bo,
o czym przeważnie się nie pamięta lub nie wspomina, orygi­
nalny tytuł filmu brzmi: Fellini Satyricon. „Mój" Satyricon
zaznacza więc artysta z góry. Biorę tekst Petroniusza (lub Petroniuszowi przypisywany) i traktuję go jak własny scena­
riusz, zrobię z nim, co zechcę - zdaje się dalej głosić taki ty­

78

0 schyłku i rozkładzie. Choć w połowie pierwszego wieku po
Chrystusie cesarstwo rzymskie zdaje się osiągać szczyty
świetności, samo „wnętrze ludzkie" jego gnije, i to stanowi
główny temat tej opowieści. Z punktu widzenia historii staro­
żytnej, trudno o mocniejsze odbrązowienie jej „akademickie­
go" obrazu. Główny bohater (i zarazem u Petroniusza, a cza­
sem u Felliniego, narrator), piękny, wrażliwy, utalentowany
młody poeta-intelektualista, Enkolpiusz, gdy zmuszają go do
tego okoliczności, staje się pozbawionym skrupułów złodzie­
jem i mordercą. I takim jest, bez chwilowych nawet wyrzu­
tów moralnych, jego „brat" (łacińskie fratellus oznacza
w tym kontekście partnera homoseksualnego), Askaniusz,
1 Giton, o którego obaj rywalizują. Trymalchion jest tylko ka­
rykaturalnie wyolbrzymionym reprezentantem tych wszyst­
kich cech, które wszyscy bohaterowie - nawet tak pozytywni
z pozoru, jak Enkolpiusz i Eumolpos, w sobie noszą. Jedyny­
mi wartościami, które wynoszą ich ponad profanum vulgus,
są wykształcenie, wrażliwość artystyczna, przelotna czystość
uczuć i przelotna świadomość własnego upadku. Lecz
zawsze za tym czai się amoralność, która wybucha i odsłania
się przy działaniu najbardziej czasem błahych bodźców. W
istocie ludzie ci żyją światem bez wartości w świecie warto­
ści pozbawionym. Żyją w świecie „zbiegłych bogów", jak
powiadał Hólderlin. W świecie nie religii, lecz magii tylko.
Jedynym reprezentantem „wyższego porządku" jest dla Enkolpiusza bóstwo falliczne, Priap, którego obraził i który ka­
rze go impotencją. Jeżeli więc nawet w Priapie dopatrywać
się będziemy śladów wiary w coś absolutnego, stosunek do
absolutu okaże się wyłącznie interesowny i nacechowany nie
żadną nabożnością, ale odrazą, nienawiścią i lękiem na poły
zwierzęcym. Lękiem o stan ciała, a nie duszy.
Ten okrutny, bezwzględny, chwilami potworny obraz jest
niemal zupełnie pozbawiony tego łagodnego blasku, jaki za­
wsze zjawia się lub trwa nieustannie w tle lub na pierwszych
planach obrazów Felliniego. Wizja agonii i rozkładu kończy
się jednak jakimś bladym przebłyskiem nadziei. W kadencji

filmu, do pozbawionego wszystkiego i wszystkich bohatera
ktoś" - może nie bezinteresownie, może urzeczony jego urodą
- wyciąga jednak pomocną dłoń. Ale w tym też momencie
pojawia się tak częsta u tego artysty melancholijna fraza:
szum wiatru obwieszczający koniec opowieści. W pustym
krajobrazie, wśród targanych wiatrem traw, na skalnej ścianie
wszystkie postaci zamierają. Zastygają w już jakby dawno
namalowanym i już naruszonym przez erozję fresku.
Ten finał musiał prześladować wyobraźnię Felliniego,
skoro w Romie, w sławnej sekwencji zwiedzania budującej
się linii metra, pokazał, jak najnowocześniejsze środki tech­
nicznej cywilizacji pozwalają archeologom odkryć ogromną
salę pokrytą podobnymi antycznymi freskami, które na
oczach przerażonych widzów .roztapiają się", rozpadają
i nikną pod wpływem dostępu powietrza. Jest w tym - przy­
najmniej dla mnie - oczywiste nawiązanie do Satyriconu,
i ów „dialog obrazów" coś nowego w każdym z nich odkry­
wa, coś nowego wydobywa z sensu każdego z nich z osobna.
Kiedy zastanawiamy się nad przesłaniem tego filmu, na­
rzuca się jeszcze inny punkt odniesienia: dwa lata przed na­
kręceniem go odbyła się prapremiera Edipo re Pasoliniego
(1967), a w roku ukończenia Fellini Satyricon, Pasolini wy­
stąpił ze swą Medeą. Możemy w Edypie upatrywać jakiegoś
wpływu na zwrócenie się Felliniego ku antykowi. Ale dlacze­
go właśnie w ciągu tych dwu lat powstają tak blisko siebie
(i tak daleko, gdy idzie o osobowość tych dwu reżyserów)
trzy filmy sięgające w grecką i rzymską, mityczną i histo­
ryczną przeszłość? Nie będę tu podejmował próby odpowie­
dzenia na to pytanie. Czy można odnaleźć w tym czasie ja­
kieś ogólniejsze, zewnętrzne powody tego? Czy można się
doszukiwać w tym eskapizmu? Ucieczki przed problemami
teraźniejszości? Czy przeciwnie: coś z teraźniejszości pobu­
dzało do takich gestów? Wizja antyku u Pasoliniego jest rów­
nie brutalna, jeszcze bardziej bezwzględna, zważywszy że
Rzym okresu cesarstwa nigdy nie był w historycznych rekon­
strukcjach tak „biały", jak biała była Grecja od czasów Winckelmanna. Ale, już nie wchodząc w szczegóły, Fellini i Pa­
solini „zbarbaryzowali" potocznie, powierzchownie i trady­
cyjnie widziany antyk. Z tą jeszcze, godną tu podkreślenia,
różnicą, że Pasolini ukazywał pełnię przedarchaicznej epoki,
a Fellini zapowiedź upadku Rzymu. Nie u końca, ale w poło­
wie stulecia malował swój eschatologiczny fresk.
Fellini nie był nigdy katastrofistą. Nie sądzę, że gdyby żył
jeszcze, dałby się zwieść nastrojom ciemnego hiliazmu.
Wspomniałem, że Satyricon jest opowieścią o czasie. W każ­
dym czasie umiera świat. W każdym momencie umiera czło­
wiek.
W związku z tytułowym cytatem tej sesji powiedziałbym,
że umieranie świata nie jest końcem świata. A zatem, że żad­
nego końca świata nie było. Tylko „postać świata przemija".
Tego świata. A „ten świat" - w przytoczonym tu zdaniu jest jedynie częścią tego, co za świat pełny i do końca rzeczy­
wisty winniśmy uznawać.
Fellini Satyricon jest dziełem mówiącym o końcu, o roz­
padzie czegoś. Nie o końcu wszystkiego. Kiedy wypowiadam
takie zdanie, przypomina mi się dręcząca mnie kiedyś kwe­
stia związana z badaniami nad osiemnastowiecznym historyzmem w Anglii: czy dzieło Gibbona Decline and Fall of the
Roman Empire nie jest już w drugim, a może jest na pewno
w trzecim swym tomie bardziej opowieścią o narodzinach

średniowiecza niż o tym, co mówi jego tytuł?
Może najlepiej tę rzecz, i tak niepełną, zakończyć cyta­
tem, który jako wizja czasu, kresu, końca, zawsze mnie uwo­
dzi i najgłębiej przekonuje. Przepraszam, nie będzie to jeden
cytat, ale dwa. Krótkie:
Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
To z Burnt Norton Eliota, oczywiście.
A drugi, krótszy, to pierwsze i ostatnie zdania z East Coker:
In my beginning is my end....
In my end is my beginning.
79

Cytat

Juszczak, Wiesław, “Kilka uwag o "Satyriconie" Felliniego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 1 lipca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/5900.

Formaty wyjściowe