Text
Kilka uwag
o Satyriconie Felliniego
Wiesław J u s z c z a k
Co spowodować mogło k o n i e c z n o s'ć stworzenia przez
Felliniego takiego obrazu, jak Satyricon? W ten sposób po
stawione pytanie może dziwić. Dlaczego mówię o konieczno
ści? Bo, o czym rzadko się myśli i mówi, poczucie koniecz
ności, jakiegoś absolutnego imperatywu, który doprowadził
czy zmusił twórcę do stworzenia danego dzieła - poczucie,
które narzuca się nam w obcowaniu z tym dziełem, stanowi
jeden z najwyższych sprawdzianów tego. że jest autentyczne
albo że jest wyjątkowe, wielkie. To nie mogło nie powstać; to
musiało być zrobione; twórca poddany został jakby dyktato
wi jakiejś kategorycznej, wręcz zniewalającej siły - myślimy
i czujemy, obcując z tego rodzaju utworem, „obcując" w sen
sie „współtworząc go", stając się (jak mógłby powiedzieć
Benjamin) przedmiotem jego podmiotowego działania, sku
mulowanej w nim i powodującej nami aktywności. Energii,
która niby rozwijająca się gwałtownie sprężyna, wyrzuca nas
gdzieś „poza"'.
Pytanie o konieczność w przypadku tego filmu jest zasad
ne i ważne między innymi dlatego, że to dzieło różni się od
większości arcydzieł Felliniego, których motywy sprawcze by tak to nazwać - są bardzo podobne i czytelne. Jednym
z nich, przynajmniej od La dolce vita (1960) poczynając, jest
wątek autobiograficzny lub „autoteliczny": motyw kryzysu
twórczego, olśniewająco modulowany w Otto e mezzo
(1963); motyw dzieciństwa, traktowany z nostalgią i wzru
szającym ciepłem; motyw małżeńskiej zdrady i monstrual
nych erotycznych marzeń (tu, z jednej strony, Giulietta degli
spiriti (1965), i seria kobiet-olbrzymek, od Saraghiny
z Osiem i pół, przez sklepikarkę z Amarcorda, gigantyczną
siłaczkę z Casanovy (1973 i 1976), po serię potwornych
„kulturystek" z La citta delie donnę (1980), i ze zdumiewa
jącą odwagą odsłaniającą swą fizyczną deformację Anitę Ekberg z Intervista (1987). I wreszcie motyw cyrku, obecny na
różne sposoby prawie wszędzie, a ukoronowany w / clowns
(1970). Można podsumować tylko teraz wyliczone motywy
stwierdzeniem, że od momentu zamknięcia bardzo zawsze
swoiście prowadzonego dialogu z neorealizmem (tzn. od No
cy Cabirii, 1957) i osiągnięcia pełnej dojrzałości w Osiem
i pół (trzy lata wcześniejsza La dolce vita jest, z dzisiejszej
już perspektywy, wyraźną klęską) - że więc od tego momen
tu ową wspomnianą koniecznością powodującą Fellinim,
jest konieczność wyznania, poważnego lub ironicznego, po
trzeba mówienia prawdy o samym sobie, swoisty przymus
„spowiedzi". Ta konieczna szczerość (nacechowana moc
nym egocentryzmem) rodzi niezwykłą skalę środków, zara
zem ograniczoną przez jednorodność i rosnącą w szaleńcze
bogactwo może właśnie dzięki owemu zamknięciu pola wy
powiedzi, zacieśnieniu ram, nieustannemu powtarzaniu tego
samego.
Nawet na tle tak prymitywnie nakreślonej charakterystyki
tego, co u reżysera generalnie najłatwiejsze do wskazania,
Satyricon, powstały w roku 1969, równocześnie z jawnie au-
tuł. W scenariuszu zresztą wykorzystanych jest parę moty
wów z, późniejszego od Satyryków o kilkadziesiąt lat, innego
sławnego rzymskiego romansu, Metamorfoz albo Złotego
osia Apulejusza. Poza tym, jedyny raz w owym filmie Felli
ni cofa się tak daleko w przeszłość. Wszystkie jego utwory
trzymają się teraźniejszości lub sięgają w czasy coraz bar
dziej oddalającego się dzieciństwa i młodości artysty. Tylko
Casanova stanowi tu wyjątek, będąc kostiumowym filmem
opartym na osiemnastowiecznych pamiętnikach, i La nave
va, którego akcja umieszczona jest w 1914 roku, a dekoracje
i stroje przywołują, niby w wizji szaleńca, zdeformowane
dziwactwa i chorobliwy przepych findesieclowej mody.
Fellini Satyricon jest wreszcie i przez to w oeuvre reżyse
ra wyjątkowy, że inaczej niż wszystkie inne dzieła, tym ra
zem z Casanovą włącznie, jest filmem historycznym w tym
sensie, że więcej, wyraźniej i głębiej mówi o sztuce i o cza
sie, o trwaniu sztuki i wygasaniu czasu. Piękna scena w pinakotece, przejmująca mowa poety Eumolposa leżącego wśród
traw i patrzącego w niebo, jawią się tutaj jak wyznania same
go twórcy filmu - i w tej swej czystości są niby margines, wą
ski i kurczący się pod naporem widowisk wulgarnych i odra
żających okrucieństwem czy epizodów takich, jak sławna
uczta Trymalchiona i literackie pretensje samego gospodarza.
Film, podobnie jak romans Petroniusza, jest opowieścią
tobiograficznym paradokumentem Bloc-notes di un regista,
zajmuje osobne, niepowtarzalne miejsce. Łączy go może
cienka nić z jednym tylko filmem (mówię o wyraźnie wyo
drębnionym motywie, bo tzw. formalne środki nie ulegają tu
żadnej wyraźnej zmianie - filmowy „barok" Felliniego jest
i tutaj wszechobecny). Tym filmem, o którym myślę, jest Ro
ma, nakręcona trzy lata później,
Ów związek, jawny i oczywisty tylko w jednej sekwencji
z dzieła późniejszego, jest poza tym na tyle zatarty, że traktować
go należy hipotetycznie. Rzecz jasna, że w obu obrazach oso
bliwie „głównym bohaterem" jest Rzym: raz jako imperium,
raz jako miasto. Że w obu Fellini wprowadza osobisty motyw
pośrednio przez to, że mówi o obu topoi jako o swojej ojczy
źnie: mówi o Rzymie jako rcymianin (raz z dużej, raz z małej
litery) i w obu wypadkach mówi o swojej fizycznej i duchowej
ojczyźnie z miłością i obelżywym sarkazmem zarazem.
Satyricon jest (wśród ważnych filmów Felliniego, pomija
jąc jedno nawiązanie do Boccaccia i nowelę Toby Dammit)
obok Casanovy, jedyną adaptacją tekstu literackiego. Adapta
cją stanowiącą jawne „zawłaszczenie" pierwowzoru. Bo,
o czym przeważnie się nie pamięta lub nie wspomina, orygi
nalny tytuł filmu brzmi: Fellini Satyricon. „Mój" Satyricon
zaznacza więc artysta z góry. Biorę tekst Petroniusza (lub Petroniuszowi przypisywany) i traktuję go jak własny scena
riusz, zrobię z nim, co zechcę - zdaje się dalej głosić taki ty
78
0 schyłku i rozkładzie. Choć w połowie pierwszego wieku po
Chrystusie cesarstwo rzymskie zdaje się osiągać szczyty
świetności, samo „wnętrze ludzkie" jego gnije, i to stanowi
główny temat tej opowieści. Z punktu widzenia historii staro
żytnej, trudno o mocniejsze odbrązowienie jej „akademickie
go" obrazu. Główny bohater (i zarazem u Petroniusza, a cza
sem u Felliniego, narrator), piękny, wrażliwy, utalentowany
młody poeta-intelektualista, Enkolpiusz, gdy zmuszają go do
tego okoliczności, staje się pozbawionym skrupułów złodzie
jem i mordercą. I takim jest, bez chwilowych nawet wyrzu
tów moralnych, jego „brat" (łacińskie fratellus oznacza
w tym kontekście partnera homoseksualnego), Askaniusz,
1 Giton, o którego obaj rywalizują. Trymalchion jest tylko ka
rykaturalnie wyolbrzymionym reprezentantem tych wszyst
kich cech, które wszyscy bohaterowie - nawet tak pozytywni
z pozoru, jak Enkolpiusz i Eumolpos, w sobie noszą. Jedyny
mi wartościami, które wynoszą ich ponad profanum vulgus,
są wykształcenie, wrażliwość artystyczna, przelotna czystość
uczuć i przelotna świadomość własnego upadku. Lecz
zawsze za tym czai się amoralność, która wybucha i odsłania
się przy działaniu najbardziej czasem błahych bodźców. W
istocie ludzie ci żyją światem bez wartości w świecie warto
ści pozbawionym. Żyją w świecie „zbiegłych bogów", jak
powiadał Hólderlin. W świecie nie religii, lecz magii tylko.
Jedynym reprezentantem „wyższego porządku" jest dla Enkolpiusza bóstwo falliczne, Priap, którego obraził i który ka
rze go impotencją. Jeżeli więc nawet w Priapie dopatrywać
się będziemy śladów wiary w coś absolutnego, stosunek do
absolutu okaże się wyłącznie interesowny i nacechowany nie
żadną nabożnością, ale odrazą, nienawiścią i lękiem na poły
zwierzęcym. Lękiem o stan ciała, a nie duszy.
Ten okrutny, bezwzględny, chwilami potworny obraz jest
niemal zupełnie pozbawiony tego łagodnego blasku, jaki za
wsze zjawia się lub trwa nieustannie w tle lub na pierwszych
planach obrazów Felliniego. Wizja agonii i rozkładu kończy
się jednak jakimś bladym przebłyskiem nadziei. W kadencji
filmu, do pozbawionego wszystkiego i wszystkich bohatera
ktoś" - może nie bezinteresownie, może urzeczony jego urodą
- wyciąga jednak pomocną dłoń. Ale w tym też momencie
pojawia się tak częsta u tego artysty melancholijna fraza:
szum wiatru obwieszczający koniec opowieści. W pustym
krajobrazie, wśród targanych wiatrem traw, na skalnej ścianie
wszystkie postaci zamierają. Zastygają w już jakby dawno
namalowanym i już naruszonym przez erozję fresku.
Ten finał musiał prześladować wyobraźnię Felliniego,
skoro w Romie, w sławnej sekwencji zwiedzania budującej
się linii metra, pokazał, jak najnowocześniejsze środki tech
nicznej cywilizacji pozwalają archeologom odkryć ogromną
salę pokrytą podobnymi antycznymi freskami, które na
oczach przerażonych widzów .roztapiają się", rozpadają
i nikną pod wpływem dostępu powietrza. Jest w tym - przy
najmniej dla mnie - oczywiste nawiązanie do Satyriconu,
i ów „dialog obrazów" coś nowego w każdym z nich odkry
wa, coś nowego wydobywa z sensu każdego z nich z osobna.
Kiedy zastanawiamy się nad przesłaniem tego filmu, na
rzuca się jeszcze inny punkt odniesienia: dwa lata przed na
kręceniem go odbyła się prapremiera Edipo re Pasoliniego
(1967), a w roku ukończenia Fellini Satyricon, Pasolini wy
stąpił ze swą Medeą. Możemy w Edypie upatrywać jakiegoś
wpływu na zwrócenie się Felliniego ku antykowi. Ale dlacze
go właśnie w ciągu tych dwu lat powstają tak blisko siebie
(i tak daleko, gdy idzie o osobowość tych dwu reżyserów)
trzy filmy sięgające w grecką i rzymską, mityczną i histo
ryczną przeszłość? Nie będę tu podejmował próby odpowie
dzenia na to pytanie. Czy można odnaleźć w tym czasie ja
kieś ogólniejsze, zewnętrzne powody tego? Czy można się
doszukiwać w tym eskapizmu? Ucieczki przed problemami
teraźniejszości? Czy przeciwnie: coś z teraźniejszości pobu
dzało do takich gestów? Wizja antyku u Pasoliniego jest rów
nie brutalna, jeszcze bardziej bezwzględna, zważywszy że
Rzym okresu cesarstwa nigdy nie był w historycznych rekon
strukcjach tak „biały", jak biała była Grecja od czasów Winckelmanna. Ale, już nie wchodząc w szczegóły, Fellini i Pa
solini „zbarbaryzowali" potocznie, powierzchownie i trady
cyjnie widziany antyk. Z tą jeszcze, godną tu podkreślenia,
różnicą, że Pasolini ukazywał pełnię przedarchaicznej epoki,
a Fellini zapowiedź upadku Rzymu. Nie u końca, ale w poło
wie stulecia malował swój eschatologiczny fresk.
Fellini nie był nigdy katastrofistą. Nie sądzę, że gdyby żył
jeszcze, dałby się zwieść nastrojom ciemnego hiliazmu.
Wspomniałem, że Satyricon jest opowieścią o czasie. W każ
dym czasie umiera świat. W każdym momencie umiera czło
wiek.
W związku z tytułowym cytatem tej sesji powiedziałbym,
że umieranie świata nie jest końcem świata. A zatem, że żad
nego końca świata nie było. Tylko „postać świata przemija".
Tego świata. A „ten świat" - w przytoczonym tu zdaniu jest jedynie częścią tego, co za świat pełny i do końca rzeczy
wisty winniśmy uznawać.
Fellini Satyricon jest dziełem mówiącym o końcu, o roz
padzie czegoś. Nie o końcu wszystkiego. Kiedy wypowiadam
takie zdanie, przypomina mi się dręcząca mnie kiedyś kwe
stia związana z badaniami nad osiemnastowiecznym historyzmem w Anglii: czy dzieło Gibbona Decline and Fall of the
Roman Empire nie jest już w drugim, a może jest na pewno
w trzecim swym tomie bardziej opowieścią o narodzinach
średniowiecza niż o tym, co mówi jego tytuł?
Może najlepiej tę rzecz, i tak niepełną, zakończyć cyta
tem, który jako wizja czasu, kresu, końca, zawsze mnie uwo
dzi i najgłębiej przekonuje. Przepraszam, nie będzie to jeden
cytat, ale dwa. Krótkie:
Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
To z Burnt Norton Eliota, oczywiście.
A drugi, krótszy, to pierwsze i ostatnie zdania z East Coker:
In my beginning is my end....
In my end is my beginning.
79