-
Title
-
Ptasie uniwersum (ptaki artystycznie rozśpiewane) / Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2012, t. 66,
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2012, t. 66, s. 313-326
-
Creator
-
Lipka, Krzysztof
-
Date
-
2012
-
Subject
-
ornitologia
-
extracted text
-
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Réveillez vous coeurs endormis
Le dieu d’amours vous sonne.
Słyszalny krajobraz
Clement Janequin
W hierarchii artystycznej największymi muzykami
na tej planecie są ptaki.
Olivier Messiaen
KRZYSZTOF LIPKA
Dlaczego piszę o ptakach?
Niechaj – oprócz Messiaena – usprawiedliwi mnie
Fryderyk Schiller: „Ptak w locie jest najszczęśliwszym
przedstawieniem materii w pełni opanowanej przez
formę, ciężkości przezwyciężonej przez siłę. Nie bez
znaczenia zauważamy, że taka zdolność przezwyciężania ciężkości nierzadko używana jest jako symbol wolności. […] Siła ciążenia w stosunku do siły ożywiającej ptaka ma się tu tak jak – w czystych określeniach
woli – skłonność do ustanawiającego prawa rozumu”.
Ptak ulatuje tak samo jak dźwięk. Wysoko. A siła
ciążenia naszego serca podąża tak za jednym, jak i za
drugim.
Sumer is icumen in
– taki właśnie tytuł nosi imitujący głosy ptaków
najstarszy znany europejski kanon (XIV w.).
Spostrzeżenie, że wiosną stajemy się znacznie
czulsi na wszelkie powaby natury, zostało dla naszej
wrażliwości odkryte przez średniowiecze – wiosnę zachodniego świata. Już trubadurzy opisują, że wraz
z wiosną powietrze pachnie inaczej, świeża zieleń wydaje się nam radosna, a także ptaki zaczynają śpiewać
na nutę bliższą naszemu sercu. Już ci pierwsi poeci liryczni naszej kultury spostrzegli, że ptaki są najbardziej muzycznie uzdolnionymi stworzeniami naszego
globu, że ich życie przebiega obok nas, często razem
z nami, a przecież zawsze pozostaje dla nas tak samo
oczywiste, jak i niepojęte. Ptaki zawsze są dla nas intrygujące, bliskie i dalekie zarazem, cudowne i zatrważające, a nasz skomplikowany do nich stosunek odzwierciedla cała nasza kultura, znacznie bardziej
przepojona ptasim świergotem, niż zdajemy sobie z tego na co dzień sprawę.
Skoro we wszystkich niemalże językach mówi się,
że ptaki śpiewają, to obserwacja ta musi być trafna
i uniwersalna. Ptaki śpiewają – jako jedyne oprócz
człowieka posiadają tę umiejętność. Na tym jednak
podobieństwo się kończy: śpiew ptaka i śpiew człowieka to zupełnie inne zjawiska. Przede wszystkim to, co
u ptaków nazywamy śpiewem, to zarazem wszelki i jedyny sposób wydawania przez te stworzenia głosu.
A człowiek? Czyżby śpiewał, bo udało mu się podsłuchać śpiew ptaków? Tak przynajmniej twierdził już
Demokryt: ludzie nauczyli się śpiewać, naśladując słowika i łabędzia.
Można by potraktować ten pomysł jako jedno
z dziwactw, jakich nie brakowało wśród refleksji staro-
Ptasie uniwersum
(Ptaki artystycznie
rozśpiewane)
żytnych myślicieli, gdyby nie całkiem podobne poglądy kilku wielkich badaczy czasów nowożytnych. Do
zwolenników koncepcji, że muzyka w społeczeństwie
ludzkim wzięła się z prób naśladowania śpiewu ptaków, przede wszystkim zaliczyć należy Johanna Gottfrieda Herdera, który pisał: „Jeżeli pierwszym językiem
człowieka był śpiew, był on dlań tak naturalny, tak dobrze odpowiadający organom jego mowy i naturalnym
pobudzeniom, jak śpiew słowika, który jest swobodnie
unoszącym się głosem”. Podobnie sądzili również Fryderyk Schlegel, Herbert Spencer, Karol Darwin; także Jan Jakub Rousseau, zapalony wielbiciel natury,
skłaniał się ku podobnym pomysłom.
Nawet jeżeli trudno dzisiaj poważnie podtrzymywać hipotezę, według której genezą powstania muzyki
są próby naśladowania ptasiego śpiewu, to możemy
przynajmniej obserwować, jak tego rodzaju pomysły
stymulująco wpływają na twórczość artystyczną; w całej historii muzyki, od średniowiecza do dziś, znajdujemy niezliczone kompozycje lub ich fragmenty, które
naśladowanie ptasich głosów z góry przyjęły jako założenie.
Czy trudno dzisiaj poważnie traktować hipotezę
o ptasim pochodzeniu muzyki? Czemuż by człowiek
nie miał naśladować śpiewu ptaków, skoro nawet ptaki – papuga, szpak – naśladują mowę człowieka?
A według pewnych przekonań, do których trzeba
przede wszystkim zaliczyć mniemanie św. Franciszka,
ptaki ludzką mowę również doskonale rozumieją.
Święty Franciszek – jak twierdzi Jakub de Voragine –
„kazał do ptaków, a one go słuchały, dotykał ich,
a one nigdy nie odchodziły bez jego pozwolenia. Jaskółki, które ćwierkały, gdy on nauczał, milkły natychmiast na jego rozkaz”. Takie właśnie kazanie do
ptaków św. Franciszka próbowali nieraz odmalować
kompozytorzy: Franciszek Liszt w fortepianowym poemacie, Kamil Saint-Saëns w organowym, a w pieśni
Gustaw Mahler. Choć zapewne nie każdy muzyk ma
tak dobre porozumienie z ptakami jak św. Franciszek.
Jednak rozmowa tytułowego bohatera z ptaszkiem
w drugim akcie dramatu Ryszarda Wagnera Zygfryd
z jednej strony dostarcza artystycznego potwierdzenia
313
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
tej mistycznej sytuacji, z drugiej jest niepowtarzalnym
artystycznym uchwyceniem archetypicznego połączenia człowieka z przyrodą, więzi, która według Wagnera może się ujawnić tylko pomiędzy uosobionym przez
wszechwiedzącego ptaszka duchem natury i bohaterem przeznaczonym przez nadziemskie moce do spełnienia pisanych mu niezwykłych czynów; fragment
dzieła zwany Szmerem lasu należy do największych
majstersztyków muzycznej instrumentacji. Jak wynika
właśnie z tego choćby przykładu, wśród wszelkiego
naturalnego żywiołu ptaki, do których należy ziemska
strefa nieba, zawsze były postrzegane przez człowieka
jako stworzenia najdoskonalsze, symboliczne i poetyckie.
Wzloty i upadki ptasiej symboliki
w czasach kultury Harappy (pocz. III tys. p.n.e). Trzymanie oswojonych ptaków w klatkach (także zwyczaj
zachodniego rycerstwa) należało wśród wyższych kast
społeczeństwa hinduskiego do dobrego tonu, podobnie jak obecność w komnatach instrumentów muzycznych. Już wówczas papugi i majny (szpaki) trzymano
z powodu łatwości ich przyuczenia po wypowiadania
różnych słów, koguty i przepiórki hodowano na potrzeby efektownych walk, podczas których wydawane
przez nie krzyki interpretowano jako przepowiednie
(Kamasutra).
Mitologia chińska podaje, że skalę dźwięków muzycznych powołał do istnienia feniks, przy czym sześć
dźwięków podstawowych tej skali miał wyśpiewywać
ptak rodzaju męskiego, zawsze w ruchu wznoszącym,
zaś dźwięki pochodne skali – samiczka feniksa, trelująca zawsze gamę w dół. Feniks, mityczny stwór, uchodził
za ptaka realnego, cesarz Klaudiusz sądził nawet, że
sprowadził sobie prawdziwego feniksa z Indii. Rzymianie znajdowali większą przyjemność w przysmakach,
gdy słyszeli, że zostały one przyrządzone z ptaków
o pięknym upierzeniu bądź obdarzonych pięknym śpiewem (Shaftesbury). Feniks Klaudiusza był najprawdopodobniej słynnym z piękności bażantem złocistym.
Choć feniks nie pojawia się w zasadzie w ikonografii
chrześcijańskiej, jedno z najpiękniejszych wyobrażeń tego ptaka można znaleźć wśród rzeźb kamiennych na kościele św. Wawrzyńca w Norymberdze.
Już w dawnej Grecji wszelki ptak był uważany za
symbol duszy. W starożytności paw, bocian i kukułka
reprezentowały Herę, sowa Atenę, gołębica i wróbel
Afrodytę, Zeusa orzeł. Starożytni odgadywali wolę bogów z zachowania i śpiewu ptaków (auspicje); wierzono także, że instrumenty muzyczne przemawiają głosami bóstw. Istniała więc pewna, nie tylko brzmieniowa,
paralela pomiędzy głosami instrumentów i ptaków.
W ikonografii chrześcijańskiej gołąb to przede
wszystkim upostaciowanie Ducha Świętego, ale także
symbol pokoju i łagodności. Jako reprezentację Ducha Świętego przyjęło się tego ptaka określać jako gołębicę, co wnosi dość niepokojący, żeński akcent
w dogmat Świętej Trójcy. Pelikan karmiący pisklęta
Symbolika bogatego ptasiego rodu jest obszerna
i skomplikowana, najczęściej kojarzono jednak rozmaite gatunki ptaków ze sprawami ducha, nierzadko przy
tym przypisując ich głosom tajemne związki z ludzkim
śpiewem, dźwiękiem, muzyką, których pochodzenie
także uznawano zwykle za ponadnaturalne. Potwierdzają to liczne przykłady pojmowania niezwykłej roli
ptaków w rozmaitych czasach i kulturach, ich związki
ze sprawami wyższymi, a także bardzo różnorodne ich
powiązania z muzyką.
W Indiach ceramiczne świstawki i gwizdki
w kształcie ptaków (podobne do polskich glinianych
instrumentów i zabawek ludowych) znane były już
314
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
Zdjęcia 1-3: kamienne ptaki na katedrze Notre-Dame w Paryżu.
własną krwią jest obrazem poświęcenia samego Chrystusa. Wśród symboli i emblematów świeckich sokół
to ptak reprezentujący stan rycerski, wielcy panowie
nosili go na ramieniu nie tylko podczas polowań, ale
także – naśladując stary obyczaj perski – jako oznakę
dystynkcji, nawet podczas misji poselskich, co ukazuje między innymi słynna tkanina z Bayeux (XI w.).
Przepiórki wiążą się z kolei z tematami rycerskich igraszek, opisywanymi przez średniowieczną lirykę miłosną; ślad tych praktyk można odnaleźć w polskiej piosence o zakamuflowanym podtekście erotycznym
Uciekła mi przepióreczka w proso.
W XVII i XVIII stuleciu gil, a także kanarek, uważany był za symbol kastrata. Wzięło się to z ówczesnej
manii łapania i trzymania w klatkach ptaków, które
często oślepiano, żeby – jak sądzono – piękniej śpiewały. Sytuacyjna przenośnia, zrównująca oba rodzaje
nieludzkiego okaleczenia, jakie spotykało się wówczas
nagminnie, oraz przeprowadzona analogia między brutalnym traktowaniem dwóch bezbronnych istot, ptaka
i małego chłopca, który – jak ów ptak – w chwili poddawania kastracji nie miał przecież pojęcia, co się naprawdę z nim dzieje, jest tu uderzająca i tyleż mówi
o obyczaju, co o nieczułości środowiska. Środowiska tak
czułego w epoce baroku na piękno sztuki dźwiękowej,
czy to naturalnej, czy to kunsztownej. Rzec należy: nieczułość serca u ludzi o najczulszym uchu. W tamtych
czasach gil był także symbolem lubieżności, a klatka –
zamtuzu.
Z powyższego pobieżnego zestawienia można by
wyciągnąć dwa wnioski; po pierwsze, że człowiek buduje swój system symboli więcej z obserwacji siebie niż
natury, a po drugie, że skojarzenia, które budzą w człowieku ptaki, bardziej uzależnione są od spojrzenia i interpretacji typowych dla danych środowisk niż od realnych cech przysługujących ptasiemu rodzajowi.
Zapewne przez wszystkie jednak epoki przewija się, co
oczywiste, motyw takiego czy innego muzycznego kojarzenia ptasich głosów. Jeżeli Jenny Lind nazywano
„szwedzkim słowikiem”, a Bognę Sokorską „słowikiem
Warszawy”, to – nic nie ujmując wielkim artystkom –
określenia te nie tylko nic nie mówią ani o ich śpiewie,
ani o śpiewie słowika, ale także wskazują na mechaniczne i bezmyślne posługiwanie się prostą przenośnią.
Tymczasem muzyka wymaga myślenia.
Kiedy śpiewają słowiki,
moje serce śpiewa słowiczym głosem
W powyższy sposób sformułował ptasi problem jeden
z anonimowych trubadurów XII w. W średniowieczu
315
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
jednak ptaki śpiewały inaczej. I także człowiek inaczej
słyszał.
Słyszenie bowiem ewoluuje. W animistycznej, totemicznej kulturze Aborygenów do dzisiaj dominuje
czarny kruk. W europejskim średniowieczu muzycznym królował słowik, od renesansu do XIX w. jego
miejsce zajmowała kukułka, w ostatnim stuleciu inne,
mniej typowe ptaki doczekały się wreszcie swej muzycznej apoteozy. Czy jest to rodzaj postępu jakościowego, należy raczej wątpić; są to natomiast niewątpliwe dowody zmian naszego słyszenia.
W porównaniu z naśladowaniem głosu ptaków
u kompozytorów późniejszych, od czasów renesansu,
jak choćby słynne kukułki, kosy czy skowronki Juana
del Encina, Louis-Claude’a Daquina, Ludwika van
Beethovena, Antonina Dworzaka, Gustawa Mahlera,
Aleksandra Alabiewa etc., którzy starali się oddać nutami w miarę wiernie kukania i świergolenia, wydaje
się, że twórcy średniowiecza zmierzali przede wszystkim mniej do realistycznego podobieństwa, więcej natomiast do muzycznej, a nawet psychologicznej interpretacji ptasich treli.
Jak wszystko w muzyce świeckiej, naśladowanie
ptasiego śpiewu rozpoczęli więc trubadurzy, a za nimi
truwerzy i minnesängerzy. Przykładów jest oczywiście
bardzo wiele, oto kilka może najważniejszych. Z kręgu
trubadurów: Raimbauta de Vaqueiras Kalenda maia,
Gaucelma Faidit Lo rossignolet salvatge, dwa utwory
Jaufré Rudela de Blaye, Lanquan li jorn son lonc en may
oraz Quan lo rossinhol, a także kompozycja anonimowa
z XIII w.: Quand li rossignols. I z dorobku truwerów:
Moniota d'Arras Ce fu en mai, Colina Museta, biedne-
go żonglera, a wielkiego poety, En mai, quant li rossignolet, Gace’a Brulé Les oiselez de mon païs i samego
króla Tybalda z Szampanii Li rossignoz chante tant.
Spośród minnesängerów najpełniej wsławił się bodaj
tym tematem Neidhart von Reuenthal.
Okresem, w którym śpiew ptaków pojawił się nie
tylko w tekście poetyckim pieśni i nie tylko był podkreślony niewiele się wybijającą śpiewnością frazy, ale
tworzył w ówczesnych miniaturach rozbudowane
struktury sylabiczno-dźwiękowe, był wiek XIV. Do tego rodzaju dzieł należy w tym czasie kilka utworów
anonimowych: Or sus vous dormez trop, En ce gracieux
tamps, Onque ne fut si dur pertie. W dorobku jednego
z najwybitniejszych francuskich twórców XIV stulecia, mistrza być może drugiego co do wyrafinowania
dźwiękowego obok Machaut, Jehana Vaillanta, należącego do najstarszych twórców reprezentowanych
w kodeksie Chantilly, spotykamy przepiękny przykład
naśladowania kilku ptaków, virelai Par maintes fois, do
którego powrócę na koniec tych rozważań.
Prawdziwy rozkwit śpiewu ptaków w muzyce przyniósł sam koniec XIV w., tak zwana epoka ars subtilior.
Kompozytor znany jako Borlet lub Trebor (Trebol),
podpisujący się zapewne anagramem i od niedawna
rozszyfrowywany jako Jehan Robert, działał na dworach hrabiego Gastona Febusa de Foix i Jana I króla
Aragonii; w słynnym manuskrypcie Chantilly znajduje się sześć jego utworów, ballad i virelais, o niezwykłym wyrafinowaniu i bogactwie komplikacji rytmicznych. W dwóch z tych pieśni występują dwa ptaki,
jako dwaj majowi posłańcy miłości do ma dame jolie,
słowik i skowronek. Najciekawsze są onomatopeiczne
zbitki naśladujące ptasie głosy. Skowronek, śpiewając,
posługuje się tekstem: lire lire lire lire liron, podczas gdy
słowik powiada: ocy ocy ocy ocy ocy. W paraleli do tego powtarzanego dźwiękonaśladowczego tworu autor
zwraca się do swej wybranej wielokrotnym powtórzeniem rymu: merci, merci, merci.
...
Voisses a ma dame jolie
Et dy de par moy et affye
Que ocy ocy ocy ocy ocy ocy ocy
M’a, se son dur cuer n’amoulie.
Alouete que vas voulant
Si trés haut et si cler chantant
Douce chançon:
Lire lire lire lire
Lire lire lire liron
Tout voletant
A ma dame seras errant.
...
Miniatura z kodeksu lombardzkiego, XIV w.
W arcydziełach takich mistrzów późnego średniowiecza jak Trebol czy pogrobowiec minnesängerów
316
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
Jan Brueghel mł., Ptasi koncert.
Oswald von Wolkenstein (I poł. XV w.), spotykamy
się nie tylko z naśladownictwem pojedynczego motywu, ale z całymi zdaniami i muzycznie pojętymi okresami ptasiego śpiewu, aż do gremialnego świergotu
włącznie. Oczywiście sprzyjał temu fakt, że zanim oddano kwestię naśladownictwa ptaków w pacht instrumentom, całe stulecia wprawiały się w tym, o wiele
ptakom bliższe, ludzkie głosy.
Pod względem treści uderzają tu dwie sprawy,
skądinąd dość oczywiste. Po pierwsze, wszystkie z tych
pieśni opowiadają o maju, a zatem o budzeniu się przyrody, wiośnie, porze miłości, odnowie natury i należą
one do gatunku zwanego reverdies, wywodzącego się
z prastarych, jeszcze zapewne plemiennych pieśni
o wiośnie. Dla nas brzmi to szczególnie ponętnie dwojaką świeżością: wielokrotną, z którą mamy do czynienia każdego roku, i jednorazową, która kwitła u zarania dziejów. Po drugie, króluje tu – zgodnie
z życzeniem Demokryta – słowik, którego miejsce dopiero znacznie później zajmie kukułka, a to z powodu
przyziemnej dosłowności, która stopniowo opanowywała naśladownictwo muzyczne. Trubadurzy trzymają
się zatem archetypicznych sytuacji: maj, słowik – to im
w zasadzie wystarcza. Ptaszki świergotem w lesie wabią
słońce – powiada Guiraut de Bornelh.
W formie tych dzieł zwraca uwagę pewną zbieżna
tendencja, brak onomatopeicznego podejścia, tak
w tekście słownym, jak i dźwiękowym, nieobecność
mimetyzmu, który pojawi się znacznie później, znów
jako przejaw odchodzenia od symbolicznego przedstawienia muzycznego ku dosłowności. W słowach nie
ma najmniejszych odpowiedników naszego tirli-tirli
czy ćwir-ćwir, w melodii żadnego trelowania i świergolenia, jest jedynie o śpiewie słowika mowa, a fraza melodyczna wdzięcznie się w tym miejscu wygina.
Oczywiście w toku historii muzyki stado ptasich bohaterów pieśni się rozwijało i powiększało, u Oswalda
von Wolkensteina, w pieśni Der Mai, spotykamy oprócz
skowronka, słowika i kukułki także drozda i kruka, wraz
z zabawnymi dźwiękonaśladowczymi zbitkami zgłosek:
317
...
Kungel, zeisel, mays, lerch, nu kumm,
wir singen: sa und tuich, tuich, tuich, tuich, tuich,
sa, sa, sa,
fideli, fideli, fi,
ci, cieriri ciri, cieriri ciri, ciri cirili,
sia, sia – so sing der gauch nur kawawa cucu,
raco – so sprach der rab...
...
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
Właśnie słowik i łabędź?
Dlaczego Demokryt wybrał akurat słowika i łabędzia? Trudno odpowiedzieć dzisiaj na to pytanie,
a najbardziej nawet dla nas aktualne rozwiązanie
musi dać w efekcie koncepcję anachroniczną. Przyjrzyjmy się pozycji obu ptaków w hierarchii ptasich
śpiewaków. Wydaje się, że słowik i łabędź umiejscowiłyby się na antypodach przyjętej skali. Słowik, muzyk niewątpliwy, wyśpiewuje oczywiście najpiękniej,
jego pieśń charakteryzuje niezwykła inwencja i niespożyta energia; słowik śpiewa długo, przez cały swój
żywot, bogato i oryginalnie. Śpiew łabędzia jest raczej
głosem mitycznym i symbolicznym; uważa się, że łabędź śpiewa raz w życiu, wydając w momencie poprzedzającym śmierć krzyk, stąd znane określenie
„łabędzi śpiew”, którym zazwyczaj określa się ostatnie dzieło, ostatnią wypowiedź twórcy (czasem z intencją ironiczną).
Słowik niewątpliwie odzywa się dla człowieka radośnie, a jego głos związany jest z latem, upalnymi nocami, miłością, beztroską, szczęściem. Jako taki pojawia się w licznych utworach muzycznych, bez wzglądu
na to, czy śpiew jego bywa naśladowany dźwiękami, jako bohater. Wiadomo, że śpiew słowika próbowano
wielokrotnie naśladować, czy to głosem ludzkim, czy
to instrumentami muzycznymi, a także mechanicznymi zabawkami, bardzo popularnymi w XVIII i XIX w.
Łabędź rzeczywiście pojawia się w historii muzyki wielokrotnie, w różnych zresztą rolach. Jako symboliczne
określenie stanowiące tytuł (Franciszek Schubert) lub
tylko przyjęte miano (Heinrich Schütz) ostatniego
dzieła, w obu wymienionych wypadkach rzecz dotyczy
cyklów pieśni, zaś w dorobku Mozarta tak nazywa się,
też tylko umownie, ostatnią z symfonii, Es-dur KV
543. Jako główny bohater kompozycji pojawia się łabędź w mniejszych utworach (Philipa Arcadelta, Orlanda Gibbonsa, Kamila Saint-Saënsa) oraz w kompozycjach rozmiarów obszernych (Jana Sibeliusa),
a nawet potężnych (Piotra Czajkowskiego, Ryszarda
Wagnera), przy czym są to zazwyczaj utwory smutne
lub takie, w których łabędź jest przynajmniej w pewnym sensie reprezentantem smutnych treści. Przykładem najciekawszym jest zapewne poemat symfoniczny
Sibeliusa, Łabędź z Tuoneli, w którym tytułowy ptak
symbolizuje śmierć, pływającą wciąż po jeziorze umarłych.
Być może proponowany przyszły Cyberptak (koncert saksofonowy Yoshimatsu Takashiego) połączy
walory i znaczenie śpiewu słowika i łabędzia. Demokryt byłby zapewne bardzo z tego kontent.
Paul de Vos, Ptasi koncert.
318
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
Naśladować słowika?
Skoro Demokryt uznawał śpiew łabędzia na równi
z trelami słowika za źródło sztuki muzycznej, należałoby oczekiwać, że słowik i łabędź będą ptakami najczęściej naśladowanymi; nie tylko zresztą w muzyce.
Tymczasem słowik doczekał się niezliczonych imitacji,
łabędź natomiast wcale – żadna z kompozycji z łabędziem związanych nie może sobie rościć pretensji do
naśladowania jego śpiewu. Wypada nam zatem pozostać przy słowiku.
„Spotykamy się też niekiedy jeszcze z jednym
przykładem – przypomina Edward Hanslick, wybitny
estetyk muzyki w XIX w. – zaczerpniętym z literatury muzycznej, w celu udowodnienia istniejącego stosunku muzyki do piękna natury – z tym mianowicie,
że kompozytorowie naśladują zjawiska głosowe wzięte wprost z natury, jak pianie koguta w Porach roku
Haydna, kukułkę, słowika lub kosa – w Spohra Weihe der Toene lub Pastoralnej Beethovena. Otóż jeżeli
słuchacza uderza już naśladowanie i do tego umieszczone w utworze muzycznym, to oczywiście nie ma tu
ono żadnego muzycznego znaczenia, tylko czysto poetyczne. A więc pianie koguta w tym wypadku nie
jest bynajmniej piękną muzyką, ba, nawet muzyką
nie jest w ogólności, tylko przywołanym z natury zjawiskiem, stojącym w pewnym związku z wrażeniem
ogólnym”.
Mielibyśmy tedy do czynienia z cytatem z natury.
Jak taki cytat przełożony na instrument muzyczny
ma się do oryginału, znakomicie pokazuje widmo
dźwiękowe: głos żywej kukułki do najbardziej nawet
dla ucha ludzkiego podobnej „muzycznej” kukułki
w widmie dźwiękowym nijak się nie ma. Jak jednak
wiadomo, związki poezji z prawdą należą do najbardziej skomplikowanych, może do najbardziej niejasnych.
Trudno określić, dlaczego w rzeczywistym świecie
zjawiska sztuczne, choć często niemal identyczne z naturalnymi, nie cieszą nas dłużej niż przez chwilę. Można by wysnuć wniosek, że w głębi duszy nie poszukujemy piękna dla niego samego, lecz piękna dla
zawartej w nim prawdy. Zwrócił na to uwagę i opisał
znakomicie już Immanuel Kant w Krytyce władzy sądzenia:
„Świergot ptactwa niedający się ująć w żadne prawidła muzyczne, zdaje się zawierać więcej wolności i bardziej pociągać nasz smak niż śpiew człowieka wykonywany podług wszelkich prawideł sztuki muzycznej; jeśli
bowiem śpiew ten [człowieka] często i przez dłuższy czas
się powtarza, doznajemy o wiele szybciej uczucia przesytu. Przypuszczalnie jednak mieszamy tu [w wypadku
ptaków] z pięknem samego śpiewu to, że współuczestniczymy w radości małego, przemiłego stworzenia; śpiew
ten bowiem dokładnie naśladowany przez człowieka
(tak jak to niekiedy dzieje się z trelami słowika) wydaje
się nam czymś zgoła pozbawionym smaku. […]
Śpiew ptaków wyraża wesołość i ich zadowolenie ze
swego istnienia. Ale to zainteresowanie w pięknie, jakie tu żywimy, wymaga koniecznie, by było to piękno
przyrody. Znika ono zupełnie, gdy tylko zauważymy, że
padliśmy ofiarą złudzenia i że jest to jedynie sztuka.
Cóż bardziej wielbią poeci niż czarowne trele słowika
rozbrzmiewające w samotnych krzakach w cichy wieczór letni przy łagodnym świetle księżyca? Znane są
jednak przykłady, że w braku takiego śpiewaka, jakiś
krotochwilny gospodarz gości swych, którzy przybyli do
niego, aby rozkoszować się wiejskim powietrzem, wyprowadził ich ku ich najwyższemu zadowoleniu w pole
w ten sposób, że ukrył w krzaku swawolnego chłopaka,
który umiał (za pomocą trzciny czy rurki w ustach) naśladować te trele w sposób zupełnie podobny do przyrody. Wystarczy jednak stwierdzić, że jest to oszustwo,
i nikt nie potrafi dłużej przysłuchiwać się śpiewowi,
który przedtem uważał za tak powabny”.
W tym cytacie odzywa się echo anegdoty Plutarcha o królu Sparty Agezylaosie II, znany motyw, podjęty później i poetycko przetworzony przez Hansa
Christiana Andersena w baśni Słowik, a następnie
podjęty przez Igora Strawińskiego w słynnej operze
pod tym samym tytułem.
Na podstawie przytoczonych uwag Kanta można by
sądzić, że wszelkie doznania dźwiękowe w rzeczywistości nas zachwycające słabną, jeśli zostaną uzyskane
sztucznie; w tym także w sztuce. Jest tak niewątpliwie,
dlatego nie istnieją dzieła muzyczne polegające na naśladowaniu odgłosów natury, lecz jedynie takie, które
podobne odgłosy wykorzystują lokalnie, imitują w celu
wyrażenia dodatkowych pozamuzycznych treści lub
odpowiednio je przetwarzają. Poza tym w naśladowaniu śpiewu słowika instrumentem muzycznym, na
miejscu wspominanej przez filozofa trzciny czy rurki,
pojawia się wirtuozeria, rzeczywisty artystyczny kunszt,
świadczący o oryginalności i smaku autora.
Już Szekspir zwrócił uwagę na to, jak wiele w odbiorze muzyki zależy od naszego nastawienia i właściwego momentu. Nie potrzeba nawet „krotochwilnego
gospodarza” do nabrania gości, wystarczy chwila przesytu, o której wspomina Kant, albo po prostu moment
nieuwagi.
319
Porcja: Dla obojętnych, roztargnionych uszu
Wrona tak słodko jak skowronek śpiewa,
I słowik nawet, gdyby we dnie nucił
Wśród gęsi gęgu, od zwyczajnej pliszki
Lepszym nie wydałby się muzykantem.
Rzecz każda, tylko gdy w porę się jawi,
Doskonałości otrzymuje palmę.
Cichość! Jak księżyc śpi z Endymionem
I nie chce, żeby zbudziła go wrzawa.
(Ustaje muzyka)
(Kupiec wenecki, akt V, scena 1).
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
Wiliam Hogarth, Dzieci Grahama.
W powyższym fragmencie nasłuchiwanie głosu
ptaków jest tylko pretekstem do wygłoszenia kilku refleksji na temat obserwacji świata. Należy być uważnym, mieć ucho otwarte i rozum chłonny, a na pewno
nie przegapimy tego, co wartościowe. W ten sposób
zauważymy, że rzecz każda w porę się jawi, ale także
odwrotnie: każda pora jest odpowiednia dla rzeczy
pięknej, kiedy słuch nasz nie jest obojętny i roztargniony. I wówczas ów stan zachwycenia, porównany
do snu Selene, niezakłócony powszednią wrzawą, może trwać wiecznie.
Zegar z kukułką i…
Słynne zegary z kukułką, najsłynniejsze ze Szwarcwaldu, są niebywałym zupełnie wynalazkiem, w którym absurd walczy o lepsze z urokiem, a pomysłowość
z kiczem. Kukułka, ptak niebywale wyeksploatowany
w muzyce, występuje tutaj w roli szczególnej z kilku
względów. Po pierwsze, dzięki kukułce zegar, przyrząd
mechaniczny do odmierzania czasu, nabiera raptem
pewnych cech instrumentu muzycznego, wyśpiewuje
na dwóch nutach dźwiękowe motywy, doskonale znane z utworów Aleksandra Pogliettiego, Louis-Claude’a Daquina, Beethovena czy Saint-Saënsa, ale z muzycznego punktu widzenia wyśpiewuje je w sposób
całkiem niewytłumaczalny. Z kolei z punktu widzenia
chronometrii nie wiadomo, dlaczego kukułka miałaby
występować w takiej właśnie roli, niby bardziej do niej
odpowiednia od na przykład dzięcioła.
Po drugie, człowiek konstruuje mechanicznego
ptaka, który odtąd będzie go pouczać o tym, która to
właśnie nastała godzina. Akurat kukułka, uznawana
za ptaka głupiego, który podrzuca swoje jajka do obcych gniazd, zostaje tutaj dodatkowo ogłupiona
owym tysiąckrotnie powtarzanym gestem bezsensownego wytykania łepka z pudełka i niezmiennym wygłaszaniem swojej jednostajnej kwestii. Warto by się
nad tym zastanowić, o ile to właśnie zegar z kukułką
wpłynął na pogorszenie reputacji tego ptaka wśród
ludzi, choć sobie na to całkiem nie zasłużył; przeciwnie, wykonuje swą funkcję odmierzania czasu sumiennie.
320
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
Odpowiedź na te żartobliwe wątpliwości kryje się
w połowie drogi: z jednej strony głos kukułki, ptaka
mało śpiewnego, lecz charakterystycznego, łatwy jest
do pochwycenia i zarejestrowania, z drugiej strony
dzięki cogodzinnemu kukaniu atrakcyjność brzmienia zegara, wzmożona teatralnym objawieniem się
ptaszka, niewątpliwie wzrasta. Zegar nie staje się bliższy instrumentu muzycznego sensu stricto, ale natomiast niewątpliwie instrumentu mechanicznego, pozytywki, czy – wziąwszy pod uwagę mechanizm
z mieszkiem zegarów z kukułką – miniaturowych mechanicznych organów. Zegar taki, jako zjawisko, występuje nagle w roli łącznika pomiędzy ptakami i muzyką mechaniczną, w połowie drogi: ani to muzyka,
ani to ptak, a w sumie rzecz pożyteczna, oryginalna
i miła. Bardzo niemiecka – sehr gemütlich (etwas romanitisch aber praktisch).
Jednak zegar z kukułką przywołuję tu nie jako temat sam w sobie, ale jako wprowadzenie motywu całkiem odwrotnego. Otóż kukułka poucza z zegara człowieka o bieżącej godzinie, a tu tymczasem człowiek
skonstruował także całkiem inny mechanizm, mniej
znany, o zupełnie odwrotnym powołaniu: przeznaczony do pouczania ptaków – serynetkę.
Na niektórych obrazach wieku XVIII możemy ujrzeć dziwny przedmiot, rodzaj skrzynki z korbką, niewątpliwie jakiś mechaniczny przyrząd grający, podobny do istniejącej już wówczas katarynki. Bawią
się nim na zbiorowym portrecie Williama Hogartha
dzieci doktora Grahama, służy on też jako rozrywka
w jednej z intymnych scen Jean-Baptiste’a Chardina.
Ptaszek w klatce nieopodal wyjaśnia, z czym mamy
do czynienia: to właśnie serynetka, urządzenie do
uczenia śpiewu kanarków (jak sama nazwa wskazuje). Małe, automatyczne organki pokojowe, wygrywające pojedynczą melodyjkę całkowicie pozbawioną
wyrazu czy najmniejszej bodaj ekspresji, najbardziej
podstawowego wdzięku. Podobno nawet po wielu seansach powtarzania pod klatką ptaszka utrapionej
melodyjki, zdarzało się, że ją łaskawie powtarzał.
Jedno z francuskich porzekadeł tamtego czasu
wskazywało: – „No tak, paple jak prawdziwa serynetka!”. Mówiąc wprost – gada w kółko to samo bez wyrazu. Podobnie powiadamy nieraz, że ktoś wyskakuje
ze swą kwestią jak kukułka z zegara.
Tak właśnie traktujemy ptaki, które najpiękniej
dla nas śpiewają. Czy przypadkiem w średniowieczu
nie bywało inaczej?
Rozpatrywane tutaj przykłady nie świadczą dobrze
o rozsądku jakże zadufanego w sobie człowieka. Z jednej strony całkiem pozbawiony wyrazu mechanizm ma
pouczać kanarka o śpiewie, z drugiej kukułka zostaje
przywołana do porządku, by kukać w odpowiednich
porach. A jednak tak serynetka, jak i zegar z kukułką
to przecież naiwne i niewinne relikty odchodzącej
obyczajowości.
W średniowieczu człowiek
słyszał inaczej
Metoda mimetyczna wydaje się najbardziej zastanawiająca u geniusza francuskiego renesansu Clementa
Janequina; w jego dorobku znajdujemy między innymi
„ptasimi” utworami kompozycję zaliczaną do gatunku
onomatopeicznych chanson Le Chant des Oyseaulx,
w ogóle niezawierającą słownych onomatopei, lecz budującą tkankę rzekomo ptasich śpiewów z oderwanych
sylab użytych wyłącznie na potrzeby tej jednej wybranej pieśni. Są to dziwaczne, sztuczne twory i nieistniejące słówka podobne do dziecięcych wyliczanek: Quio
quio quio... velecy velecy... Turri turin... Tycun tycun ferely fi fi frr. Tu, u renesansowego mistrza, następuje
kulminacja średniowiecznego myślenia, średniowiecznych tendencji do naśladowania, a zarazem jednoczesnego interpretowania rzeczywistości, średniowiecznego mistycznego realizmu. Ta całkiem nierenesansowa,
silnie spekulatywna narracja dźwiękowa równoważy
rzekomy realizm naśladownictwa. U Janequina słychać
w dźwiękowej strukturze ćwierkania, świsty, mruczenia, trele i łopot wydawany przez wibrowanie piór, są
tam liryczne świergolenia i sposobiące do walki kłótnie, są chwile zaciętego trzaskania dziobów, naprężenia
krtani, ale są także dźwięki wydawane półgłosem (con
sordino), są zorganizowane duety i korespondujące ptasie chóry. Jest tu po prostu wszystko, co potrafiłby opisać zapewne tylko Julian Tuwim:
321
Cesar, nowoczesna rzeźba, ptak zrobiony z kawałków
instrumentów.
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
z XIV-wiecznej kompozycji Trebora, jak i z XVI-wiecznej Janequina.
Jaka jest definicja i gdzie jest granica tego naśladownictwa? Czy wielogłosowy artystyczny koncert ptasi kompozycji Janequina staje się dzięki opisanej operacji bardziej podobny do rzeczywistego, czy mniej? Czy
byłby czytelny, gdyby utwór został pozbawiony reszty
tekstu, w miejscach, gdzie jego znaczenie jest czytelne
i oczywiste? A także gdyby go pozbawiono tytułu? Czy
jest to poetycka transpozycja, czy też prawda wręcz
przyrodnicza, ornitologiczna? Czy rozpoznalibyśmy, że
struktura dźwiękowa ma imitować uporczywy świergot
gremialny?
...
Frian frian frian...
Tar tar tar... tu velecy velecy
Ticun ticun... tu tu... coqui coqui...
Qui lara qui lara forely fy fy
Teo coqui coqui si ti si ti
Oy ty oy ty... trr. Tu
Turri turri... qui lara
Huit huit... oy ty oy ty... teo teo teo...
Tycun tycun... Et huit huit... qui lara
Tar tar... Fouquet quibi quibi
Frian... Fi ti... trr. Huit huit...
Quio quio quio... velecy velecy...
Turri turin... Tycun tycun ferely fi fi frr.
Quibi quibi quilara trr...
Turi turi frr... Turi turi vrr.
Fi ti Fi ti frr. Fouquet fouquet.
...
Klawesyn z łabędziami.
Halo! O, halo lo lo lo lo!
Tu tu tu tu tu tu tu
Radio, radijo, dijo, ijo, ijo,
Tijo, trijo, tru lu lu lu lu
Pio pio pijo lo lo lo lo lo
Plo plo plo plo plo halo!
Tuwim nie musiał znać średniowiecznych kompozycji francuskich naśladujących ptaki ani Janequina,
a jednak zastosował dokładnie tę samą metodę mimetyczną. Nie jest to próba osiągnięcia jak największego
podobieństwa brzmieniowego, ale jedynie znalezienia
zgłoskowego ekwiwalentu, który kojarzyć się będzie
z ptasim świergotem dzięki powtarzalności zbitek, które są na poczekaniu improwizowaną onomatopeją.
Przeobrażenie i rozkład słowa radio w radijo, dijo, ijo,
ijo to dokładnie ta sama metoda, którą spotykamy we
francuskiej praktyce ars subtilior. Dlaczego tak się dzieje? Czy nie dlatego przypadkiem, że ten właśnie sposób
najbliższy jest naturalnym poszukiwaniom muzycznej
paraleli dla głosów natury?
I teraz właśnie rodzi się zapewne jedno z najważniejszych dla naszego tematu pytań: o istotę muzycznego, a przede wszystkim zakorzenionego w czasach
średniowiecza realizmu. Wydaje mi się, że właśnie zestawienie słynnych realistycznych przedstawień zwierzęcych w plastyce średniowiecza z muzyką daje w dużej mierze na to pytanie odpowiedź. Kamienne ptaki
ze szczytów paryskiej katedry Notre-Dame mogłyby
wręcz dosłowne trelować melodie zaczerpnięte tak
W muzyce Janequina słyszy się także coś innego,
coś więcej, zadziwiającą, niezwykle przestrzenną plastykę, rzec by się chciało: w tej muzyce wciąż słyszy się tradycję katedr, rzeźby katedralnej. Muzykę i przestrzeń
owych istot kamiennych, przyczepionych do kościelnych wież, o których powiada Rilke: „Te, które podobne były ptakom, przycupnęły wysoko na balustradach,
jakby znajdowały się właściwie w drodze i chciały jedynie odpocząć przez kilka wieków i pogapić się w dół na
rosnące miasto. [...] Wiedziało się jednak, że był to
ptak, wyrastało z niego niebo i zatrzymywało się wokół
niego, stulona dal złożona była na każdym jego piórze,
i można było ją rozpostrzeć i uczynić bardzo wielką”.
Z ptaków tych wyrastało też niebo w tchu ich głosów,
ku niebu wzlatujących i Niebo sławiących. Z ich gardeł
wyrastała średniowieczna muzyka.
Oto bowiem śpiewające w średniowiecznej muzyce gardłami ludzkimi ptaki: frazy wyraźnie przywołujące trele i ćwierkania, słowa imitujące świergot
i szczebiot, a jednak, gdy bliżej im się przyjrzymy, gdy
poddamy je analizie, okazuje się, że ani melodia, ani
słowa nie są naśladowaniem przyrody. I podobnie
wyglądają ptaki na wielu średniowiecznych rzeźbach,
322
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
miniaturach i obrazach. Wygląd ukazanych tam
stworzeń, jak i omawiane muzyczne kompozycje, nie
wzbudzają najmniejszych wątpliwości – są to ptaki
o oczywistej prezencji, mają na swoim miejscu łebki
uzbrojone dziobami, odpowiednio upierzone skrzydła, czuby, pazury i ogony. A jednak... najczęściej
żaden ornitolog nie podjąłby się określić, który
z tych ptaków do jakiego przynależy gatunku, jak
którego nazwać, zaklasyfikować, z jakim śpiewem
skojarzyć. Oto właśnie istota średniowiecznego realizmu. Biologiczna oczywistość pojawia się dopiero
później, we włoskim renesansie czy w tryptyku van
Eycka.
Podobne struktury dźwiękowe, lecz już imitujące
ptasi śpiew niemal dosłownie, napisane na czysty instrument, a nie transponowane z dorobku polifonii
wokalnej, znajdziemy dopiero o wiele, wiele później.
Utwory Girolama Frescobaldiego, Bernarda Pasquiniego, Johanna Kaspa Kerlla, czy też Jerzego Fryderyka Händla i Antonia Vivaldiego są już odważnie
naśladowcze, choć jeszcze niezbyt rozbuchane w epatowaniu onomatopeją instrumentalną.
W mimetyzmie klawesynistów francuskich ptaki
królują jak nigdy dotąd; niektórzy starzy mistrzowie doczekali się wśród szerokiej publiczności, że ich „ptasie”
miniatury są najbardziej znane z całej ich bogatej spuścizny: Kukułka Daquina czy Kura Jana Filipa Rameau.
A przecież i w twórczości Couperinów nie brak słowików i skowronków, a Jean-François Dandrieu jeszcze
przed Rameau stworzył wspaniały gremialny koncert
ptasi na klawesyn. Jednak dzieło Rameau tego samego
typu jest nie do pobicia. Przy całej swej rokokowej pyszności, przy postępowości i nowatorstwie typowych dla
tego mistrza, jest niezwykle śmiałe, lecz zarazem – jak
wiele wątków we francuskiej sztuce, które dają się pociągnąć nieledwie do naszych czasów – jest w prostej linii spuścizną średniowiecznego myślenia i średniowiecznej estetyki. Subtelna i wyszukana tkanka
dźwiękowa nie składa się z „cytatów” z natury, lecz bezbłędnie znajduje własny idiom, który bez mimetyzmu
nie pozostawia wątpliwości, co miniatura maluje; tytuł
oczywiście tę treść podpowiada (Le Rappel des oiseaux).
Klawesyn to instrument strunowy szarpany.
Dźwięk klawesynu powstaje na skutek – jak to się fachowo mówi – zarywania struny piórkiem. Piórko to
sterczący sprężysty element (sztyft) wystający z dźwigni poruszanej przez klawisz. Przy naciśnięciu klawisza
piórko szarpie strunę, która wydaje dźwięk, a następnie, skutkiem specjalnej budowy mechanizmu klawisza, piórko, wracając, po strunie się ześlizguje i już nie
wydaje dźwięku.
Utwory klawesynowe imitujące ptasie głosy nabierają szczególnej, nieco może niesmacznej pikanterii,
kiedy zdamy sobie sprawę z faktu, że owe określane
terminem piórka elementy są faktycznie wykonane
z rzeczywistych piór kruka. Oto jak ptak przyczynia się
do doskonałości instrumentu, na którym następnie
wykonuje się miniatury imitujące głosy ptasie. Nie
wspominając już o bardzo częstych malowanych ptakach, które jako motyw dekoracyjny pokrywają obudowę instrumentu.
W średniowieczu człowiek
inaczej komponował
Tworzył bliżej natury. Gace Brulé powiada o śpiewie ptaków: „Ten śpiew pogrąża mnie w tak słodkim
marzeniu, że od razu sam biorę się do [tworzenia] pieśni” – Il m’ont en si dolz panser mis / K’a chançon faire
me sui pris. I pieśń, która powstawała, nie odwoływała
się do znajomości warsztatu i techniki, ale płynęła prosto z serca. Trubadurzy byli przecież artystami amatorami.
Średniowieczne naśladowanie przyrody – wierne,
ale zarazem jakieś odległe, nieco baśniowe, wystylizowane, manieryczne, niezwykłe wręcz przerafinowanie
w muzyce XIV stulecia – osiąga szczyty sugestywności
w opartej na średniowiecznym tekście renesansowej
chanson Janequina. Istnieją jednak także wyjątki, lecz
zawsze w postaci przykładów bardzo prostych: w kompozycjach oczywiste są kukułki, tak jak w sztukach
plastycznych na przykład pelikan, ale już muzyczny
skowronek czy słowik jest podobnie umowny jak
w plastyce orzeł, kruk czy wręcz – feniks.
Średniowieczne przedstawienia zwierząt i roślin są
realistyczne, ale dalekie od naturalizmu czy – rzec by
się chciało – od realizmu fotograficznego; i w tym też
należy upatrywać ich siłę, ich sugestywność, ich piękno. Im bardziej w późnych wiekach średnich i w okresie renesansu sztuka w naśladowaniu przyrody zbliżała
się do dosłowności, tym bardziej stawała się – nie w całości, lecz w szczegółach przedstawiających – powszednia, zwyczajna, schematyczna, znikała owa nieopisana, średniowieczna niezwykłość świata, który był
cudowny, a przecież bliski i znany, baśniowy, a przy
tym czytelny, urzekający, a zrozumiały.
Świat naśladowanych szczegółów natury w renesansie był nadal piękny, ale już pozbawiony owej fantastyki zakotwiczonej w średniowiecznym realizmie.
W madrygale Adriana Bancchieriego Contrappunto
bestiale alla mente kukułka jest wyraźną kukułką, kot
typowym kotem, pies niepodważalnym psem. To samo
kontynuował barok i dalsze epoki, których dźwiękonaśladowcze motywy starały się jak najwierniej kopiować otaczający świat – aż do niedoścignionego szczytu
malarstwa dźwiękowego w Symfonii Pastoralnej
Beethovena.
Średniowiecze pozostało czasami owej niepowtarzalnej, manierycznej aluzji do kukułki, aluzji do śpiewu skowronka, słowika, zaledwie aluzji do przyrody,
do otaczającego świata. W muzyce świeckiej długo, aż
do XIV wieku, pozostawało twórczością intuicyjną,
improwizowaną, trubadur śpiewał jak ptak.
323
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
Wiele jeszcze miało upłynąć czasu, zanim dzieła
zbliżone do przytoczonej kompozycji Janequina zaczęto pisać na instrumenty, niezależnie od muzyki wokalnej, ale intawolacje utworów Clementa Janequina były bardzo popularne już za jego czasów; Śpiewem
ptaków zajął się sam Nicolas Gombert, który przeniósł
chanson na instrumenty wkrótce po jej powstaniu. Była to jedna z dróg kształtowania się swobodnego stylu
instrumentalnego.
Ptaki jako współtwórcy
Jak ludzkie społeczności rozwijały swą mowę od
nieartykułowanych brzmień do literatury i wyszukanej
poezji, jak my sami wykształcaliśmy swą muzykę – od
pierwszego stuknięcia kością o kość i krzyku do najnowszych symfonii i oratoriów (a może do muzyki
konkretnej, wielkim łukiem powracającej do wspomnianych pierwotnych praktyk) – tak ptaki przeobrażały (i nadal przeobrażają) swój śpiew, który – w ciągu
blisko 150 milionów lat ewolucji około 10 tysięcy gatunków, z czego dotąd nawet ćwierci nie zarejestrowano na taśmie – stopniowo przemienił się z nieporadnego skrzeku w ptasie koncerty.
Człowiek, który od niepamiętnych czasów obserwował śpiew ptasi, w pewnym momencie zdał sobie
sprawę z jego inwencji i ewolucji; wówczas musiał zadać sobie pytanie: w jakim kierunku zmierzają te
przemiany? Czy w stronę sygnałów lub skondensowanych znaków dźwiękowych, w stronę porozumienia
między osobnikami gatunku, a więc w kierunku mowy rozumianej podobnie do mowy ludzkiej? A może
raczej w stronę ludzkiej muzyki, śpiewu, koncertu,
która jest przecież działalnością artystyczną, choć
także nie wyklucza porozumienia, bo sama jest jego
odmianą?
Powstały zatem, jak zwykle, dwie przeciwstawne
teorie: za i przeciw. Jedni twierdzili, iż głosy ptaków
nic wspólnego nie mają z organizacją dźwięków, przeprowadzoną przez człowieka w artystyczny sposób, lecz
służą organizacji ptasiego życia. Drudzy mówili: ależ
przeciwnie, głosy ptaków są muzyczne i co więcej ewoluują w kierunku gremialnego świergotu, muzyki zespołowej, koncertów, ptasich symfonii. Ci pierwsi są
zwolennikami semiologii natury. Ci drudzy stworzyli
w XX w. ornitomuzykologię.
Ornitomuzykologia nie zajmuje się oczywiście poetyckim widzeniem świata i nic jej nie obchodzą metafory, nawet bardzo doniosłe. Dziedzina ta zajęła się
rozpracowaniem śpiewu ptaków od strony fachowych
pomiarów, co stało się możliwe dzięki wielokrotnemu
niejako powiększeniu, czyli spowolnieniu ptasiego
śpiewu specjalnym mikroskopem akustycznym, aż do
256 razy włącznie. Jest to metoda wybitnego ornitomuzykologa Pétera Szöke, który w 1957 r. doszedł przy
pomocy swoich badań do spostrzeżeń, że na przykład
strzyżyk, rudzik czy piegża czarnogłowa są muzycznie
kompletnie nieutalentowane, dudek pasiasty, kukułka
szara i sikorka bogatka wykazują niejakie zdolności,
zaś do muzycznych geniuszy zaliczają się niewątpliwie
potrzeszcz (wbrew swojej zgrzytliwej nazwie) oraz
drozdy: amerykański – Hylocichla mustelina i pustelnik
(jako że wielka sztuka chętnie powstaje w osamotnieniu) – Hylocichla guttata.
Jednym słowem z ptakami jest tak jak z ludźmi: są
zdolni i niezdolni, występują bardziej i mniej muzycznie
utalentowane gatunki i nacje, a paralele pomiędzy
ludźmi i ptakami przeprowadzano, odkąd w ogóle zaistniał temat ptasiej muzyki. Curt Sachs tak to ujmuje
w swym znanym dziele Muzyka w świecie starożytnym:
„Pieśni germańskie przypominały cesarzowi Julianowi Apostacie wrzawę ptaków. Jeszcze około roku
600 n.e. Biskup Venantius Fortunatus zapewnia lekceważąco, że Burgundowie i Frankowie nie byli w stanie odróżnić gęgania gęsi od łabędziego śpiewu, a następnie dwieście lat później, w czasach Karola
Wielkiego, rzymscy śpiewacy kościelni protestowali
przeciwko «zezwierzęconemu» śpiewowi Franków,
którzy niewykształconym, barbarzyńskim głosem dusili melodie w swych gardłach” [327].
Olivier Messiaen – jak powszechnie wiadomo,
szczególnie zainteresowany ptasim śpiewem – zanotował liczne głosy ptasie bardzo dokładnie, z natury,
zwykłym muzycznym zapisem, nie posługując się żadnym aparatem poza własnym uchem. Cóż, z punktu
widzenia psychomuzykologii naturalne ornitomuzykologiczne słyszenie nie jest bynajmniej wykluczone.
Różnica zatem między akustyczno-mierniczą metodą Pétera Szökego a tradycyjną metodą Oliviera
Messiaena, ale także Georges’a Migota, Ottorina Respighiego, Waltera Braunfelsa aż po mityczno-symbolicznego Ptaka Ugui Piotra Mossa, polega na czymś innym:
w średniowieczu człowiek słyszał inaczej. I pod tym
względem Olivier Messiaen (z pewnego punktu widzenia) pozostał bliski średniowieczu, a w muzyce jego pobrzmiewa często dostojna, patriarchalna nuta. Wyrazem tego specjalnego, mistycznego słyszenia jest przede
wszystkim pełen ptasich śpiewów Kwartet na koniec czasów (Quatuor pour la fin du Temps). Dzieło to kompozytor stworzył podczas pobytu w stalagu w Görlitz, gdzie
ptaki koncertowały jak gdyby nigdy nic.
Prawie każdy koncert kapeli ptaków
skomponowany jest ku chwale drzew
– tak twierdził w swej niezwykłej powieści filozoficznej Tamten świat XVII-wieczny libertyn francuski
Savinian Cyrano de Bergerac.
„Ale też w nagrodę za staranie, z jakim ptaki opiewają ich piękne czyny, drzewa chronią starannie ptasie amory. Drzewo z własnej chęci owija gniazdo gałąz-
324
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
kami, aby uchronić familię swojego gościa przed
ludzkim okrucieństwem. A gdybyś wątpił, przypatrz
się gniazdom ptaków zrodzonych na zgubę współbraci: gniazdom Krogulców, Sokolaszków, Kań, Sokołów etc.; albo gniazdom ptaków, które gadają tylko po
to, aby wykłócać się z nami: jak Sroki i Kraski; albo
gniazdom tych ptaków, które swym szczebiotem lubią
nas straszyć – a przekonasz się, że gniazda takie każdy
zobaczyć zdoła, drzewo bowiem odsuwa od nich gałęzie, by za ich złośliwe koncertowanie wydać je na łup”.
Podczas podróży na Słońce (Państwa i cesarstwa
Słońca), gdyby nie ptaki, nasz podróżnik o mało by nie
zginął, zadziobany jako przedstawiciel ludzkości, nacji
znanej z tyranii wobec ptaków. Uratowała bohatera
jednak dusza jego własnej papugi, która dobrze zapamiętała, że jej pan nieraz stwierdzał w swych dziełach
(w przeciwieństwie do Kartezjusza), że ptaki mają duszę. To jeden ze świetniejszych przykładów literackiego dowcipu Bergeraca.
Powróćmy jednak do pierwszego zdania: „Prawie
każdy koncert kapeli ptaków skomponowany jest ku
chwale drzew”. Ta prosta obserwacja jest zapewne
słuszna: trudno sobie wyobrazić ptaki w środowisku
pozbawionym bujnej roślinności. Tak jak nasza sztuka
sławi najszerzej pojmowaną ziemię, śpiew ptaków musi wychwalać pnie, konary, gałęzie, dziuple i listowie
ich naturalnego otoczenia. Są to także te same średniowieczne ptaki, które oglądamy na miniaturach
w traktacie Fizjologusa, na drzewach słynnego lombardzkiego kodeksu z Wiednia i na obrazach Mistrza
z Trzeboni, kolorowi i chętni do radosnych koncertów
mieszkańcy wszelkich zielonych gąszczy. O drzewach
można jednak opowiadać tylko słowami, kiedy zaś
chcemy opowiadać muzyką o lesie, sięgamy zazwyczaj
właśnie do naśladowania licznych ptasich głosów; na
przykład w koncercie Wiosna z cyklu Cztery pory roku
Antonia Vivaldiego znajdujemy sporo takich szczebiotów. Wagner wraz ze swym genialnym Szmerem lasu
należy do nielicznych przykładów niezwykle trafnego
i zarazem pięknego malowania poprzez dźwięki, nie
stosując wyłącznie naśladowania ptasich świergotów,
ale ożywiając także właśnie szum drzew, krzewów i listowia.
Co innego jednak szmer, a co innego usilny świergot gremialny; ten drugi to harmider często o trudnej
do wytrzymania intensywności. Tak musiały zapewne
brzmieć koncerty ptasie, w XVII stuleciu ukazywane
Jean Chardin, Serynetka.
325
28_Krzysztof Lipka.ps - 6/13/2012 9:37 PM
Krzysztof Lipka • PTASIE UNIWERSUM (PTAKI ARTYSTYCZNIE ROZŚPIEWANE)
przez malarzy, także południowych, ale szczególnie
północnych. Na licznych płótnach szkoły północnej,
na obciążonych ptasią hordą koronach skrzydlaci muzycy porozkładali partycje i wyśpiewują, wywołując
u widza tyle zachwyt, co wprowadzając efekt komizmu, nie wiadomo, czy na tych dziwnych obrazach
mamy do czynienia z harmonią, czy z kakofonią, czy
autor miał na myśli wielką pieśń natury, czy raczej tylko jazgot przyrody. Jednak bez względu na to obrazy
tego rodzaju nas zastanawiają i zachwycają zarazem.
Kto jednak śpiewa ku chwale drzew, sławi naturę.
Kto sławi naturę, sławi Stwórcę.
Bliższy natury i bliższy transcendencji, bardziej niż
wiedzą prowadzony intuicją, człowiek dawnych epok
obcował z mową wielu zwierząt, tych nawet, które dziś
wydają mu się nieme; te zaś, które słyszy do dziś, wówczas pojmował lepiej. A co może jeszcze ważniejsze,
człowiek średniowiecza nie tylko słuchał uważniej głosów wszelkiego stworzenia, ale je, także intuicyjnie, interpretował. W późniejszych wiekach całkiem zatracono tę potrzebę i zarzucono potoczne poszukiwanie,
szczególnie od chwili rozpoczęcia poważnych badań
naukowych. Tymczasem dawne, mniej pedantyczne
interpretacje szły w stronę pojmowania nieco zabobonnego czy quasi-uczonego, ale też symbolicznego,
religijnego i oczywiście właśnie artystycznego, poetyckiego, muzycznego.
„Melodie i tematy bez słów – stwierdzał Goethe –
przypominają mi motyle i barwne ptaki poruszające się
przed naszymi oczyma […], podczas gdy śpiew wznosi
się wprost do nieba niczym anioł”. W tej wypowiedzi
obok inspiracji naturalnej pojawia się także interpretacja metafizyczna. Śpiew, jak sądził Goethe, jest
czymś lepszym, a tylko muzyka czysto instrumentalna
ma owo „motyle”, przyrodnicze pochodzenie.
W średniowieczu wierzono niezbicie, że ptaki śpiewają ku chwale Niebios, wszelka ludzka muzyka stąd
właśnie bowiem się wzięła: człowiek próbował sławić
Boga tak, jak sławi go swym głosem cała natura. Może dlatego właśnie naśladował ptasie głosy. Całkiem
dosłownie wypowiada to w pieśni O maju jednooki rycerz Oswald von Wolkenstein. A wspominany Jehan
Vaillant w virelai Par maintes fois każe nawet ptakom
wypowiadać wielokrotnie francuskie słowo Dieu (Bóg)
i traktuje je identycznie – choć (co niezwykle istotne)
pisząc je za każdym razem wielką literą – jak zgłoskę
onomatopeiczną.
Que te dit Dieu Dieu,
Que te dit Dieu Dieu”.
To jest właśnie owo typowe dla człowieka średniowiecza łączenie się z naturą w śpiewie, w sławieniu –
świata, ukochanej, piękna stworzenia i samego Boga.
Po to wszak człowieka Bóg obdarzył głosem i zdolnością wyrazu, by oddawał swój zachwyt nad światem,
żeby go, i wraz z nim jego Stwórcę, sławił.
„Oto i wróbel znalazł sobie domek, i jaskółka gniazdo swoje,
gdzie pokłada ptaszęta swe, u ołtarzów twoich, Panie zastępów, królu mój
i Boże mój!”
(Księga Psalmów LXXXIV, 4).
Po to człowiek komponował i nie miał wówczas co
do tego wątpliwości. I sztuka była wówczas piękniejsza, prostsza, bardziej wzruszająca.
Dziś kompozycje Jehana Vaillanta czy Roberta-Borleta są nie tylko zapisem twórczości, przykładem,
jak człowiek komponował, ale może także jedynym
dowodem tego, jak człowiek w średniowieczu słyszał
otaczający go świat. I jak ptaki śpiewały w średniowieczu. Jak śpiewał słowik, skowronek, kukułka.
Jeżeli ma to być końcowy wniosek tych notatek, to
na pewno nie jest to wniosek konstruktywny. To refleksja poetycka. Czymże jednak jest cała muzyka jako
taka, jeżeli nie refleksją poetycką? Czymże jest śpiew
ptaków, jeżeli nie taką właśnie, ptasią nad światem
poetycką refleksją?
„Si vous suppli, ma tres douce alouette,
Que vous voullés dire vostre chanson:
Lire lire lire lire lirelon
Que dit Dieu Dieu,
Que te dit Dieu,
[Que dit Dieu Dieu,]
Que te dit Dieu Dieu,
326
28_Krzysztof Lipka.pdf