-
Title
-
Grotowski-Flaszen - rozmowa o filmie i teatrze / Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 2-3
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 2-3, s. 325-337
-
Creator
-
Dziewulska, Małgorzata;
Benedyktowicz, Zbigniew
-
Date
-
2011
-
Subject
-
film- aspekt antropologiczny, teatr - aspekt antropologiczny,
-
extracted text
-
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
MAŁGORZATA
DZIEWULSKA
ZBIGNIEW
BENEDYKTOWICZ
Grotowski-Flaszen
- rozmowa o filmie
i teatrze
Jest to zapis rozmowy z autorką filmu dokumentalnego Grotowski – Flaszen (reżyseria
Małgorzata Dziewulska, zdjęcia Jacek Petrycki, montaż Milenia Fiedler, produkcja
Narodowy Instytut Audiowizualny 2010),
który został nakręcony w 2009 roku. Rozmowa miała miejsce w Instytucie Etnologii i Antropolgii Kulturowej UW podczas spotkania ze
studentami, uczestnikami zajęć z antropologii
teatru, po projekcji filmu, latem 2011 roku.
Wszystkie zdjęcia pochodzą z filmu Małgorzaty
Dziewulskiej Grotowski-Flaszen
Zbigniew Benedyktowicz: Witam Panią, Witam
Państwa. Pani Małgorzato, na początku chciałem powiedzieć, że my jesteśmy trochę tak, jak ten rosyjski
współpracownik Grotowskiego w ostatnich latach
w Pontederze, uchwycony w filmie Marii Zmarz-Koczanowicz o Grotowskim, Wasiljew, który mówił, że
z teatrem Grotowskiego w Rosji było tak, że wszyscy
o nim słyszeli, ale nikt go nie widział – że to była legenda… I myślę, że tak samo Państwo, choćby ze
względu na rok swojego pojawienia się na świecie, znają to tylko z tych przekazów i z tej legendy – więc stąd
część tych naszych pytań będzie może naiwna, jednocześnie z prośbą o umiejscowienie tego zjawiska
w szerszym kontekście teatru… Na początek więc pytanie związane z naszą uprzednią rozmową po projekcji filmu w tym gronie. Mianowicie pojawiła się niepewność co do zakończenia filmu: czy jest ono
sarkastyczne i ironiczne, czy jest dramatycznie poważne, jeśli chodzi o to „mnożenie ekranów”?
Małgorzata Dziewulska: Ze strony Ludwika Flaszena czy z mojej?
Z.B.: Ze strony Flaszena, ale i Pani, twórczyni tego
filmu też, bo uchwycenie tego Roku Grotowskiego, tego ekranu na rynku wrocławskim, na którym „lecą”
sceny z Księcia Niezłomnego, i tej przypadkowej pu325
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
bliczności, która popija piwo, jest gwar… To już nie
tylko ten lament nad tym i pod tym „Grotowskim na
słupie”, jak we wcześniejszej sekwencji, kiedy Flaszen
komentuje plakat, mówiąc, że przedtem było to zjawisko elitarne, a teraz... Zacząłbym więc, od tego zakończenia – czy możemy tak bezczelnie dopytać o sens?
Bo nie byliśmy pewni, kiedy pada ta wypowiedź, kiedy
Ludwik Flaszen mówi: „Może to jest droga – mnóżmy
ekrany”… Ale jednak jednocześnie w Pani filmie pokazany jest ten dystans, czy niechęć do tego człowieka
elektronicznego, choćby w scenach trudnej rozmowy
przez internet – kiedy dziewczyna zadaje pytania i są
trudności w porozumieniu. Albo znów piękne sekwencje w Ossolineum, kiedy Flaszen mówi o lekturach
Grotowskiego tekstów ezoterycznych, teologii negatywnej, pokazując te książki z rycinami „człowiek i jego cień”, kiedy się mówi o magii, jest przebitka i kamera pokazuje człowieka w czytelni nad swoim laptopem.
I wtedy ta wypowiedź Ludwika Flaszena: „Czy nie
wszyscy chcielibyśmy być magami?”, zyskuje jeszcze jakiś dodatkowy rodzaj takiego komentarza obrazowego
– ukazując tego człowieka wgapionego w ekran. To
jak z tym zakończeniem jest?
M.D.: Co do mnie, to ja liczę, że widz zauważy, iż
Ludwik Flaszen, tak niechętny ekranowej komunikacji,
sam jednak też przemawia z ekranu. Czyli że w świetle
doktrynalnej czystości relacji „człowiek naprzeciw człowieka” jego wypowiedź, jako głoszącego swe prawdy
z ekranu, również musi być zakwestionowana. Działanie jest tu jednak dość subtelne, bo dla zwykłego widza
iluzja „prawdziwej” rzeczywistości na ekranie jest ciągle
ogromna. Więc z jednej strony, jako ktoś, kto chce coś
opowiedzieć widzom filmem, muszę ufać, i ufam, ekranowi. Jako medium przekazującemu moje myśli, jako
medium, które dało mi w przeszłości wiele niezwykłych
chwil, od którego odebrałam wiele doniosłych komunikatów. I nie sądzę, by ten Grotowskiego teatralny „człowiek naprzeciw człowieka” dawał autentyczniejsze przeżycie niż film Tarkowskiego… Mogę też powiedzieć,
przy wszystkich podejrzeniach, co ekrany z nami dziś robią, że w dobie porozumiewania się na odległość jesteśmy na ekrany skazani i koniec.
Co do Ludwika z kolei, jego ostatnie przemówienie
w filmie jest skutkiem pewnej prowokacji. Projekcja
fragmentu Księcia Niezłomnego na Rynku nie była imprezą w ramach Roku Grotowskiego. Zaprosiliśmy Ludwika na Rynek wrocławski, gdzie odbywał się tego
wieczoru codzienny seans festiwalu Era Nowe Horyzonty. Festiwal zgodził się wyświetlić kilka minut
z Księcia na ekranie festiwalowym przed seansem Hair
Miloša Formana. Nie był to więc „plac publiczny”
w niskim znaczeniu, choć tak go odebrał Ludwik, tylko festiwal artystyczny.
Z.B.: Czyli to była wykreowana sytuacja?
M.D.: Tak. Podczas zdjęć był epizod, który mnie
zachęcił do urządzenia tej prowokacji. Ludwik miano-
wicie dostawał pytania od Moniki Pilch, studentki teatrologii, na ekranie. W wyniku przesunięcia zdjęć
Monika nie mogła się z nim spotkać bezpośrednio, bo
już miała zaraz urodzić dziecko. Monika zapytała Ludwika, dlaczego widz w teatrze Grotowskiego musiał
być „voyeurem”, dlaczego musiał być „obcy”? Podczas
nagrywania pytań była speszona i one nie wypadły zbyt
gładko. Ludwikowi niezbyt się spodobał taki interlokutor i uznał, że nie podoba mu się, że jest zmuszony
do rozmawiania z ekranem. Po czym wygłosił świetną
mowę o „człowieku ekranowym”. To mi się spodobało, bo dodatkowo w brzuchu Moniki był kolejny „człowiek ekranowy” przyszłości… Ona zadała ważne pytanie, zrobiła to jednak zbyt nieśmiało, co pozwoliło
Ludwikowi zmienić temat… Ale reakcja, jaką wybrał,
była jednak charakterystyczna dla elitaryzmu Teatru
Laboratorium, była odmową partnerstwa z kimś niedostatecznie godnym jako partner… Więc skoro przypadkiem złowiłam tę doskonałą mowę o ekranach, postanowiłam podsunąć mu ekran po raz drugi.
Wtedy Ludwik ponownie spontanicznie zareagował na nieoczekiwany ekranowy widok cierpiącego
Księcia w letnim, rozluźnionym nastroju rynku, kiedy
jest gwar i w rękach widzów są butelki… Zareagował
jednak pewną retoryką. Bo jego mowa jest przecież
(świadomie) uteatralizowana i nawet ozdobiona recytacją Norwida. Nie jest prostym przekazem „ludzkim”.
Zatem Ludwik przeciwstawił ekranowi pewien system
retoryczny… Wiele osób tę sztuczność zauważa, ale
nie wszyscy.
Zawsze byłam sceptyczna wobec sugestii jagnięcej
niewinności przekazu Grotowskiego. Mimo że jego
przedstawienia bazowały na bezpośredniej relacji
„człowiek i człowiek”, Grotowski potrafił być dla widza inwazyjny, nawet może bardziej niż dzisiejsze ekrany. Ważne jest przecież nie to, jakich środków się używa, tylko to, czy dochodzi do nadużycia władzy nad
drugim człowiekiem. Otóż w filmie Tarkowskiego
i w filmie Formana nie ma nadużycia, ale mamy przecież wiele filmów, gdzie to nadużycie jest.
Pokazując Ludwika w jego „antyekranowym” gniewie, chciałam zadać jakieś pytania o dzisiejszą rytualizację obrazów z teatru Grotowskiego oraz o elitarne
bariery, jakie utrudniają zrozumienie go. Jedną z barier
jest na pewno Wielka Legenda, która nie pozwala na
swobodne podejście, na prostotę odbioru, wymaga jakichś szczególnych świadczeń i okoliczności. Nie
wspominając już o tym, że ten teatr już jest przeszłością i możemy z nim obcować wyłącznie za pomocą kalekich zapisów. Książę na ekranie Ery wstrząsnął Ludwikiem w wyniku profanacji przez „plac publiczny”,
ale nie zapominajcie, że przecież Laboratorium „profanację” i „bluźnierstwo” miało wypisane w programie!
Poza tym ten obraz Ryszarda Cieślaka tak pięknie grającego cierpiącego człowieka jest już zmitologizowany,
inaczej mówiąc – jest koniecznie Wielki. On już jest
326
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
jak jakieś renesansowe „Zdjęcie z krzyża” w muzeum
albo w kościele.
Z.B.: A jak on mówi, że nie rozumie, to było autentyczne, czy jak tam w scenie z młotami pneumatycznymi, które przeszkadzają w wypowiedziach i rozmowie?
M.D.: …Rzeczywiście, pytania Moniki były mało
nośne, do tego sprzęt w sali Laboratorium był niezbyt
sprawny i Ludwik faktycznie słabo rozumiał, co ona
mówi. Ja wybrałam zresztą umyślnie osobę samodzielnie myślącą, która nie ma zwyczaju mówić pożyczonym językiem, a nie osobę, która przemówi w obowiązującym języku Laboratorium. Wiedziałam, że ona
zapyta Flaszena zwyczajnie po ludzku, chciałam, by
Ludwik został skonfrontowany z prostymi pytaniami.
Ale liczyłam na rozmowę, a sytuacja na planie mnie
przerosła – powstał rodzaj konfliktu. Dalej mocno się
gimnastykowałam, by go ujawnić, dopowiedzieć, ale
nie miałam na to materiału. Dlatego bariera między
Moniką i Ludwikiem pozostaje tylko w szkicu. Niemniej uparłam się, by ten wątek został, choć mi sugerowano, że lepiej go wyrzucić. Bariera nie jest w pełni
ujawniona, czego żałuję. W scenie na rynku było jeszcze, w przedostatniej wersji montażu, pytanie Moniki
z ekranu. Coś w rodzaju „jak zrozumieć Grotowskiego,
kiedy się słyszy, że wszystko u niego było takie logiczne i konsekwentne?” (nawiasem mówiąc, profesor kiedyś powiedział do jej grupy: „wy tego nie zrozumiecie,
nie macie do tego dostępu”). Ludwik na rynku odpowiadał jej na to: „Jak zrozumieć Grotowskiego? –
Mnożyć ekrany!”.
Z.B.: Pora na takie podstawowe pytanie, które
zwykle zadaje się twórcy: dlaczego Pani zrobiła ten
film? A do tego jeszcze dodatkowe związane z nim.
Otóż uczestnikom tych zajęć pokazuję w takim cyklu
portretów artystów wspomniany film Marii ZmarzKoczanowicz o Grotowskim, ale i filmowy portret Andrzeja Seweryna (reż. Wojciech Michera) – i w tym
drugim portrecie wspominana jest Pani jako jedna
z organizatorek protestów studenckich w sprawie zdjęcia Dziadów w 1968. Moje pytanie jest takie – bo
w tym samym czasie, chociaż miałem szansę zobaczyć
te spektakle, przyznam się szczerze, że nie widziałem
ani jednego spektaklu Grotowskiego – chciałem więc
zapytać: czy Pani widziała wszystkie jego spektakle,
obserwowała ten rozwój od Opola przez Wrocław i dalej, czy to było może jakimś impulsem, żeby opowiedzieć o Grotowskim? Więc pytanie o Pani kontakt
z Grotowskim…
M.D.: A jaki tu byłby związek ze sprawą Dziadów?
Z.B.: Związek taki, że od dawna się Pani zajmowała teatrem w sposób czynny… Mam na myśli Teatr
w Puławach, który był przecież też na antypodach teatru akademickiego – jak i o to, jak to społeczno-polityczne zaangażowanie i Pani działania teatralne spotykały się ze śledzeniem tego, co robił Grotowski?
M.D.: …że zarówno wydarzenia z Dziadami, jak
i fascynacja teatrem Grotowskiego były jakoś „kontestacyjne”, czy tak? Paroosobowa wycieczka Wydziału
Reżyserii do Wrocławia, to był rok chyba 1967…
Obejrzeliśmy Księcia Niezłomnego, zrobił na nas
ogromne wrażenie, i wzmocnił naszą postawę krytyczną wobec teatru repertuarowego. Faktycznie, to był
przecież rok premiery Dziadów Dejmka… Wówczas
się nie skupiałam na związkach jednego z drugim, ale
potem przyszły pewne konsekwencje. Mianowicie po
’68 roku, kiedy studenci zostali rozgromieni, kiedy
w ten czy inny sposób zniszczono wiele najlepszych instytucji kulturalnych, mieliśmy poczucie osamotnienia. I trochę nie było wiadomo, co ze sobą zrobić. To
na pewno w jakimś stopniu uczyniło nas klientami
Grotowskiego. On dawał nam chyba wygodne poczucie, że mimo dotkliwej klęski nie zrezygnowało się
z postawy radykalnej… Skuteczny pomysł Grotowskiego polegał – w uproszczeniu – na ścisłym określeniu dozwolonego zakresu radykalizmu, na ograniczeniu go do wyizolowanego obszaru działania. Dzięki
temu niekoniecznie trzeba było zejść do podziemia, by
brać udział w rewolcie… W rezultacie przez Laboratorium przeszło wiele osób, które potem, w okresie Solidarności i po 1989 roku, zaznaczyły się w życiu publicznym. Taką listę można by spisać.
Moją własną sytuację w latach 70. mogę naświetlić
nawet bardzo realnie: kiedy w roku 1976 podpisywałam umowę na parę miesięcy pracy w Instytucie Laboratorium (by prowadzić staże według metody i ćwiczeń
Petera Brooka) –Grotowski pytał, czy nie mam zamiaru prowadzić działalności politycznej. Bo on wychodził
z założenia, że nie należy łączyć tych rzeczy i jeżeli
chcemy być skuteczni na terenie teatru, musimy zrezygnować z działalności politycznej. Odpowiedziałam,
że nie prowadzę takiej działalności i nie mam zamiaru,
choć mam znajomości w kręgu KOR-u. No i podpisaliśmy tę umowę… A potem było tak, że Halina Mikołajska, z którą byłam zaprzyjaźniona, zapytała mnie
któregoś dnia, czy nie mogłabym zawieźć samochodem jej i kilku innych osób do Katowic. Zgodziłam się
chętnie. I okazało się, że wyszło na to, że weszłam do
oficjalnej reprezentacji KOR-u na proces Janusza Świtonia (który wówczas jeszcze nie przejawiał zapałów
fundamentalistycznych, a tylko antyreżimowe). Nazajutrz zostałam wymieniona w Wolnej Europie jako obserwator na procesie, wśród takich nazwisk jak Mikołajska, Dorn, Siła-Nowicki… Jak Grotowski na to
zareagował, i czy w ogóle to zauważył, nie wiem, bo nigdy nic nie powiedział. Potem uświadomiłam sobie, że
nie dotrzymałam umowy. Sytuacja dosyć charakterystyczna dla ówczesnych powikłań.
Z.B.: A ten okres współpracy z Laboratorium, jeszcze nawet przed 76 rokiem – czy poznała Pani wtedy
Flaszena, czy miała jakiś kontakt teatralno-zawodowy
z nim?
327
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
M.D.: Ludwika poznałam dawno, podczas studiów, jeszcze na Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocławiu, ale potem nie miałam z nim kontaktu. Raczej
z Grotowskim, który pojawił się znienacka w Puławach, gdzie na początku lat 70. prowadziliśmy Puławskie Studio Teatralne. On przyjechał na spektakl, żeby się przekonać, czy to prawda, co mu mówią, że go
naśladujemy. A nazajutrz wygłosił mowę do urzędników na jakimś akurat zebraniu, że my mamy jego zdaniem coś własnego do powiedzenia i należy nas hodować. Niedługo potem, w opresji, pojechaliśmy do
niego do Wrocławia po rady, a on wyciągnął z szafy
statut Laboratorium i nam dał kopię, żebyśmy sobie
przepisali, co chcemy. I poradził, że jeśli decydujemy
się na rozmowy z I sekretarzem komitetu powiatowego, to powinniśmy rozmawiać jak człowiek z człowiekiem, a nie z wyższością osobników zdystansowanych
do ustroju.
Co do Ludwika, w ostatnim dziesięcioleciu zainteresowałam się na nowo tym, co on pisze i wygłasza.
Wydało mi się, że zaczął mówić jakimś nowym, interesującym językiem. Z większym dystansem do Grotowskiego, z autoironią, swobodnie, inteligentnie, naprostowując różne legendy. Kiedy mnie zapytali, jaki film
można zrobić w Roku Grotowskiego, miałam gotową
odpowiedź: należy sfilmować Ludwika Flaszena.
Z.B.: Być może dla środowiska teatralnego to jest
bardziej znane, ale Pani film pomaga zobaczyć rolę
Ludwika Flaszena, którego widzimy oczywiście
i w innych filmowych dokumentacjach, i w różnych
materiałach, ale tu wygląda na takiego ważniejszego
partnera teatralnego czy intelektualnego – że w zasadzie się zaczyna mówić o dwóch postaciach robiących ten teatr… Czyli zaczyna się dostrzegać jego
ogromną rolę nie tylko jako tego, który toczył rozmowy z Grotowskim, ale który mógł mieć duży wpływ na
kształt teatru i tych poszukiwań teatralnych. On raczej do tej pory występował jako osoba pozostająca
zawsze w cieniu. Jak z Pani perspektywy – zarówno
tego spotkania z Ludwikiem Flaszenem teraz, jak
i znajomości jego książek i tej nowej jego książki Grotowski and Company1 – ten duet ocenia? Bo zawsze
się mówiło przede wszystkim o Grotowskim, choć dla
wtajemniczonych, dla badaczy, czy dla uczestników,
rola Flaszena była zawsze bardzo ważna… Jak to wygląda z Pani perspektywy?
M.D.: …to, że latami nazwisko Grotowskiego
przykrywało inne nazwiska, to rezultat dosyć ślepego
mechanizmu, który działa w przypadkach bardzo silnych liderów. Ludwik na przykład wprowadza w moim
filmie znamienną korektę: mówi o „Księciu Niezłomnym Grotowskiego – Cieślaka”, i to jest właściwe. To
przedstawienie miało swoją wielką siłę dzięki Cieślakowi, niezależnie od tego, ile włożył w ich wspólną
pracę Grotowski. Z kolei bez Flaszena Laboratorium
nie sytuowałoby się tak wyraziście w tradycji polskiego
328
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
modernizmu, polskiej awangardy. Jest oczywiste, że
idiom Teatru Laboratorium powstał jako rezultat ich
partnerstwa intelektualnego, więcej, wspólnej wizji teatralnej. Ludwik miał nie tylko wielki talent literacki,
o którym wiemy jako czytelnicy, ale miał też zdolności
radykalnego wizjonera o zacięciu „bluźniercy” i „profanatora”. Z kolei repertuar Laboratorium stanowczo
nosi ślady lektur ucznia Juliusza Kleinera. No i Ludwik
miał decydujący udział w ukształtowaniu głównych
haseł Laboratorium, tych paru znakomicie znalezionych i silnie działających na wyobraźnię fraz, które
miało wypisane na frontonie. Ale Ludwik nie jest
człowiekiem, który musi być na pierwszym planie, ani
typem człowieka, któremu smakuje władza. Oni doskonale się dobrali, i tutaj jak w wielu innych sprawach Grotowski miał, niezależnie od swych niezwykłych darów, wiele szczęścia. Po wycofaniu się
Ludwika z tworzenia wiodącego słownika Laboratorium w okresie poteatralnym język Grotowskiego stał
się suchy i mniej nośny, choć dalej miał pewną siłę.
Z.B.: Mówiła Pani o wizycie Grotowskiego w Puławach. Ale to znaczy, że on bardzo się interesował tym,
co robią inni… Znana jest sprawa trudnych relacji
i rywalizacji z Kantorem... Ten ostry spór, przynajmniej ze strony Kantora, który upominał się, że prawdziwym twórcą i prekursorem „teatru ubogiego” był
on. Zdaje się zresztą, że do niego Grotowski też podróżował... Tu i tam wyraźny lider, a jednak czy przy tak
wielkich indywidualnościach i tak odrębnych zjawiskach teatralnych widzi Pani jakieś podobieństwa, czy
nadal są to odrębne światy? Jak wygląda to z Pani perspektywy i znajomości rzeczy? Jak Pani to ocenia?
M.D.: Jakkolwiek byli różni, byli dziećmi tego samego czasu i sądzę, że to będzie coraz bardziej widoczne w miarę starzenia się ich szokujących niegdyś języków teatralnych. Wyszli z doświadczenia wojny,
musieli odrzucić retorykę teatru o XIX-wiecznych korzeniach, musieli na nowo spojrzeć na Wyspiańskiego.
Jako pierwsi w pełni rozpoznać prawdziwy rozmach jego reformy… Znamy, głównie od Ludwika, anegdoty,
jak to Grotowski starał się zobaczyć Umarłą klasę incognito, żeby przypadkiem nie zostać rozpoznanym. To
już było po oskarżeniach Kantora, że Grotowski
ukradł mu „teatr ubogi”. I zapytany: „no i co?”, odpowiedział: „niestety, to jest arcydzieło”.
Reprezentowali jednak różne typy artysty: Kantor
to dla mnie jest artysta rasowy, czyli taki, któremu
w wysiłku aktu twórczego pomysł spada z nieba, który
działa intuicją, działa w wyniku operacji widzenia,
u którego krystalizacja przyjmuje postać obrazu.
A Grotowski to czytelnik ksiąg (mówi to Flaszen w filmie), który działa w wyniku operacji czytania. Studiuje księgi i z sensów przede wszystkim czerpie swoje inspiracje. Jak mi się zdaje, jego emocje były
uruchamiane przez jego myśli… Holoubek, który nie
lubił Grotowskiego i bluzgał nań, twierdził, że on jest
329
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
z rodziny uzurpatorów, którzy żerują na rzeczywistości,
na psychice aktorów, ponieważ nie mają talentu… To
jest zapisane, chyba w rozmowach z Hausbrandtem.
Więc Holoubek i wielu innych ludzi teatru uważało,
że Grotowski to nie artysta, tylko spekulant (trudno
im się dziwić, że szukali czegoś na niego, skoro on bezczelnie wyklął ich teatr – teatr zawodowy). A prawda
jest taka, że są przynajmniej dwa sposoby działania artysty w tradycji europejskiej: z patrzenia, słuchania i ze
studiowania ksiąg.
Inna ważna różnica: teatr Kantora był z głowy
Kantora, w tym sensie Kantor był prawdziwie samowładny. A Grotowski nie – to bardzo silny przywódca,
ale zależny od tego, co wydadzą z siebie aktorzy. Pracował tak, by ich zmusić do wydania owocu. Przekaz
artystyczny tworzyli ludzie. Natomiast gdyby Kantor
wziął innych bliźniaków albo inną Marię Stangret, albo innego księdza – to by było według mnie to samo.
Dalej: Grotowski przywoływał mistrzów, nawet ich
kreował, to było mu jakoś potrzebne, np. Osterwa to
była pewna kreacja na temat genezy Laboratorium.
Kantor nie był szczodry w ujawnianiu zależności, przecież poważnych. Witkacy, Gombrowicz, Schulz – prawa do autorstwa im nie przyznawał. To kwestia uznania, czy artysta poda swoje źródła. Kantor nie musiał
się na nich powoływać, nie musiał być skrupulatny, bo
jednak sam swój teatr wedle ich wskazań wymyślił.
Z.B.: A wracając do głównego bohatera filmu – tego, który nas oprowadza po Wrocławiu – to odnośnie
do tego studiowania ksiąg: do jakiego stopnia Flaszen
miał wpływ na Grotowskiego ze swoją formacją intelektualną? Czy jest to przebadane? Czy jest na ten temat opinia, czy ma Pani jakieś swoje własne zdanie
w tej sprawie?
M.D.: Pytanie, co Grotowski otrzymał od swoich
współpracowników, nie należy ciągle do kanonu „grotologii”. Wydaje mi się, że Ludwik odegrał rolę we
wprowadzeniu dramatu romantycznego, Wyspiańskiego, a może również romantycznej wersji kilku filozoficznych pytań w domenę Teatru Laboratorium. Z wypowiedzi Flaszena dla filmu, z których wybrałam
jedynie niewielką, najciekawszą dla mnie część, wynika, że Flaszen podczas studiów u Kleinera i Wyki silnie nasiąknął modernizmem. Był taki niezwykły fenomen w powojennej kulturze, wielka czwórka uczniów
Wyki: Błoński, Puzyna, Kijowski i Flaszen. Czterech
potężnych znawców literatury, krytyków, znakomitych pisarzy, którzy równocześnie byli seminarzystami
Kazimierza Wyki na Uniwersytecie Jagiellońskim.
W czasach stalinowskich. Każdy z nich był przecież pisarzem z osobną, bogatą, giętką i nowoczesną polszczyzną, choć powieści i scenariusze pisał tylko Kijowski. Można by napisać wielką książkę o polskiej
kulturze powojennej z tymi czterema bohaterami.
O zachowaniu jej substancji, o wprowadzeniu jej
w nowe czasy, o bólach politycznej pułapki, o jej pokonywaniu, o niezłomności, o rozpaczy, o ratowaniu
języka …Chciałoby się, by tacy dziś się też urodzili
i tak skutecznie potrafili przeciwstawić żywy język naszej nowej nowomowie.
Nawiasem mówiąc, każdy z nich wypowiedział się
dość intensywnie o Grotowskim. Kijowski krótko, bardzo krytycznie, właściwie zjadliwie, Błoński dał dwa
ważne teksty, gdzie doceniał wagę i… się dystansował.
Puzyna kibicował Grotowskiemu, choć nie bez zastrzeżeń. A Flaszen za Grotowskim poszedł. Piękna
panorama i dziwię się, że do dziś nikt nie wpadł na pomysł urządzenia sesji o Grotowskim z tymi czterema
nazwiskami. Powinnam powiedzieć: nikt się nie odważył, bo tkwimy ciągle w małostkowym strachu przed
potężnymi konfrontacjami.
W tym towarzystwie Ludwik Flaszen się uformował. Jednak podkreśla, że magisterium pisał nie u Wyki, tylko u Kleinera, akcentując w ten sposób swoje
związki z romantykami. Pasjonował się Peiperem,
awangardą międzywojenną, i chyba można powiedzieć, że on wniósł to wszystko Grotowskiemu w posagu. Grotowski, studiując najpierw na Wydziale Aktorskim, gdzie od rana do wieczora haruje się właściwie
fizycznie, a potem w Moskwie, nigdy nie przeszedł
przez solidną formację uniwersytecką. Jako intelektualista był samoukiem. Ludwik mu podsunął wielką
tradycję, która spełniła funkcję wysokiej trampoliny.
Z.B.: A właśnie ten mistycyzm – ten Dionizy Areopagita czy Anioł Ślązak – to wspólna pasja czy zaszczepiona może?
M.D.: Ludwika i Grotowskiego? Dionizy – tak, na
pewno, teologia negatywna na pewno odegrała wielką
rolę, o tym pisano. Kto pierwszy te książki wyciągał
z Ossolineum, nie wiem, intuicyjnie typowałabym
Grotowskiego, bo był bardziej pracowity, miał pasje
mistyczne, wreszcie, jak Ludwik mówi w filmie, był pożeraczem papieru. To Grotowski, jak sądzę, odkrył
Jana od Krzyża, to Grotowski czytał Junga, a potem
Lainga. Natomiast wyobrażam sobie, że stale konfrontowali z jednej strony krakowską wiedzę Ludwika o literaturze z jej aspektami mistycznymi, z drugiej za-
330
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
chodnie lektury Grotowskiego. Zawsze szukał, zawsze
sprowadzał książki, zawsze chciał być au courant zachodniej myśli. Zaś Anioł Ślązak to był mistyk, ale poeta-mistyk, Ludwik go podziwia także ze względu na
przekłady mickiewiczowskie. To jak mi się zdaje, dla
Grotowskiego miało mniejsze znaczenie (w Mickiewiczu fascynowało go coś zgoła innego niż frazy), a także nigdy wcześniej nie słyszałam tego imienia w kręgu
Laboratorium. Ale mogę się mylić.
Pamiętajmy, że oni się stali w jakimś momencie
myślicielami religijnymi. Ludwik mówi w filmie o kabalistycznych pasjach swego dziada. Mistyka chrześcijańska i mistyka żydowska to w jakimś momencie były
źródła ich idei. A może Grotowski łowił u Flaszena
coś, co ten „miał za skórą” niejako z urodzenia? Tak
czy owak, to była przecież konstelacja dwóch heretyków o różnych korzeniach.
Z.B.: Zapraszam wreszcie, jeśli mają Państwo pytania, czy chcieliby się Państwo podzielić swoimi wrażeniami po tym filmie...
M.D.: Ja byłabym ciekawa, jak reagujecie. Chciałabym, żeby ten film mógł odbierać ktoś, kto nawet
znacznie mniej wie niż wy. Mimo że Ludwik mówi tam
o zawiłych kwestiach, to mówi jednak pewnymi rytmami, pauzami… Liczę, prawdę mówiąc, na to, że to
jest jakiś język komunikatywny, bo emocjonalny i rytmiczny. Nie musi się chyba koniecznie „rozumieć”.
Więc interesują mnie wasze reakcje odruchowe.
[głos z sali]: Mnie się podobało w tym filmie, że to
był ciąg takich mikronarracji pana Flaszena. Chyba najbardziej poruszające, urokliwe były te chwile, kiedy on się
zamyślał – jakby magiczne, i te chwile zastanowienia...
[głos 2]: Tak, zgadzam się – to, że on nie stawia
kropki w wielu miejscach, bo to się kończy takimi jakby trzema kropkami – że komuś się daje szansę samemu zainteresować się. Ponadto opowiada to wszystko
bardzo wyrazista osoba, która przepuszcza to przez filtr
swojej pamięci, świadek, przewodnik nie tylko po
miejscach i ideach, z których wynikały te poszukiwania teatralne. Przy tym niezwykle zaangażowany, związany na całe życie z tym teatrem, „do końca”.
Można powiedzieć, że to świadek wiarygodny, który mówi o tym wszystkim „od środka”. Dla mnie to
film pełen emocji.
[głos 3]: A ja chciałabym skorzystać z Pani obecności i spytać może nie konkretnie à propos filmu, ale
jako naocznego świadka spektakli Grotowskiego – jako że mówi się, że te spektakle są nie do opisania, nie
do rozłożenia na czynniki pierwsze… Chciałabym spytać o emocje, o wrażenia widza, który stykał się z tego
rodzaju sztuką – bo my nie mieliśmy szansy i już nie
będziemy mieli szansy obejrzeć tych przedstawień…
M.D.: No, ale macie za to szansę oglądać inne
przedstawienia, których z kolei tamta publiczność nie
miała… Przede wszystkim to nie jest coś koniecznie
lepszego od wybitnego teatru dzisiejszego, jest tylko
331
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
obrośnięte dość potężną legendą. Grotowski był człowiekiem o wyjątkowej determinacji i o wyjątkowych
emanacjach… no, mówiąc prosto, to był potwór, i to
do dziś działa, on trzyma wielu ludzi za twarz zza grobu. Właśnie zainteresowało mnie, że Ludwik jakby
jest już od tego wolny, on się wyzwolił…
Oglądanie Księcia kiedyś? Ale jak to opisać, uporządkować? Co opisać i uporządkować? Czy przedstawienie,
które widziałam i z którego nic nie pamiętam? Czy może na zimno oglądane przedstawienie, które jest w rejestracji, i zęby mnie bolą, bo tekst w Akropolis jest mówiony źle, gra aktorów słaba, i właściwie tego dziś się nie da
słuchać? Czy może przedstawienie, które jest w pamięci
różnych ludzi? Cztery zupełnie różne przedstawienia.
Przeznaczeniem teatru, jak wiadomo, jest ginąć
i zostawać w legendzie. TR i pokolenie Rozmaitości,
mimo kolorowych rejestracji z paru kamer, pozostanie
w legendzie. Bo jest jeszcze szósty czynnik, może najsilniejszy – legenda właśnie. Magia, jakieś pole magnetyczne wytworzone przez wstrząs. Niektórzy do dziś żyją tamtym wstrząsem, jakiego doznali w Laboratorium,
niektórzy nie potrafią przyjąć już nowego... Z tymi,
którzy doznają wstrząsu na spektaklu Warlikowskiego,
będzie chyba podobnie. Będzie kiedyś nowy teatr,
a oni powiedzą: nieeee, tamto to było coś…
Gdyby Grotowski nie miał tej siły (mówiąc grubo:
tej siły przebicia, mówiąc subtelniej: tej siły oddziaływania), prawdopodobnie zjawisko byłoby mniej znane. Spektakle jednak działały, działały same w sobie,
dając przeżycie, a były zapamiętywane dzięki swej jakości intelektualnej i artystycznej.
I jeszcze jedno: kim on w istocie był w tej Polsce
wtedy? Właściwie zrobiłam ten film po to, żeby próbować to odkryć: co to był za fenomen w tej na co dzień
smutnej, stłamszonej Polsce, którą nazywamy PRL-em, a w której było wiele do odkrycia, wiele ciekawych rzeczy i wielu bardzo ciekawych ludzi? To, co on
wykręcił, w żadnym porządku się nie mieściło. Byli
znakomici pisarze i artyści, którzy tworzyli własną rzeczywistość i własny język, ale nikt nie zrobił takiej akcji, takiego ekscesu, tak nieoczekiwanej i tak konsekwentnej publicznej afery jak Grotowski.
Nagle przyjeżdża do tego prowincjonalnego Opola
rządzonego przez partyjnych towarzyszy kilku dziwnych ludzi, którzy rozpoczynają długą drogę penetrowania wtajemniczeń ludzkości wstecz, szukają jakichś
praźródeł, idą w głąb wielkich tradycji, a jednocześnie
patrzą w przyszłość, do świata, który dopiero będzie…
Bo ciągle Grotowski mówił: „Co będzie? Myślcie, co
będzie za trzydzieści lat”. A wtedy na ogół się gadało,
że „nie da się nic zrobić” – tego Grotowski nienawidził. Zróbcie coś, mówił, ale nie wyskok, tylko coś, co
potraficie wykonać i co potraficie obronić, to była jego rada. Na ogół nie potrafiliśmy…
On potrafił ten eksces wytworzyć, odegrać, zmusić
innych do odgrywania z nim, a potem go obronić
332
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
i kontynuować. Wprowadził zakaz wszelkiej polityczności w swoim teatrze i dzięki temu ten eksces mógł
trwać. W innym przypadku ukręcono by temu łeb.
A potem, po pojawieniu się Wojtyły, jak go Polska
jakby zmęczyła, jeszcze zrobił skok na świat. I kontynuował nawet wtedy, kiedy sprzyjający wcześniej bogowie go opuścili…
Paru artystów tamtego czasu, działając pod tamtymi ciśnieniami, zdobyło się na bardzo wiele. Nasz
czas w tej chwili nie tworzy może dostatecznych ciśnień, ale to jest chyba chwilowe, to się zmieni…
I właściwie mogę powiedzieć, że spędziłam kilkadziesiąt lat, kombinując, co to takiego było to zjawisko
„Grotowski”.
Inne pytanie: co z człowiekiem robią w teatrze. Dla
kogoś, kto jest świadomy, kto ze względów zawodowych musi jakoś być świadomy tego, co się dzieje? Bo
widz nie musi i wcale nie potrzeba, żeby za dużo o tym
myślał. Natomiast jak ktoś już musi zawodowo to odkrywać, to się otwiera masa pytań. Co tam robią z naszymi emocjami? Ja na Księciu Niezłomnym nie pojmowałam, że w ogóle teatr może taki być. To był jakiś
stan ślepej podległości: coś ze mną robiono i nie wiedziałam, jak to się dzieje i co tu się dzieje. Jak idziecie
na przedstawienie Warlikowskiego dzisiaj – który ma
więcej z Grotowskim wspólnego, niż myśli – bo silne,
intensywne działania na publiczność, doświadczanie
publiczności przez reżysera, w klimacie kultowym, pochodzą chyba z tamtego gestu – to co się dzieje? Jak to
przeszło do Warlikowskiego? Przez osmozę? Wy też jesteście poddani inwazyjnemu działaniu na emocje.
Nie tzw. treści i formuły, o których piszą krytycy, tylko emocje. To symboliczna przewaga, symboliczna
władza teatru nad nami. Czasem ta psychomachia teatru budzi bunt.
Wtedy był też całkiem nowy, niezapożyczony z Zachodu język teatru, który powodował, że człowiek
mógł tylko zamilknąć, po prostu zatykało nas. Widz
stykający się np. z Kantorem pierwszy raz, z jego radykalnym językiem, był jakoś postawiony pod ścianą. Potem stopniowo przyzwyczajaliśmy się do tego języka…
o Kantorze już dużo wiemy, panujemy nad tym trochę.
Ale na czym to polega, że on w tym Wielopolu pokazuje mi tę ekshumowaną maszkarę, tego ojca – Mariana,
do tego w dodatku śmieszną, i mi bezczelnie gra do tego Szarą Piechotę albo Lulajże Jezuniu… Destrukcja,
maszkara, trup ojca, i muzyka, na którą reaguję odruchowo jak dziecko…
[głos 4]: A ta wizyta w Puławach? Czy mogłaby
Pani więcej o tym powiedzieć, na czym polegała Pani
współpraca z Grotowskim.
M.D.: Więc Grotowski wysiadł z pociągu w Puławach tylko z taką torebeczką przy pasie, niczym starodawny wędrowiec: „Czy możecie mnie gdzieś położyć
spać?”. Może dowód osobisty miał w tej swojej torebce
i pieniądze. Więc to był taki desant, bo Grotowski miał
333
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
maniery oficera zwiadowczego (i przodków oficerów,
podobnie jak nauczycieli – nawiasem mówiąc, to wspólna cecha z Kantorem). On się interesował, co robią ludzie z jego kręgu, a przecież Ewa Benesz była przedtem
trochę u niego, wniosła nam ćwiczenia, codzienną mękę i radość jogi. Ktoś napisał, że naśladujemy Grotowskiego… my akurat nie tarzaliśmy się jakoś specjalnie
po scenie, ale, owszem, używaliśmy świec i reflektorka,
który stoi na podłodze… Naśladowaliśmy system pracy:
że rano próba, wieczorem ćwiczenia, każdy z zeszytem,
robi zapiski. Tośmy straszliwie naśladowali te procedury. Przyjechał, bo trzeba było zrobić zwiad.
Potem teatr nam zamknięto, każdy zajmował się
czymś innym. I w 1975 roku Grotowski otwiera przy
Festiwalu Teatru Narodów, który był w Warszawie,
konkurencyjny Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów. Jest nabór: można się zgłosić, napisałam
i mnie wzięli. Miałam na początku wozić jakichś ludzi
– chodziło o to, żeby wykraść jakichś ludzi z Festiwalu Teatru Narodów w Warszawie i wywieźć ich do
Wrocławia. Grotowski uważał, że system organizacji
Teatru Narodów przeciwdziała temu, żeby jacyś ważni krytycy pojechali do niego do Wrocławia i że musi
ich uprowadzić, jak wcześniej kiedyś Barba mu uprowadził autokar krytyków na spektakl Doktora Fausta
do Łodzi.
W Warszawie był sztab w mieszkaniu Teresy Nawrot i tam, pamiętam, były takie sytuacje, powiedziałabym, sztabowe. Ja otrzymałam zadanie zawiezienia
do Wrocławia jakichś dwóch niemieckich dyrektorów
teatrów i krytyka. Grotowski wcześniej mi się kazał
obwieźć po Warszawie, chyba żeby zobaczyć, czy
w ogóle się zatrzymuję na czerwonym świetle. Uznał
widocznie, że wystarczy, po czym ja wiozłam tych
trzech dyrektorów, z Hamburga, z Monachium, z Thalia Theater, krytyka nie pamiętam. Osiem godzin się
wtedy jechało tą skodą i oni się tłukli do tego Wrocławia z tą studentką, bo chcieli koniecznie zajrzeć do
Grotowskiego.
Podczas Uniwersytetu Poszukiwań, jak podobno
nieraz, Grotowski żył w nocy, nie w dzień. Myśmy mieli wszyscy doczesne obowiązki w ciągu dnia, a on zaczynał funkcjonować dopiero po południu i potrafił
wezwać do siebie o jedenastej wieczorem na rozmowę.
Brał człowieka, który caluteńki dzień przepracował,
a on był świeżutki, dzięki czemu miał ogromną przewagę już poza tym, że w ogóle był nader bystry.
Po pewnym czasie zaproponował mi, żeby zrobić
tak zwany ul – ule to były takie największe zgromadzenia, gdzie co najmniej kilkadziesiąt osób „działało”.
I chciał, żebym ja wymyśliła ul i zrobiła z kolegami teatralnymi, bo było nas takich kilkoro na stażu Petera
Brooka. Więc namówiłam Jurka Radziwiłowicza, Tadeusza Bradeckiego, Magdę Jarosz, jeszcze kogoś. Mieliśmy pomysł. Myśmy wymyślili, że we wszystkich językach będzie mówiony początek Starego Testamentu.
Bo masę było języków na tym Uniwersytecie Poszukiwań – i każdy musiał znaleźć czy przypomnieć sobie
w swoim języku „Na początku było Słowo” i jeszcze kilka zdań. Ludzie to mówili, te słowa obiegały ten krąg
we wszystkich językach i to się splatało. W minucie
może piętnastej, może dwudziestej Grotowski wszedł,
siadł w kręgu, gdzie myśmy wszyscy siedzieli i pięknie
gadali tą Biblią różnymi językami. Była jakaś atmosfera: we wszystkich językach falują te słowa, ten Stary
Testament faluje – i nagle bardzo przytomnym tenorkiem, głośno i rzeczowo Grot mówi: „A kim jest Bóg?”.
I mówi tak ni w pięć, ni w dziewięć, a wszyscy wiedzą,
że to Grotowski, to znaczy, że musiał wiedzieć, że zamorduje wszystko takim numerem. I oczywiście się posypało. Ja potem zrozumiałam, że on naumyślnie to
zrobił, bo się przestraszył, że odbywa się manifestacja,
która może zostać odebrana jako religijna. On miał
obawy, że te jego działania – a właśnie perswadował
władzy, że Teatr Laboratorium nie jest sekciarstwem,
o co go posądzano – mogą potwierdzać podejrzenia
o mistykę. I wiedział, że tam są donosiciele, bo muszą
być, wszędzie w tego typu okazjach byli. Nie mógł sobie na to pozwolić, ale nie mógł też przyznać się do tego przed nami. W nocy wezwał kolejno nas na rozmowę, po godzinie poświęcił każdemu osobno, i wyrzucał,
że my jesteśmy zawodowcy, żeśmy się oparli na istniejącym tekście, zamiast wymyślić coś samemu, coś nowego, itd. Powiedział: „Jak profesjonalistka – wzięłaś
gotowy tekst i zadałaś aktorom, żeby go mówili”.
Na tym Uniwersytecie Poszukiwań Peter Brook
miał swój staż. Zaproszeni reżyserzy, którzy mieli
prowadzić staże – jak Chaikin, Gregory, Brook –
zgłaszali wcześniej w Laboratorium, jakiego typu ludzi chcą mieć. Brook zażądał ludzi pracujących w teatrze zawodowym, bo jego interesuje, jak można pracować z ludźmi teatru nad czymś strasznie prostym,
tak żeby oni przestali grać, tylko wskrzesili jakieś relacje bardzo proste między sobą. Należałam do tej
grupy Brooka, i byłam tłumaczką, a byli tam jeszcze
Radziwiłowicz, Bradecki, Ryszarda Hanin, Jerzy Zelnik, Gena Wydrych, Witold Skaruch i inni. Te ćwiczenia mi się podobały, pisałam o nich, Grotowski
potem zapytał, czy ja bym je mogła prowadzić w Laboratorium.
[Głos z sali]: A na czym polegały te ćwiczenia
Brooka?
M.D.: Na początku dwie osoby siadały na ziemi
naprzeciwko siebie, inicjując dialog słów i gestów i posługując się jednym tylko słowem, np „nigdy” – „never”. Obowiązywała prostota działania: „być jak dziecko”. Brook zwalczał popisy aktorskie, wszelkie
projektowanie akcji z góry albo inscenizowanie akcji
psychologicznej było niestosowne. Trzeba było scenkę
rozpocząć i, co trudniejsze, świadomie wybrać moment, w którym warto już skończyć. Albo parę osób
ustawionych w linii miało razem ruszyć. To było trud-
334
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
ne, więc próbowaliśmy różnych sposobów, żeby dać
sobie nawzajem sygnał startu, np. uruchamiając nieznaczne rozkołysanie grupy, ale jemu chodziło o to, by
to się stało nagle, bez przygotowania. Chodziło o wzajemne wyczucie, o skupienie na partnerach, o prawdziwe „razem”. W teatrze takie wyczucie czasem osiągają ludzie, którzy współpracują ze sobą długo, aż stają
się podobni do cyrkowych bliźniąt... Inne ćwiczenie:
masz zwyczajnie przejść przez salę. Było w tym wyzwanie naturalności, autentyczności. Należało uciec spod
presji wzroku innych, pozostać sobą. To były ćwiczenia na pozbycie się „udawania” i na autentyczne partnerstwo. Potem się przekonałam w teatrze, że dobry
aktor postawiony w trafnych okolicznościach scenicznych to umie, a słaby nie…
[głos z sali]: Nie wiem, jakie było Pani założenie
odnośnie do tego filmu, ale ja tu wyczułam przede
wszystkim bijącą z tego filmu tęsknotę Flaszena za
tym, co było… Za tą jego przeszłością związaną z teatrem, która, nawet gdyby chciał, nigdy nie wróci.
M.D.: Tak, to ważne. Podczas zdjęć z Ludwikiem
szybko sobie zdałam sprawę, że on jest inny, kiedy
opowiada o teatrze, o końcu teatru, i kiedy opowiada
o okresie poteatralnym Laboratorium, jak parateatr
i fazy dalsze. Na ten ostatni temat zadawałam dużo
pytań, żeby wydobyć coś równie wyrazistego jak opowieść o pracy nad przedstawieniami, ale skutki były
niewspółmierne. Kamera zdradza, gdzie serce człowieka.
Z.B.: Mnie się podobały te wszystkie rzeczy niezamierzone, przypadkowe, jak tu ktoś powiedział, te
chwile zawieszenia, zadumy, te momenty bez kropki,
gdzie się ujawnia ta otwartość rozmówcy. I te wszystkie sceny – np. ta z młotem pneumatycznym, którego
hałas zza ściany zagłusza wypowiedź Flaszena, nie pozwala mu mówić, musi zaczynać swoją wypowiedź od
nowa, a tu znów ten hałas i Flaszen komentuje, że
pewnie to Grotowski nie zgadza się z tym, co on mówi
i wybucha śmiechem… Jednocześnie jest miejscami
bardzo dramatyczny – w ogóle żeśmy tego nie poruszyli, a mnie się wydaje, że to bardzo ważne tutaj dla etnografów czy antropologów: ta kwestia kulturowa. Po
pierwsze, obraz PRL-u, kiedy Flaszen mówi o tej koncepcji człowieka mocnego, silnego – taka bardzo ciekawa wypowiedź. Ten fragment o wymaganiach wobec zespołu, siebie itd., jakby budowanie tego
człowieka, który się obroni w tej apokalipsie i zagrożeniu, prawda? Czyli ten kontekst PRL-owski czy kontekst kulturowy, ale też kontekst tożsamości. Tu mam
na myśli zarówno to wyznanie o sobie, o dwu tradycjach, dwu żywiołach, w których jest zanurzony: tradycji żydowskiej i polskiej, to zmaganie się z pytaniem
„kim jestem?”. „Co mam robić?” przeżyte na gorzkim
doświadczeniu ’68 roku… Tych dwóch języków,
dwóch narodów, do których należy i z których nie
chce dać się wypchnąć i zrezygnować: „jestem Żydem,
którego wzrusza nawet Matka Boska”. To wołanie:
„Poradźcie mi, co mam zrobić?”.
Ale i pokazanie tego Wrocławia raz jako miasta
wielokulturowego – na przykład to przypomnienie, te
obrazy dokumentalne z ’45 z obrony Wrocławia.
A później ci ludzie, którzy do niego napłynęli. Także
ci, którzy tworzyli ten teatr. Ta głębsza tradycja. Anioł
Ślązak i tak dalej – cały ten kulturowy kontekst, ale
przede wszystkim to jego mocne wyznanie z tym psem
burkiem i niemożliwością porządnego polskiego faszyzmu… To są, myślę, takie wspaniałe wypowiedzi, które zostają w pamięci.
M.D.: Ktoś powiedział na spotkaniu po pokazie
wrocławskim, że zmitologizowałam miasto Wrocław.
To mnie właściwie ucieszyło, bo to miasto ma dla
mnie w sobie coś niezwykłego. Ta ilość kościołów…
Nigdzie na tzw. Ziemiach Odzyskanych Polacy nie
osadzili się tak dobrze jak tutaj, tworząc bardzo polskie
miasto, które potrafiło jednak, odkąd było wolno, szanować niemiecką przeszłość… To było zawsze miasto
w większości katolickie, większość kościołów starego
miasta to były przed wojną świątynie katolickie.
W przepędzaniu luteran w XVII wieku miał czynny
udział poeta Angelus Silesius w końcowej części swego żywota… A może Polacy przywiązali się do Wrocławia, bo miał bohaterską historię? Mam wrażenie, że
wrocławianie, tak pilnie obchodzący rocznice Powstania Warszawskiego, a zarazem od dwudziestu lat odtwarzający realia Festung Breslau, łączą jakoś te dwa
miasta jako miasta heroiczne… Albo ta dziwna nieregularność zabudowy powstała w wyniku powojennych
wyburzeń. Podczas filmowania miasta z wieży kościoła
św. Elżbiety o wschodzie słońca solidnie wymarzliśmy,
czekając, jak ono się pokaże, ale było warto. Jacek Petrycki nawet chwycił moment gaszenia latarni – on
jest w filmie. Podczas montażu próbowałam oddać
dziwne usytuowanie Wrocławia na jakiejś granicy, nie
tylko granicy dwóch narodów, kultur, nie tylko dwóch
cywilizacji. Może na granicy realnego i nierealnego,
która mi się rymuje z Grotowskim.
Z.B.: Ale on na tym filmie jest tak filmowany, że
wygląda czasem jak jakieś egzotyczne prawie – co by
pasowało do Grotowskiego – indyjskie miasto, jak tam
się zmieniają te barwy od nocy do świtu, to jest jakieś
zupełnie zjawiskowe miasto z tą rzeką… Czasem wygląda jak Amsterdam w tych wędrówkach nad rzeką.
Ten współczynnik kulturowy. Ta złożona warstwa
kulturowa tutaj jest odkryta…
M.D.: Festung Breslau, czyli obronę Twierdzy
Wrocław, bardzo chciałam tam wcisnąć… Była sfilmowana rozmowa Ludwika z księdzem rektorem
w krypcie kościoła św Macieja, w którym Anioł Ślązak
długo był duszpasterzem. Kryptę uważano za miejsce
pochówku poety mistyka i kaznodziei, ale ostatnio badania ujawniły, że jego prochy wraz z innymi szczątkami zostały wyniesione z krypty w momencie jej prze-
335
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
obrażania w szpital polowy podczas obrony Wrocławia. Ostatecznie trzeba było sekwencję usunąć, by
skrócić film do tzw. formatu telewizyjnego 55 minut.
Szukałam w zamian jakichś kadrów, które przypomną
widzowi, że to miasto tak dramatycznie się broniło...
M.D.: A z tymi ekranami to jednak macie takie
wrażenie, że jednak Ludwik wypowiada takie potępienie tej ekranowości, tak? I że zostajemy z takim poczuciem, że tutaj Grotowski zrobił coś wspaniałego, co
między ludźmi miało być, a teraz ekrany i ekrany, tak?
[głos z sali:] Ten fragment z tymi ekranami i ten
moment, kiedy jest pan Ludwik w kadrze wprost i jest
tak, jakby nie wiedział za bardzo, gdzie jest… W każdym razie widać, że rozmowa z tą osobą za kamerą tak
nie do końca się klei – ale to jest bardzo fajne. Dużo
większe to na mnie wrażenie zrobiło – zwłaszcza że on
jest taką osobą o dużej charyzmie. Zakładam, że jeśli
on nie gra przed kamerą, tylko że jest taki na co dzień
jak tu w filmie, to fajnie to tu jest pokazane. Na przykład ta scena, kiedy on jedzie samochodem, to był jakby taki zwykły wywiad… Dużo było w tym filmie takich niekonwencjonalnych sposobów rozmowy
z człowiekiem, że to nie był po prostu 50-minutowy
wywiad, że nie było jakiegoś tła, typu że jest posadzony w gabinecie, a z tyłu ma dużo książek i siedzi za
biurkiem, bo takich filmów jest mnóstwo. Można
w ogóle się zastanawiać, o kim to jest film, bo tak naprawdę to on jest tutaj takim głównym bohaterem.
M.D.: To jest film o Ludwiku Flaszenie oczywiście.
Gdyby się uprzeć, że ma być o samym Grotowskim,
a takie było wstępne zamówienie, byłby kłopot. Nie
ma materiałów filmowych z okresu wrocławskiego, na
których on jest naturalny, bo zwykle do kamery grał,
a uważał to za konieczne ze względu na ryzyko dla
swego przedsięwzięcia w tamtym ustroju, ryzyko, jakie
niosła jego treść. Zdjęcia Andrzeja Paluchiewicza z lat
70., które mi wiele dały, bo stanowią wyjątek w dość
sztywnej dokumentacji fotograficznej osoby Grotowskiego, nie wystarczyłyby. W filmie musi być żywy
człowiek. Tylko Flaszen dawał gwarancję opowieści
żywej, osobistej, kompetentnej, błyskotliwej, sięgającej do pryncypiów, a do tego wyrażonej w świetnej
polszczyźnie.
Dużo zawdzięczam operatorowi. Dobra szkoła operatorska polskiego filmu dokumentalnego kazała Jackowi jechać po Ludwika albo odwozić Ludwika z planu z włączoną kamerą. Trzymać kamerę na Ludwiku
w przypadkowych okazjach, zamiast odpuścić i pójść
na kolację. Te sytuacje i tematy „samochodowe” zostały dzięki temu przyłapane. O dziadku, niedoszłym
rabinie, Ludwik zaczął mówić natychmiast, jak tylko
poczuł włączoną kamerę podczas pierwszej drogi na
plan. Więc wiedzieliśmy: Ludwik chce o tym mówić.
Nie miałam pomysłu, by mu koniecznie narzucić temat, to nie w moim stylu. A potem Jacek innego dnia
zadał mu pytanie o ’68 rok.
336
42_Malgorzata Dziewulska.ps - 10/18/2011 5:20 PM
Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Benedyktowicz • GROTOWSKI-FLASZEN
Z.B.: No i te napisy – one też nie są konwencjonalne… Wszystkie te efekty są bardzo ciekawe, łącznie z tym zaskakującym spikerem zapowiadającym po
angielsku: „Państwo zobaczą niezwykły spektakl polskiego artysty…”. Skąd to wyciągnięte?
M.D.: Kombinowałam, żeby jednak doinformować
widza o datach i miejscach, ale jakoś bez konwencjonalnej dokumentalnej perswazji…
To jest początek Akropolis – wszyscy ten wstęp producenta oglądają, tylko nikt na to nie patrzy. Milenia
Fiedler, montażystka, kiedy szukałyśmy materiału, by
coś jednak zaznaczyć w sprawie międzynarodowego
rozgłosu Grotowskiego, powiedziała od razu: „bierzemy to”. Zabawiło ją, że jakiś Angol opowiada, że to było takie fascinating… Więc najpierw Jacek, który trzyma kamerę na Ludwiku, chociaż on już skończył,
i potem mamy owe wahania, powroty, zawieszenia,
dopowiedzenia… a potem montażystka, która te momenty wychwytuje… momenty, kiedy Ludwik się waha, kiedy się zawiesza… Albo Jacek, który nie przestaje filmować Ludwika podczas kiedy młot
pneumatyczny go zagłusza, i Milenia, która to ku mojej radości utrwala – to moje skarby. Wielka szkoła obserwacji żywego człowieka, nie tylko wtedy, kiedy wypowiada opinie.
A historycznie? Opowieść o historii Laboratorium
ryzykownie się kończy Pomarańczową Alternatywą.
Czy się w tym nie gubicie?
Z.B.: W ogóle ten film jest bogaty – w takie dokumentalne obrazy- komentarze. Jak Flaszen mówi tam
o tym człowieku silnym i mocnym... i że to doświadczenie i te poszukiwania teatralne, to, co oni robili, to
nie był to główny nurt, mainstream życia. Że nie było
w tym jednak synergii z otoczeniem, i gdy to mówi, my
widzimy ten szary Wrocław, milicjantów…
M.D.: To też Milenia. Jesteśmy przy końcu opowieści, trzeba jakoś w nieoczywisty sposób pokazać Polskę
pod butem (już wtedy słabnącym), a ona wyłuskuje z filmu dokumentalnego o Pomarańczowej Alternatywie
milicjantów na ulicy w 1988 roku i buch – milicjantów
bierze. Ona wie, że to jest to, w czym myśmy żyli. Nie
wielkie dramaty, nie „oficjalne” chwile. To instynkt ludzi filmu. W jakiś sposób Grotowskiego skupienie na
kwestii wolności – dla mnie oczywiste – historycznie
społeczeństwo wrocławskie przetworzyło w całkiem inny, ironiczny styl Pomarańczowej Alternatywy. Ale to
ten sam gest szukania wolności. Bałam się, że skrót za
duży. Ale nie pokazałabym zdjęć z Gdańska, byłyby pretensjonalne. To miał być Wrocław.
Przypis
1
Grotowski and Company, Trans. by Andrzej Wojtasik,
edited by Paul Allain with the assistance of Monika Blige, wstęp Paul Allain, Icarus Publishing Enterprise, Holstebro – Malta – Wrocław 2010
337
