-
Title
-
Aby Warburg, nasz bliźni / Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 2-3
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 2-3, Aby Warburg: sejsmograf nowoczesności, s. 5-10
-
Creator
-
Szerszeń, Tomasz
-
Date
-
2011
-
Subject
-
Warburg, Aby (1866-1929)
-
extracted text
-
01_Tomasz Szerszen.ps - 10/18/2011 13:48 PM
G
TOMASZ SZERSZEŃ
1.
eorges Didi-Huberman nazwał Aby’ego Warburga (1866-1929) „naszą obsesją”, nawiedzającym nas duchem:1 dybukiem, który przemawia przez nasze usta, pozostając jednak przy tym
nieuchwytny. Metafora ta dotyka sedna. Warburg jest
dla nas bowiem – dla badaczy kultury, antropologów,
historyków sztuki, artystów – kimś bliskim i odległym,
równocześnie swoim i obcym. Nieznanym bliźnim, lub
może po prostu: kimś Innym w nas...
Trwające wiele lat sukcesywne opracowywanie olbrzymiego archiwum, które po nim pozostało – ujawniające nie tylko zarys nigdy nieukończonych projektów i skalę poszukiwań, ale także historię ciężkiej
choroby psychicznej i zaskakującego ozdrowienia –
splotło się z rosnącym od lat 80. zainteresowaniem jego spuścizną, sprawiając, że Warburg, słabo znany za
życia, stał się pod koniec XX wieku emblematyczną
postacią współczesnej humanistyki. Ten nieoczekiwany nawrót, odrodzenie, „życie po życiu” – tak dobrze
wpisujące się w skonstruowany przez niego „fantomatyczny model” historii – świadczy nie tylko o spóźnionym odkryciu jego dzieła. Z dzisiejszego punktu widzenia, szczególnie intrygująca wydaje się niemożność
ustalenia granic warburgowskiego projektu, jego
otwarta forma sprawiająca, że „pisanie dziś o jego dziele oznacza zaakceptowanie, że nasze własne hipotezy
i interpretacje zostaną pewnego dnia zmodyfikowane
lub podważone”,2 „Bezgraniczność” oznacza tu jednak
coś więcej: to dzieło, które „nie znalazło jeszcze swego
ciała”,3 dzieło konstruujące taki model wiedzy, która
byłaby zawsze „w ruchu”.4 Jego odbiciem byłaby zapewne słynna Biblioteka Warburga, składająca się
w 1929 roku (a więc w momencie śmierci uczonego)
z 65 tyś. książek i opierająca się na podlegającym nieustannej rotacji „prawie sąsiedztwa” – zasadzie, znoszącej podziały miedzy dyscyplinami, w imię poszukiwania podobieństw a nie różnic między nimi. Model
ten, czerpiący pełnymi garściami z różnych dziedzin
wiedzy (historii sztuki, antropologii, historii, etnografii, filologii, archeologii), zdaje się podważać, rozsadzać ich granice i pozwala Warburgowi przekroczyć
dyskurs historii sztuki ku – jak pisał Giorgio Agamben
– nowej wizji nauki, jako swoistej dyscypliny „bez granic i bez imienia”.5 „Ta nauka może pozostać prawdopodobnie bez imienia aż do dnia, kiedy jej oddziaływanie tak mocno podminuje naszą kulturę, że mylne
podziały i fałszywe hierarchie, na skutek których w separacji pozostają nie tylko nauki humanistyczne pomiędzy sobą, ale także dzieła sztuki i studia humaniora,
twórczość literacka i naukowa – wylecą w powietrze.
Rozłam oddzielający w naszej kulturze poezję od filozofii, słowo ‘śpiewane’ od słowa ‘recytowanego’, jest
tylko jednym z przejawów schizofrenii cywilizacji zachodniej, którą Warburg rozpoznał w biegunach ekstatycznej nimfy i melancholijnego boga rzeczne-
Aby Warburg,
nasz bliźni
go”.6 Choć zarysowana przez włoskiego filozofa wizja
zdaje się być raczej rodzajem proroctwa wieszczącego
swoistą syntezę nauk o człowieku, dotyka jednak również pojęcia granicy, jako nieodłącznego elementu europejskiej kultury i filozofii, odbicia jej „schizofrenicznego” rozdarcia, które ujawnia się właśnie poprzez
podział.7 Próba zniesienia, podważenia – a przynajmniej ponownego przemyślenia – problemu granic
(próba, z którą związane jest ściśle pojęcie kryzysu)
zdaje się być kluczowym zagadnieniem interesującym
nie tylko Warburga, ale, przede wszystkim, badaczy
odwołujących się dziś do jego spuścizny.
Postać niemieckiego historyka jest również punktem odniesienia – mniej lub bardziej odległym – dla
podejmowanych w ostatnich dekadach prób rewizji
historii nowoczesności. Takiej rewizji dokonuje choćby Jean-François Lyotard w eseju Przepisać nowożytność,8 koncentrując się na nowoczesnej wizji czasu:
„Periodyzacja historii wywodzi się z obsesji, charakterystycznej dla nowożytności. Periodyzacja – to sposób
umiejscowienia zdarzeń w diachronii, diachronią zaś
kieruje zasada rewolucji. Nowożytność, zawierając
obietnicę swego przekroczenia, zmuszona jest zaznaczyć, wskazać datę końca jednej i początku drugiej
epoki”.9 Lyotard proponuje wymknięcie się z pułapki
linearności, pułapki, która sprawia, że historia (również historia sztuki) wydaje się być dana raz na zawsze,
poprzez ponowne jej „przepisanie”. Sensowne byłoby
przywołanie w tym kontekście warburgowskiego terminu Nachleben: „przeżytek”, „życie pośmiertne”, „życie po życiu”. W takim ujęciu, historia pełna byłaby
niemożliwych do przebycia mielizn – pochodzących
z innych porządków „przeżytków” i „anachronizmów”,
zaburzających swymi nawrotami jej homogeniczność
i sprawiających, że jej struktura przypominałaby raczej
hybrydyczny palimpsest, niż spójną linearną narrację.
Taka wizja „nieczystości czasu”10 negowałaby więc
koncepcję historii opartą na postępie, zwracając się –
jak gdyby zgodnie ze znanym powiedzeniem Warburga, der Liebe Gott stekt im Detail (Dobry Bóg kryje się
w szczególe)11 – ku temu, co pozornie drugorzędne,
skryte, nieoczywiste. Zepchnięte na margines.
5
01_Tomasz Szerszen.ps - 10/18/2011 13:48 PM
Tomasz Szerszeń • ABY WARBURG, NASZ BLIŹNI
Amburghese di nàscita, ebrèo di sangue, d’ànima fiorentino... To, co fascynuje dziś w Warburgu, to również problem tożsamości i jej kryzysu. Kim był: odpowiedź na to pytanie nie daje się sprowadzić do
efektownej formułki o prawdziwym obywatelu Europy,
czyli „urodzonym w Hamburgu, Żydzie z pochodzenia,
Florentczyku z ducha”. Każda z tych tożsamości naznaczona jest w tym wypadku głębokim pęknięciem.
Aby wcześnie wyrzekł się swej religii, by stać się dobrze
zasymilowanym niemieckim patriotą. Równocześnie,
jako miłośnik i badacz włoskiej kultury, pracował na
rzecz zacieśnienia kulturalnych więzi między własną
ojczyzną i krajem, który pokochał. Pierwsza Wojna
Światowa niszczy tak skonstruowaną tożsamość: nie
można być dłużej równocześnie Hamburczykiem i Florentczykiem... Warburg wybiera oczywiście swą prawdziwą ojczyznę, która jednak już parę lat później odrzuci go,12 czego symbolicznym zwieńczeniem jest
konieczność przeniesienia biblioteki w 1933 roku (już
po jego śmierci) z faszystowskich Niemiec do Anglii
(co całkowicie zmienia jej kontekst i sprawi, że traci
ona swoje „zakorzenienie”). Twórca Atlasu Mnemosyne pozostawał więc przez całe życie kimś obcym – również wobec samego siebie, co tak dramatycznie ujawni
się podczas jego kilkuletniego pobytu w zakładzie psychiatrycznym Ludwiga Binswangera w Kreuzlingen,
gdzie jego słynny wykład stanie się symboliczną autoanalizą własnej „obcości” i spotkaniem z najbardziej
prawdziwym Innym: samym sobą.13 To spojrzenie Innego towarzyszyło mu przez całe życie, wpływając zasadniczo na jego wizję historii kultury. Jej skrytą zasadą jest właśnie formuła ruchu: przestrzenna
dyslokacja, przesunięcie. Widać to wyraźnie na wykresach, w których w schematyczny sposób – w postaci
uproszczonej mapy – łączył kluczowe punkty własnej
biografii i historii kultury. Rozpatrywanie własnego życia w perspektywie przestrzennej a nie czasowej (czego zaskakującym kontekstem zdają się być fotograficzne „wykresy przestrzenne czasu” Jules’a-Etienne’a
Marey’a), wiąże się ze zrozumieniem faktu, że istnieje
równocześnie „wiele czasów”,14 które współistnieją ze
sobą, nie dając się pogodzić. Mapa jest tu więc nie tylko sposobem uporządkowania świata, jego schematycznego opisu, lecz również wyrazem schizoidalnego
rozdarcia, biograficznego i kulturowego przemieszczenia. Jej forma ilustruje znaną z pism Warburga metaforę: był on nadzwyczaj wrażliwym rejestratorem kryzysów i pęknięć. Prawdziwym sejsmografem – często
paradoksalnych – ruchów, którym podlega kultura.
7 kwietnia 1896 podróżujący przez pustkowia Nowego Meksyku Warburg zapisze: „Przeczytałem historię Dr Jekylla i Mr Hyde’a Stevensona. Głęboko symboliczna. Każdy ma swojego Hyde’a”.15 Ta marginalna
uwaga zdaje się być metaforycznym komentarzem,
opowieścią-kluczem do biografii uczonego i jego wizji
kultury: Dr Jekyll nie może istnieć bez Mr Hyde’a.
Niemożność zrozumienia tej lekcji leży u źródeł zasadniczego nieporozumienia, będącego udziałem wielu –
często wybitnych – badaczy i wielbicieli Warburga, dla
których był on specjalistą od oswajania i przezwyciężania trapiących naszą kulturę lęków, nie zaś kimś, kto
tym lękom podlega, kto je rejestruje, kto tropiąc „ślady widm”, wyczytuje, wróży z nich przyszłość...
2.
Prezentowany tu numer „Kontekstów” nie jest
monografią Aby’ego Warburga, pełną prezentacją jego dzieła i życia. Wprost przeciwnie, jest z założenia
niekompletny – pomija zasadniczy corpus warburgowskiej spuścizny, obejmujący studia poświęcone sztuce
renesansowej (wyjątkiem są tu materiały dotyczące jego wczesnego tekstu o florenckich intermezzach,
w którym pojawia się pojęcie „formy pośredniej” między życiem i sztuką16 i który bywa traktowany17 jako
istotny dla jego późniejszej fascynacji indiańskimi rytuałami). Za taką decyzją kryją się nie tylko względy
praktyczne (pod koniec 2010 roku, nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria ukazał się zbiór klasycznych esejów Warburga o sztuce renesansowej
zatytułowany Narodziny Wenus), ale również przeświadczenie, że Warburg ciekawszy jest w tych momentach, gdy przekracza tematykę i dyskurs historii
sztuki, gdy przekracza granice: między historią sztuki
a antropologią, między zdrowiem a chorobą psychiczną, między byciem badaczem i byciem augurem…
Istotna jest tu jeszcze jedna kwestia: problem nieustannego ruchu – przemieszczenia znaczeń – na osi
centrum-margines. W przypadku dzieła i biografii
Warburga (podobnie jak w przypadku artystów i teoretyków awangardy18) kwestie pozornie marginalne
nabrały z czasem decydującego („centralnego”) znaczenia, sprawiając, że nie da się zrozumieć znaczenia
jego spuścizny bez zwrócenia uwagi na to, co „mniej
istotne” i pozbawione „spójności”.
Takim wątkiem była, bez wątpienia, podróż młodego Warburga do Ameryki (1895-96), historia, która po latach lekceważenia, zyskała dziś, zwłaszcza
w kręgach rzeczników antropologicznego spojrzenia
na sztukę, wymiar mitu. „Ameryce Aby Warburg zawdzięczał to, że nauczył się patrzeć na historię Europy
oczyma antropologa”,19 pisał już w 1930 roku Fritz
Saxl, zwracając uwagę, że była to również podróż
w czasie, do źródeł naszej kultury. Dziś ta „podróż do
archetypów” sama zyskała wymiar archetypiczny. Historia ma jednak swą drugą stronę: niektórzy badacze,
podkreślając etnograficzną ignorancję Warburga,20
demaskują zarazem grząskie podłoże, na którym mit
ten został ufundowany...
Podróż do Ameryki pozostałaby na zawsze przedmiotem zainteresowania jedynie wnikliwych biografów, gdyby nie paroletni pobyt uczonego w szpitalu
psychiatrycznym w Kreuzlingen (1921-24), zakoń6
01_Tomasz Szerszen.ps - 10/18/2011 13:48 PM
Tomasz Szerszeń • ABY WARBURG, NASZ BLIŹNI
Aby Warburg, szkic geografii osobistej, 1928. Za: Atlas. Cómo Ilevar el mundo a cuestas?,
katalog wystawy, Museo Reina Sofia, Madryt 2010, s. 362
Jego dopełnieniem była praca nad nigdy nieukończonym Atlasem Mnemosyne (1925-29): osią, wyznaczającą
– przynajmniej od 1905 roku – kształtowanie się jego myśli. Do dziś pozostaje nierozstrzygnięte, jaki kierunek
nadałby mu Warburg, gdyby nagła śmierć nie przerwała
jego pracy. Umieszczone na czarnych tablicach reprodukcje (dzieł sztuki, numizmatów, ornamentów, znaczków pocztowych) i fotografie, pozostają ze sobą w luźnym, często metaforycznym bądź czysto formalnym
związku, tworząc coś na kształt pozbawionych hierarchicznego centrum konstelacji. Pozostając dziełem paradoksalnym – absolutnie anachronicznym i, jednocześnie,
absolutnie nowoczesnym: ulokowanym gdzieś pomiędzy
Talmudem i internetem22 – i heterogenicznym, Atlas
otwiera się na wielość: również interpretacji. Uważny
„czytelnik” (w określeniu tym zawarty jest fałsz: Mnemosyne, tworząc oryginalny układ epistemiczny, pokazuje, że
nie można „czytać obrazów”…) z pewnością zwróci uwagę na czarną przestrzeń, wypełniającą odstępy między reprodukcjami i tworzącą przestrzeń mediacji (między obrazami, między stylami, epokami, motywami). Interwały
te, odgrywając rolę czarnych dziur w pamięci, stawiają historyka kultury w nowej roli: interpretatora tego, co wyparte. Tego, co wymyka się pamięci.23 Takie odczytanie
zyskuje jeszcze inny wymiar, gdy uświadomimy sobie, że
pomysł Atlasu nabiera ciała już po opuszczeniu przez
Warburga szpitala w Kreuzlingen, w momencie, gdy próbuje wydobyć z niepamięci, zrekonstruować przerwane
dzieło… Na czarnych planszach – niczym podczas seansu psychoanalityka – objawiają się prześladujące go te-
czony „rytuałem samo-uleczenia”, jakim był właśnie,
łączący ściśle antropologię z pojęciem patologii, wykład o Indianach Pueblo. Performens Warburga staje się jednocześnie nawrotem wypartego, stłumionego czasu, tekstowym odegraniem doświadczanego
przez indiańskich tancerzy rytualnego kryzysu.
I znów ciężko wskazać, gdzie przebiegają granice
między życiem i tekstem, między autobiografią a pisaniem historii kultury... „Kryzys” jest bowiem związany nie tylko z „rytuałem węża”. Jest również stanem, w jakim znajdował się wówczas Warburg,
pojęciem związanym nierozerwalnie z tym tekstem
(przypomnijmy: nie wiemy dokładnie, co Warburg
mówił podczas swego wykładu. Z trudem skompilowany tekst21 jest bowiem jedynie przeznaczoną do
wygłoszenia wersją, nie zaś stenotypicznym zapisem
jego słów), jest wreszcie diagnozą sytuacji, w jakiej
znajdowała się wówczas Europa (w tym samym czasie w Kreuzlingen leczyli się m.in. Niżyński i Kirchner!). Waga, jaką należy przypisać wykładowi i całej
historii leczenia, wydaje się symetryczna do przemilczenia, jakiego dokonał w tym względzie Gombrich,
niepotrafiący zobaczyć związku między Warburgiem–badaczem i Warburgiem–pacjentem. Wykład, będąc doskonałym przykładem symbolicznego i nierozwiązywalnego (niczym wąż połykający własny ogon)
splotu nauki, sztuki i życia – splotu sprawiającego, że
jest to tekst testujący i kwestionujący własne granice – pokazuje, że dzieła nie da się, w tym wypadku,
wydestylować, oddzielić od biografii.
7
01_Tomasz Szerszen.ps - 10/18/2011 13:48 PM
Tomasz Szerszeń • ABY WARBURG, NASZ BLIŹNI
własnych barkach? (kurator: Georges Didi-Huberman),
która odbyła się na początku roku w muzeum Reina
Sofia w Madrycie. Koncentrując się na kluczowych
dla nowoczesnej sztuki praktykach i pojęciach (atlas,
archiwum, kolekcja, typologia, seria, gest, mapa, margines, montaż), pokazywała, że granica między tym, co
„artystyczne” i „naukowe”, „centralne” i „marginalne”
podlega nieustannemu przemieszczeniu. Uwidaczniała również intrygujący paradoks: podejmowane przez
Warburga poszukiwania kontynuują dziś, w twórczy
sposób, raczej artyści niż badacze sztuki. Choćby Goshka Macuga, polska artystka, mieszkająca i pracująca w Anglii (nominowana w 2008 roku do prestiżowej
Turner Prize), podróżująca po Ameryce jego śladami.
maty, takie jak astrologia czy antysemityzm.24 Wątki,
które stają się w pełni czytelne, tylko w kontekście jego
życia, jako rodzaj autobiograficznego komentarza, prywatnego języka. Słuszne wydają się w tym kontekście
słowa Agambena piszącego, że Mnemosyne to „system
mnemotechniczny na prywatny użytek psychotycznego
uczonego, system służący mu do projekcji i próby rozwiązania swych problemów osobistych”.25
Mnemosyne odnosi się nie tylko do przeszłości – zapowiada również to, co przyszłe. Wydaje się być rodzajem matrycy, skupiającej w sobie cały zasób tematów
tak ważnych dla sztuki współczesnej. To nie przypadek, że odniesienia do postaci Warburga i jego Atlasu
pojawiają się coraz częściej w polu sztuki (w praktykach artystów, kuratorów i teoretyków). Ostatnie Documenta w Kassel (2007) odbywało się pod prawdziwie warburgiańskim hasłem Is modernity our antiquity?
(czy nowoczesność jest naszą starożytnością?). Inny
przykład to obszerna wystawa Atlas. Jak unieść świat na
3.
Po powrocie z Kreuzlingen, Warburg postanawia
urządzić nową bibliotekę na podobieństwo indiańskiej
kiwy.26 Utożsamiając się z Innym, wpuszcza go do wła-
Fot. Aby Warburg. Linia kolejowa w okolicach Santa Fe, Arizona, kwiecień 1896. Za: Photographs at the Frontier.
Aby Warburg in America 1895-96, ed. N. Mann, B. Cestelli Guidi, Londyn 1998, s. 92
8
01_Tomasz Szerszen.ps - 10/18/2011 13:48 PM
Tomasz Szerszeń • ABY WARBURG, NASZ BLIŹNI
Fot. Aby Warburg, początek tańca w Oraibi, Arizona, maj 1896. Za: Photographs at the Frontier.
Aby Warburg in America 1895-96, ed. N. Mann, B. Cestelli Guidi, Londyn 1998, s. 132
snego domu. To śmiały gest. Teraz my możemy wpuścić Warburga do własnego domu i ugościć go. Być
może tylko po to, by ze zdziwieniem odkryć, że już od
dawna tam jest...
17
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
18
Georges Didi-Huberman, L’image survivante: histoire de
l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris 2002,
s. 28
Tamże, s. 31
Tamże.
Por. Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, New York 2004; Didi-Huberman, op. cit.,
s. 37
Giorgio Agamben, Aby Warburg i „nauka bezimienna”,
przeł. Krzysztof Rutkowski, „Konteksty” 3-4/2007.
Tamże, s. 285-86
Por. Jacques Derrida, Tympanum, [w]: Tenże, Marginesy
filozofii, przeł. Janusz Margański, Warszawa 2002 i Tenże, Pozycje, przeł. Adam Dziadek, Bytom 1997.
Jean-François Lyotard, Przepisać nowożytność, [w]: Tenże, Postmodernizm a filozofia, przeł. Waleria Szydłowska,
Warszawa 1996, s. 45-58
Tamże, s. 46-47
Didi-Huberman, op. cit., s. 81
Dieter Wuttke, Nachwort, [w]: Aby Warburg, Ausgewählte
Schriften und Würdigungen, Baden–Baden 1992, s. 618
Zabójstwo Waltera Rathanau’a w 1922 roku (zamordowanego przez niemieckich nacjonalistów). Ten niemiecki Żyd – minister spraw zagranicznych Republiki Weimarskiej – należał do bliskich przyjaciół rodziny
Warburgów.
Joseph Leo Koerner, Introduction, [w]: Aby Warburg, Le
Rituel du Serpent, Paris 2003, s. 31
I że, jak pisał Didi-Huberman, „czas historii i czas obrazu nie są jednością” (Image survivante, s. 39).
Aby Warburg, Ricordi, [w]: Le Rituel du Serpent..., s. 143
Aby Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589.
I desegni di Bernardo Buontalenti e il Libro di Conti di Emi-
19
20
21
22
23
24
25
26
9
lio de’Cavalieri, [w]: Tenże, Gesammelte Schriften, I, Berlin 1998, s. 259-300
Por. Philippe-Alain Michaud, Florence in New Mexico.
The Intermezzi of 1589 in the Light of Indian Rituals, [w]:
Photographs at the Frontier. Aby Warburg in America
1895-96, Benedetta Cestelli Guidi, Nicholas Mann
(red.), Londyn 1998, s. 53-63
Por. Andrzej Turowski, Awangardowe marginesy, Warszawa 1998 i Tenże, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000.
Fritz Saxl, Le voyage de Warburg au Nouveau-Mexique,
[w]: Le Rituel du Serpent..., s. 150
Podróż Warburga i opublikowane ostatnio fragmenty
zapisków z tamtego okresu, ujawniają (ponad dwadzieścia lat wcześniej!) tę samą kwestię, która była w antropologii tak szeroko dyskutowana za sprawą publikacji
dziennika Malinowskiego. W Ricordi wiele jest komentarzy ukazujących nie tylko etnograficzną ignorancję
Warburga, ale również jego prawdziwy stosunek do badanych.
Pierwsza wersja wykładu ukazała się w „The Journal of
the Warburg Institute” (nr 4/1939, s. 277-292) jako
A lecture on Serpent Ritual. W 1988 roku Ulrich Raulff
połączył i uzgodnił różne wersje (Das Schlangenritual. Ein
Reisebericht, Berlin 1988), jednak dziś mamy świadomość, że odczyt Warburga mógł wyglądać inaczej.
Por. Michaela Glashoff, Andrea Neumann, Martin
Deppner, Aby Warburgs Bilderatlas zwischen Talmud und
Netzwerk, Hamburg 1987.
A. Warburg, dziennik 1928–1929, s. 132 (notatka bez
daty).
Interesujące studium z zakresu „ikonografii politycznej”,
dotyczące analizy wątków antysemickich w europejskiej
kulturze wizualnej znaleźć można w książce Charlotte
Schoel-Glass, Aby Warburg and Anti-Semitism: Political
Perspectives on Images and Culture, Detroit 2008.
Giorgio Agamben, Aby Warburg et la science sans nom,
[w]: Tenże, Image et mémoire, Paris 1998, s. 27
Kurt Forster, Introduction, [w]: Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity, Los Angeles 1999, s. 40
01_Tomasz Szerszen.ps - 10/18/2011 13:48 PM
Aby Warburg w masce Hemis Kaczina, maj 1896. Za: Photographs at the Frontier. Aby Warburg in America 1895-96,
ed. N. Mann, B. Cestelli Guidi, Londyn 1998, s. 143
01_Tomasz Szerszen.pdf