-
Title
-
„Arystokraci wszystkich krajów – łączcie się”! Szkic do antropologicznej opowieści o Łodzi Kaliskiej / Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 1
-
Rights
-
Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 1, s. 81-
-
Creator
-
Nowina-Sroczyńska, Ewa
-
Date
-
2011
-
Subject
-
antropologia miasta, Łódź Kaliska
-
extracted text
-
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
kulturowym pejzażu mojego miasta działająca już 30 lat grupa Łódź Kaliska stanowi
zjawisko szczególne, wykraczające poza ramy krytycznej refleksji nad sztuką. Uczestnicząc
w spotkaniu poświęconym Stylom życia w PRL-u, wybrałam do prezentacji awangardową grupę, która programowo deklarowała i deklaruje swoją apolityczność.1 Uczyniłam to z kilku powodów: po pierwsze
humanistyka poświęciła już wiele stron formom kontestacji politycznej i politycznemu folklorowi; po drugie jeden, wybrany przypadek analizowany z perspektywy antropologicznej pozwala na ujawnienie
repertuaru kulturowego i zasad wewnętrznych kontestację tę organizujących; po trzecie paradygmatem
grupy Łódź Kaliska była zawsze działalność kontestująca: kierunki nobilitowane w sztuce, ideologie, normy i mody kulturowe, nawyki społecznego myślenia,
konformizm zachowań w życiu i sztuce, czy społeczny
przymus produktywności, a kontestując, posługiwała
się różnymi formami śmiechu, co było niezwykle trud-
EWA NOWINA
-SROCZYŃSKA
W
Arystokraci wszystkich
krajów – łączcie się!
Szkic do antropologicznej
opowieści o Łodzi Kaliskiej
ne, bowiem pierwsze lata działalności Łodzi Kaliskiej
przypadały na okres stanu wojennego. Właśnie
o pierwszych latach grupy traktuje moje wystąpienie.
Jak już wspomniałam, grupa istnieje 30 lat, a pierwsze dziesięć-piętnaście lat jej działalności pozwala na
przyjęcie strategii interpretacyjnych anektujących kul-
Łódź Kaliska
81
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
Janiak + Kwietniewski – identyczne bliźnięta (mit Arbuz)
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
Ewa Nowina-Sroczyńska • ARYSTOKRACI WSZYSTKICH KRAJÓW – ŁĄCZCIE SIĘ!
turowe kategorie karnawału i karnawalizacji obecne
w teoretycznej myśli M. Bachtina i refleksjach późniejszych jego egzegetów i polemistów.
W karnawale stają naprzeciw siebie dwie wizje
kultury: jedna oficjalna, normatywna, druga parodystyczna, spontaniczna i pełna ożywiającego śmiechu.
By w pełni uczestniczyć w karnawale czy tworzyć
dzieła skarnawalizowane, należy znać i rozumieć kulturę oficjalną. Karnawał (w jego średniowiecznym
i renesansowym wymiarze, dla Bachtina jedynie
prawdziwym) dążył do absolutnej wolności, proponował ruch i zmianę w imię odnowienia rzeczywistości.
Jego kulturowa morfologia to: śmiech, który towarzyszy chwilom o niezwykłej powadze (ambiwalentny
i ukazujący ambiwalencję życia) i logika świata na
opak (mundus inversus). Błazen może zostać królem,
młodzi – starcami, obserwujemy parady postaci „podwójnych”, pojawiają się sobowtóry, zniekształceniu
ulegają ciała i przedmioty, manifestuje się materialną,
a nie duchową stronę życia (monstrualne ciąże, opasłe brzuchy, wielkie nosy i biusty). Hiperbolizacji podlega wszystko to, co w oficjalnym świecie spychano na
margines, dokonuje się aktów profanacji, pomniejszania i ośmieszania tego, co uświęcone i ważne. Tworzą
się wesołe związki – świętości ze świętokradztwem, ratio z sensualizmem, wzniosłości z pospolitością, mądrości z głupotą. Nosicielami karnawałowych zasad
stają się figury błazna, głupca i oszusta wypowiadających sądy niezgodne z oficjalnymi, korzystając z prawa do bezkarności; naiwność głupca, rzekoma niewiedza i brak rozumienia świata przez błazna to
sposoby na podważanie praw uznanych w kulturze za
oczywiste. Góra ludzkiego ciała (symbolicznie przynależna kulturze) jest degradowana – karnawał powołuje obrazy cielesności dołu. Naturą obrazów karnawałowych – twierdził Bachtin – jest realizm groteskowy
(istotny oksymoron). Centralne miejsce zajmuje właśnie żywioł materialno-cielesny z wszechobecnymi
technikami degradacji. Niezwykle ważną cechą jest
familiaryzacja rozumiana jako kategoria znosząca
usankcjonowane społeczne granice, przedziały oddzielające człowieka od człowieka. Przywraca ona
kontaktom ludzkim personizujący status.2
Wiemy wszakże, że karnawał to kompleks uroczystości, a nie zjawisko sztuki. Bachtin był jednak przekonany,
że możliwe jest pewne transponowanie go na pokrewny
język obrazów artystycznych. Takie transponowanie nazywał karnawalizacją. Karnawalizacja to sposób organizacji świata przedstawionego w dziele artystycznym polegający na swobodzie, różnorodności stylistycznej,
wielogłosowości i łączeniu elementów komicznych z poważnymi. Dzisiejsi badacze karnawału i karnawalizacji
słusznie sądzą, iż karnawalizacja nie wiąże się w sztuce li
tylko z technikami karnawalizacyjnymi, ale przede
wszystkim z przyjęciem zasad karnawału jako sposobu
rozumienia i przeżywania świata.3
Jednym z kluczowych pojęć bachtinowskiej teorii
jest światoodczucie karnawałowe: „które uwalnia od
lęku, maksymalnie zbliża świat człowieka i ludzi między sobą, które głosi radość przemiany i ucieszną
względność istnienia, a tym samym przeciwstawia się
jednostronnej, ponurej, zrodzonej z lęku powadze oficjalnej, dogmatycznej i wrogiej wszelkim zmianom,
dążącej do absolutyzacji zastanych form bytowania
i ustroju społecznego”.4 Karnawałowe odczucie świata
przeniknęło do wielu dzieł i działań Łodzi Kaliskiej.
Początki
We wrześniu 1979 roku z 5. Ogólnopolskiego Fotograficznego Spotkania Młodych w Darłowie usunięto za „naruszenie podstawowych norm współżycia społecznego, zasad kulturalnego zachowania i łamania
przepisów porządkowych”5 Adama Rzepeckiego (Grupa SEM, Kraków), Andrzeja Świetlika (Związek Polskich Artystów Fotografików), Marka Janiaka i Andrzeja Wielogórskiego (Łódzkie Towarzystwo
Fotograficzne). W akcie solidarności z wykluczonymi
plener opuścił znany fotografik i filmowiec dokumentalny Andrzej Różycki, a także Andrzej Kwietniewski
i Jerzy Koba (Łódzkie Towarzystwo Fotograficzne).
Jak opowiadają uczestnicy tamtych wydarzeń, w pobliskim hotelu PTTK, do którego pośpiesznie się udano,
w trakcie biesiady (piwo + frytki) narodziła się Łódź
Kaliska, której ojcem chrzestnym i duchowym mistrzem stał się wspomniany już Różycki.
Tak więc w Darłowie – równolegle do oficjalnych
Spotkań Młodych Fotografików odbyło się I Spotkanie
Starych Znajomych, spotkanie arcyważne, tak opisywane przez grupę: „W nocy jeden z uczestników Spotkania, kucharz garmażeryjno-mięsny Hieronim, nauczał
nas, jak postępować w zgodzie z własnym sumieniem.
Zostało nam coś z tego do dzisiaj. Odnośnie aktywności artystycznej, to daliśmy pierwszy Łódzko Kaliski
performens uliczny. Przedstawienie miało tytuł: przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenia uwagi w celu narzucenia białej
płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po
dupach. Zostało to bogato zdokumentowane przez
uczestników Spotkań i przygodnych posiadaczy fotoaparatów”.6 Ze społeczeństwem (ulubione i nadużywane słowo grupy) usiłowano się skomunikować przy
pomocy języka – młemłemłe i płepłepłe. „Po powrocie
do Łodzi – wspominają członkowie nowej grupy – wypisaliśmy się ze wszystkich struktur organizacyjnych,
co władzom tych struktur przyniosło wyraźną ulgę”.7
Pierwszy performance był próbą bezpośredniego
włączenia życia do artystycznej wypowiedzi. Zaczęło
się od wykluczenia i obyczajowego skandalu, a skandal
będzie wpisany w niemalże całą 30-letnią działalność
Łodzi Kaliskiej.
Historia kultury uczy nas, że wszelkie grupy artystyczne powstają dzięki wspólnocie programów
83
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
Ewa Nowina-Sroczyńska • ARYSTOKRACI WSZYSTKICH KRAJÓW – ŁĄCZCIE SIĘ!
czas miejscem wielu działań awangardy plastycznej,
a rola Warsztatu Formy Filmowej i jego międzynarodowy sukces skupił w mieście środowisko awangardy artystycznej (stymulatorem wielu działań był Józef Robakowski). Istnieją zasadnicze rozbieżności w ocenie
uwikłania oraz świadomości artystów tworzących w latach 70. – na ile popierali politykę kulturalną PRL-u z epoki Edwarda Gierka i na ile byli instrumentem
w rękach totalitarnej władzy. Przykładem takiej znamiennej dyskusji, w której racje stron były podzielone,
jest rozmowa redakcyjna Neo czy pseudo? Zamieszczona w czwartym numerze „Sztuki” z 1981 roku, której
nakład w zdecydowanej większości został zniszczony.
Niektórzy artyści i teoretycy związani z formacją neoawangardową (np. Stefan Morawski), twierdzą, że cały
czas pozostawali niezależni, choć brali udział w oficjalnej polityce kulturalnej państwa komunistycznego.12
Krzysztof Jurecki pisał, iż bardziej przekonują go sądy
Miłosza, który twierdził, że władza na całym świecie
chętnie aprobuje wszelkiego rodzaju eksperymenty artystyczne, natomiast niepokoi się, gdy artyści zaczynają dostrzegać rzeczywistość społeczną.13 Władza akceptowała pojawianie się problemów nowych mediów, bo
koncentracja środowisk neoawangardowych na analizie ich języka była sprawą bezpieczną; nowe grupy i galerie nastawiały się na problemy czysto medialne
i w ten sposób awangarda została skanalizowana.
W końcu lat 70. nastąpił kryzys medializmu. Zamknięto wiele galerii, wielu artystów i animatorów życia artystycznego wyjechało za granicę, a po ogłoszeniu stanu wojennego pozostało tam wiele lat.
Historycy sztuki zwracają uwagę na fakt, że „działalność neoawangardzistów nie odpowiadała specyficznej
polskiej rzeczywistości, była nie tak rzadko oderwana
od kontekstu i przemian politycznych sierpnia 1980
ciążących nad dalszym społecznym życiem kraju”.14
Pomimo związków i podziwu dla niektórych artystów neoawangardowych (szczególnie Warsztatu Form
Filmowych) Łódź Kaliska neguje zastany model myślenia o sztuce i choć związki z tzw. sztuką racjonalną nie
zostały całkowicie zerwane to już w 1980 roku pojawiają się takie prace jak Zrób zeza (Janiak i Kwietniewski)
czy Badanie zależności widzenia od krzyczenia (Janiak).
Formułuje się tak charakterystyczna dla grupy nowa
postawa – błazenady, żartu, kpiny, którą niektórzy artyści i wielu dyrektorów placówek artystycznych określało mianem prostactwa a nawet chamstwa.15
Powstają pierwsze manifesty – znaki tożsamości
grupy. Od początku można je traktować jako
k o n t r t e k s t y, opowiadają się bowiem nie tylko
przeciw modelowi sztuki analitycznej, intelektualnej,
ale także przeczą naszym nawykom myślenia o programowych artystycznych wystąpieniach. Manifest Idiotic
Art I mówi, że sztuki idiotycznej nie uprawia się na
własne życzenie, wystarcza dla niej zgoda innych.
W Idiotic Art. II czytamy, że programowa jest:
Andrzej Kwietniewski
i wspólnocie celów. Wspólnotowość jest tym bardziej
artykułowana, im większa jest świadomość kulturowej
taksonomii My – Oni.8 Poczucie odrębności grupy, jej
kulturowy i artystyczny wizerunek budowany jest z pomocą programowych manifestów, działań artystycznych, haseł i nowego, innego od oficjalnego języka.
Paradygmatem „początku” Łodzi Kaliskiej była zamierzona peryferyjność. Julia Kristeva powiedziała
kiedyś, że „siła rodzi się na granicy społecznie skonstruowanych kategorii, ponieważ tutaj kwestionuje się
znaczenia i rzuca im wyzwanie”.9
W pierwszym okresie działalności grupa zajmowała
się fotografią, ten środek wypowiedzi pojmowany przez
formację jako antyartystyczny skierowany był przeciw
tradycji fotografii łączonej z piktorializmem. Analizowano (Janiak, Kwietniewski) problematykę zdjęć nieostrych i poruszonych, które to uznawano za ważną sferę świadomości wizualnej i pełnoprawny obraz, a nawet
dokument rzeczywistości (np. realizacja M. Janiaka pt.
Obok drzewa przeszło wielu a może jeden).10 Zajmowanie
się badaniem relacji widzenia i zapisu tego widzenia
w fotografii (fotografia analityczna) nie trwało długo.11
Ten pierwszy protest Łodzi Kaliskiej skierowany był
przeciw przesadnemu intelektualizmowi i konstruktywizmowi sztuki lat 70.; pamiętajmy, że Łódź była wów84
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
Ewa Nowina-Sroczyńska • ARYSTOKRACI WSZYSTKICH KRAJÓW – ŁĄCZCIE SIĘ!
Pogarda dla rutyny, ignorancja etyki (kultury osobistej – kurtuazji) – pobłażliwość dla estetyki, filozofii,
nauki – zmęczenie pustką logiki – nieczynienie innych
„innymi” – zmęczenie poznawaniem, szukaniem uniwersaliów – pogarda dla pedałowatej, ostentacyjnej,
demonstracyjnej wrażliwości artysty – pierdzenie na
wernisażu – permanentna gra w salonowca – niechęć
do uzyskiwania wysokiej świadomości – swobodny
błysk inteligencji – być może zabawa – niechęć do szukania odniesień – szacunek dla innych – niezmuszanie
– niepoddawanie się ekspansji innych artystów – szanowanie własnych emocji i odczuć – idiotyczne marzenia o niezależności – chwila, oddech, bycie – dla
tych co nie przydzielili sobie roli do odegrania w życiu
– TYLKO PRZEZ GŁUPCÓW ODBIERANA JAKO
PROWOKACJA.16
Janiak, Kwietniewski
z narzuconą ci „koniecznością” myślowego funkcjonowania w społeczeństwie[…]
S.Ż – rozgrywa się osobniczo
S.Ż – tyczą się jej następujące pojęcia:
nieudany, trywialny, głupi, nieciekawy, wtórny,
banalny, nielogiczny, nieodkrywczy[…], nieoczywisty,
niespójny, nieudolny, zawstydzający, żaden, plagiat,
słaby[…], nieuporządkowany, niewiele
S.Ż – nie daje się wziąć w cudzysłów
S.Ż – jest negowana przez kulturę[…]
S.Ż – nie jest określeniem pejoratywnym.19
Manifest Sztuki żenującej i działania Janiaka w jej
obszarze uznają historycy sztuki za dramatyczny przykład „autentycznej walki o autonomię sztuki (gestu
artystycznego). […] Sztuka żenująca to przewrotna
sztuka zwrócenia się ku realności, która nas otacza,
a której dominantę […] stanowiło w głównej mierze
doświadczenie klęski, trywialności i absurdalności posunięć, poczucie niespełnienia, zażenowanie wobec
wszechogarniającej głupoty (impotencji twórczej) także pustki i nijakości samego życia”.20 Ambiwalentny
(tragikomiczny) ton manifestu to pierwsze rytuały
śmiechu, które „konstytuują nasze «my» kulturowe,
zagubione przez brak tożsamości, więzi poczucia istnienia”.21 Błazeński komizm nie jest śmieszny, i to
z dwóch powodów: prawda, którą głosi błazen, jest
gorzka, a słowa, które wypowiada, nie są „ubrane”
w żadną formę komiczną.22
Powstaje także pierwszy Tymczasowy Statut grupy,
składający się z postanowień ogólnych i szczegółowych,
który głosi, że członkostwo jest uwłaczające i dożywotnie, grupą kieruje ścisłe kierownictwo, które także ustala prawa i obowiązki jej członków. Ze Statutu Tymczasowego dowiadujemy się, iż z Łodzią Kaliską
współpracuje na odrębnych warunkach urząd miasta.
Warunki te ustala oczywiście ścisłe kierownictwo.
Członkowie mogą mieć różne legitymacje obowiązujące
„na terenie sztuki”. Pierwsze manifesty, gdy się im przyjrzymy bliżej, w swym pozytywnym programie umieszczają zabawę (możliwość pierdzenia na wernisażach i gry
w salonowca), szacunek dla emocji, względność sztuki
i życia. Statut Tymczasowy korzysta z parodii języka
urzędowego, gdzie w parodii „zapożycza się słowo cudze,
lecz w odróżnieniu od stylizacji nadaje mu się kierunek
myślowy wręcz sprzeczny z jego naturalnym”.17
Na scenie wraz z pierwszymi manifestami i realizacjami pojawia się postać błazna i reguły błazenady.
W każdej kulturze bohaterom poważnym niemal nieodłącznie towarzyszą ich parodystyczni dublerzy. Posługują się przewrotnością i przebiegłością. Błazen zawsze miał szczególny dar przewracania wszelkiego
porządku, degradowania ceremonii i ceremonialności.18 Taką rolę przyjęli na siebie liderzy grupy Marek
Janiak i Andrzej Kwietniewski. W końcu 1980 roku
powstaje najważniejszy manifest Marka Janiaka –
Sztuka żenująca. Niedługo po tym Sztuka męska i inna
Adama Rzepeckiego, w połowie 1981 „Sztuka bez sensu” Andrzeja Kwietniewskiego. „Sztuka żenująca”
miała z założenia żenować artystę i odbiorcę:
S.Ż – być może obraca się przeciwko umowom kulturowym/może głównie świadomości etycznej
S.Ż – wyrzuca prywatną „rzeczywistość myślową” –
emocjonalność na wierzch, uznając za równorzędną
myśli oficjalnej
S.Ż – być może żenuje szczerością i naruszeniem
tabu jakim jest nieujawialność twojego zmagania się
A Rzepecki, Projekt pomnika Ojca Polaka, 1981
85
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
Ewa Nowina-Sroczyńska • ARYSTOKRACI WSZYSTKICH KRAJÓW – ŁĄCZCIE SIĘ!
Diana Arbuz mit Kwietniewski
mi poszturchiwaniami, obscenicznymi okrzykami
i puszczaniem „bąków”. Performance Wolna sobota,
Die freie Sonnabend, Le Sanndi libre (plener Osiek 81)
to akcja z udziałem starszych wiekiem artystów –
uczestników pleneru, których kaliscy usadzili na krzesłach, stawiając przed nimi wielki odbiornik telewizyjny. Wystąpieniom grupy towarzyszyły napisy – hasła.
Plener w Osieku odbywał się w ośrodku wczasowym.
Niepiękne pawilony-baraki Łódź Kaliska dekorowała
banerami: „Od dzisiaj udaję artystę. Rzepecki”; „Jestem prymitywem sztuki aktualnej. Janiak”; „Pozdrawiamy urzędników sztuki” (Łódź Kaliska posługiwała
się pieczątką z tym napisem). Nad pawilonem głównym rozpostarto transparent „Świątynia sztuki żenującej”. Ważnym działaniem stała się artystyczna konstrukcja „Przeźroczysty namiot sztuki i nauki” –
niepozorny, biały namiocik wykonany z folii ogrodniczej. Kolejnym akcjom grupy (Jezus Maria, miska Kaliska, Marynarka wojenna) towarzyszyły soczyste pierdnięcia, alkohol i ubogie w menu uczty.
Jedną z realizacji Sztuki żenującej Marka Janiaka tak
opisują oburzone „Odgłosy” z 1981 roku: „W nieoczekiwany sposób zakończył się wernisaż ogólnopolskiej
wystawy Falochron. Sztuka polska 1970-1980 otwartej
27 X w pofabrycznej hali przy ulicy PKWN. Gdy kilkudziesięciu przybyłych (w tym łódzka władza i osoby
z dziećmi na rękach) chciało opuścić niewielkie zatło-
Łódź Kaliska wiedzie teraz żywot nomadyczny.
Pojawiają się na placach, rynkach, przed galeriami
(rzadziej w ich wnętrzach), na dworcach, w zorganizowanych obszarach plenerowych. Łączą sztukę z życiem. Nowa jakość to formy ludyczne, absurd, zamiłowanie do pastiszu i burleski. I choć grupa
programowo określa siebie jako apolityczną, to bycie
„wewnątrz rzeczywistości” tę apolityczność uniemożliwia. Fotografia z pleneru w Świeszynie pokazuje jednego z członków grupy trzymającego na polanie cegłę, a podpis brzmi: „Adam Rzepecki trzymał
tę cegłę przez 8 godzin dziennie z przerwami na posiłek. Z cyklu: Ośmiogodzinny dzień pracy. Fotografia
jest dokumentem performance’u, który odbył się
z całą powagą.
Z cyklu Sztuka męska i inne odbył się performance
Ogonek; Łódź Kaliska i główny bohater akcji Adam
Rzepecki (z białym, lisim ogonem przypiętym do pupy)
włączyli się do kolejki stojącej pod sklepem, usiłując
żartami, rozmowami, pokrzykiwaniami zachęcić kolejkowiczów i przechodniów do zabawy. Korzystając
z wieloznaczności tytułu i gestów, akcja została udokumentowana serią fotografii. W trakcie Gorzowskich
Konfrontacji Fotograficznych odbywających się pod
hasłem „Moralna odpowiedzialność sztuki” i podczas
sympozjum Postawy 81 usiłowano zakłócić te poważne
imprezy imitowanymi przez grupę bójkami, wzajemny86
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
Ewa Nowina-Sroczyńska • ARYSTOKRACI WSZYSTKICH KRAJÓW – ŁĄCZCIE SIĘ!
czone pomieszczenie natknęło się na zamknięte drzwi.
Po półgodzinie czekania w zaduchu i dymie papierosowym na interwencję organizatorów goście zmuszeni byli wyjść z II piętra przez wysoki parapet, okno i żelaznymi stromymi schodkami na zewnątrz muru
w kompletnych ciemnościach. Jak się okazało drzwi zamknął na dwie nowe kłódki – i żeby było śmieszniej –
opatrzył je niepasującymi kluczami niejaki p. Janiak
z grupy plastycznej Łódź-Kaliska. Na przyklejonej do
jednej z kłódek nalepce napisał: Łódź-Kaliska. Sztuka
żenująca. The ambarrasing art. Janiak 1980/81.
Thanks”.23 Tytuł happeningu to Ewakuacja, a członkowie grupy byli pośród zamkniętej w sali publiczności,
utyskując na żart najgłośniej i prowokując zdenerwowanie przybyłych na wernisaż. W sali przy oknie, tym,
którym należało się ewakuować widniał napis pokaźnych rozmiarów: „Wyjdź z honorem”.
Działania formacji zawsze były działaniami grupowymi, usiłowały włączyć jak największą liczbę osób, tak
by karnawał był rzeczywiście widowiskiem bez rampy,
„w którym nie ma podziały na wykonawców i widzów[…]. Karnawału się nie ogląda, a ściślej mówiąc
karnawału nawet się nie odgrywa – karnawał się przeżywa”,24 bo rytuały karnawałowe istnieją na pograniczu
sztuki i życia. Na czas karnawału zostają zawieszone
prawa, zakazy i ograniczenia, ulegają zawieszeniu podziały hierarchiczne, unieważnia się dystanse między
ludźmi. Nie zawsze to się udawało, a kaliscy artyści
mieli świadomość swojej społecznej peryferyjności.
Większość teorii śmiechu opiera się na założeniu, że
dowcip, żart jest udany, jeżeli spotyka się z uznaniem
odbiorców. Mary Douglas uważa, że każdy akt zabawy –
jeżeli ma być za takowy uznany – musi być nie tylko zauważony, ale również dozwolony. Bez przyzwolenia mamy do czynienia nie z aktem zabawnym, ale np. z głupotą lub skandalem.25 Niepowodzenie poznawcze
(niezrozumienie zabawy, żartu) może mieć swe źródło
w ocenach emocjonalnych, w niepowodzeniach pragmatycznych (złym wykonaniu). „Uwzględnienie jakości
wykonania kieruje naszą uwagę ku ogólnej organizacji
wartości, a zwłaszcza wartości estetycznych i przypomina nam o tym, że każdy akt percepcji jest zarazem aktem oceny. Badania socjologiczne […] wykazują, że
dystrybucja ocen w społeczeństwie nie jest jednolita
a dotyczy to także ocen estetycznych”.26 Ocenom tym
daleko do bezstronności czy uniwersalności, przeciwnie
– są one „zdecydowanie hedonistyczne” i „ograniczone
w swoim zasięgu”: opierają się na uznaniu przyjemności
i wywołują podział na tych, którym się podoba, i tych,
którym się nie podoba”.27 O przyzwoleniu decydują –
twierdzi J. Palmer – dwa społeczne kryteria: kryterium
okazji (społeczna konfiguracja danego wydarzenia)
i kryterium uczestników: kulturowa kategoria – śmiech,
jego sukces bądź niepowodzenie zależą od usytuowania
go w społecznym kontekście. „Każda próba rozśmieszenia implikuje […] rewindykacje prawa do rozśmiesza-
nia. Jeżeli takie przyzwolenie się uzyskuje, czyli w najprostszym przypadku pozwala na to kontekst, to trudno
utrzymywać, że akt ośmieszania jest naruszeniem normy”.28 Bez przyzwolenia większości i z przyzwoleniem
rosnącej grupy współwyznawców Łodzi Kaliskiej dokonywano karnawalizacji życia i karnawalizacji sztuki.
Działania te były ryzykowne, jeżeli zważymy, że odbywały się w czasie przełomu 80/81 roku w Polsce, kraju,
w którym tak ważny jest paradygmat stylu romantycznego. Śmiech stanowił zawsze zasadę organizacji świata
ludowego, peryferyjnego. Stanowił i stanowi zasadę organizacji artystycznej grupy Łódź Kaliska. Bachtin nazywał to zjawisko „homologią strukturalną”: między porządkiem kultury a porządkiem zewnętrznym dzieła
artystycznego.
Kultura śmiechu z jej ahierarchicznością, niestabilnością, otwartością, ambiwalencją, materialnością,
przemiennością wartości, brakiem autorytetów i antyautorytarnością powołuje specyficzny słownik języka
kultury śmiechu: nakładanie odzieży na opak, wszelkie przebieranki, lżenie osób wysoko postawionych
w hierarchii społecznej, wszelkie degradacje, apoteozą
głupców, bluźnierstwa, bezczeszczenie przedmiotów,
obelgi, eksponowanie dołu cielesnego (organy płciowe), bójki, chłosty, uczty, poszturchiwania.29
Wszystkie te „obrazy”, jak je nazywa Bachtin – odnajdujemy w działalności kaliskich. Artyści posługują
się paradoksem (twierdzenie niezgodne z ogólnie przyjętymi mniemaniami, sformułowanie sądu jaskrawo
sprzecznego, negującego to, co oczywiste), aforyzmem
(hasła i transparenty); aforysta czerpie z gry słów, eksploatuje wieloznaczności, igra semantycznymi konotacjami, odwraca truizmy, wielbi aluzyjność, wikła słowa
w nieoczekiwane konteksty i związki składniowe
(choćby najsłynniejszy aforyzm Łodzi Kaliskiej autorstwa A. Sulimy-Suryna „Bóg zazdrości nam pomyłek”), podważa niewzruszone prawdy.
Będąc nomadami, muszą ciągle od nowa organizować przestrzeń – galerii, rynku, placu, podwórka, ulicy
czy ośrodka wczasowego. Dzięki transparentom, napisom na murach, instalacjom wytyczone zostają granice
własnego terytorium, napisy-aforyzmy są źródłem wytwarzania znaczeń, współkonstytuują wspólnotę, zawłaszczają przestrzeń i „zaczarowują”, ich znaczenie jest
dalekim refleksem i koresponduje z dawnym apotropeicznym sensem tego typu działań.30
Rok 1981 był więc ważny dla określenia postawy
ideowej grupy. W ramach imprezy organizowanej
przez Galerię Sztuki Współczesnej przy ulicy Kanonicznej w Krakowie realizują trwający tydzień „program aktywności” – „Siedem dni na stworzenie świata”; częścią akcji był performance Upadek zupełny. Na
jednym z podwórek ulicy Kanonicznej w familiarnej
atmosferze (a familiaryzacja łączy się z ekscentrycznością, profanacją i mezaliansami) uczono się „współreagowania na wzajemne przejawy aktywności twórczej
87
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
Ewa Nowina-Sroczyńska • ARYSTOKRACI WSZYSTKICH KRAJÓW – ŁĄCZCIE SIĘ!
[…]. Zarówno podmiotem jak i przedmiotem była cała otaczająca uczestników rzeczywistość”.31
Na murach podwórka pojawiły się napisy: „Pisanie
na zabytkowych ścianach jest podobno prymitywną
kontestacją”, „Łódź-Kaliska jest umykającą szansą
każdego artysty”, „Każde nazwanie próbą definiowania jest śmiercią nazwanego”, „Ulotne formy w sztuce
fascynują mnie, chodzę i pierdzę”.
Upadek zupełny wtedy i dziś należało rozumieć metaforycznie, sens performance’u wykraczał poza rejony
ataku na sztukę. Na Rynku Głównym Krakowa przez
kilka godzin leżeli nieruchomo twarzą do słońca artyści
grupy, ku zdziwieniu licznych mieszkańców i turystów.
rów o sztukę. Wybuch stanu wojennego jeszcze bardziej
umocnił przekonanie, że należy „obronić się przed ich
agresją” (M. Janiak)34 i należy tworzyć alternatywny
obieg kultury umożliwiający choćby pewne swobodne
manifestacje aktywności twórczej i jej mało kontrolowany ideologicznie odbiór. Łódź Kaliska i Kultura Zrzuty nie miało nigdy ambicji bycia opozycją polityczną.
Strych jako miejsce miał być próbą stworzenia „trzeciej
siły”, niezależnej wobec nurtu oficjalnego, jak i „kościelnego”.35 Do tego wątku jeszcze powrócę.
Pierwszy okres Kultury Zrzuty (Łódź Kaliska stanowiła jej ważną podgrupę) nazwano okresem kelnerskim
(1981-83). Nieodłącznym elementem działań artystycznych (Perfomense for photo, Movie Pictures of Łódź-Kaliska, Urodziny w Łaźni Miejskiej, Spotkanie Niezbyt Starych Artystów) były wizyty w restauracjach, w których
po zjedzeniu i wypiciu tego, co wówczas można było
zjeść i wypić, uciekano, nie płacąc rachunków. W tym
czasie powstawały collage, ready-made (Łódź Kaliską
często łączy się z dadaizmem), fotografie, instalacje, hasła i ulotki. Joanna Ciesielska ten okres słusznie nazwała zwycięstwem niefrasobliwości nad racjonalnością.36
Główne problemy ujawniające się w dyskusjach
i działaniach to brak akceptacji dla norm obowiązujących w kulturze, a w obszarze sztuki w szczególności.
Kwestionowano problem akceptacji artysty przez społeczeństwo, manifestowano niewiarę w przedmioty
sztuki jako elementy pomnażania dóbr kultury, zrywano z nawykami kulturowymi (etyczno-kurtuazyjno-socjologicznymi, jak je nazwał M. Janiak). W zamian
proponowano zwrot ku rzeczywistości potocznej. Jednakowo ważne stawały się gesty – podrzucenie butelki
z kwasem mlekowym na nudną, oficjalną imprezę
i wystawy fotograficzne czy próba meczu futbolowego
rozegranego na ulicach Warszawy po godzinie policyjnej.37 Kwestionowano wszelkie definicje, nadal poruszano się po „marginaliach” – „wyzwalając się z kategorii sensu”. Kwestionowano to, co Snopkiewicz
nazwał geometrią społeczną.38
Kultura Zrzuty od 1983 roku wydawała własny, nieregularnie ukazujący się periodyk „Tango”, nieoficjalny, drukowany dzięki uzyskanemu powielaczowi z Francji. Okładkę pierwszego numeru zdobi kolorowa
reprodukcja obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej
z domalowanymi przez A. Rzepeckiego wąsami. Skandalizujący i desakralizujący ton obrazu doprowadził do
odejścia z kręgu Strychu dwóch osób. Tej pracy towarzyszyło i towarzyszy najwięcej nieporozumień. Zamiarem Rzepeckiego nie było obrażanie uczuć religijnych,
ale kpina ze sztuki uprawianej w kościołach, nurtu nazwanego przez Łódź Kaliską „sztuką w kruchcie”, nurtu
pretendującego do zbawienia narodu. „W przełomowych dla bytu narodowego momentach historycznych
– pisze M. Janion – rzadko kształtują się warunki stymulujące nowatorstwo artystyczne […]. Środkiem porozumienia społecznego stają się wówczas stereotypy,
Kultura zrzuty
Pod koniec 1981 roku rodzi się ruch artystyczno-towarzyski Kultura Zrzuty (autorem nazwy był J. Jóźwiak). Zjawisko to uznawane jest przez historyków sztuki nowoczesnej za jedną z najciekawszych form ruchu
alternatywnego w Polsce lat 80. Kultura Zrzuty łączona
jest nieodmiennie z istnieniem i funkcjonowaniem
Strychu, choć jej idee artystyczne były realizowane
w obrębie całego kraju. Strych to galeria-niegaleria
mieszcząca się na szczycie starej, łódzkiej, kamienicy
przy ulicy Piotrkowskiej 149, oddana we władanie artystów przez prywatnego właściciela Włodzimierza Adamiaka. Wcześniej mieściło się tu w wydzielonej pakamerze Biuro Łodzi-Kaliskiej. Jak wspominają założyciele
– Strych powstał w wyniku przepędzenia gołębi, zamknięcia okien oraz pomalowania ścian i podłóg.
Pierwszym działaniem artystycznym było zrealizowanie
filmu z M. Janiakiem i A. Kwietniewskim o spożyciu
szynki, którą przywiózł jakiś artysta z Zachodu.32
Strych stał się miejscem wielu spotkań zorganizowanych i tych zupełnie spontanicznych, a stan wojenny
spowodował, że był również całodobowym domem noclegowym z bufetem zorganizowanym ze składek uczestników. Od końca 1981 roku do początków 1985 był obszarem spotkań ludzi różnych profesji – profesorów
i studentów, aktorów, biologów, muzyków, filmowców,
etnografów, historyków sztuki, najmniej liczną grupę
stanowili zawodowi plastycy – były to „znalezione kurioza fauny ludzkiej” – jak je określił najbardziej radykalny uczestnik Kultury Zrzuty – malarz Jacek Kryszkowski.33 Ważną rolę odgrywali artyści nowych mediów
z rodowodem Warsztatu Formy Filmowej – J. Robakowski, A. Różycki, Z. Rybczyński, odżegnujący się od
sztuki akademickiej, i muzy Łodzi Kaliskiej, kobiety
piękne i nierzadko mądre. Podstawowym zadaniem
uczestników Kultury Zrzuty było wytworzenie wspólnotowości i zniwelowanie granic między sztuką profesjonalną i nieprofesjonalną, te taksonomie – jak mówiono
– pozostawiając muzeologom. Czyniono zabiegi, by granica między publicznością i artystami eksponującymi
swoje prace nie była wytyczona. Współodczuwanie,
wspólnota zabawy, spontaniczność nie wykluczały spo88
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
Ewa Nowina-Sroczyńska • ARYSTOKRACI WSZYSTKICH KRAJÓW – ŁĄCZCIE SIĘ!
a sztuka – jak nigdy chyba – skłonna jest do posługiwania się komunałami”.39 Sztuka powstająca a vista odwołuje się do pojęć i form już wypracowanych, znajomych.
Drugi numer „Tanga” przynosi na okładce zdjęcie – fotomontaż czwórki braci Marx, piątą osobą jest Karol
Marks. Przypomnijmy, że Kultura Zrzuty, w tym Łódź
Kaliska chciała być poza wszelkimi ideologiami. W wywiadzie K. Jureckiego z T. Snopkiewiczem ten ostatni
mówi: „Każda z tych makroideologii wywiera jakieś nieznośne ciśnienie na wszystkich uczestników układu.
Ten nacisk jest wielopłaszczyznowy, dotyczy wszelkich
poziomów bytu. Z natury są one bowiem jedyne i doskonałe i nie dopuszczają żadnej «próżni»”.40
Zabawne, że niektórzy członkowie grupy Łódź Kaliska wzywani przez Służbę Bezpieczeństwa (w Łodzi
mówiono – na Lutomierską) proszeni byli o uprzejme
wytłumaczenie – jak to właściwie jest – za kim się opowiadają? „Tango” to stało się witryną ruchu Kultury
Zrzuty publikując manifesty, fotografie, poematy, hasła, a Łódź Kaliska jako niezwykle znacząca część
„Kultury zrzuty” była współtwórczynią pisma. Osiem
numerów nieregularnie wychodzącego periodyku jest
dokumentem ruchu alternatywnego lat 80. W siermiężnych czasach PRL-u znamiennym stało się motto
obecne w każdym numerze pisma: „Arystokraci
wszystkich krajów, łączcie się”.
W tym okresie podstawową dla Łodzi Kaliskiej kategorią przedstawiającą i opisującą świat jest groteska.
Ale nie tylko jako kategoria estetyczna przedstawiająca rzeczywistość w sposób karykaturalnie przedstawiony, śmieszny i przerażający zarazem, nie tylko jako
procedura artystyczna, ale jako bardziej lub mniej wyrazista koncepcja świata, a także pewien zespół wartości. Groteska pokazuje komplikacje i „drugie strony
zjawisk”, nigdy nie ma charakteru apologetycznego,
jest przejawem krytycyzmu społecznego i niezależności, a jej strukturalna cecha to ujawnianie zawodności
kategorii naszej orientacji w świecie. Zbudowana z zespołu zharmonizowanych dysonansów – jak podkreślają badacze – rozkwita w czasach kryzysu, przemiany,
niespójności systemów ideologicznych i estetycznych,
groteska to „poetyka przejściowości”. Obrazy i działania groteskowe często niezgodne są z racjonalną interpretacją.41 Takie rozumienie terminu wykracza nieco
poza realizm groteskowy M. Bachtina.
Zarówno w filmach spod znaku Movie Pictures jak
i fotografiach zawsze obecny był erotyzm (tematyka
erotyczna rzadko pojawiała się w sztuce neoawangardy). Kobiece ciała o hiperbolizowanych piersiach
(sztucznych bądź całkiem prawdziwych), poematy
o cycach; artystyczne zdjęcia penisów i zabawy ze
sztucznie przyprawionymi sobie nawzajem w trakcie
performance’u czy fotografia monstrualnych piersi
z baloników przyprawionych dużej blondynie z podpisem: „Piersi to natura, reszta to industrializacja”
należą do karnawałowych obrazów skarnawalizowa-
nej sztuki Łodzi Kaliskiej. Grupa z pewnością wiedziała, że o szkodliwości pornografii – w jej społecznym odbiorze – decyduje głównie fotografia. „Fotografię – pisze L. Nead – traktuje się jako
transparentne medium, zapewniające mniej lub bardziej bezpośredni dostęp do rzeczywistości przedstawionej na zdjęciu. W świetle pojęć Platona, wizualne przedstawienie jest bliższe zdemoralizowanej
rzeczywistości […] niż słowo pisane, które uważa się
za pobudzający wyobraźnię środek ekspresji. Nic
dziwnego, że według aktualnie obowiązującej definicji pornografia jest kategorią obejmującą wizualne przedstawienie, a konkretnie – obrazy fotograficzne”.42
Dodajmy, że fotografie Łodzi Kaliskiej uznawane
przez wielu odbiorców za pornograficzne nigdy nie są
mimetyczne. Rządzą nimi transpozycje w duchu zabawy, absurdu, groteski (w której elementy znane nam
z doświadczenia zostają połączone tak, by utworzyć
nową całość – obcą tej rzeczywistości). Jak choćby
i w tym zdjęciu: z męskiego łona wyrastają cztery różnej wielkości penisy opatrzone cyframi kolejnych lat –
1981, 1982, 1983 i ten najmniejszy 1984. Podpis:
„Happy New Year 85!”.43 Naturą obrazów skarnawalizowanych jest zawsze żywioł materialno-cielesny
z wszechobecną techniką degradacji.
A. Rzepecki – najbardziej „społecznie zaangażowany” artysta grupy – tworzy cykle Sztuka popularna,
Sztuka męska i inne, której ukoronowaniem w moim
przekonaniu był fotograficzny projekt Pomnik Ojca Po-
Adam Rzepecki
89
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
Ewa Nowina-Sroczyńska • ARYSTOKRACI WSZYSTKICH KRAJÓW – ŁĄCZCIE SIĘ!
Wiele akcji tworzyło się spontanicznie. Na plenerze w tymże Teofilowie wystawiono na polanę wiele
krzeseł, by wysłuchać kolejnego referatu czy manifestu, sfotografowano je. Później dopisano tytuł: „I tak
wszyscy będziemy siedzieć”. Zresztą gośćmi tegoż pleneru byli incognito: Regan (pies Jóźwiaka), król Jordanii Husajn (kolega Rzepy), papież Leon XIII (duchowy przyjaciel Kultury Zrzuty), gen. Kiszczak
(w przebraniu księdza Piotra), Marceli Duchamp (grający w szachy z Husajnem). Uczty – niezbędny składnik karnawału i obrazów skarnawalizowanych – były
obżarstwem a w marnych czasach. Gotowano np. kilkanaście litrów manny czy korzystano z bigosu myśliwskiego ojca Zochy, ówczesnej muzy Łodzi Kaliskiej.
Zawsze starano się o hiperbolizację uczty, niezbywalnego składnika ich działań artystycznych.
Byli więc błaznami, klaunami, głupcami, nosicielami karnawałowych zasad. Błazen, który proponował
chaos, manifestował go również w niedoskonałościach
własnego ciała (garby, eksponowanie fallusa), ale
przede wszystkim kwestionował własną tożsamość, bądź
się jej pozbawiał.44 Mimo autoryzacji prac artystycznych
i gestów członkowie grupy celowo ukrywają własną tożsamość. W oficjalnych notach biograficznych (także
dziś w Internecie) przedstawiają się jako rolnicy, weryfikatorzy muzyki rozrywkowej, poligrafowie.
W innym miejscu pisałam,45 że członkowie grupy
są spadkobiercami mitologicznych łotrzyków, którzy
w swoim wizerunku skupiali pierwotną głupotę i specyficzną formę inteligencji, „która zawiera się
w określeniu «spryt» i «przebiegłość, chytrość, szelmostwo, a którą francuscy historycy M. Detienne
i J. P. Vernant określili mianem metis»”.46 Obok tricsterów inteligencją typu metis obdarzone były postaci błazeńskie (bohaterowie opowieści pikarejskich,
tramp Charlie) mające zdolność skutecznego oszukiwania świata, jego bogów i możnych; umiejętność
wydostawania się cało z wszelkich tarapatów dzięki
sprytowi połączonemu z osobistym urokiem i uwodzicielską magią”.47
W społeczeństwie, które w okresie stanu wojennego w sposób zwielokrotniający przywołuje mity, biografie, symbole i gesty romantyczne, ten sposób bycia
jest ryzykowny. „W toku wyjątkowo ciężkich historycznych perypetii wytworzyło się – pisze M. Janion –
w dużych obszarach świadomości polskiej przekonanie
o niepodważalnym priorytecie tego, co «społeczne»,
«narodowe», «wspólnotowe»”.48 „Romantyzm polski
przybrał tony tyrtejskie, na długo ukształtowało się
przekonanie o wyższości tego, co żołnierskie, «bohaterskie» i «lotne» nad tym co «cywilne», «zwyczajne»,
«przyziemne»”.49 Bohaterskość i męskość przeciwstawiano słabości, cywilnemu defetyzmowi i dekadentyzmowi. Wielokrotnie fałszowano spuściznę romantyzmu, sprowadzając ją do „kilku płaskich frazesów
patriotycznych i banalnych pouczeń obywatelskich”.50
Banany przywieźli, Marek Janiak, 1981
laka (obiektem był sam artysta z „przystawionym” do
piersi męskiej niemowlęciem). To karnawałowe odwrócenie było odpowiedzią na powstanie w Łodzi
Szpitala-Pomnika Matki Polki. Rzepecki wielokrotnie
atakował uświęcone symbole, dokonując przy tym aktów samokwestionowania siebie. W jednym z performance’ów mówi kolejno: „Prawdziwa sztuka musi by
poważna, Od dzisiaj przestaję udawać artystę, Moja
sztuka uzyskała akceptację społeczeństwa, Od pewnego czasu jestem artystą, Preferuję bardziej zrzutę niż
kulturę, by wreszcie (w demiurgicznym akcie przy
wtórze hymnu z zapalonym na czerwono ołówkiem –
penisem) wykrzyknąć: Przede wszystkim jestem artystą polskim”. Nierzadko z Krakowa przybywał na zgromadzenie w regionalnym stroju. To on również
w trakcie plenerów w Teofilowie w 1983 roku (w prywatnej posiadłości państwa Bińczyków) uczynił
„pierwszy krok w kosmos”, nagiąwszy brzozę i przywiązawszy do niej sznur połączony z krzesłem, uwolnienie
go poczyniło wiele zamieszania i można je zaliczyć do
„pięknych katastrof”. Tam też zrealizował akcję Przejście przez Morze Czerwone, usiłując zdobyć rzekę Pilicę.
90
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
Ewa Nowina-Sroczyńska • ARYSTOKRACI WSZYSTKICH KRAJÓW – ŁĄCZCIE SIĘ!
Tymczasem warto – apelowała Janion – przy zachowaniu wszystkich imponderabiliów naszej kultury wydobywać z niej hipotezy życia prywatnego, hipotezy egzystencji, jak i ujawniać wszelkie tkwiące w niej zasoby
ludyczne.51
Manifestacje postawy karnawałowej były powszechnie waloryzowane dodatnio, są przecież synonimem wolności przeciwstawianej opresyjności systemów politycznych i oficjalnych form kultury;
a przecież czas wojenny – w obowiązujących stereotypach – wymaga powagi, stąd większość odbiorców nie
pochylała się nad twórczością Łodzi Kaliskiej, oceniając działalność grupy przede wszystkim w kategoriach
skandalu.
Tymczasem w połowie lat 80., słusznie zauważa P.
Czapliński, nastąpiło w Polsce ożywienie komunikacyjne. Listę otwiera – niesłusznie zauważa ten wyborny eseista, krytyk literacki i historyk literatury – Pomarańczowa Alternatywa, „która zaproponowała
nowe ani heroiczne, ani konformistyczne formy
uczestnictwa w życiu publicznym – ludyczne, kampowe, nieskrywające słabości i lęku, a zarazem wymagające odwagi «bycia śmiesznym». Powstały wtedy także
nowe pisma niezależne – np. «Czas Kultury» (1985)
i «brulion» (1986) – które starały się, mimo wyraźnego nastawienia antyreżimowego, zachować dystans do
solidarnościowej kultury podziemnej. Pojawiła się
pierwsza fala artzinów, czyli gazetek produkowanych
domowym przemysłem, które włączyły się w tak zwany trzeci obieg i tym samym dokumentowały, że w istniejącym wówczas układzie komunikacyjnym – podzielonym na obieg państwowy i niezależny – nie
mieściły się liczne potrzeby ekspresyjne i komunikacyjne”.52
Ruchy alternatywne lat 80. łączyło poszukiwanie
„trzeciego wyjścia”, czegoś, co nie byłoby ani propeerelowskie, ani antysystemowe.53 Łódź Kaliska i Kultura Zrzuty określały siebie już w początku lat 80. jako
„trzecią siłę”.
Istotą każdej manifestacji karnawałowej jest negacja. „Każda manifestacja karnawałowa zaczyna
się zawsze od sprzeciwu wobec zastanej rzeczywistości, jakiegoś jej wymiaru, aspektu, idei bądź instytucji. Jest próbą różną co do przedmiotu, zakresu
i stopnia radykalizmu, ustanowienia zasad innych
niż dotychczas akceptowane, choćby w skromnej
enklawie przestrzennej i w niewielkim przedziale
czasu”.54
Sprzeciw Łodzi Kaliskiej miał charakter wieloaspektowy. Spory prowadziła z rzeczywistością, ale
także z obowiązującymi paradygmatami w sztuce.
„Sztuka w kruchcie” niosła ze sobą niebezpieczeństwo
dydaktyzmu, nagromadzenia symboli, znaków narodowych i religijnych, a banalizowanie ich prowadziło do
miernych efektów artystycznych. Utożsamianie się
z uczuciami odbiorcy, traktowanie posłannictwa arty-
sty jako narodowego obowiązku, matejkowsko-grottgerowską poetykę programowo wykluczono z obszaru
sztuki. W wątpliwość podawano także intelektualizm,
racjonalizm i praktyki sztuki analitycznej.55 Karnawalizacja życia i karnawalizacja sztuki wiązała się ze sferą
wartości; tą wartością była bezustanna dialogiczność;
celebracja zmiany, ukazanie względności władzy, zaprzeczanie ustalonym hierarchiom. Dialog to postulat
etyczny.
Dziś nastąpiła zasadnicza zmiana w twórczości
grupy. W ponowoczesnej rzeczywistości i refleksji
nad nią pojawiają się słowa mające wyraźny kontekst
ludyczny: zabawa, gry kulturowe, ironia, błazen, margines i jego waloryzacja, transgresja, parodia, pastisz
– a to właśnie terminy z dawnego imaginarium kaliskich. Współczesna karnawalizacja życia i obecne
w kulturze popularnej kupczenie karnawałem powoduje, że Łódź Kaliska zerwała z karnawalizacją sztuki, kontestując w nowej formule New Popu próby
dzisiejszej karnawalizacji kultury. Ale to już temat na
inną opowieść.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
91
W 2009 roku grupa Łódź Kaliska obchodziła Jubileusz
300-lecia istnienia; jubileusz celebrowany był przez cały
2009 rok. 300 lat – wygląda poważniej – twierdzi jeden
z założycieli grupy M. Janiak.
M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’ego, a kultura ludowa Średniowiecza i Renesansu, Kraków 1975; A. Woźny,
Bachtin. Między marksistowskim dogmatem a formacją prawosławną. Nad studium o Dostojewskim, Warszawa 1993,
s. 29-30
Teoria karnawalizacji. Konteksty i interpretacje, red.
A. Stoffa i A. Skubaszewskiej-Pniewskiej, Toruń 2000.
M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa
1970, s. 243
Cytat z dokumentu ZSMP, Zarządu Wojewódzkiego
w Koszalinie, dokument wysłano zainteresowanym
i władzom ŁTF-u.
Prawdziwa historia Łodzi Kaliskiej, t. 1, red. Z. Łuczko,
s. 3, brak innych wiadomości bibliograficznych.
Tamże, s. 3
Patrz: Cz. Robotycki, Sztuka a vista, „Polska Sztuka Ludowa”, 1990, nr. 2, s. 44-45
Za: L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność,
Poznań 1998, s. 62
K. Jurecki, bez tytułu, w: Bóg zazdrości nam pomyłek, red.
Grupa Łódź-Kaliska, Łódź 2000, s. 150-151
J. Ciesielska, Anioł w piekle (rzecz o Strychu), w: Bóg zazdrości nam pomyłek, red. Grupa Łódź-Kaliska, Łódź
2000, s. 5
K. Jurecki, op.cit., s. 149
Tamże, s. 149
Tamże, s. 149
Patrz: K. Jurecki, O co chodzi Łodzi-Kaliskiej?, „Odgłosy”,
1988, nr 19; K. Jurecki, Łódź-Kaliska – chamstwo czy fenomen?, „Format”, 1990, nr 1; P. Rypson, Strategie chamstwa, „Obieg”, 1991, nr 9.
Łódź Kaliska. Manifesty. 10 lat nieporozumień na linii Łódź-Kaliska – społeczeństwo, Łódź 1989, brak numeracji stron.
13_Ewa Nowina-Sroczyæska.ps - 8/1/2011 8:29 AM
Ewa Nowina-Sroczyńska • ARYSTOKRACI WSZYSTKICH KRAJÓW – ŁĄCZCIE SIĘ!
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa
1970, s. 293
Patrz: M. Słowiński, Błazen. Dzieje postaci i motywu,
Warszawa 1993, s. 17
Łódź Kaliska. Manifesty…, brak numeracji stron.
J. Ciesielska, Anioł…, s. 9
Masłowski, Rytuały polskiej groteski, w: Humor europejski,
Lublin 2000.
M. Słowiński, Błazen…, s. 57
Prawdziwa historia Łodzi-Kaliskiej, red. Z. Łuczko, Łódź
1984, t. I, s. 50
M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa
1970, s. 188
M. Douglas, The Social Control of Cognition, w: Implicit
Moanings, Routlege, London 1975; omawiam za: J. Palmer, Granice śmiechu, w: Humor europejski, Lublin 1994,
s. 322
J. Palmer, Granice…, s. 324
Tamże, s. 324
Tamże, s. 327
M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go, a kultura
ludowa Średniowiecza i Renesansu, Kraków 1975; patrz:
S. Balbus, Wstęp, s. 45-46
Patrz: P. Kowalski, Scribo et decoro ergo sum. Uwagi do
antropologicznych znaczeń miejskich napisów, „Polska
Sztuka Ludowa”, 1990, nr 2, s. 3
J. Ciesielska, Anioł…, s. 7
Wywiad K. Jureckiego z T. Snopkiewiczem, w: Kultura
zrzuty 1981-1987, Akademia Ruchu, Warszawa 1989,
s. 66
J. Ciesielska, Kultura zrzuty, w: Kultura zrzuty 1981-1987,
Akademia Ruchu, Warszawa 1989, s. 9.
K. Jurecki, Bez tytułu, w: Bóg zazdrości nam pomyłek,
Łódź 2000, s. 147
J. Ciesielska, Kultura…, s. 10
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
Tamże, s. 11
Tamże, s. 13
Wywiady wciąż modne (nie tylko w TV), w: Kultura zrzuty, Akademia Ruchu, Warszawa 1989, s. 21. Z T. Snopkiewiczem rozmawiał K. Jurecki.
M. Janion, Czas formy otwartej, Warszawa 1984, s. 134
Tamże, s. 19
M. Głowiński, Groteska jako kategoria estetyczna, w: Groteska, Gdańsk 2003, s. 5-16, a także: L. B. Jennings, Termin „groteska”, tamże, s. 37
L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena, seksualność, Poznań 1998, s. 163-164
Realizacja W. Krymarysa, uczestnika Kultury Zrzuty.
M. Sznajderman, Błazen. Maski i metafory, Gdańsk 2000,
s. 19
E. Nowina-Sroczyńska, Uczty nomadów. Szkic do antropologicznej opowieści o Łodzi Kaliskiej, w: Miejsca biesiadne. Co o nich opowiada antropolog, „Łódzkie Studia Etnograficzne”, t. XLVI, s. 167-181
M. Sznajderman, Błazen..., s. 33
Tamże, s. 33-34
M. Janion, Płacz generała. Eseje o wojnie, Warszawa
2007, s. 26
Tamże, s. 28
M. Janion, Odnawianie znaczeń, Kraków 1980, s. 9
Tamże, s. 9
P. Czapliński, Polska do wymiany. Różna nowoczesność
i nasze wielkie narracje, Warszawa 2009, s. 287-288
Tamże, s. 288
A. Stoff, W poszukiwaniu aksjologicznego modelu karnawału i karnawalizacji, w: Teoria karnawalizacji. Konteksty
i interpretacje, Toruń 2000, s. 70
Interesujące uwagi odnajdujemy w pracy D.K. Łuszczka,
Inspiracje religijne w polskim malarstwie i grafice
1981–1991, Warszawa 1998, s. 41
Motorem mojej sztuki jest SHL-ka, Andrzej Rzepecki
92
