-
Title
-
Estetyka PRL – teksty wizualne i znaki w propagandzie / Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 1
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 1, s. 75-80
-
Creator
-
Piątkowska, Krystyna
-
Date
-
2011
-
Subject
-
estetyka, PRL- estetyka
-
extracted text
-
12_Krystyna Pi„tkowska.ps - 8/1/2011 8:22 AM
stnieje wiele definicji propagandy, które można generalnie podzielić na dwie grupy, w zależności od
sposobu podejścia do problemu. Pierwsza z nich
wskazuje na aksjologiczną neutralność, druga na wartościowanie i obligatoryjność. W tym drugim bloku
definicji podkreśla się fakt, iż treści, jakie są przekazywane ludziom, wkodowuje się lub narzuca odgórnie,
przymusowo, a jednostka prawdopodobnie sama z siebie nigdy by ich nie przyjęła. Jak twierdzi Oliver
Thomson, ów motyw przymusu sprawia, że postrzega
się propagandę jako coś negatywnego, przy czym najbardziej lapidarna definicja określa ją jako sztukę zmuszania ludzi do robienia tego, czego by nie robili, gdyby dysponowali wszystkimi danymi dotyczącymi
sytuacji.1 Zatem propaganda jest celową i systematyczną próbą kształtowania percepcji, manipulowania myślami i bezpośrednimi zachowaniami w celu osiągnięcia takich reakcji, które są zgodne z intencjami jej
kreatorów (G.S. Jovett, V. O’Donnell). Podług Adama Krzemińskiego, „każda propaganda łączy sztukę
z kiczem. Tworzy mity – zwłaszcza w polityce historycznej, inscenizując wybrane epizody z przeszłości,
i żeruje na nich. Różnica między demokracją a totalitaryzmem jest taka, że w demokracji propaganda jest
tylko częścią demokracji przedstawionej, a w totalitaryzmie jej sercem”.2 Definiując propagandę, autorzy
przywołują często rozmaite formy, jakie ona obejmuje,
przy czym do najczęściej wymienianych można zaliczyć sztuki wizualne (malarstwo, fotografia, film, architektura, ale również umiejętne posługiwanie się
symbolami, logotypami, piktogramami, barwami bądź
formami ubioru); następnie – literaturę (poezję, powieść, ale i teksty ulotek oraz sloganów propagandowych), muzykę (hymny, ekspresyjne pieśni) oraz
wszelkiego rodzaju wykreowane obyczaje i rytuały posiadające swoje określone scenariusze z uwzględnieniem symboliki i właściwej im scenografii, w których
umiejętnie wykorzystuje się psychologię tłumu. Oczywiście propaganda państw totalitarnych ma charakter
totalny, ponieważ występuje we wszystkich wyżej wymienionych formach i nie pozostawia miejsca na istnienie jakiejkolwiek odmiennej perspektywy, co wyklucza choćby ograniczoną samodzielność jednostek.
Problem fundamentalny stanowi zatem kwestia, w jaki sposób miliony ludzi dawały się w przeszłości i dają
obecnie przekonać o bezdyskusyjnej słuszności systemu ufundowanego przez ideologię stanowiącą szkielet
konstrukcji modelu świata zaprojektowanego przez instytucje władzy absolutnej. Tłumaczenie tych zjawisk
przez pryzmat skuteczności propagandy zawsze będzie
niepokojąco nieadekwatne, ponieważ stanowi ona jedynie narzędzie, za pomocą którego formatuje się
światopogląd poddanych dyktatowi depozytariuszy
kultury. Jak pisze Hannah Arendt, „ruchy totalitarne
wyczarowują kłamliwy, spójny świat, dostosowany do
potrzeb ludzkiego umysłu lepiej niż rzeczywistość,
KRYSTYNA PIĄTKOWSKA
I
Estetyka PRL
– teksty wizualne
i znaki
w propagandzie
świat, w którym wykorzenione masy, dzięki czystej wyobraźni, mogą się poczuć jak w domu i który zaoszczędza im niekończących się wstrząsów, na jakie są narażeni w prawdziwym życiu i w prawdziwych
doświadczeniach zarówno ludzie, jak ich nadzieje. Siła totalitarnej propagandy (…) polega na jej zdolności
do odcinania mas od realnego świata. Jedynymi znakami tego realnego świata, które wciąż zachowały czytelność dla rozbitych i zdezintegrowanych mas, coraz
bardziej łatwowiernych wraz z każdym niepowodzeniem, są, że tak powiem, puste miejsca propagandy,
problemy, których nie podejmuje publicznie, lub plotki, którym nie usiłuje zaprzeczyć…” – zatem, idąc tropem myśli autorki, istotą tego zjawiska są kłamstwa,
które: „Towarzyszą wszystkim ukrywanym przed opinią publiczną aspektom życia społecznego i politycznego. Odnoszą największy sukces tam, gdzie oficjalne
czynniki otaczają się aurą tajemniczości. W oczach
mas zaczynają wówczas uchodzić za wyższą formę «realizmu», wiążą się bowiem z rzeczywistymi warunkami,
których istnienie jest ukrywane”.3
W kontekście propagandy totalnej władza zawłaszcza każdy element świata – nie tylko polityczny, ekonomiczny czy społeczny, ale i naukowy (ingerencja
w teorie naukowe, począwszy od teorii ewolucji, na genetyce i problemie rasowym skończywszy), zdrowotny
(propagowanie rzucenia palenia w Stanach Zjednoczonych czy w Niemczech), sportowy (zakładanie odpowiednich organizacji) czy edukacyjny (indoktrynacja jako jedyna formuła nauczania). Innymi słowy,
działa się we wszystkich możliwych kierunkach: kierując informacje zarówno do własnego społeczeństwa
poprzez odpowiednie media, jak i do pozostałych
uczestników interakcji, uprawiając tzw. propagandę
zewnętrzną. O. Thomson, zwracając uwagę na kierunki przekazu propagandy, wyróżnia przekaz wertykalny
– kiedy komunikat formułowany jest przez władzę
państwową i stopniowo przekazywany w dół do zwykłych obywateli, i horyzontalny, kiedy komunikat rozpowszechnia się wewnątrz partykularnych struktur
– w ramach instytucji określonych kategorii społecznych. O ile w systemie totalitarnym oczywiste jest wy75
12_Krystyna Pi„tkowska.ps - 8/1/2011 8:22 AM
Krystyna Piątkowska • ESTETYKA PRL – TEKSTY WIZUALNE I ZNAKI W PROPAGANDZIE
oraz lata 80., które mogę określić mianem ery dekonstrukcji starego porządku), nie występują zjawiska
o charakterze tekstów uniwersalnych ani uniwersalnie
rozumiane. Zmiany bądź niewielkie transformacje dyskursów wpływają również na zmiany sensów rozpowszechnianych przez propagandę. Ideały PRL-u, zainicjowane po 1944 roku i pieczołowicie konstruowane
za czasów Gomułki nieodwołalnie się pluralizowały,
kwestionując nawet własne postawy i podlegając sile
historycznego bezwładu, np. – jak pisze Osęka – „paradoksalnie, nieodłącznym składnikiem rytuałów państwowych w latach 1944-47 były obrzędy kościelne.
Ceremonie z okazji 1 maja, 22 lipca lub dożynek łączyły liturgię katolicką i afirmację tradycji marksistowskiej. (Dodałabym również swoistą ludyczność kultury
tradycyjnej jako kontrapunkt dla formującej się socjalistycznej popkultury). Pochody manifestujące pod
czerwonymi sztandarami i przy dźwiękach Międzynarodówki (zawierającej wszak obrazoburczą strofę «nie
nam wyglądać zmiłowania z wyroków Bożych, z carskich praw») rozpoczynały się nabożeństwem, odprawiano msze żałobne za dusze milicjantów «poległych
w walce o utrwalenie władzy ludowej». Przywódcy
kraju publicznie uczestniczyli w obrzędach religijnych,
a duchowni podczas państwowych obchodów dokonywali poświęcenia sztandarów i pomników”.5 Jak podsumowuje Marcin Kula, „nieprzypadkowo we wczesnej fazie komunizmu zdarzały się chorągwie religijne
na pochodach – bo tylko takie zachowanie znano”.6
Historyczna faktografia zderza się tutaj z antropologiczną wiedzą o aksjologicznych wzorcach i performatywności zachowań, odnoszących się do imperatywu
stępowanie kierunku wertykalnego, to z kierunkiem
horyzontalnym sprawa nie jest już tak jasna, ponieważ
zakłada on kontrolę nad wszelkimi organizacjami, co
powoduje brak jakichkolwiek samodzielnych inicjatyw. Zauważmy, że w czasach PRL-u spontaniczne akcje ludności były przecież przeważnie reżyserowane,4
przy czym zachęcano ludzi, aby obserwowali innych
i donosili o wszelkich podejrzanych (samodzielnych)
zachowaniach. Każda idea i fakt przez odpowiednią
interpretację może stać się materią działań propagandowych. Historię zatem odpowiednio się przeinacza,
aby mogła legitymizować aktualną władzę. Korzystne
zdarzenia tłumaczy się doskonałym planem, a przyczyn
niekorzystnych szuka w działaniach dywersyjnych i sabotażu określonych wrogich grup. Najłatwiej komentuje się dopiero planowane akcje – wtedy są one częścią wielkiego planu. W systemach totalitarnych
wykorzystuje się wszelkie okazje, by dotrzeć do publiczności. Dlatego wizerunek najważniejszych osób
widoczny jest na każdym kroku. Pozwala on również
na generowanie zachowań o charakterze emocjonalnym, wyrażającym akceptację i poparcie dla określonych, z reguły charyzmatycznych przywódców.
Zaiste propaganda czasów PRL-u jest zjawiskiem
niezwykle różnorodnym i skomplikowanym, którego
nie da się zaprezentować w wystąpieniu mającym swoją strukturę określoną ramami znaczeniowymi. Ponadto w poszczególnych okresach istnienia tej formacji
(a tutaj cezury bywają rozmaite, jeśli przyjąć choćby
podział historii PRL-u na pięć okresów – od 1945 do
1949 roku, następnie czasy dominanty stalinizmu do
roku 1953-56, epokę gomułkowską, epokę gierkowską
Fot. Jerzy Lewczyński. Z wystawy Szczeliny codzienności. Zwyczajność. Banalność. Krawędzie pamięci. Miejska Galeria Sztuki
w Częstochowie, 2009.
76
12_Krystyna Pi„tkowska.ps - 8/1/2011 8:22 AM
Krystyna Piątkowska • ESTETYKA PRL – TEKSTY WIZUALNE I ZNAKI W PROPAGANDZIE
Fot. Jerzy Lewczyński. Z wystawy Szczeliny codzienności. Zwyczajność. Banalność. Krawędzie pamięci. Miejska Galeria Sztuki
w Częstochowie, 2009.
obecności sacrum, manifestowanego w ceremoniałach
politycznych.
Jednakowo w tych wyszczególnionych odcinkach
egzystencji PRL-u można wskazać na dwie kategorie
porządkujące, które stanowiły fundament propagandy
i najpierw były podstawą sukcesu władzy totalitarnej,
a później przyczyniły się do jej upadku. Obie w jakiś
sposób od siebie zależą: mit i bohater – przywódca,
heros kulturowy. Podług antropologicznej konkluzji,
mit modeluje i uświęca zasady życia jednostkowego
i społecznego. Na dodatek, podług S. Filipowicza,
w odniesieniu do rzeczywistości „mit stwarza określone rygory intelektualne, sprawia, że jest ona przez
wszystkich rozumiana w ten sam sposób. Tym samym
umożliwia sterowanie wyobraźnią zbiorowości, skuteczną ingerencję w sferze motywacji, a więc ostatecznie programowanie lojalności i egzekwowanie posłuszeństwa. Mit nie tylko więc legitymizuje autorytet
polityczny, przedstawiając tych, którzy świat przywołują do istnienia i sprawują nad nim władzę. Tworzy
również infrastrukturę systemu władzy, inspirując poczucie bezalternatywności istniejącego porządku”.7
Szczególną pod tym względem grupę stanowią narracje, często wykreowane w ramach konfliktu społeczno-politycznego. Dezawuują one istniejący porządek,
przeciwstawiając mu obraz rzeczywistości pożądanej
oraz stymulując postawy i działania zmierzające do
zmiany tego porządku.
Należy stwierdzić, iż mit jako forma świadomości
społecznej nie tylko porządkuje, systematyzuje wiedzę,
ale także motywuje, animuje ludzkie działania, opierając się na emocjonalnym stosunku depozytariuszy kultury do rzeczywistości, jednak emocje ludzkie w micie
zostają przetworzone w obraz. Obraz ten z jednej strony
obiektywizuje doświadczenie, z drugiej – poprzez przedstawienie, wyobrażenie przyszłości – popycha ludzi do
określonych czynów. Mit to także afirmacja wartości,
co oznacza, że akceptacja określonego uniwersum aksjologicznego przez społeczeństwo jest równoznaczna
z jego istnieniem. Uogólniając, stwierdzam, iż mit jest
konwencją i oceną rzeczywistości społecznej dokonywaną przez ludzi. Powstaje w wyniku przeciwstawienia
się racjonalnemu dyskursowi, dlatego jest irracjonalnym wyobrażeniem rzeczywistości. Wyobrażenie to jest
akceptowane i uznawane za prawdziwe, ponieważ oceniane jest przez pryzmat emocji. Mitem są także idee
i dążenia ludzkie. Ernst Cassirer w swojej pracy poświęconej mitowi państwowemu zwrócił uwagę na to, iż mity nie tylko powstają w sposób spontaniczny. Mity polityczne częstokroć są świadomie tworzone przez
zręcznych kreatorów. Tak powstające mity mają oczywiście na celu wywołanie określonych skutków. Inicjatorami mitów – twierdzi autor – są zazwyczaj politycy,
którzy łączą w sobie dwie całkowicie różne funkcje – homo magus i homo faber. Cassirer napisał: „Człowiek zaczynał jako homo magus, ale od wieku magii przeszedł
do wieku techniki. Homo magus z dawnych czasów
i prymitywnej cywilizacji stał się homo faber – rzemieślnikiem i wytwórcą (…). Nowoczesny polityk musi połączyć w sobie dwie całkowicie różne, a nawet niezgodne ze sobą funkcje. Jest kapłanem nowej, całkowicie
irracjonalnej i tajemniczej religii. Kiedy jednak musi
bronić tej religii i propagować ją, postępuje bardzo metodycznie. Nic nie zostaje pozostawione przypadkowi”.8
Mit polityczny powołuje główną postać – przede
wszystkim bohatera (rzadziej bohaterki), który, jak
77
12_Krystyna Pi„tkowska.ps - 8/1/2011 8:22 AM
Krystyna Piątkowska • ESTETYKA PRL – TEKSTY WIZUALNE I ZNAKI W PROPAGANDZIE
twierdzi Joseph Campbell, odnalazł bądź zrobił coś, co
wykracza poza normalny zakres ludzkich dokonań lub
doświadczeń. Zdaniem Campbella są dwa rodzaje czynów. Pierwszy jest fizyczny. Bohater wyróżnia się odwagą albo ratuje komuś życie. Drugi to wyczyn duchowy:
bohater zyskuje doświadczenie metafizyczne, a potem
wraca z jakimś przesłaniem. Heros podejmuje zwykle
wyzwanie w postaci serii przygód wykraczających poza
normalność, żeby odzyskać to, co zostało utracone albo
odkryć jakiś eliksir życia. Jego dzieje tworzą cykl – wędrówkę i powrót. Bohater przechodzi z reguły fundamentalną zmianę psychologiczną od niedojrzałości do
odważnego stanowienia o sobie samym i do pewności
siebie, czego efektem jest jego symboliczna śmierć
i zmartwychwstanie. Innymi słowy, jest kreatorem najpełniejszej sytuacji egzystencjalnej. W kontekście tej
opowieści, jak analizuje Campbell, życie zwykle układa
się tak, że mężczyznom przypada rola bardziej rzucająca
się w oczy. Oni działają w świecie zewnętrznym, kobiety pozostają w obrębie domicilium. „Jeśli rzecz ujmować
w kategoriach intencji, to próby, które przechodzą, mają na celu zapewnienie, aby przyszły bohater był rzeczywiście bohaterem. Czy potrafi pokonać niebezpieczeństwa? Czy będzie miał dość męstwa, wiedzy, zdolności,
aby móc służyć innym?”.9 Wobec tego sednem staje się
kwestia oddania siebie samego jakiemuś wyższemu celowi, co świadczyć ma o heroicznej przemianie świadomości. Taki człowiek łączy w sobie zarazem ideę uporządkowania społeczności i kosmosu oraz ich
dezorganizację, stan nieporządku. Przy czym, co szczególnie znamienne, brak jest ścisłego izomorfizmu pomiędzy herosem a poszczególnymi fragmentami modelu
świata, jak twierdzi Mieletinski. Ma to oznaczać, że heros jest w stanie modelować jednocześnie kilka zjawisk
lub tylko poszczególne aspekty tych zjawisk, stanowiąc
jakby wiązki cech semantycznie dystynktywnych. Konsekwencję stanowi modelowanie wspólnoty w ogóle.10
Propaganda musiała wobec tego stworzyć wizerunki herosów, przywódców, będące jednocześnie świadectwem niepodważalności mitu. Parafrazując myśl
Davida Freedberga, materialne wizerunki zostały
sprzęgnięte z mentalnymi w sposób bardziej systematyczny, niż wydawałoby się to możliwe.11 W kontekście PRL-u może to zabrzmieć wręcz groteskowo – bowiem jeżeli wyobraźnia jest niestała i skłonna do
włóczęgi, to żeby ją przyciągnąć i zatrzymać, trzeba odwołać się do powabu formy. Kiedy jednak zatrzymamy
ją choćby na chwilę, możemy stopniowo wzmacniać
nałożone na nią ograniczenia. Można ją kontrolować
i prowadzić odpowiednimi ścieżkami, a na każdym
etapie drogi koncentrację można wzmagać, blokując
wszystkie wiodące w bok ścieżki i usuwając je z wewnętrznej sceny – zobaczmy przeto, jak wyglądają wizerunki kolejnych przywódców w PRL-u.
Obrazy przywódców, lansowane przez propagandę,
stanowią konstrukty wizerunków mentalnych na pod-
stawie zaprojektowanych doświadczeń, które są transponowane na tekst wizualny i uporządkowane w jasne
i spójnie wyglądające sekwencje, na których publiczność
może się skupić. Konterfekt przywódcy politycznego
miał budzić empatię w odbiorcach i tworzyć pozytywne
emocje, ale czy rzeczywiście był w stanie to czynić?
Michał Głowiński, analizując PRL-owski język
propagandy, doszedł do wniosku, iż stworzono co najmniej trzy rodzaje – warianty – nowomowy, które realizowały właściwości językowe określonych typów
kultury. Wymienił wśród nich: nowomowę perswazyjno-propagandową, o charakterze opresyjno-nakazowym, zredukowaną do fraz semantycznie najistotniejszych, autorytarnych i bezdyskusyjnych; następnie
biurokratyczną, którą określił mianem kancelaryjnej,
reprezentatywną dla języka oficjalnego, eleganckiego,
respektującego możliwości intelektualne oraz niewątpliwą inteligencję adresatów; wreszcie kiczowo-ludyczną, kierowaną do masowego odbiorcy, wykorzystywaną często przez media oraz instytucje
propagandowe w kontekstach nieformalnych, której
cechą szczególną były między innymi deminutywy.12
Wynika z tego, że decydenci propagandy mieli świadomość nieadekwatności supersensu realizowanego
w tekstach języka naturalnego, że wbrew założeniom
totalitarnych rządów, dotyczącym likwidacji alternatywności świata, uprawomocnili ją, przez rozbieżne
formuły retoryczne – warianty formy dyskursów, co
umożliwiło depozytariuszom kultury rozpoznanie ich
jako narzędzi walki ideologicznej. Sądzę, iż był to jeden z decydujących czynników, który sprawił, że
w okresie kryzysu politycznego impresywna siła nowomowy rozpadła się w mgnieniu oka. Być może mamy
do czynienia z pewnym mechanizmem o charakterze
kanonicznym – gdy powstaje heteroglossia – język propagandy ulega unicestwieniu, przestaje być skuteczny.
Fundamentalną właściwością tekstów wizualnych
była arbitralność i kanoniczność. Właściwie do końca
istnienia systemu totalitarnego nie ma mowy o ich wariantowości. Pod koniec egzystencji systemu, w „epoce
dekonstrukcji” lat 80., wizerunki przywódców zaczynają
się radykalnie modyfikować. Przyjrzałam się konterfektom kolejnych przywódców, wystylizowanym przez propagandę – Bolesława Bieruta, Władysława Gomułki,
Edwarda Gierka, Wojciecha Jaruzelskiego oraz nieformalnym dokumentom, np. Mieczysława Rakowskiego.
Reasumując pokrótce, formuła tych tekstów sprawia wrażenie określonych i „wkodowanych” w kulturę
typu ludowego. Parafrazując swoje wcześniejsze refleksje,13 konstatuję, iż nikła wiedza społeczna powodowała, że istotna była przede wszystkim świadomość przynależności obrazu do politycznej sfery kultury,
determinowanej imperatywem sacrum. Ponieważ dla
publiczności liczył się „kod ograniczony”, zawarty w regule „jest tak, jak wiem, że jest”, wobec tego prezentowano pojedyncze postaci przywódców imitujących
78
12_Krystyna Pi„tkowska.ps - 8/1/2011 8:22 AM
Krystyna Piątkowska • ESTETYKA PRL – TEKSTY WIZUALNE I ZNAKI W PROPAGANDZIE
międzynarodowej, nie pozostawiały możliwości jakiejkolwiek innej interpretacji niźli hiperrzeczywistego
wydarzenia, zrealizowanego w hiperokreślonej rzeczywistości. To, co zwracało uwagę, odnosiło się do zbioru znaków generowanych przez systemy semiotyczne
poszczególnych kultur – np. Bierut, Gomułka czy Gierek uporczywie symulujący możliwą ekwiwalencję kulturowego sacrum versus Chruszczow czy Breżniew posługujący się w tej szczególnej grze znaków stygmatami
świata ludowego: czarne, formalne garnitury polskich
przywódców partyjnych wyglądały groteskowo na tle
workowatych, jasnych fartuchopłaszczy bądź futrzanych czap radzieckich bonzów partyjnych.
Baudrillard sądzi, iż władza „nie produkuje niczego
prócz znaków podobieństwa do samej siebie”.15 Znaki
odnoszące się do władzy w polskiej wersji totalitaryzmu sugerowały pod koniec taki poziom „obciachu”,
że, kontynuując myśl autora, nikt już jej nie pragnął,
a wszyscy starali się wcisnąć ją komu innemu.16
Symptomatycznym faktem jest, iż partyjni przywódcy niezwykle rzadko pozwalali się fotografować ze
swoimi kobietami. W ten sposób unaoczniano niezależność i wyjątkowość bohaterów – herosów kulturowych, nieuwikłanych w konteksty codzienności i zwyczajnego życia. Oprócz tego znaczącą przyczyną były
dyrektywy estetyczne, ustanawiane wobec reprezentacji kategorii ikonograficznych epoki. Na co zwracają
uwagę badacze i komentatorzy, idolką stała się robotnica, której wygląd odsyłał do wyobrażonych cech typowych, z dziwnymi akcentami wulgarności, brzydoty
i płaskości. „Do tradycji opisu fizjonomicznego sięga
socrealizm także wtedy, gdy odwraca relację pomiędzy
wyglądem a ludzką psychiką, tj. gdy mało atrakcyjną
powierzchowność łączy z nieskazitelnym charakterem”. Zatem „uroda kobiety nie tylko nie zjednuje jej
sympatii u mężczyzn, lecz przeciwnie, wrogo do niej
usposabia”.17 Nic nieznaczące, przeciętne, nieatrakcyjne, symbolicznie unieważnione, aczkolwiek bardzo
swojskie małżonki przywódców – z wyjątkiem eksportowej wersji w osobie Niny Andrycz – nie mogły być
pokazywane u boku swoich mężów. Wtedy, kiedy pracy usiłowano nadać walor demiurgiczny, one stanowiły namacalny dowód swoistego pasożytnictwa
i bumelanctwa. Pomimo iż Edward Gierek usiłował
przełamać kanon wizualny portretu polskiego przywódcy, wprowadzając jasne garnitury czy przesuwając
się na peryferie kadru, nawet on, choć zabierał małżonkę na wizyty zagraniczne, niechętnie się z nią portretował.
Jego następca przywrócił kanoniczność portretu.
Przy czym manifestując nienaruszalność i powagę władzy, wybrał uniform polityka w postaci munduru wojskowego. Postać żołnierza to w istocie figura symboliczna. „Wzorowana na wojsku dyscyplina społeczna
nie może być traktowana jako rozwiązanie wyjątkowe,
ale jako norma, której pogwałcenie oznacza autode-
wersję hodegetrii, w niedookreślonej pozycji (stojących
bądź siedzących), naznaczonych symbolami niecodzienności – metafizyczna pustka tła, natchniony wyraz twarzy, wzrok skierowany w nieokreśloną dal, uroczystych, przybranych w skonwencjonalizowany ubiór
odświętny – ciemny garnitur. Postaci oczekujących na
adorację, domagających się niemal bałwochwalczego
traktowania, jakby była w nich jakaś wyjątkowa magia
obecności beznamiętnej i obligatoryjnej. Jeżeli przyjmiemy założenie o istnieniu dwóch umownych systemów przekazu w każdym tekście wizualnym – systemu
geometrycznego (perspektywa i jej odchylenia, odwzorowanie świata fizykalnego) oraz semantycznego (określającego znaczenie przekazu, hierarchię wartości dotyczącą przedstawionych postaci),14 to w PRL-owskim
sposobie myślenia, charakterystycznym dla rudymentarnej kultury typu ludowego, system geometryczny poprzednio uwarunkowany głównie zasadami kompozycji
semantycznej – został znacznie uproszczony, stał się
oczywisty, podlegał bezpośrednio kryteriom realizmu,
a nie semantyki. Natomiast system semantyczny, wynikający z „kodu ograniczonego”, był zgodny z przyjętymi
założeniami, wynikającymi z istoty charyzmatu przywódcy politycznego, wobec czego każde odstępstwo
zwiększałoby stopień kulturowej „przezroczystości” wizerunku. Dlatego też osoby mniej ważne zostały wyeliminowane w ogóle z tekstów wizualnych, co uwidaczniało się między innymi w niechęci do wizerunków
wielopostaciowych.
Bierut i Gomułka są sztywni i namaszczeni. Hieratyczność ich portretów szczególnie doskwiera w kontekście ceremonii publicznych, przy czym bez względu
na ich status – potwierdzenie w teatrum publicznym
prymatu władzy i politycznego światopoglądu – imprezy ku czci, komunistyczne święta utwierdzające ład
symboliczny i porządek społeczny, czy święta cyklu
rocznego, konstytuujące wiecznotrwały, apolityczny
porządek kulturowy, jak sylwester i Nowy Rok – teksty wizualne realizują właściwie jedyną dyrektywę formalną, charakterystyczną dla religijnego tematu ikonograficznego w jego najdoskonalszej odsłonie, jaką
jest Ostatnia Wieczerza. Długi stół, trybuna, prezydium
– z charyzmatycznym bohaterem ujętym najczęściej
w geście pozdrowienia dla wielbiącego tłumu i wpatrzonymi w bóstwo partyjnymi apostołami, mimetycznie powielającymi gest wywołujący bądź kwitujący frenetyczny aplauz widowni. Ot, kwintesencja
bezradności i braku wyobraźni totalitarnych aparatczyków – propagandystów, których horyzont światów
możliwych kończył się w kruchcie wiejskiego kościoła.
W podobnej konwencji wizualnej realizowano dokumentację i fotoreportaże dotyczące wizyt państwowych. Rytualne aranżacje medialne z przywódcami
umieszczanymi w centrach kadrów tekstów wizualnych, wykonujących gesty uścisków i pocałunków, odsyłające do fantazmatu braterskiej miłości i przyjaźni
79
12_Krystyna Pi„tkowska.ps - 8/1/2011 8:22 AM
Krystyna Piątkowska • ESTETYKA PRL – TEKSTY WIZUALNE I ZNAKI W PROPAGANDZIE
nym, ignorując wizualną metaforykę, co jeszcze raz
odsyła do ludowego typu kultury, w którym metafory
czyta się dosłownie. Banalne skondensowane znaki
ikoniczne – kłosy zbóż, pięść, koła zębate, młot, sierp
kończyna, prosta typografia liter stanowiących skróty
nazw partii – wskazują, że dyrektywalność i formalizm
były priorytetem, a siermiężność i redukcja tekstu
miały oddawać standaryzację, moc i zasadność ładu
społecznego i etycznego jedynie słusznej, socjalistycznej wizji „demokracji ludowej”.
strukcję. Świat musi mieć zawsze oś, wokół której się
obraca, pewne granice i porządek wewnętrzny. Wojsko jest wzorem, stanowi świat w «zagęszczonej» postaci. Naśladowanie porządku stworzonego przez wojsko nie jest więc kaprysem despotów, ale jedynym
ratunkiem przed bałaganem, który wciąż zagraża światu”,18 jak konstatował S. Filipowicz. Zatem mundur
Jaruzelskiego wskazywał na strażnika mitu, obrońcę,
wybawcę i kreatora ładu. Symptomy dekonstrukcji tego planu możemy zaobserwować dopiero u schyłku lat
80., kiedy to w propagandzie wizualnej pojawiają się
konterfekty takich person, jak np. M. Rakowski.
Najczęstszą formułą obrazu wykorzystywaną przez
propagandę była fotografia i film. Teoretycznie postaci powinny wydawać się dokładnie takie, jakie są, odtworzone jak w rzeczywistości. Jednak, korzystając
z sugestii Waltera Benjamina, zwracam uwagę, iż oderwanie obiektu od pierwotnego kontekstu podważa jego świadectwo historyczne, zatem zakwestionowany
zostaje przypisany mu autorytet. Element, który przy
tym zanika, Benjamin nazwał aurą.19 Kolejną kwestią
jest oderwanie wizerunku od funkcji rytualnej. To, co
pozostaje, to wartość ekspozycyjna, która każdorazowo jest dekonstruowana przez zachowania publiczności. Innymi słowy, wartość kultowa ulega deprecjacji
na rzecz sytuacji ekspozycyjnej. Oczywiście istnieje
jeszcze możliwość szczególna. Nieruchomy wizerunek
można w swoisty sposób pielęgnować lub zamienić
w fetysz. A wówczas jakiekolwiek zachwianie intensywności kultu może doprowadzić do jego zniszczenia
oraz spontanicznych wybuchów oburzenia i nienawiści. Jak twierdzi wspomniany już Freedberg, nasze reakcje na wizerunki należą do tego samego porządku,
co nasze reakcje na rzeczywistość. Obecność wizerunków przywódców na każdym kroku – patrzących z fasad domów, ze ścian sal lekcyjnych, biur i urzędów
– unaoczniała warunki ideologiczne, przymus obcowania w prawie wszystkich sytuacjach codzienności
z nadzorcami i kreatorami porządku, którzy w najbardziej niewyrafinowany sposób przypominali o wszechobecności czujnego oka władzy.
Znamienna jest kwestia symboli ubranych w szatę
piktogramów, stanowiących doskonałe zestawienie
ideologii i formy wizualnej. Symbole stworzone przez
państwa totalitarne są powszechnie rozpoznawalne
i wzbudzają emocje. Wręcz w kategoriach izotypu
można traktować faszystowską swastykę oraz komunistyczne skrzyżowane sierp i młot, i czerwoną gwiazdę.
Zastanawia zatem indolencja PRL-owskiej propagandy, która nie potrafiła stworzyć żadnego znaczącego
znaku odsyłającego do istoty systemu. Jedyne gesty, na
które się zdobyła, to ograniczone stosowanie gwiazdy
oraz dekonstrukcja godła narodowego, przez odebranie orłu korony. Być może wynikało to z braku umiejętności posługiwania się metaforami. W dążeniu do
symbolizacji propaganda skupiła się na języku natural-
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
80
Zob. np. O. Thomson, Historia propagandy, przeł. S. Głąbiński, Książka i Wiedza, Warszawa 2001, s. 9-14; zob.
również A. Zwoliński, Słowo w relacjach społecznych,
http://opoka.org.pl/biblioteka/I/IK/zwolinski-slowo-06.html; F. Mirek, Zarys socjologii, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1948, s. 335
A. Krzemiński, Era dyktatur, „Polityka” nr 9 (2594),
Warszawa 03.03.2007, s. 77
H. Arendt, Korzenie totalitaryzmu, przeł. D. Grinberg
i M. Szawiel, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1989, t. I, s. 279
Zajmowała się tą kwestią, zbierając materiały do swojej
pracy magisterskiej, pisanej pod moim kierunkiem, a zatytułowanej „O kreowaniu i ujednolicaniu świata przez
tekst wizualny. Antropologiczna analiza systemów totalitarnych”, Anna Pawlaczyk.
P. Osęka, Rytuały stalinizmu, Instytut Studiów Politycznych PAN, Warszawa 2007, s. 45
M. Kula, Religiopodobny komunizm, Zakład Wydawniczy
Nomos, Kraków 2003, s. 133
S. Filipowicz, Mit i spektakl władzy, PWN, Warszawa
1988, s. 13-14
E. Cassirer, Mit państwa, przeł. A. Staniewska, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2006, s. 312-313
J. Campbell, Potęga mitu, rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, przeł. I. Kania, Signum, Kraków 1994,
s. 197-198
Zob. E. Mieletinski, Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, PIW,
Warszawa 1981, s. 233-239
Zob. D. Freedberg, Potęga wizerunków, studia z historii
i teorii oddziaływania, przeł. E. Klekot, Wydawnictwo
Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.
Por. M. Głowiński, Nowomowa po polsku, Wydawnictwo
PEN, Warszawa 1990, s. 29. Autor wprowadza kategoryzację nowomowy, ja proponuję jej swoistą charakterystykę z uwzględnieniem kulturowego kontekstu.
K. Piątkowska, Kultura a ikonosfera, Łódzkie Studia Etnograficzne, Łódź 1994, t. XXXIII, s. 86 i nast.
Por. z ustaleniami B. Uspienskiego, J. Łotmana i A. Piatigorskiego, zawartymi w artykułach znajdujących się
w książce Semiotyka kultury, Warszawa 1975.
J. Baudrillard, Symulakry I symulacja, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005, s. 33
Zob. J. Baudrillard, ibidem, s. 33
E. Toniak, Olbrzymki. Kobiety i socrealizm, Korporacja
Ha! art, Kraków 2008, s. 106. Autorka cytuje refleksje
Wojciecha Tomasika oraz Jerzego Smulskiego.
S. Filipowicz, op.cit., s. 36
Por. D. Freedberg, op.cit., s. 123-128
