Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku / Antropolog wobec współczesności

Dublin Core

Tytuł

Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku / Antropolog wobec współczesności

Temat

film antropologiczny

Opis

Antropolog wobec współczesności pod red. Anny Malewskiej-Szałygin i Magdaleny Radkowskei-Walkowicz s.90-106
tom w darze Profesor Annie Zadrożyńskiej

Twórca

Sikora, Sławomir

Wydawca

Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UW

Data

2010

Prawa

Licencja PIA

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4995

Format

application/pdf

Język

pol

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:4632

PDF Text

Text

Sławomir Sikora
Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UW

Kłopoty ze zbyt bliską kulturą
albo antropologia na własnym podwórku.
Przypadek filmowy
1

„Antropologia we własnym domu" bywa trudna. Jest t o jednak być może zupełnie
inny rodzaj trudności niż te, z którymi borykał się Malinowski i kolejne pokolenia
„jego dzieci", prawdziwych badaczy terenowych, w prawdziwym terenie . Te t r u d ­
ności w znacznym stopniu uwydatniła antropologia refleksyjna z jej prymatem etycz­
nego podejścia d o badań etnograficznych (a współczesna antropologia wizualna
zapewne jeszcze bardziej wyostrzyła ów problem). Trudność z „antropologią na włas­
nym podwórku" (co może byłoby lepszym tłumaczeniem anthropology at home) wią­
załaby się również, a może nawet przede wszystkim, z niejasnością granic między blis­
kością i oddaleniem, tożsamością i nietożsamością, dystansem i zaangażowaniem...
czy też, b y skrócić ciąg opozycji - z tego dystansu niejasnością. N a tę trudność
zwrócił ostatnio uwagę W i k t o r Stoczkowski. Relacjonuje on własne doświadczenie
związane z przysłuchiwaniem się kolejnym referatom w czasie jednej z sesji etnologicznych. Opisowi i interpretacji odległych zwyczajów i kultur towarzyszyło na­
maszczone zasłuchanie. Podobne skupienie towarzyszyło także referatowi na temat
już nam bliski, a mianowicie opisowi pewnych osobliwych praktyk współczesnego
2

3

1

Artykuł powstał na podstawie materiałów z badań finansowanych ze środków na naukę w latach

2008-2009 jako projekt badawczy: Grant Ministerstwa N a u k i i Szkolnictwa Wyższego nr N N 1 0 9 243434.
2

O d w o ł u j ę się t u oczywiście d o commonplace, jakim jest stawianie Bronisława M a l i n o w s k i e g o u p r o ­

gu nowoczesnych badań t e r e n o w y c h . R z e c z y w i s t o ś ć była nieco bogatsza i mniej j e d n o w y m i a r o w a .
Artykuł C l i f f o r d a Geertza na temat spuścizny M a l i n o w s k i e g o nosi zabawny ale t e ż m o c n o i r o n i c z n y
tytuł: Zaświadczające

Ja. Dzieci Malinowskiego

( p o r G e e r t z 2000). „Teren" bywa miejscem r e t o r y c z n i e

nadużywanym, usprawiedliwiającym tekst m i m o miałkości sądów, l u b t e ż usprawiedliwiającym p o
prostu rację b y t u etnografa (co w gruncie r z e c z y na j e d n o w y c h o d z i ) .
3

Poręczny angielski z w r o t anthropology at home t r u d n o dobrze przetłumaczyć; angielskie home znaczy

m . i n . tyle, co „dom" i „kraj o j c z y s t y " - nie c h o d z i t u jednak oczywiście o zamknięcie zainteresowań
etnografa w o b r ę b i e własnego d o m u , lecz raczej o zainteresowanie własną kulturą. W p o l s k i m ter¬
minie „własny d o m " t r u d n o , jak sądzę, tę r ó ż n o r o d n o ś ć pomieścić, m o ż e łatwiej byłoby zatem z g o d z ­
ić się na „własne podwórko". O t y m pomieszaniu dawniej znacznie stabilniejszych granic - „być tam,
pisać t u " (Geertz 2000) - por. np. C l i f f o r d 2004; a szerzej C l i f f o r d 1997.

90

Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku

artysty awangardowego, choć owe praktyki (jak i niektóre z tych związanych z od¬
ległymi kulturami) mogłyby zapewne wzbudzić uśmiech wśród tzw. zwykłych lu¬
dzi. Skupienie i powaga zacnego grona ustąpiły jednak, gdy jeden z referentów za¬
czął mówić o kulturze tyleż odległej, co bliskiej, stosunkowo niewinnych zabawach
XIX-wiecznej burżuazji związanych z rejestracją na portretach fotograficznych jaś­
niejszych plam, które miały znamionować obecność duchów (bliskich) osób. Kolejne
przykłady owych zabaw spowodowały nie tyle nawet przełamanie nastroju powagi,
ile roztopienie go w salwach śmiechu.
P a t r z ą c na t ę salę, z d a ł e m sobie sprawę - pisze S t o c z k o w s k i - ż e istnieją k u l t u r y
ciągle n i e d o s t ę p n e e t n o l o g i c z n e m u z r o z u m i e n i u , b o w i e m o d m i e n n o ś ć k u l t u r o w a ,
jaka tam się p o j a w i a , n i e k o n i e c z n i e w i ę k s z a niż g d z i e i n d z i e j , p o t r a f i jeszcze nas
zaskoczyć, wywołując n i e p o k ó j
jednym

i zażenowanie,

z niechybnych znaków

4

których

śmiech

jest

( S t o c z k o w s k i 2 0 0 8 , s. 7 0 ) .

Zjawiska takie zyskują znamiona groteskowości, zaś dystans kulturowy prze¬
mienia się w dystans hierarchiczny (Stoczkowski wspomina o pojawiającym się od¬
czuciu niższości kulturowej owych innych, choć w zasadzie nam bliskich). Ów dys­
tans bywa również blisko związany z kwestią smaku. Nieco podobnie bowiem da się
zapewne zinterpretować zachowanie wyrafinowanego profesora historii sztuki, któ¬
ry w trakcie spotkania seminaryjnego z wyrazem niesmaku i disgustu odstawia, nie¬
mal jakby kalało to rękę, plastikową odpustową figurkę M a t k i Boskiej puszczoną
w obieg przez jedną z uczestniczek owego seminarium.. . .
5

Z pewnymi przejawami takiego niejasnego dystansu, ale też w związku z t y m
niejasną etycznie sytuacją zetknęliśmy się również przy okazji realizacji filmu Żeby
to było ciekawe... Film o mediatyzacji obrzędów weselnych . D o wątku związanego z p r o blematycznością badania własnej kultury jeszcze powrócę, teraz chciałbym zaryso¬
wać kilka kwestii związanych z kontekstem powstawania filmu, bowiem, jak się po¬
wiada (np. Heider 1976,- Ruby 2000), jedną z wyróżniających cech dokumentu
etnograficznego powinien być komentarz na temat tegoż kontekstu, podjętych de¬
cyzji, rozwiązań itd. Zacznę zatem od tych detali.
6

4

Ba, dość powszechnie cytowana anegdota (najczęściej jednak z p e w n y m dystansem) o Balzaku,

który miał się obawiać fotografowania - zdjęcie miało b o w i e m z d e j m o w a ć z niego „warstwy" - wska­
zuje w zasadzie również, że nie bardzo w i e m y jak ową anegdotę traktować (zob. np. Krauss

1978,

Sikora 2004). (Wszystkie wyróżnienia w n i n i e j s z y m tekście pochodzą ode mnie.)
5

Było t o pewnie ponad dziesięć lat temu w Instytucie S z t u k i PAN. O s o b ą , która ową figurkę

przyniosła, była Joanna Tokarska-Bakir.
6

Żeby

to było ciekawe...

Film o mediatyzacji obrzędów

weselnych. Z d j ę c i a : Tomasz Saliński, Jakub

Czerwiński, Sylwia Chorązka, Łukasz Suszek, Sławomir Sikora, Karolina D u d e k , montaż: S z y m o n
Pietrowski, realizacja: Karolina D u d e k i Sławomir Sikora, 73', © I n s t y t u t E t n o l o g i i i A n t r o p o l o g i i
K u l t u r o w e j , U n i w e r s y t e t Warszawski 2009. „Praca naukowa finansowana ze środków na naukę w la¬
tach 2 0 0 8 - 2 0 0 9 jako projekt badawczy".

91

Sławomir Sikora

Pomysł filmu zrodził się w trakcie badań terenowych prowadzonych wraz z g r u ­
pą studentów w ramach zajęć laboratorium etnograficznego Wizualność w kulturze
w Kolbuszowej (2006-2008) . Już w czasie pierwszego wyjazdu moją uwagę przy¬
kuło bardzo popularne w lokalnym skansenie zjawisko fotograficzno-filmowych
sesji dla nowożeńców. Uznałem, że to właśnie film najlepiej zobrazuje owo zja­
wisko, zwłaszcza jego powtarzalność (konwencja póz i miejsc, aranżowanych przez
filmowca lub fotografa). Pierwotna idea filmu uległa wkrótce poszerzeniu, obejmu¬
jąc fenomen samego filmu weselnego i roli filmowca (fotografa) w aranżowaniu i strukturowaniu współczesnego wesela (w środowisku małego miasteczka). W o w y m my­
śleniu o filmie niemal od samego początku aktywnie uczestniczyła Karolina Dudek,
współautorka filmu, a wcześniej jedna z uczestniczek zajęć .
7

8

Koncepcja filmu dojrzewała powoli w trakcie rozmów i bardziej sformalizowa¬
nych wywiadów prowadzonych z wideofilmowcami. Pierwotne pytania - m.in. czy
bohaterem będzie jeden filmowiec (w Kolbuszowej wideofilmowaniem zajmują się
co najmniej trzy osoby czy też zespoły), czy powinniśmy zarejestrować kilka wesel,
czy wystarczy jedno? - znalazły odpowiedź wraz z postępem prac. W trakcie kolej¬
nych rozmów uznaliśmy, że (przynajmniej wstępnie) głównym bohaterem będzie
Sylwia Chorązka, właścicielka rodzinnego zakładu fotograficznego Foto Z o o m .
Osoba młoda, zdecydowana, pewna siebie i, można powiedzieć, menedżerska, wkła¬
dająca wiele wysiłku w rozwój firmy, inwestująca w sprzęt, zafascynowana innowa¬
cjami technicznymi, choć jednocześnie wyznająca swą miłość do tradycyjnej analo¬
gowej fotografii czarno-białej (którą, jak przyznaje z nostalgią, niestety od dawna
nie ma czasu się zajmować).
9

C h o ć Sylwia zaakceptowała pomysł prawie od samego początku, to jednocześ¬
nie (właściwie do czasu zobaczenia gotowego produktu - naszego filmu) miała też,
jak się wydaje, sporo wątpliwości co do finalizacji projektu. Kolejne rozmowy przy¬
bliżały nas do realizacji filmu, choć Sylwia zachowywała swoją silną pozycję,
a wielość zajęć (związanych zarówno z prowadzeniem firmy, jak i wychowywaniem
małych dzieci) sprawiała, że nie wszystkie spotkania udawało się łatwo zaplanować.
Ciekawy zwrot w naszych relacjach (jak najbardziej życzliwych, miłych i popraw¬
nych) wiązał się z pomysłem nakręcenia materiału z fotograficzno-filmowej sesji
w skansenie. Towarzyszył nam wówczas (maj 2007 r.) Tomek Saliński, były student

7

L a b o r a t o r i u m prowadziłem z mgr Joanną Bartuszek.

8

W tekście b ę d ę c z ę s t o korzystał z l i c z b y mnogiej, b o w i e m nad większością spraw związanych

z założeniami filmu dyskutowałem przede w s z y s t k i m z Karoliną, a także z operatorami - T o m k i e m
Salińskim i Jakubem Czerwińskim - oraz montażystą Szymonem P i e t r o w s k i m . N i e znaczy to, że
zawsze we w s z y s t k i c h sprawach uzyskiwaliśmy o c z y w i s t y konsensus.
9

Rodzinnego z następujących powodów: 1) firmę założył jej ojciec, 2) zatrudniała ona k i l k o r o

członków rodziny, 3) k u l t y w u j e rodzinną atmosferę,- niespokrewnione o s o b y zatrudnione również, jak
się wydaje, przejmują takie nastawienie ( o c z y w i ś c i e nie w y k l u c z a t o uwikłania w relację władzy).

92

Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku

etnologii, który zgodził się uczestniczyć w projekcie jako operator . Ponadpółgodzinny koncert „arii i recytatywów" na temat kamer, sprzętu filmowego, mikrofonów
itd., „operowy pojedynek" Tomka i Sylwii (w czasie którego Karolina i ja byliśmy ra¬
czej publicznością) znacząco chyba podniósł w jej oczach nasz status: zaczęliśmy
być kimś, nawet jeśli. nadal operowaliśmy słabszą niż jej kamerą .
10

11

Naszym r o z m o w o m z Sylwią (przede wszystkim z nią, choć czasem przysłuchi¬
wali się i m i do nich włączali także inni członkowie rodziny i zespołu) dotyczącym
filmowania młodych par towarzyszyło oglądanie fragmentów filmów. Sylwia naj¬
częściej chętnie opowiadała o ewolucji filmowania, nowych nabytkach zakładu,
choć, szczególnie w mniej sformalizowanych rozmowach, tematy często się mie¬
szały. Postanowiliśmy zdać się na Sylwię w sprawie wyszukania dla nas odpowied¬
niej pary, która po pierwsze wyrazi zgodę na naszą obecność na weselu, a po drugie
będzie w miarę oswojona z kamerami (i ich liczbą).
Tą zaproponowaną przez Sylwię parą okazali się Ola i M a r k (ona - wówczas
studentka anglistyki i studiów związanych z turystyką, on - Anglik po studiach gas­
tronomicznych). Z młodą parą przed „ich d n i e m " (30 czerwca 2007 r.) spotkaliśmy
się jedynie raz w przeddzień uroczystości - przedstawiliśmy siebie oraz nasz pro¬
jekt i zyskaliśmy akceptację młodych.
12

N i e było między mną a Tomkiem rozbieżności co do tego, że w trakcie uroczys­
tości będzie on robił zdjęcia obserwacyjne, polegające na długich i stabilnych ujęciach,
starając się uchwycić przede wszystkim filmowców i ich interakcje z młodą parą, jak
i pozostałymi gośćmi. Było oczywiste, że nie możemy zakłócać tego dnia państwu
młodym własnymi osobami i naszym filmem. W czasie kolejnych dni nakręciliśmy
wywiady z Sylwią (która tylko częściowo zajmowała się montażem) i Łukaszem Płochem (głównym montażystą filmu weselnego O l i i Marka), staraliśmy się też przy¬
glądać pracy montażysty i ją rejestrować, zadając czasem pytania o sposób postę¬
powania i ogólnie „filozofię" filmu weselnego. Po obejrzeniu wszystkich materiałów
(już w „domu") - dysponowaliśmy materiałem (ślub, wesele) z trzech kamer: Tomka,
Sylwii i Łukasza Suszka - uznaliśmy że są one na tyle ciekawe, że to one staną się trzo-

10

W w y n i k u w y j a z d u powstała m . i n . skromna 10-minutowa etiuda ukazująca interakcje pomiędzy

f i l m o w c e m , fotografem i młodą parą, a także p o m i ę d z y samymi nowożeńcami, Ewą i M a r k i e m , którzy
w t y m p r z y p a d k u , mieli d o owego „rytualnego w y d a r z e n i a " zgoła odmienne nastawienie: z p o w o d u
nieco być m o ż e nerwowego, ale t e ż dystansującego, częstego śmiechu (chichotu) pan młody był stale
strofowany przez panią młodą (jak się zresztą później okazało, policjantkę).
11

Początkowy etap pracy nad f i l m e m można po trosze uznać za szczególną formę, którą ujmuje

angielskojęzyczny t e r m i n „studing u p " . Pojawienie się T o m k a (wraz z jego profesjonalną wiedzą)
można uznać za i s t o t n y p u n k t z w r o t n y który wyraźnie wskazuje p r z y n a j m n i e j na wagę, jaką Sylwia w końcu samouk (przynajmniej w d z i e d z i n i e filmu) - przywiązywała do profesjonalizmu (w swoich
w y p o w i e d z i a c h bywała t e ż bardzo k r y t y c z n a w o b e c lokalnej k o n k u r e n c j i ) .
12

N a ówczesnym etapie p r o j e k t u nie było jeszcze jasne, c z y podstawą filmu staną się zdjęcia j e d ­

nego czy większej l i c z b y ślubów.

93

Sławomir Sikora

nem filmu . Decyzja zaakceptowania pary „mieszanej" przyszła nam łatwo, po pierw¬
sze dlatego, że jest to teren silnie naznaczony emigracją, a po wtóre, był to okres
dużej fali emigracji d o Wielkiej Brytanii i było oczywiste, że przypadek O l i i Marka
nie jest odosobniony.
13

O d samego początku było dla mnie jasne, że mocną stroną filmu musi być wizualność, a t y m samym, że powinniśmy starać się możliwie wiele ukazać za pomocą sa¬
mych obrazów. Po kilkukrotnym obejrzeniu materiałów uznaliśmy że chociaż głów¬
nym bohaterem filmu jest Sylwia (i film weselny), to młoda para i sam ślub (wesele)
musi być bliskim dla tego pierwszego planu tłem. Jeśli bowiem nasz film nie ma być
sfilmowanym wywiadem czy zobrazowaną książką na temat wideofilmowania, to
interakcje pomiędzy filmowcem a młodą parą i gośćmi muszą być ważnym jego ele¬
mentem. Chodziło zatem raczej o uchwycenie p e r f o r m a t y w n y c h d e t a l i ,
a nie sfikcjonalizowanych uogólnień . „Zestaw" interakcji, z którymi ma do czynie¬
nia wideofilmowiec, uczyniliśmy więc podstawowym tematem tego filmu. Dlatego
chcieliśmy np. pokazać zestaw pomysłów, które rządzą sesjami w skansenie, choć
oczywiście nie jest on t u wyczerpany i, co jasno wynika z zakończenia filmu, podle­
ga ciągłym zmianom. Przynajmniej część pomysłów to produkty chwili (tak np. po¬
jawił się pomysł na naśladowanie znanej sceny z Titanica), co nie znaczy, że nie mo¬
gą być powtarzane. W wielu ujęciach Tomkowi udało się zarejestrować różnorodne
interakcje pomiędzy kamerzystami a weselnikami. Wydaje się, że jak najbardziej
zasadne może być uznanie, że kamera nie tylko rejestruje, lecz także czasem s t y ¬
m u l u j e i p r o w o k u j e ( t e a t r a l i z u j e ) zachowania weselników. Nasz film próbu¬
je ukazać kilka różnych form interakcji; przejścia pomiędzy tymi formami bywają
płynne (pod t y m względem nie ma jasno wyróżnionych kategorii: to widz musi
próbować czerpać informacje z różnych poziomów filmowej rzeczywistości).
Kamera filmowców weselnych bywa obserwacyjna (choć na różne sposoby); bywa
też kreacyjna (również w różnym stopniu): inaczej podczas ubierania państwa
młodych (gdzie filmowana młoda para musi dostosować się - najczęściej - do wizji
14

13

W filmie zostały również wykorzystane: jedno ujęcie z dodatkowej „naszej" małej kamery (K. D u ­

dek), zapisy (obserwacja i w y w i a d y ze studia montażowego F o t o Z o o m z czasu montażu filmu, „po
weselu" - zdjęcia moje) oraz materiały powstałe już r o k później: długie w y w i a d y nagrane kamerą w i ­
deo z O l ą i M a r k i e m ( d o t y c z ą c e m . i n . wesela i ich percepcji „filmu weselnego") oraz z Sylwią (kame­
ra: Jakub Czerwiński; razem ok. 5 g o d z i n materiału), a także g o t o w y „film weselny" (cudzysłowem
b ę d ę oznaczał z m o n t o w a n y w zakładzie F o t o Z o o m „film weselny" O l i i M a r k a ) , k t ó r y otrzymaliśmy
po jego z m o n t o w a n i u . (Materiały nagrane w czasie kolejnych w i z y t , przez T Salińskiego, nie weszły
już d o filmu - zostały c z ę ś c i o w o wykorzystane d o stworzenia oddzielnego D V D ) .
14

N i e k t ó r e omawiane przez Sylwię szczegóły w kolejnych w y w i a d a c h „mutowały", tak np. p r z y ­

padek szczególny j a k i m było 16 bram w czasie jednego ze sfilmowanych przez nią wesel (Bratkowice),
urósł d o reguły która miała na niej wymusić korzystanie z t z w . bennyhilów - c z y l i m o n t o w a n y c h
w przyspieszeniu zdjęć z zewnętrzną muzyką zaczerpniętą z serialu Benny Hill

i nadającą o w y m

scenom g r o t e s k o w y i h u m o r y s t y c z n y wymiar. Ta oczywista przesada, jak sądzę, mogła być w y n i k i e m
również właśnie teatralizującej wydarzenia o b e c n o ś c i kamery.

94

Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku

kamerzysty), a inaczej w czasie sesji w skansenie, gdzie rzeczywistość profilmowa
zdaje się totalnie kreowana przez filmowca (fotografa), choć często oczywiście przy
współudziale państwa młodych i ich świty (por Dudek 2008, 2009a i b).
C h o ć nasz film wydaje się podążać za chronologią wydarzeń, to jest też w jasny
sposób k o n s t r u k c y j n y . Tę jego konstrukcyjność sygnalizujemy od samego p o ­
czątku, zestawiając kilka wersji historii poznania się młodej pary: zaczerpniętą z go­
towego „filmu weselnego" fotograficzną opowieść (animowany album zdjęć) o t y m ,
„jak wzrastali, by poznać się i powiązać swe losy", z dwiema dialogicznie splecionymi,
„realnymi" wersjami opowieści o poznaniu się w wydaniu O l i i Marka. Scena ta spot¬
kała się z krytyką, z uwagi na to, że nie od początku jest jasne, iż fragmenty z „ani¬
mowanego albumu" są cytatem z filmu weselnego, a nie fragmentem naszego filmu choć są one „wizualnie" wyodrębnione (o czym dalej). Ale miała też ona swoich zwo¬
lenników. Magdalena Zowczak słusznie wskazała tu na trop Cliffordowski, odnosząc to
do jego pomysłu na etnografię jako (bliską surrealizmowi) s z t u k ę z e s t a w i a n i a .
1 5

Sądziłem, że rozpoczęcie właśnie przez zestawienie ze sobą kilku początków to
dobry pomysł na wprowadzenie ważnych bohaterów, ale przede wszystkim chodzi¬
ło właśnie o podkreślenie już w tej pierwszej scenie faktu, że film składa się z wielu
nie zawsze koherentnych materiałów i mimo „realizmu", jest jawnie konstruowany.
Dlatego też od samego początku było dla mnie jasne, że obrazy z poszczególnych
kamer (i gotowego „filmu weselnego") powinny być konsekwentnie wizualnie w y dzielone ; w trakcie opracowywania szczegółowego scenariusza dla montażysty
zdaliśmy sobie sprawę, że nasza kamera nie będzie stale odgrywała nadrzędnej roli
kamery obserwacyjnej, lecz czasem będzie kamerą poniekąd równorzędną. Było to
po trosze konsekwencją tego, że, jak wspomniałem, obecność filmowca (fotografa)
na planie może mieć różny charakter: jawne konstruowanie rzeczywistości (skan¬
sen) czy styl bardziej obserwacyjny - np. w czasie wesela, gdzie filmowiec nie aran16

15

W y p o w i e d ź w czasie pokazu pierwszej pełnej wersji filmu w I E i A K U W (listopad 2008 r.; pokaz

ten odbył się wkrótce p o t y m , jak pokazaliśmy f i l m „głównym b o h a t e r o m " i zyskaliśmy ich aprobatę).
C h o d z i o znany tekst Jamesa C l i f f o r d a o surrealizmie e t n o g r a f i c z n y m zamieszczony w : C l i f f o r d 2000.
16

T u zarysował się jeden z d r o b n y c h sporów przede w s z y s t k i m z montażystą, który w imię kon¬

sekwencji w montażu skłonny był czasem „fikcjonalizować" owe filmogłosy Etnograficzna wierność
była t u dla mnie w a r u n k i e m niezbędnym. Materiały z kamer operatorów „weselnych" (oznaczone na­
pisem R E C : c z e r w o n y m - Sylwia, i niebieskim - Ł u k a s z ) , f r a g m e n t y g o t o w e g o „filmu weselnego"
(ujęte w czarną ramkę - efekt pomniejszonego ekranu) oraz materiały z naszych kamer: w czasie ślubu
i wesela o p e r a t o r e m był Tomasz Saliński (nieoznaczone d o d a t k o w o ujęcie ze skansenu - Karolina
D u d e k ) ; montaż i w y w i a d y nagrane w ciągu k i l k u d n i po weselu zarejestrowałem ja; autorem zdjęć
z wywiadów dogranych r o k po ślubie był Jakub Czerwiński. C h o ć szczegółowa informacja dotycząca
oznaczenia kamer zostaje w p r o w a d z o n a d o p i e r o w napisach końcowych, t o dla uważnego w i d z a - jak
sądzę - d o ś ć jasne stają się (po p e w n y m czasie) owe u m o w n e rozróżnienia. Już na początku filmu
kamera T o m k a ujmuje o d tyłu filmującą Sylwię: p o cięciu p r z e c h o d z i m y d o ujęcia z kamery Sylwii
z u m i e s z c z o n y m w p r a w y m górnym rogu c z e r w o n y m napisem REC, ujęcia bliźniaczego do tego, które
widzieliśmy wcześniej na panelu L C D w kamerze Sylwii.

95

Sławomir Sikora

żuje już „rzeczywistości", co nie znaczy że jest nieobecnym jej obserwatorem. Fil­
mowcy wydają się często i n t e g r a l n ą c z ę ś c i ą s a m e g o w e s e l a . Ich obecność
prowokuje różnego rodzaju zachowania weselników; vide m.in. pocałunek złożony
w trakcie tańca „na kamerze" (pan z bokobrodami, „najlepszy na Podkarpaciu nauczy­
ciel wuefu") i , niejako w odpowiedzi, przetarcie obiektywu sukienką (starościna),
ale też zaaranżowana sesja zdjęciowa rodziny i bliskich. Podporządkowanie nowożeń¬
ców wymaganiom filmowca (fotografa) nie jest też całkowite i bezwzględne, co jas¬
no sygnalizuje zestawienie dwóch bliźniaczych i niewiele oddalonych od siebie
w „realu" scen (niespełna pół godziny), kiedy Sylwia prosi nowożeńców (w samocho­
dzie - po mszy i przed domem weselnym), by wykonywali określone „rytualne gesty"
do kamery: pokażcie obrączki, pocałujcie się... W pierwszym przypadku para młoda
całkowicie podporządkowuje się jej prośbom, w drugim - Ola stawia opór, a profilmowa scena sfilmowana w setce przemienia się w filmową bajkową idyllę (kamera Syl­
wii). Jak widać, nie wszystko w czasie owego obrzędu podporządkowane jest formie,
strukturze, filmowcowi/filmowi (co szczególne, ta jedna, moim zdaniem, z mocniej­
szych emocjonalnie scen nie została uwzględniona w samym „filmie weselnym").
W filmie znalazły się wypowiedzi, mogłoby się wydawać, mało znaczące i niespektakularne. Zdecydowanie przeciwstawiłem się np. pomysłowi montażysty żeby
skrócić i skondensować wypowiedź Łukasza montażysty która kryje ciekawy para­
doks: powiada on mianowicie (w jawnej sprzeczności z jedną z zamieszczonych w y ­
powiedzi Sylwii), że lubi montować filmy weselne, bo tam n i c s i ę n i g d y n i e
p o w t a r z a . Jeśli potraktować tę wypowiedź jako szczerą (a taką, jak sądzę, jest;
Łukasz montował wówczas filmy weselne już ponad pół roku), to ów jawny para¬
doks da się wytłumaczyć tylko t y m , że to p e r s p e k t y w a z e w n ę t r z n a pozwala
widzieć w większości filmów ślubnych zestaw konwencjonalnych powtórzeń, dla
uczestników — a jak widać t a k ż e t w ó r c ó w — film weselny może stanowić na¬
miastkę r y t u a ł u , w którym p o w t ó r z e n i a n i e w y w o ł u j ą n u d y , bowiem
czerpią z mocy rytuału angażującego również emocje. Można zatem sądzić, że „fil­
mowcy weselni" (często filmowaniem i montażem zajmuje się ta sama osoba — w t y m
przypadku w przeważającej mierze film zmontowany został przez osobę niebędącą na
weselu) nie przyjmują całkowicie zewnętrznej perspektywy wobec ślubu (wesela) .
17

Jedna z podstawowych definicji filmu antropologicznego (niewyczerpująca, nie¬
mniej ważna i powtarzana — por. np. Heider 1976; Ruby 2000) powiada, że p o w i ­
nien być on zrobiony bądź aktywnie współtworzony przez antropologa. W tym przy¬
padku film powstał wedle szczegółowego scenariusza (oczywiście stworzonego na
podstawie nakręconego już materiału) budowanego przez nas w dużym stopniu

17

O wadze p r z e m i a n y owej zewnętrznej p e r s p e k t y w y w wewnętrzną dla z r o z u m i e n i a i o d c z u c i a ,

c z y m m o ż e być „życie", w zabawny (choć sfikcjonalizowany) sposób o p o w i a d a f i l m Dzień

świstaka

(reż. H a r o l d Ramis, 1993). Zapewne „zrozumienie" wagi owej p r z e m i a n y istotne jest również dla
uprawiania nauki (por. Heidegger 1977; M i t c h e l l 2 0 0 1 ; Sikora 2 0 0 9 ) .

96

Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku

zgodnie z chronologią wydarzeń, tak jednak, by przede wszystkim rejestrować waż¬
ne dla ślubnego wideofilmowania elementy obrzędu. Postanowiliśmy obszernie cy¬
tować samych wideofilmowców - co daje namiastkę ich (różnorodnego w końcu) spo¬
sobu posługiwania się kamerą. Naszym celem było również ukazanie tych dwóch
odmiennych perspektyw w filmie. Próbie skonstruowania najpierw perspektywy ze­
wnętrznej, a następnie wewnętrznej odpowiada pewne zróżnicowanie narracji w f i l ­
mie. Większą dyscyplinę przyglądania się filmowcom przy pracy widoczną w pierw­
szej części filmu zastępuje równorzędność kamer w późniejszej części wesela. Ta
niekonsekwencja jest poniekąd założona i po trosze wymuszona chronologią wesela.
W pierwszej części filmowcy weselni zdecydowanie częściej aranżują rzeczywistość,
w drugiej po trosze stają się jej uczestnikami. Dwa „numery" taneczne z wesela kon¬
centrują się kolejno na dwóch ważnych sprawach: pierwszy w znacznym stopniu na
wspomnianej już interakcji pomiędzy filmującymi a weselnikami (najwyraźniej wi¬
dać to właśnie w Life is life, a także „rodzinnej sesji zdjęć"), w drugim przypadku za¬
leżało nam na ukazaniu sposobu pracy Sylwii w czasie wesela (który zdecydowanie
odbiega od tego, co zaprezentowała w skansenie). Pokazując oczepiny i zabawę
w cztery krzesła, chcieliśmy oddać atmosferę przenikniętą zabawą, ale też stworzyć
namiastkę już niedystansującej kamery - w tych końcowych fragmentach filmu
wszystkie trzy kamery traktowane są niemal równorzędnie. Chodziło nam właśnie
o pewne zniwelowanie dystansu i zewnętrznej perspektywy patrzenia/obserwacji/śle¬
dzenia. Podejmując takie decyzje, sądziłem, że d z i e ł o e t n o g r a f i c z n e n i e m o ż e
b y ć k r ę p o w a n e f o r m ą (por. np. Ruby 2000, Pink 2007; ale warto tu także pa­
miętać o uwagach Barthes'a, np. 1979, na temat fragmentu i całości, by nie wspomi­
nać już o takich klasykach jak Nietzsche) . Zderzenie tych dwóch zabaw na własne
potrzeby nazwałem „dekonstrukcją" polskiej seksualności .
18

19

Pośród nowych pomysłów na antropologię (wizualną) można odnaleźć i takie, któ­
re powiadają, że zbliżenie antropologa (antropologii) i badanej kultury (zjawisk, l u ­
dzi) nie wiąże się tylko z tym, że antropolog stara się (zazwyczaj przez dłuższy czas)
obserwować daną kulturę i żyć w niej, lecz także z t y m , że to, co (wizualny) antro¬
polog robi - film, fotografie, zapis wideo - jest nie tyle zapisem pewnej zobiektywi­
zowanej rzeczywistości, ile raczej szczególną formą towarzyszenia, w tym przypadku

18

W pamięci miałem też r o z m o w ę z G a r y m Kildeą o jego słynnym Trobriand Cricket. An Ingenious

Response to Colonialism (1976). Mówił o rozdźwięku w t y m filmie: pierwsza c z ę ś ć (narzucona przez
antropologa: Jerry'ego Leacha) jest bez wątpienia wyjaśniająca ( a n t r o p o l o g i c z n y komentarz z o f f u ) ,
druga, którą K i l d e a z d e c y d o w a n i e bardziej ceni, t o przede w s z y s t k i m zdjęcia obserwacyjne ( r o z m o ­
wa prywatna w czasie festiwalu filmów N A F A , T a r t u 2004).
19

T r a d y c y j n a oczepinowa gra związana (element rabelaisowsko-bachtinowski) z seksualnością

staje się zabawną prowokacją wprowadzającą m . i n . element g r y z (homo)seksualnością. Kontekstualnie
pojawia się tam również silnie m o t y w g r y ze stereotypami „rasowymi" (zwycięzcą okazuje się Czarny:
vide „his final t a l k " ) . U r z e c z o n y tą sceną — „cztery krzesła" — zdecydowałem się wprowadzić ją prak¬
t y c z n i e w całości d o filmu.

97

Sławomir Sikora

„kategoriom wizualnym" (czy raczej ich nosicielom i realizatorom), t j . tworzeniem
platformy (bywała ona nazywana m.in. „trzecią przestrzenią", „trzecim głosem") po­
rozumienia pomiędzy owymi różnymi kategoriami. Tak na przykład uważa Sarah Pink
(2007). Można sądzić, że sam pomysł, żeby to za pomocą filmu przedstawić/ukazać
taki fenomen kulturowy, jakim jest film (czyli nie sprowadzać opisu do logocentrycznego w y w o d u ) , jest właśnie krokiem w stronę nowego, komplementarnego trakto¬
wania nauki . Pink pisze expressis verbis (co prawda t u w kontekście fotografii, niem¬
niej można jej słowa z powodzeniem odnieść d o inych form tworzenia obrazów):
20

21

F o t o g r a f i a e t n o g r a f i c z n a m o ż e raczej p r z y c z y n i a ć się d o t w o r z e n i a c i ą g ł o ś c i m i ę d z y
kulturą wizualną danej d y s c y p l i n y n a u k o w e j a kulturą i n f o r m a t o r ó w i w s p ó ł p r a c o w n i ­
k ó w badania. W t e n s p o s ó b e t n o g r a f o w i e m o g ą p r ó b o w a ć s t w o r z y ć r e p r e z e n t a c j ę fo¬
t o g r a f i c z n ą o d n o s z ą c ą się d o l o k a l n y c h k u l t u r w i z u a l n y c h , a j e d n o c z e ś n i e z a s p o k o i ć
w y m a g a n i a i z a i n t e r e s o w a n i e świata n a u k i ( P i n k 2 0 0 7 , s. 6 6 ) .

Takie postępowanie można by uznać właśnie za poszukiwanie wspomnianej
„trzeciej przestrzeni", „trzeciego głosu", platformy, na której dochodziłoby do zbli¬
żenia, choć niekoniecznie stopienia, tych dwóch, czasem odmiennych, sposobów
widzenia/perspektyw/horyzontów.
*
Film pokazaliśmy głównym bohaterom dwukrotnie. O d razu po zmontowaniu
pierwszej wersji (listopad 2008 r.), oddzielnie młodej parze i „filmowcom". Reakcje
O l i i Marka nagraliśmy Oglądanie wiązało się m.in. z bardzo silną reakcją wzrusze­
nia u obojga (w oczach pojawiały i m się łzy). Ich ocena filmu była zdecydowanie
pozytywna, choć trudno było wnikliwiej porozmawiać o nim samym. Ola podkreś20

W y p a d a t u pewnie przywołać np. głosy M a r k a Kaminsky'ego (1992), próbującego t e o r e t y c z n i e

dopracować pomysły Barbary Myerhoff, czy H o m i Bhabhę (1994), ale nie należy t e ż zapominać
o wcześniejszych konceptach Rolanda Barthes'a (np. 1979) odwołującego się m . i n . do Donalda W i n n i cotta, c z y też pomysłach Jeana Roucha wprowadzającego takie pojęcia jak „anthropologie partagée"
czy „etnofikcja" (zob. np. Sikora 2005).
21

M i c h a e l H e r z f e l d pisze: „Oglądałem kiedyś nagranie w i d e o z uroczystości weselnych na Krecie.

Przejawem etnograficznej nieuczciwości byłoby zlekceważenie takiej elektronicznej ekspansji spo¬
łeczności lokalnych, nie mówiąc o t y m , że zmarnowalibyśmy w t e n sposób szansę z r o z u m i e n i a pro¬
c e s ó w k u l t u r o w e j transmisji i przemian, rozwój t e c h n o l o g i i w i d e o [ . . . ] nie będzie zwalniać t e m p a p o
to, b y antropologia mogła dotrzymać mu k r o k u " (2004, s. 407).
T o ciekawe, że w trakcie wspomnianej wcześniej dyskusji w I E i A K A n n a Malewska-Szałygin zauwa­
żyła, że oglądając różne wesela „ludowe", zastanawiała się, jak można b y ów fenomen opisać, i że właś­
nie nasz f i l m m ó g ł b y być odpowiedzią na owe poszukiwania. C o r a z częściej pojawiają się głosy, które
traktują sprowadzanie a n t r o p o l o g i i d o d z i e d z i n y słowa jako zdecydowaną i nieusprawiedliwioną
redukcję, dopominając się o paralelizm słowa i obrazu (ale także podkreślające wagę badania człowie­
ka jako fenomenu cielesno-zmysłowego). C o d o paralelności filmu/wizualności i niesprowadzania an­
t r o p o l o g i i d o d z i e d z i n y czysto słownej, por. np.: Stoller 1992, Taylor 1996, Banks i M o r p h y 1997;
M a c D o u g a l l 1998, Pink 2007.

98

Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku

liła, że w przeciwieństwie do „filmu weselnego" pokazuje prawdę: tak jak rzeczywiś­
cie b y ł o . . . Zapytaliśmy m.in., czy nie chcieliby czegoś usunąć z filmu oraz czy i m
czegoś w nim brakuje. Przy okazji tego pierwszego pytania ciekawie wyszła na jaw
ich percepcja sesji plenerowej (skansen). Ola wydawała się nie pamiętać, jak wiele
było tam scen w pełni aranżowanych. Powiedziała też, że sądziła, iż nasz film będzie
„bliżej" samej Sylwii i jej pracy (notabene Sylwia wyraziła dokładnie odwrotny po¬
gląd). Mark stwierdził zaś, że cała sytuacja (skansen) wydawała mu się mocno sztucz¬
na, zapewne także dlatego, że wielu rzeczy, o które go proszono, jak i aranżowanych
sytuacji oraz dialogów po prostu nie rozumiał. Oboje zadeklarowali, że nie zgłasza¬
ją pretensji co do tego, by z filmu coś trzeba było usunąć. Po pewnym zastanowie¬
niu Mark powiedział, że jedyną rzeczą, jakiej mu w filmie brakuje, jest krojenie
tortu, które w kulturze angielskiej jest jednym ze zdecydowanie ważniejszych mo¬
mentów na weselu, i że wiele osób robi zdjęcia samemu t o r t o w i , jak i „operacjom",
które młoda para przy nim wykonuje .
22

Reakcja na pierwszy pokaz filmu w zakładzie Foto Z o o m (gdzie wśród publicz¬
ności z osób bezpośrednio związanych z filmem była Sylwia, Łukasz montażysta
i jeden z członków zespołu muzycznego, drugi operator, Łukasz Suszek, w mię¬
dzyczasie został powołany do wojska) była zdecydowanie entuzjastyczna. Pro¬
jekcji towarzyszyły częste wybuchy śmiechu i drobne komentarze. Film oglądany
był z dużą uwagą i silnymi emocjami. Łukasz, wyraźnie zadowolony z własnego
udziału w filmie, już po jego projekcji powiedział, że wybraliśmy z jego wypowiedzi
to, co najistotniejsze. (Ponieważ tytuł filmu jest cytatem z jego wypowiedzi - fraza
ta powtarza się zresztą w różnych wariancjach częściej - pytaliśmy również, czy
akceptuje wybór i czy przychodzi mu do głowy lepszy tytuł). Sylwia, ewidentnie
również wzruszona, powiedziała, że zmontowaliśmy film „delikatnie" (wcześniej
wyrażała obawy, że możemy w filmie wykorzystać jakieś jej uchybienia: Sylwia po¬
tknęła się na przykład w kościele i upadł z kamerą na kolana). C o ciekawe, zwróciła
od razu uwagę na elementy które mogłyby jej pomóc w reklamowaniu własnej firmy
i metod pracy (sceny z montażu, wykorzystanie ekranu komputerowego i t d . ) .
To m.in. na jej życzenie po miesiącu urządziliśmy kolejny pokaz filmu (w popra¬
wionej i nieco zmienionej wersji, z ulepszonym dźwiękiem). Projekcję poprzedzała
kolacja, a na sali zgromadziło się około 20 osób. Poza wcześniej wymienionymi po¬
staciami z osób zaangażowanych w filmie byli m.in. fotograf i kilka osób z zespołu
muzycznego. Był też nowy pracownik w zespole Sylwii, podkupiony telewizji rze­
szowskiej. (To on w znacznym stopniu odpowiedzialny jest za zmiany które zaszły
od tego czasu w sposobie realizacji filmów w zespole Foto Z o o m , np. dużo szybszy
montaż w scenach ubierania młodej pary, zbliżenia, koncentracja na detalach). O n

' Zdecydowaliśmy się jednak nie wprowadzać sceny z t o r t e m do samego filmu - t o bardziej c z ę ś ć
n

wesela niż „filmu weselnego" - i umieścić f i l m o w y zapis krojenia t o r t u w z m o n t o w a n y c h „aneksach" d o
głównego filmu (oddzielne D V D ) .

99

Sławomir Sikora

też, jak się wydaje, krytycznie odniósł się do naszego filmu, sugerując Sylwii (w roz¬
mowie z nami tego nie uczynił), że nasz film może być chwilami ironiczny wobec
ich sposobu filmowania. W czasie późniejszych rozmów z Sylwią (i wyjaśnień) po¬
jawiła się sugestia, że (korzystając również z naszych materiałów) oni sami zmontu¬
ją nowy film (a nawet kilka wersji - w jednym z pomysłów każda z osób montują¬
cych w zakładzie stworzyłaby własną wersję). Po zastanowieniu uznałem, że jest to
bardzo ciekawa propozycja, i po konsultacji z nowożeńcami (czy i oni akceptują ta¬
kie rozwiązanie) postanowiłem skorzystać z tej intrygującej badawczo możliwości
kontynuacji i poszerzenia naszego projektu. Coraz częściej w antropologii wizualnej
takie „kolaboracje" uznaje się za ciekawy pomysł na rozszerzanie i zintensyfikowa¬
nie badań, a także dogodne pole obserwacji i negocjacji związanych z omawianiem
funkcjonujących i akceptowanych kategorii wizualnych (por. np. Ruby 2004, Pink
2007). Jest to z pewnością jeden ze sposobów ucieczki od zewnętrznej perspekty¬
wy - choć t u oczywiście owo zapośredniczenie jest piętrowe: oni obserwują młodą
parę i gości, my zaś ich. Niestety na razie ta nowa faza projektu nie doszła jeszcze
do etapu realizacji.
Zmiana percepcji filmu przez Sylwię wskazuje na inne (niż zasugerowane na wstę¬
pie) niebezpieczeństwa związane z badaniem bliskiej kultury. Współczesna antropo¬
logia wizualna bywa nadzwyczaj wyczulona na etyczne wymiary jej uprawiania. Ilisa
Barbash i Lucien Taylor zauważają, że „problemy etyczne pojawiać się będą wbrew
nawet naszym najlepszym intencjom. Mogą się pojawić nawet po skończeniu filmu,
gdy film jest już pokazywany" (Barbash i Taylor 1997, s. 49; por. też Ruby 2004
i Pink 2007). Jak widać, to niebezpieczeństwo nie ominęło także naszego filmu.
W a r t o jednak jeszcze nieco bardziej ogólnie odnieść się do zasygnalizowanej na
początku problematyczności badania kultury bliskiej. Paradoksalnie bowiem owa
bliskość może przekładać się na dystans wobec oglądanego zjawiska. Sporadycznie
- ale jednak - pojawiły się (mówię o etnologach) głosy mówiące o uczuciu skrępo­
wania w czasie oglądania filmu. W jednej z wypowiedzi sugerującej m.in. skrócenie
scen rozgrywających się w skansenie (warto dodać, że idzie o głos tzw. terenowca),
znalazło się również wyznanie mówiące o pewnym skrępowaniu łączącym się z oglą¬
daniem scen związanych z negliżowaniem zachowań i konwencji. Jak mi się wydaje,
niektóre z tych odczuć i komentarzy można wiązać ze zjawiskiem, o którym pisał
W i k t o r Stoczkowski, a mianowicie z trudnością odnalezienia (właściwego) dystan¬
su, kiedy ów „przyrodzony" etnograficzny dystans znika. Kiedy owi inni są inni,
choć jednocześnie poniekąd tacy sami jak m y . . . . C o powiedzielibyśmy na przy23

23

C o ciekawe, Stoczkowski (2008) nie pisze o e t y c z n y c h problemach związanych z badaniem

własnej kultury, podkreśla t y l k o fakt niemożności odnalezienia „właściwego" e t n o l o g o w i dystansu.
Z taką postawą można oczywiście również polemizować. Dzisiejsza antropologia nie zawsze w dys­
tansie znajduje receptę na właściwe podejście ( p o r np. Behar 1996; C l i f f o r d 2000; Rosaldo
Sikora 2009).

100

1993;

Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku

kład, gdyby filmowiec weselny w filmie (o nim) opowiadał nam m.in. o t y m (i zostało
to również pokazane), że depiluje się i barwi siwe włosy (głowa, wąsy, klatka pier¬
siowa) przed swoim występem, czy nie zostałoby to potraktowane jako akt przynaj­
mniej zbyt daleko idącej wiwisekcji? Takie sceny w filmie o ślubowideofilmowaniu
w Indiach budzą co najwyżej uśmiech, ale na pewno nie uczucie skrępowania . Et¬
nograficzny dystans pozwala pokazać i oglądać więcej. Kiedy on znika, znika rów¬
nież, a przynajmniej staje się niepewny, umożliwiający ów dystans relatywizm (na¬
wet jeśli nazwiemy go antyantyrelatywizmem), który z kolei pozwala na powstrzy¬
manie się od wartościowania. Ale t y m samym, jak sądzę, nasz film odegrał rolę pa¬
pierka lakmusowego pozwalającego badać samych etnologów, ich niepokój wobec
badania własnej kultury . Czy nie dlatego uciekają oni „dalej", gdzie ludzie szla¬
chetniejsi, a kultury mniej skalane (odległość w przestrzeni bywa też przekładana
na dystans czasowy zob. Fabian 1983)? Ironizuję nieco, ale niektóre wypowiedzi
mogą budzić właśnie takie refleksyjne zakłopotanie związane z wartościującą reak¬
cją samych etnologów (dotyczącą samego przedmiotu filmu). Paradoksalnie zatem
etnograficzna bliskość pozostaje w stosunku odwrotnie proporcjonalnym do akce­
ptacji różnicy i wiedzie, przynajmniej czasem, d o przekładania owej różnicy na sąd
smaku. Ale pojawia się t u również bardzo silnie to (obecne i niebezpieczne w fil¬
mie), co moglibyśmy nazwać zewnętrzną perspektywą . W tym, co uznaje się za za¬
letę antropologii wizualnej: pokazywanie człowieka żywego (choć nie z krwi i koś¬
ci), w całej jego zmysłowości, skrywa się też jej trudność, która wiąże się z problematycznością ukazywania wizerunku konkretnych osób, właśnie uczynienia z innych
zawsze po trosze spektaklu, przedmiotu oglądu (co nieodmiennie nastręcza pro¬
blemów etycznych) - niemożność (a przynajmniej niełatwość) ucieczki w uogól24

25

26

27

24

Por. Silk, Muthappar

and VHS. Portraits from South India, realizacja: Damaris Lüthi, U l r i c h Grossen¬

bacher, 1997. C h r i s t o p h e r Pinney zauważa z kolei, że ważnym e l e m e n t e m w filmie z wesela h i n d u s ­
kiego jest „skanowanie" kamerą leżącej „w pełnym r y n s z t u n k u " panny młodej (makijaż, biżuteria,
ubranie): detaliczne p o w o l n e f i l m o w a n i e c z ę s t o w zbliżeniu w s z y s t k i c h o w y c h e l e m e n t ó w -

to

ciekawy przykład o b e c n o ś c i „spektaklu" (którego „przedmiotem" - w a r t o podkreślić - jest kobieta)
w o b r ę b i e innej k u l t u r y (Pinney 1997).
25

Być m o ż e byłaby t o szczególna odmiana oikofobii, o której w nieco i n n y m kontekście pisał Roger

Scruton (1995).
26

W y p o w i e d z i , które utyskiwały na „zanikanie obrzędowości i t r a d y c j i " , również się pojawiły: D o ­

tyczyło t o np. i n s t r u k c j i przekazywanej matce panny młodej p r z e d p r z y w i t a n i e m n o w o ż e ń c ó w na
progu d o m u weselnego. Z a b a w n y m k o m e n t a r z e m d o tego m o ż e być n o w y f i l m U l r i k i O t t i n g e r
Koreański

kufer ślubny (2009 r.) o weselu koreańskim, gdzie osób „wspomagających" (instruktaż i p o m o c )

ceremonię jest całkiem sporo - i nikt się t e m u nie d z i w i , c h o ć dbałość o to, b y garnitur ojca pana
młodego c z y panny młodej się nie marszczył (bo jakże b y t o wyglądało na zdjęciach), d o p r a w d y
zadziwia.
27

Ten p o d e j m o w a n y już p r z y n a j m n i e j o d czasów Heideggera i Foucaulta (a wywodzący się o d

Kartezjusza) problem zewnętrznej perspektywy, uprzedmiatawiającego zewnętrznego spojrzenia, świata
jako obrazu, świetnie zestawia i na ciekawych przykładach konceptualizuje T i m o t h y M i t c h e l l (2001;
por. t e ż Sikora 2009).

101

Sławomir Sikora

niającą i idealizującą abstrakcję. Ten dylemat towarzyszył nam praktycznie od sa¬
mego początku w myśleniu o filmie i wydaje się, że wraz z jego zakończeniem nie
odszedł do lamusa.
Istnieje tu jeszcze wewnętrzna opozycja: pokazywanie człowieka, który mówi,
jest zdecydowanie łatwiejsze niż pokazywanie go „po prostu". Czasem jednak, jak
sądzę, jest to pochodną błędnego mniemania, że kiedy ktoś mówi, to zawsze zdaje
sobie sprawę z tego, co robi. To chyba nie zawsze najsłuszniejsze założenie.

Bibliografia
Barbash I . , Taylor L.
1997

Cross-Culture Filmmaking. A Handbook for Making Documentary and Ethnographic
Films and Videos, Berkley Los Angeles, London

Banks M . , M o r p h y H .
1997

Introduction, w: Rethinking Visual Anthropology, red. M . Banks, H . M o r p h y
N e w Haven, London

Barthes R.
1979

Wykład,

1996

Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa

przeł. T Komendant, „Teksty", nr 5.

Behar R.
1996

The Vulnerable Observer. Anthropology That Breaks Youur Heart, Boston

Berger J., M o h r J.
1982

Another Way of Telling, N e w York

Bhabha H . , Burgin V
1994

Visualizing Theory, w: Visualizing Theory. Selected Essays from VA.R 1990-1994,
red. L. Taylor, N e w York, London
Clifford J.
1997
Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge, London
2004
Praktyki przestrzenne: badania terenowe, podróże i praktyki dyscyplinujące w antro­
pologii, przeł. S. Sikora, w: Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, t. I ,
red. M . Kempny E. Nowicka, Warszawa
Dudek K.
2008

Od rytuału do spektaklu - mediatyzacja obrzędów weselnych (praca licencjacka—ar­
chiwum I E i A K U W )

2009

Wedding Films: Media and Rituals, referat wygłoszony w ramach sesji Ritual To­
day, UJ, Kraków 25—27 czerwca 2009 r.

102

Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku

b.d.w.

Qlobalny kontekst lokalności — filmy weselne, w: Różne kultury, różne globalizacje,
red. W .Kuligowski, A . Pomieciński

Fabian J.
1983

Time and the Other. How Anthropologist Makes Its Object, N e w York

Geertz C.
2000

Dzieło i życie. Antropolog jako autor, przeł. E. Dżurak, S. Sikora, Warszawa

Heidegger M .
1977

Czas światoobrazu, przeł. K. Wolicki, w: Budować, mieszkać myśleć: eseje wybrane,
wyb., oprac. i wstęp K. Michalski, Warszawa
Heider K . G .
1976
Ethnographic Film, Austin
Herzfeld M .
2004

Antropologia. Praktykowanie teorii w kulturze i społeczeństwie, przeł. M . M . Piechaczek, Kraków

Kaminsky M .
1992

Myerhoffs

„Third Voice": Ideology and Qenre in Ethnographic Narrative,

„Social

Text", nr 33
Krauss R.
1978

Tracing Nadar, „October", 5, Summer

MacDougall D.
1998

Transcultural Cinema, red. L. Taylor, Princeton

Mitchell T.
2001

Egipt na wystawie świata, przeł. E. Klekot, Warszawa

Pink S.
2007

Doing Visual Ethnography. Image, Media

and Representation in Research, Lon¬

don
Pinney C h .
1997

Camera Indica. The Social Life of Indian Photographs, London

Rosaldo R.
1993

Culture and Truth. The Remaking of Social Analysis (with a new introduction), Bos¬
ton

Ruby J.
2000
Picturing Culture. Explorations of Film and Anthropology, Chicago, London
2004
Mówić do, mówić o, mówić z albo mówić przy, przeł. K. Kosińska, „Kwartalnik
Filmowy" nr 47—48, jesień—zima
103

Sławomir Sikora

Scruton R.
1995

Oikofobia i ksenofilia, przeł. A . Depowska, w: Narody i stereotypy, red. T Walas,
Kraków

Sikora S.
2004
Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Izabelin
2005
Jean Rouch: twórcze łączenie przeciwieństw, „Czas Kultury" nr 3 - 4
2009
Odwrócone spojrzenie albo antropologizacja antropologii, w: Zanikające granice. Antropologizacja nauki i jej dyskursów, red. A . Pomieciński, S. Sikora, Poznań
Stoczkowski W.
2008

Poszerzenie pola etnologii. Od pseudonauki do nauki, czyli jak przekształcić zjawiska
Kultury w zjawiska kulturowe, w: Francuska antropologia kulturowa wobec proble­
mów współczesnego świata, red. A . Chwieduk, A . Pomieciński, Warszawa

Stoller P
1992

The Cinematic Qriot. The Ethnography of Jean Rouch, Chicago i London

Taylor L .
1996
Iconophobia. How anthropology lost it at the movies, „Transition", nr 69

Filmografia
Dudek K., Sikora S.
2009

Żeby to było ciekawe... Film o mediatyzacji obrzędów weselnych. Zdjęcia: Tomasz
Saliński, Jakub Czerwiński, Sylwia Chorązka, Łukasz Suszek, Sławomir Si­
kora, Karolina Dudek; montaż: Szymon Pietrowski; 73', © Instytut Etno­
logii i Antropologii Kulturowej, Uniwersytet Warszawski

Leach J., Kildea G.
1976

Trobriand Cricket: An Ingenious Response to Colonialism, University of California

L u t h i D , Grossenbacher U .
1997

Silk, Muthappar and VHS. Portraits from South India, Szwajcaria

Ottinger U .
2009

Koreański kufer ślubny, N i e m c y

Ramis H .
1993
Dzień świstaka, U S A

104

Kolekcja

Cytat

Sikora, Sławomir, “Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku / Antropolog wobec współczesności,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 4 grudnia 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/6012.

Formaty wyjściowe