Łeś Kurbas / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4

Dublin Core

Tytuł

Łeś Kurbas / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4, s.58-62

Twórca

Chojak, Bruno

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

1996

Prawa

Licencja PIA

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2583

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2400

PDF Text

Text

Łes Kurbas
Bruno Chojak

Według metryki galicyjskiej: Aleksander Zenon (dwojga
imion), według zapisu ukraińskiego: Ołeksandr Stcpanowycz,
w życiu publicznym: Ł e ś Kurbas. Urodził się 25 lutego 1887
roku w Samborze, w rodzinie aktorskiej. Jego rodzice - Stepan
i Wanda, występujący pod scenicznym nazwiskiem ,,Janowicz''
na deskach objazdowego, ukraińskojęzycznego teatru galicyjs­
kiego „Ruska besida" („Biesiada Ruska"), kierowanego przez
antreprenera Iwana Biberowicza - znani są dość dobrze ówczes­
nej publiczności tego teatru jako para czołowych amantów.
Stepan jest synem grecko-katolickiego duchownego, probosz­
cza parafii w Kuropatnikach i Starym Skałacic koło Brzeżan na
Tarnopolszczyźnie. Kiedy zostaje aktorem - jego ojciec wy­
rzeka się go. Wanda jest córką „urzędnika przy Starostwie",
z mieszanej rodziny (prawdopodobnie) niemiecko-polskiej.
Wieloletnia tułaczka i ogólna nędza życia aktorskiego do­
prowadza rodzinę Kurbasów-Janowiczów do tragedii. Ojciec
rozpija się do tego stopnia, że nie może j u ż grać. Matka wraz
z ciężko chorym mężem i dziećmi zjawia się na probostwie
w Starym Skałacie. Teść, który niegdyś odmówił przyjęcia
młodych małżonków i ochrzczenia ich syna (a swego wnuka)
Aleksandra Zenona, teraz poruszony widokiem nieszczęścia
udziela im schronienia. Odtąd probostwo w Starym Skałacie
staje się właściwym domem rodzinnym małego Kurbasa.
Środowisko rodzinne dziadka jest kulturowo charakterystyczne,
ponieważ jego dorośli członkowie zaliczają się do tzw. „moskw o f i l ó w " . Kurbas j u ż we wczesnym dzieciństwie - obok
rodzimego ukraińskiego, szkolnego polskiego i urzędowego
niemieckiego - poznaje również (i to całkiem nieźle) język
rosyjski, co było rzadkością w ówczesnej Galicji. Kończy
gimnazjum w Tarnopolu. Po maturze wyjeżdża do Wiednia,

58

gdzie na tamtejszym uniwersytecie rozpoczyna studia na wy­
dziale filozoficznym.
W tym samym czasie jego ojciec umiera w stanie delirium
(wrzesień 1908). Zrozpaczona matka wymusza na swym synu
przysięgę, że ten nigdy nie zostanie aktorem. Jest to środek
ostateczny. Wcześniej chłopca, przejawiającego wyraźne skłon­
ności do aktorstwa, starano się odwieść od tych zainteresowań
bardziej łagodnie, próbując nakierować je na muzykę (opano­
wał grę na fortepianie) i literaturę (nawiązał kontakt z Iwanem
Franką i nawet przesyłał mu swe utwory). Dotrzymanie tej
przysięgi jest dla młodego Kurbasa niełatwe. Po przyjeździe do
Wiednia związał się już z ruchem amatorskim tamtejszego
ukraińskiego środowiska studenckiego, gdzie jest jednym z naj­
aktywniejszych organizatorów, reżyserów i aktorów w przed­
stawieniach i wieczorach artystycznych. Podziwia teatr Маха
Reihardta. Poznaje grę Eleonory Duse w jej późnym okresie.
Poznaje osobiście i zaprzyjaźnia się z najgłośniejszym aktorem
rcinhardtowskim, Josephem Kainzem. Znajomość ta umożliwia
mu m.in. statystowanie w wielkich realizacjach teatralnych
Reinhardta.
Po śmierci ojca Kurbas zmienia miejsce studiów z Wiednia na
Lwów, by być bliżej owdowiałej matki. Kontynuuje studia
filozoficzne, a jednocześnie nie przestaje interesować sic
teatrem. We Lwowie poznaje tamtejszy teatr w jego najlepszym
okresie - dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego. Nadal 0
w przedstawieniach amatorskich. Ściśle współpracuje ze swy"
bliskim przyjacielem, Adamem Kocką w Komisji Sztuki D *
matycznej przy Związku Studentów Ukraińskich. Kres ternu
kładzie tragiczny przebieg wydarzeń w dniu 1 lipca 1910 ro
na uniwersytecie lwowskim. W trakcie manifestacji student
1

1

1

ukraińskich, domagających się utworzenia we Lwowie uniwer­
sytetu z ukraińskim językiem wykładowym, dochodzi do bójki,
w której ginie śmiertelnie zraniony Adam Kocko. Kurbas, jako
współuczestnik zajść, zostaje aresztowany, a następnie karnie
relegowany z uczelni.
Po tych wydarzeniach położenie Kurbasa staje się tragiczne,
pragnie poświęcić się wyłącznie teatrowi, jednakże jest związa­
ny przysięgą, złożoną wobec matki. Próbuje popełnić samobójs­
two. Tylko dzięki przytomności umysłu kolejarzy na jednej ze
stacyjek pod Lwowem unika śmierci. Matka uwalnia go od
przysięgi. Kurbas - zainteresowany reżyserią - nawiązuje
wpierwszej połowie 1912 roku krótkotrwały kontakt z działają­
cym na Zakarpaciu „Teatrem Huculskim", kierowanym przez
Hnata Chotkewycza. Jest to unikalny, jak na owe czasy,
przykład teatru „etnograficznego". Aktorzy - niepiśmienni
górale - uczą się ról „na s ł u c h " , po czym grają. Tematyka
przedstawień dotyczy tradycyjnego życia Hucułów. Kurbas jest
rozczarowany pracą w tym zespole, ponieważ nie ma tam
właściwie miejsca dla nowoczesnego reżysera. Oczekuje się po
nim raczej funkcji kogoś w rodzaju administratora teatru.
Porzuca „Teatr Huculski" i wraca do Lwowa, gdzie do 1914
roku będzie występował jako aktor w zespole „Ruska besida".
Jego role (poza tradycyjnym repertuarem Mychajły Stariekiego) to m. in.: Setnik w Wiju wg Gogola, Morales w Carmen
Bizeta. Luter w Opowieściach
Hofmana Offenbacha, Astrów
w Wujaszku Wani Czechowa, Karenin w Żywym trupie wg
Tołstoja i Waśka Popiół w Na dnie Gorkiego.
W kwietniu 1914 odbywa podróż po Europie (Warszawa,
Praga, Berlin, Monachium), aby zapoznać się z tamtejszymi
teatrami i galeriami sztuki.
Wybuch I wojny światowej komplikuje jego sytuację. Galicja
w dużej części trafia pod okupację rosyjską. Ogranicza swą
działalność do Tarnopola. Organizuje na przełomie lat 19141916 swoje pierwsze samodzielne przedsięwzięcie teatralne
-„Tarnopolskie Wieczory Teatralne" (,,Ternopilśki
teatralni
weczory"). Poza repertuarem tradycyjnych autorów ukraińs­
kich (Kotlarewski, Stari cki, Karpenko-Karyj) występuje m. in.
w Niedźwiedziu i Oświadczynach
wg Czechowa.
W 1916 roku. wykorzystując okoliczność okupacji rosyjskiej,
przeprowadza się wraz z matką na stałe do Kijowa, gdzie
zaczyna grać na scenie teatru Mykoły Sadowskiego.
Sytuacja kulturalna Ukraińców w Rosji przedstawia się w tym
czasie relatywnie korzystnie: od 1876 do 1881 w Rosji obowią­
zywał bezwzględny zakaz drukowania ukraińskich książek oraz
wystawiania przedstawień w języku ukraińskim; po 1881 roku
dochodzi do pewnej liberalizacji - wolno już wystawiać
tradycyjny ukraiński repertuar „etnograficzny" (np. Kotlarewskiego), ale nie wolno dokonywać tłumaczeń utworów literatury
światowej na ukraiński ani wystawiać ich po ukraińsku w teat­
rze; po 1905 roku, w wyniku rewolucji lutowej, następuje dalsza
liberalizacja. Wykorzystuje to Mykoła Sadowski, obok Marii
Zańkowieckiej - najwybitniejszy z ówczesnych koryfeuszy
sceny ukraińskiej. W 1916 tworzy w Kijowie pierwszy w histoЙ, stacjonarny teatr ukraiński.
U Sadowskiego Kurbas debiutuje rolą Zbigniewa w Mazepie
Słowackiego. Ale do historii przechodzi jego kreacja Chles•akowa w Rewizorze Gogola, którego wystawiono na 10
°cznicę istnienia sceny Sadowskiego. Rola ta utwierdza pozy4? Kurbasa już jako aktora wybitnego na tle dominującego
*tym czasie w życiu kulturalnym Ukraińców ..teatru koryfcuУ - tj. Sadowskiego-aklora i jego otoczenia.
Jednakże ten niewątpliwy sukces nie satysfakcjonuje Kur~a. Niebawem dostrzega całą złożoność sytuacji; teatr ukraińuwolniony od dotychczasowych ograniczeń administracyj™> Powoli wydobywa się z ciążącego na nim „etnografiz• ale jednocześnie szybko kostnieje i nabiera wszystkich
r

11111

najgorszych cech tradycyjnego teatru mieszczańskiego. Tej
refleksji sprzyja niezwykle bogaty krajobraz kulturalny przy­
frontowego Kijowa. Kurbas styka się z pisarzami: Aleksym
Tołstojem, Ilją Erenburgiem, Osipem Mandelsztamem, Michai­
łem Bułhakowem i Jarosławem Iwaszkiewiczem. Poznaje pri­
mabalerinę Bronisławę Niżyńską (siostrę W a c ł a w a ) oraz Juliu­
sza Osterwę i Stefana Jaracza, działających wówczas w teatrze
na Meringowskiej. Jest świadkiem powstania teatru "Studya"
Stanisławy Wysockiej.
Kurbas gra nadal na scenie teatru Sadowskiego, ale równoleg­
le, na przełomie maja-czerwca 1916, organizuje własne studio,
zwane potem „Młodym Teatrem U k r a i ń s k i m " („Molodyj ukrajinśkyj teatr"), złożone z młodych aktorów i uczniów Szkoły
Dramatycznej im. Łysenki w Kijowie. W 1918 zespół ten
przyjmie formę statutową: Towarzystwo Wzajemnego Zaufania
„Młody Teatr" w Kijowie (Towarystwo
na wiń
,,Molodyj
teatr" u Kyjewi), będące jednocześnie towarzystwem udziało­
wym akcjonariuszy.
Przez całą jesień i zimę 1916-1917 zespół intensywnie
pracuje nad Edypem królem Sofoklesa oraz nad utworami
scenicznymi Winniczenki, Łesi Ukrainki, Ibsena, Hauptmanna
i Maeterlincka. W trakcie tych prac Kurbas opuszcza scenę
teatru Sadowskiego.
Z początkiem 1917 na pierwszym wolnym zebraniu działaczy
ukraińskich Kijowa wybrany zostaje sekretarzem Komitetu
Organizacyjnego oraz sekretarzem redakcji nowo powstałego
czasopisma „Teatralni w i s t i " („Wiadomości Teatralne"). Za­
jmuje się pracą przekładową (ma już za sobą nic opublikowany
przekład Młodości Маха Halbego), zaś ukazują się: Tragedia
aktora Emila Lessinga, aforyzmy Oscara Wilde'a, Dramat
i scena Rudolfa Bliimnera i [jola Jerzego Żuławskiego.
We wrześniu ma miejsce pierwsza premiera „Młodego
Teatru Ukraińskiego" - Czarna Pantera i Biały
Niedźwiedź
(Czorna Pantera i Biłyj Medwid') Winniczenki, w reżyserii
Kurbasa, gdzie on sam gra również rolę Kornija.
Do 1919 reżyseruje w zespole „Młodego Teatru" (także
grając role w tych przedstawieniach) m. in.: Młodość Halbego
(Iwaś), Ijolę Żuławskiego (Arno), W puszczy Łesi Ukrainki
(Richard), Biada kłamcy Franza Grillparzera (Leon), Kandydę
George'a Bernarda Show (James Mevore) i wreszcie - Edypa
króla Sofoklesa (rola tytułowa). To ostatnie przedstawienie staje
się wydarzeniem niebywałej wagi w historii teatru ukraińskiego,
gdyż sumuje się w nim już ogromne doświadczenie Kurbasa
jako reżysera i aktora.
Szczególną pozycję w repertuarze „Młodego Teatru" za­
jmują kameralne „ W i e c z o r y " , poświęcone twórczości poetów
ukraińskich: Ołeksandra Ołesia, Pawła Tyczyny i Tarasa Szew­
czenki. W styczniu 1919 Kubas wystawia Szopkę
(Rizdwianyj
wertep). Niektórzy badacze przypuszczają, że właśnie to przed­
stawienie Kurbasa, wraz z jego oryginalną architekturą scenicz­
ną ukraińskiego wertepu, wpłynęło na koncepcję strukturalnoprzestrzenną powieści Biała Gwardia (a zarazem dramatu - Dni
Turbinów) Bułhakowa, który wówczas mógł je oglądać w Kijo­
wie.
Na przełomie marca-kwietnia 1919 dochodzi do połączenia
się zespołu „Młodego Teatru" z Państwowym Teatrem Drama­
tycznym w Kijowie. Nowa instytucja przyjmuje nazwę Pierw­
szego Teatru Ukraińskiej Republiki Radzieckiej im. Szew­
czenki (Perszyj teatr Ukrajinśkoji Radianśkoji Respubliky imeni
Szewczenka). Dzieje się to w ramach powszechnej nacjonaliza­
cji teatrów miasta Kijowa, zgodnie z postanowieniem Wszechukraińskiej Rady Sztuki z 15 marca 1919. Kurbas obejmuje
kierownictwo artystyczne nowego teatru.
W tym okresie warta jest odnotowania współpraca Kurbasa
(który posiadał wykształcenie muzyczne) z teatrami operowymi
Kijowa. M . in. w sierpniu przygotowuje Halkę Moniuszki. Do

59

premiery nie dochodzi. Kijów staje w ogniu walk pomiędzy
bolszewikami, oddziałami Petlury a armią Denikina. Kulturalne
życie miasta zostaje sparaliżowane. Wielu Ukraińców ucieka,
ponieważ oddziały białych po wkroczeniu z wyjątkową bez­
względnością niszczą wszelkie ślady odradzającej się dotąd
z dużym trudem kultury ukraińskiej.
We wrześniu 1919 Kurbas zawiera związek małżeński
z Walentyną Czystiakową, córką znanego solisty operowego
Teatru Wielkiego w Moskwie, Mikołaja Piotrowicza Czys­
tiakową. Przed kilku miesiącami, w lutym, wstąpiła ona jako
praktykantka do studia przy „Młodym Teatrze''. Aby grać, musi
się nauczyć ukraińskiego, którego nie zna. Z czasem stanie się
jedną z czołowych aktorek teatru Kurbasa. Będzie towarzyszyć
mężowi w jego drodze twórczej i w życiu niemal do końca.
Po przywróceniu władzy bolszewików w Kijowie, z począt­
kiem 1920 roku, Pierwszy Teatr Republiki wznawia s w ą
działalność. Kurbas ponownie występuje w roli Chlestakowa
w Rewizorze, w reżyserii Ołeksandra Zaharowa. Wkrótce potem
wystawia swą pierwszą realizację Hajdamaków
Szewczenki.
W kwietniu 1920 powstaje nowy, Kijowski Teatr Dramatycz­
ny, znany pod swą nazwą skrótową „Kijdramte''. Obok Kurbasa
do jego ścisłego kierownictwa artystycznego wchodzą: Wasyl
Wasylko i Pawło Dołyna. W czerwcu 1920 „ K i j d r a m t e "
wyjeżdża z Kijowa na prowincję, do Białej Cerkwi, gdzie
kontynuuje działalność teatralną. Zespół trafia na ten teren tuż
po kontrofensywie A r m i i Konnej Budionnego i Grupy Opera­
cyjnej Jakira. Przedstawienia są dawane we wsiach i małych
miasteczkach, gdzie publiczność stanowią chłopi i robotnicy
z okolicznych cukrowni. Za bilety płacą cukrem, ziemniakami
i kilkoma rodzajami walut ( „ c a r s k i e " , „radzieckie", „kier e n k i " , hrywny). Kurbas nabiera wielu cennych doświadczeń
w zetknięciu z tego rodzaju publicznością. W takich warunkach
realizuje swego pierwszego Makbeta Szekspira, który - jak
wspomina w swoim dzienniku - nie odnosi powodzenia. Ale
wspomina też: „Byli tacy, którzy przez nas płakali. Byli tacy,
z których tylko nasze przedstawienia uczyniły świadomych
Ukraińców."
Z dniem 18 listopada 1920 „ K i j d r a m t e " zostaje przemiano­
wany na Państwowy Objazdowy Teatr Wzorcowy Ludowego
Komisariatu Oświaty USRR (Derżawnyj mandriwnyj zrazkowyj
teatr NKO URSR). W grudniu 1920 Kurbas wystawia Haj­
damaków w Humaniu, gdzie również gra rolę Gonty. W 1921,
w tymże Humaniu daje m.in. premiery: Rewizora
Gogola
(reżyseria) i Białych goździków Alphonse'a Daudeta, a w Białej
Cerkwi - Mirandołiny
Goldoniego i Nory Ibsena. W Norze
Kurbas po raz ostatni występuje jako aktor (gra rolę Helmera).
Z końcem 1921 Kurbas powraca do Kijowa. W marcu 1922
tworzy kolejne przedsięwzięcie: Pierwszą Pracownię Teatralną
Zjednoczenia Artystycznego „ B e r e z i l " (Persza teatralna majsternia mystećkoho objednannia ,,Berezil"). Z czasem przedsię­
wzięcie to przyjmie formę instytucjonalną pod nazwą: Państwo­
wy Teatr Dramatyczny „ B e r e z i l " (Derżawnyj
dramatycznyj
teatr „Berezil")
w skrócie: „ B e r e z i l " .
Nazwa „ B e r e z i l " właściwie jest nieprzekładalna. Kurbas był
poliglotą. Poza ojczystym ukraińskim oraz polskim, niemiec­
kim i rosyjskim - znał jeszcze francuski, angielski i norweski (z
takich języków zachowały się jego przekłady literackie). Nie
uznawał czytania przez siebie obcojęzycznej literatury dramaty­
cznej w tłumaczeniach. Sam bardzo dużo tłumaczył na ukraiń­
ski, ponieważ brakowało w tym języku tekstów z repertuaru
światowego, który chciał wystawiać. Nazwa „ B e r e z i l " nawią­
zuje do norweskiego wiersza Jeg vaelger mig april Bj0rnstjerne
Bj0rnsona (poety, twórcy tekstu norweskiego hymnu narodowe­
go, laureata nagrody Nobla z 1903), który Kurbas przetłumaczył
(ukr. Ja wybyraju berezil). Berezil (lub: berezol) to staroukraińska forma współczesnego berezeń - czyli: „ m a r z e c " . Jednakże

60

kiedyś oznaczała ona „drugi miesiąc wiosny", czyli: kwiecień
Ewentualnym polskim nowotworem j ę z y k o w y m dla oddania tej
nazwy przez analogię: berezeń - brzezień byłby: berezil .
b r z e z i o ł . Jednak, ponieważ jest to nowotwór językowy
dlatego nazwę „ B e r e z i l " uznajemy za nieprzekładalna.
Z utworzeniem „ B e r e z i l u " wiąże się początek stałej współ­
pracy Kurbasa z Wadimem Mellerem (1884-1962). Meller
kończy monachijską Akademię w 1912, po czym przenosi się do
Paryża, gdzie wstępuje do klasy Emile'a Bourdelle'a. W rok
później wystawia j u ż w Salonie Niezależnych, obok takich
twórców, jak: Picasso, Braque, Delaunay, Derain, Gleizes
i Metzinger. Po rewolucji powraca do Kijowa. Robi scenografie
dla studia Bronisławy Niżyńskiej. Od 1921 wykłada w kijows­
kim Instytucie Sztuki. W „ B e r e z i l u " obejmuje pracownie
dekoracji, wprowadza grupę uczniów i tworzy pracownię
makiet. Odtąd będzie stałym scenografem w przedstawieniach
Kurbasa. Bierze udział w wystawach międzynarodowych.
W 1925 na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej
w Paryżu jego makieta scenografii do jednego z przedstawień
„ B e r e z i l u " zdobędzie złoty medal.
Latem 1922 Kurbas wyjeżdża wraz z grupą aktorów do Białej
Cerkwi. Żyją w teatralnej komunie. W repertuarze m.in.:
Mirandolina Goldoniego i Angelo, tyran padewski wg Wiktora
Hugo.
7 listopada 1922 w Kijowie odbywa się pierwsza oficjalna
premiera „Berezilu'' - Zowteń (Październik), do tekstu i w reży­
serii Kurbasa.
W styczniu 1923 otwarte zostaje białocerkiewskie (zamiejs­
cowe) studio „ B e r e z i l u " . W tym samym miesiącu powołane
zostają komisje: muzealna, biblioteczna i wydawnicza. „Bere­
z i l " zamienia się stopniowo w rozbudowaną instytucję artys­
tyczną, złożoną z wielu pracowni, laboratoriów i „sztabów",
zajmujących się szkoleniem aktorów, reżyserów i scenografów.
W lutym 1923 ma miejsce kolejna premiera w reżyserii
Kurbasa: Rur (Ruhra) do jego tekstu, a w kwietniu tegoż roku
- Haz (Gaz) do tekstu Georga Kaysera.
W czerwcu 1923 do Kijowa przybywa z występami Teatr im.
Meyerholda z Moskwy (Meyerhold w tym czasie nie towarzy­
szy zespołowi). W Kijowie dochodzi do swoistego „pojedynku
teatralnego". Teatr Meyerholda wystawia: Rogacza wspaniałe­
go Crommelyncka, Ziemia staje dęba wg Martineta i Śmierć
Tariełkina Suchowo-Kobylina. Teatr Kurbasa swoje trzy naj­
nowsze przedstawienia: Październik, Ridirę i Gaz. W sierpniu
tegoż roku we lwowskim czasopiśmie „Teatralne Mystectwo'
ukaże się recenzja Mykoły Bażana, w której m.in. czytamy:
Biomechanika u Kurbasa nic jest celem samym w sobie - jest
środkiem wyrażenia celu. Ideologiczna wartość inscenizacji Meyer­
holda - delikatnie mówiąc - wątpliwa. Meyerhold jako inscenizaW
to typowy futurysta poprzez fakturę i jego ideologiczna bezsilność
jest typowa dla każdego czystego futurysty. Jeśli można tak иее
- Meyerhold zreformował cyrk, rozszerzył jego granice, popchną) S''
naprzód, aby nadać mu szerszego znaczenia. Ale teatru nie poruszy
do przodu. Meyerhold zniszczył teatr, uczynił go niepotrzebnym
Meyerhold zapomniał, że teatr można wykorzystać, a co świetne
uchwycił Kurbas. Meyerhold jest bezprzedmiotoweem, jest bezdusz
nym, powierzchownym, ordynarnym i silnym materialista- (•••)
Nie bez powodu w Kijowie powiada się. że Kurbas роков»
Meyerholda. Czempion Kijowa [Kurbas] powalił na obie top*
czempiona Moskwy [Meyerholda].

20 listopada 1923 ma miejsce nowa premiera „Berezilu
Jimmy Higgins Uptona Sinclaira, w reżyserii Kurbasa. rr
stawienie to wywołuje ogromne, ponadlokalne

w oczach opinii publicznej. W styczniu 1924 Kurbas otrzyn)
Jimtelegram od Meyerholda. aby zechciał wystawie swego
"' '
my'ego Higginsa w Teatrze Rewolucji w Moskwie. Do wyj
zespołu do Moskwy nie dochodzi.
u z n

3

D

W okresie tym krystalizuje się oryginalna koncepcja teatralna
kurbasowskiegoperetworennia („przetworzenia"). Nie ma ona
nic wspólnego z rosyjskim terminem prieobrażenije,
który ukuli
rosyjscy symboliści - jako „znak pewnej nowej jakości albo
zjawiska". Kurbasowskie peretworennia albo obrazne peret­
worennia („przetworzenie obrazowe") oznacza pewną teatral­
ną metaforę, względnie - „wyrażenie inaczej". W g Kurbasa
widowisko teatralne składa się z szeregu scen-numerów, gdzie
w każdej z nich musi wystąpić właściwe jej peretworennia. Jest
ono „podstawową jednostką systemu danego spektalu".
W 1924 w jednym ze swych wykładów wygłosi:
I. Współczesny aktor nie przeżywa, a gra. We współczesnym teatrze
jest to tendencja, którą wysuwa się jako postulat. II. Oddzielenie
faktury od człowieka i mechanizacja jej (tj. faktury). III. Tendencja ku
teatrowi jako wytwórczości. I V . Odejście od wszelkiej iluzoryczności. V. Nieobecność psychologizmu.

W tym samym roku, w innym wykładzie:
Trzeba: 1) Zważywszy, że tematy zadań na mimodramy, za pomocą
których wychowujemy aktora, nadają mu sylwetkę na resztę życia,
trzeba wyznaczać inne zadania. 2) Nauczyć techniki gestu: a)
umiejętności wykonania gestu; b) umiejętności jego zafiksowania; c)
umiejętności wykonania gestu na planie faktury zewnętrznej; d)
umiejętności wykonania gestu teatralnie, to znaczy tak, aby widzowie
na całej sali widzieli ten gest. 3) Co do peretworeń - to dwie trzecie
można wyrzucić jako niepotrzebne aktorowi (może je znać, ale nie
musi ich umieć). Te.peretworennia, które, wychodząc od psychologii,
pozostają psychologiczne - odrzucić, zwrócić uwagę na peretworen­
nia akcją. 4) Rozszerzyć pracę maską. 5) Umiejętność władania
ciałem z wykorzystaniem skrótu perspektywicznego. 6) Gra re­
kwizytem. 7) Nie zapominać o improwizacji.

Zaledwie z tych dwóch zacytowanych fragmentów możemy
wywnioskować, jak bardzo teatr Kurbasa musiał się różnić od
ówczesnego teatru rosyjskiego, nie mówiąc j u ż o wszelkiego
innego rodzaju „stanisławszczyźnie". Dla Kurbasa, jeszcze za
jego życia było zmorą ciągłe analizowanie przez krytyków
pracy jego aktorów w kontekście dorobku szkoły rosyjskiej.
Dowodził wówczas, że zanim nastąpiło zetknięcie się aktorów
z jego zespołu z wielką sceną rosyjską (jak choćby w czasie
wspomnianego tournee zespołu Meyerholda w Kijowie), byli
oni już w pełni ukształtowanym artystycznie kolektywem
twórczym.
Pełna rekonstrukcja kurbasowskiej teorii peretworennia bę­
dzie możliwa dopiero po intensywnej pracy badawczej spec­
jalistów. Wiadomo dotąd, że cały wysiłek twórczy zespołów
-najpierw „Młodego Teatru", a później „Berezilu" - skupił się
na złożonym procesie przemiany zastanego teatru repertuaro­
wego w teatr zupełnie nowy, w dużym stopniu niezależny od
literatury, skoncentrowany na zagadnieniach nowego wyrazu
aktorskiego i niekonwencjonalnych rozwiązaniach scenografieznych, wykraczających poza dotychczasowe ramy teatru realiyczno-iluzjonistycznego. W żywej pamięci widzów - jeszcze
Powojennych - pozostała gra aktorów, wykształconych przez
kurbasa, którzy odznaczali się m. in. zupełnie niepowtarzalną,
•asctwą tylko i m , plastyką ruchu scenicznego. Tzw. " u k r a i ń s szkoła scenografii", również wywodząca się z tradycji
rbasowskich, do dzisiaj uchodzi za najlepszą i najciekawszą
obszarze teatralnym na wschód od nas. Jest rzeczą znamien­
n i że dla samego Kurbasa jako indywidualności twórczej
J ardziej liczącymi się kierunkami były symbolizm i ekspreszm. p y
y
j widział on sprzeczności między taką
ntu" ' '
' orientacją estetyczną, a koncepcją tzw. „realizktórą to tezą odważnie występował w dyskusjach
licznych.
st

3

n a

r Z

1116

w

a s n

c

/

m

n

c

1

z

а Г С и

ty к ^
' ^ 4 Kurbas po raz trzeci wznawia Hajdamaków.
'ctntu tegoż roku - ma miejsce kolejna premiera jego

Makbeta, a w czerwcu - w odesskiej wytwórni reżyseruje dwa
filmy: Wendettę (Oko za oko) i MacDonalda (Pryhody Makdonalda, abo istorija odnijeji uhody), zaś na przełomie 19241925, w tej samej wytwórni - kolejny film:
Czerwony,,Arsenal"
(Arsenalci). Na marginesie należy nadmienić, że jego przed­
stawienia Jimmy Higgins i Dyktatura były ilustrowane fragmen­
tami filmowymi, również wyreżyserowanymi przez niego.
W grudniu 1925 - nowa premiera Kurbasa Naperedodni (W
przededniu) wg utworu Rok 1905 A. Popowskiego i A . Piotrow­
skiego. W tym samym miesiącu Kurbas zostaje wybrany
delegatem do Kijowskiej Miejskiej Rady Delegatów Robot­
niczo-Chłopskich.
W marcu 1926 zapada decyzja władz o przeniesieniu na stałe
siedziby „ B e r e z i l u " z Kijowa do Charkowa, gdyż od tego roku
miasto to staje staje się nową stolicą radzieckiej Ukrainy (będzie
nią do 1936). W maju 1926 odbywają się ostatnie, pożegnalne
występy „Berezilu" przed kijowską publicznością, a w czerwcu
tournee zespołu do Połtawy i Odessy.
16 października 1926 Kurbas daje swą pierwszą premierę
w nowej, charkowskiej siedzibie „ B e r e z i l u " . Jest nią Zolote
czerewo (Zloty brzuch, franc. Tripes d'Or) Fernanda Crommelyncka. W styczniu 1927 wystawia Prolog do tekstu Stepana
Bondarczuka (jest to jedno z dwóch przedstawień Kurbasa
w „Berezilu", w którym Wadim Meller nie był scenografem
- zastąpili go Walentyn Szklajew i M i l i c a Symaszkiewicz).
Z końcem tegoż miesiąca wyjeżdża do Moskwy - wspomina
o tym w swym dzienniku:
Moskwa. 27 I 1927 r.
Wczoraj widziałem Rewizora w teatrze Meyerholda. Po przed­
stawieniu chciało się usiąść na środku ulicy i płakać. On mnie nie
może niczego nauczyć. Z wyjątkiem swojej indywidualności, która
jest mi na nic. On nie może dać czegoś głębszego, niż ja. I dlatego
- jego teatr - [to] rzeczywiście jedyny w tej chwili w Związku
[Radzieckim], o którym warto i należy mówić, interesować się nim
i studiować go. [A] zmuszeni jesteśmy tylko - śpieszyć się i chał­
turzyć. W ogóle jednak przedstawienie podobało się. Jutro idę
sprawdzić wrażenia jeszcze raz.

Tutaj należy zaznaczyć, że Meyerhold właśnie Lesia Kurbasa
uważał za najlepszego reżysera teatralnego w Związku Radziec­
kim. Inną osobą, bez zastrzeżeń uznającą wielkość Kurbasa był
Osip Mandelsztam. Notabene: właśnie we wstępie Ryszarda
Przybylskiego do jego przekładu A rtykułów o teatrze Mandelsztama możemy odnaleźć pierwszą obszerniejszą wzmiankę
0 twórczości Kurbasa w polskiej prasie teatralnej ( „ D i a l o g " ,
styczeń 1966). Bardzo bliskie związki łączyły Kurbasa z artys­
tami Państwowego Teatru Żydowskiego w Moskwie.
W kwietniu 1927 Kurbas odbywa podróż do Niemiec
1 Czechosłowacji dla zaznajomienia się z osiągnięciami tamtej­
szych teatrów - m. in. Reinhardta i Piscatora. W Pradze
wygłasza wykład o życiu teatralnym Ukrainy.
4 października 1927 w uroczystym otwarciu sezonu w „Bere­
z i l u " uczestniczy Henri Barbusse - ogląda Jabłunewyj
polon
(Jabłoniową niewolę) I . Dniprowskiego, w inscenizacji reżysera-laboranta Januarija Bortnyka.
31 marca 1928 pojawia się kolejna premiera Kurbasa:
Reformator (Narodnyj Małachij)
Mykoły Kulisza. W tym
samym roku Kurbas wraz z kilkoma swymi aktorami wyjeżdża
do Moskwy, do MCh A T - u I I , gdzie ogląda występy japońskiego
teatru kabuki, z udziałem sławnego aktora Icikawy. W g wspo­
mnień Jewgienii Striełkowej Kurbas nadzwyczaj wysoko ocenił
ten tradycyjny teatr japoński, przede wszystkim w porównaniu
ze swymi wcześniejszymi doświadczeniami: technikę gestu,
konwencjonalnego, ale zarazem niezwykle precyzyjnego i wy­
razistego plastycznie, grę maską (tzn. maską tworzoną mięś­
niami twarzy żywego aktora), technikę długotrwałego nierucho­
mienia aktora, a także szczególną technikę przemiany aktora na
oczach widza w człowieka-kukłę - odnośnie tego ostatniego

61

elementu wspominane były doświadczenia z jego kijowskiej
Szopki z 1919.
18 kwietnia 1929 Kurbas daje nowa. premierę: Myna Mazajio
Mykoły Kulisza, w maju - występy gościnne „Berezilu"
w Kijowie. 31 maja 1930 kolejna premiera: Dyktatura Iwana
Mykytenki, w czerwcu - występy gościnne w Chersoniu.
W lipcu 1931 dochodzi do gościnnych występów „ B e r e z i l u "
w Tbilisi, w Gruzji, w ramach dekady kultury ukraińskiej, na
zaproszenie teatru kierowanego przez Sandro Achmetelego.
W repertuarze: Myna Mazajio, Hajdamacy, Dyktatura i Prolog.
Są to j e d y n e występy teatru Kurbasa poza granicami
Ukraińskiej SRR.
1 października 1931 premiera Narodzin Olbrzyma (Narodżennia Weletnia) - kolażu literacko-dokumentalnego wspólautorstwa Kurbasa. Reżyseria zbiorowa (Bałaban, Werchacki,
Dichtiarenko, Dubowyk, Iszczenko, Sklarenko, Wesełow).
15 czerwca 1932 premiera dramatu Tetnułd gruzińskiego
autora Szałwy Didianiego, w opracowaniu reżyserskim Kurbasa
- reżyseria Władymyra Sklarenki.
24 września 1933 ma miejsce ostatnia premiera Kurbasa
w „ B e r e z i l u " : Maklena Grasa Mykoły Kulisza. Na Ukrainie
następuje początek Wielkiego Głodu. Sytuacja staje się nie­
zwykle napięta. Od roku już w prasie ukraińskiej szykowana jest
nagonka na Kurbasa. 5 października 1933, po burzliwej dyskusji
publicznej, kolegium Ludowego Komisariatu Oświaty USRR
zwalnia Lesia Kurbasa ze stanowiska dyrektora i kierownika
artystycznego „ B e r e z i l u " . Zaraz potem, 9 października, Kurbas
wyjeżdża z Charkowa do Moskwy. Otrzymuje propozycję
współpracy od czołowego aktora Państwowego Teatru Żydows­
kiego w Moskwie, Solomona Michoelsa.
Tu następuje jeden z najbardziej niewyjaśnionych okresów
życia twórczego Kurbasa. Prawie kompletny brak bliższych
świadectw uzasadniony jest tym, że Kurbas wtedy był już
śledzony przez N K W D . Wedle badań Nelli Kornijenko właśnie
wtedy, w owym niezwykle krótkim okresie współpracy z Kurbasem Michoels tworzy swą rolę szekspirowskiego Leara, która
przejdzie później do historii i do legendy Teatru Żydowskiego
w Moskwie. Na afiszach jako reżyser przedstawienia wystąpi!
Siergiej Radłów, z którym Michoels nie rozumiał się w ogóle
i który w pewnym momencie chciał nawet zrzec się dalszej
współpracy z Michoelsem. Kto więc był rzeczywistym autorem
tej kreacji od strony reżyserskiej? - jest to ciągle pytanie
otwarte.
26 grudnia 1933 Kurbas zostaje aresztowany w siedzibie
Teatru Żydowskiego i odesłany z. Moskwy do Charkowa. Tutaj
władze śledcze zarzucają mu szpiegostwo na rzecz Austrii
i udział w spisku, mającym na celu zamordowanie czołowych
urzędników we władzach Ukraińskiej SRR. Kurbas przyznaje
się do stawianych mu zarzutów. 9 kwietnia 1934 sądowa trójka
skazuje go na 5 lat więzienia. Kurbas zostaje zesłany i osadzony
w obozie na Wyspach Solowieckich.
W obozie, gdzie przebywa, funkcjonuje teatr przeznaczony
dla administracji i personelu. Są w nim dawane przedstawienia
(w tym operowe), z początku realizowane przez pracowników
sprowadzanych z zewnątrz. Poziom artystyczny przedstawień
jest mierny. Dlatego władze obozowe decydują się powierzyć

62

ich dalszą realizację komuś z więźniów. W y b ó r pada na
Kurbasa. W latach 1936-1937 Kurbas wystawia w teatrze
obozowym dla personelu następujący repertuar: Sławę Gusiewa, Arystokratów
Pogodina, Wesele Kreczyńskiego
SuchowoKobylina, Ucznia diabła George'a Bernarda Show, Interwencję
Sławina i Demona - operę Antoniego Rubinsteina (tego
samego, który nauczał w konserwatorium kompozycji młodego
Piotra Czajkowskiego).
3 listopada 1937 - w trakcie obchodów 20 rocznicy rewolucji
październikowej - Łeś Kurbas zostaje rozstrzelany z wyroku
sądu obozowego wraz z grupą ok. 500 współwięźniów, przed­
stawicieli inteligencji ukraińskiej. Na zachowanej liście straceń
jego nazwisko sąsiaduje z nazwiskiem Mykoły Kulisza, jednego
z najwybitniejszych dramaturgów ukraińskich naszego stulecia.
Badania nad życiem i twórczością Kurbasa dalekie są od
zakończenia. Np. zupełnie niedawno dopiero udało się odnaleźć
dokumenty zawierające dokładne dane zarówno o jego urodze­
niu, jak i o śmierci. A i te nie zostały jeszcze gruntownie zbadane
i we właściwy sposób opublikowane.
W Polsce, poza wspomnianą wzmianką pióra Ryszarda
Przybylskiego, o Kurbasie milczano zupełnie.
Pierwszym wydarzeniem publicznym, w którym jego postać
została Polakom ukazana, było spotkanie z zespołem ukraińs­
kiego Teatru-Studia „ B u d ' m o ! " z Kijowa, kierowanego przez
Serhija Proskurnię, które odbyło się 13 kwietnia 1991 roku
w siedzibie Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego
i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu. Doszło do
nawiązania stałej współpracy między kijowskim Teatrem a wro­
cławskim Ośrodkiem, zaś Serhij Proskurnia przekazał do
biblioteki Ośrodka kilka unikalnych książek o twórczości
Kurbasa.
W wyniku nawiązanej współpracy, w dniach 3-6 listopada
1992 roku (a więc dokładnie w 55 rocznicę śmierci Kurbasa) we
wrocławskim Ośrodku odbyło się sympozjum Dni Lesia Kur­
basa, w którym uczestniczyli czołowi teatrolodzy ukraińscy:
Łeś Taniuk, Nelli Kornijenko, Natalia Czeczel, Natalia Filipczenko i inni. Ze strony polskiej w sympozjum wziął udział m.
in. ówczesny redaktor naczelny „ T e a t r u " Andrzej Wanat.
Sympozjum towarzyszyła wystawa kijowskiego Muzeum Teat­
ru, Muzyki i Kinematografii Człowiek,
który był teatrem,
złożona z oryginalnych, najcenniejszych pamiątek po Kurbasie.
W lutym 1993 miesięcznik „ T e a t r " publikuje pierwszy,
obszerny artykuł o Kurbasie pióra Natalii Jermakowej lei
Kurbas. Los artysty.
W lutym 1995 w krakowskim Teatrze Starym, w trakcie
konferencji Spotkanie z Ukrainą polscy widzowie mogli obej­
rzeć współczesną realizację Makleny Grasy przez zespól Malej
Sceny Teatru im. Szewczenki ( „ B e r e z i l " ) z C h a r k o w a - w reży­
serii Stepana Pasicznyka.
Trwa stała współpraca wrocławskiego Ośrodka Grotows­
kiego z ośrodkami ukraińskimi, m. in. z Centrum Lesia Kurbasa
w Charkowie i z Międzynarodowym Centrum Lesia Kurbasa
w Kijowie, kierowanym przez Nelli Kornijenko, dzięki czemu
materiały biblioteczne i prasowe, dotyczące życia i twórczości
Kurbasa są stale uzupełniane, przez co stało się możliwe m. Mopracowanie niniejszego biogramu.

Cytat

Chojak, Bruno, “Łeś Kurbas / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 1 lipca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/5983.

Formaty wyjściowe