Nowoosadnictwo w Lucimiu, czyli historia pewnego eksperymentu artystyczno-spolecznego/ ETNOGRAFIA POLSKA 2005 t. 49

Dublin Core

Tytuł

Nowoosadnictwo w Lucimiu, czyli historia pewnego eksperymentu artystyczno-spolecznego/ ETNOGRAFIA POLSKA 2005 t. 49

Temat

Nowoosadnicy

Opis

ETNOGRAFIA POLSKA 2005 t.49, s.147-166

Twórca

Kwiatkowska, Olga

Wydawca

Instytut Archeologii i Etnologii PAN

Data

2005

Prawa

licencja PIA

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5202

Format

application/pdf

Język

pol

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:4827

PDF Text

Text

„Etnografia Polska", t. XLIX: 2005, z. 1-2
PL ISSN 0071-1861

OLGA KWIATKOWSKA
Katedra Etnologii, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA
PEWNEGO EKSPERYMENTU ARTYSTYCZNO-SPOŁECZNEGO.
CZĘŚĆ I *

NOWOOSADNICY I SPOŁECZNOŚĆ L O K A L N A

W wydanej w 1996 roku pracy pt. Klasa i kultura w okresie transformacji:
antropologiczne studium przypadku społeczności lokalnej w Wielkopolsce Michał
Buchowski poprzedza swoje zasadnicze rozważania konkluzją, iż młodsze poko­
lenie antropologów polskich w dużej mierze odwróciło się od tematów związa­
nych ze współczesną wsią. Odnosi się to - według niego - przede wszystkim do
problematyki związanej z aktualnymi przekształceniami społeczno-kulturowymi, które mają miejsce na obszarach wiejskich i bezpośrednio wpływają na życie
mieszkających tam ludzi . Co prawda, autor podaje kilka przykładów, które
sprawiają, że „problemy polskiej wsi [...] [nie] pozostają dla antropologii terra
incognita" (1996, s. 9), ale nie zmienia to w jego opinii faktu, iż jest to obszar
przez antropologów pomijany i zaniedbany. Tekst Buchowskiego można potrak¬
tować dwojako. Z jednej strony jako próbę wypełnienia dostrzeżonej luki w ba¬
daniach, z drugiej - jako propozycję tematyczną i metodologiczną skierowaną
do polskich antropologów .
1

2

Po prawie dziesięciu latach, które minęły od opublikowania przywołanego
tekstu, trudno stwierdzić, żeby nastąpił jakiś diametralny zwrot ku tak pojmowa¬
nej problematyce wiejskiej wśród antropologów. Zresztą, w dobie utrwalonego
już pluralizmu tematycznego w obrębie etnologii chyba trudno tego oczekiwać.
Tym bardziej jednak warto zwrócić uwagę na fakt, że - zupełnie niezależnie od
* Prezentowany tutaj tekst jest fragmentem większej całości realizowanej w ramach tematów
badawczych Katedry Etnologii U M K w Toruniu.
Rozważania autora dotyczą zmian związanych z transformacją ustrojową, która ma miejsce
w Polsce od lat dziewięćdziesiątych X X wieku. Kolejne istotne przeobrażenia, których tekst
Buchowskiego już nie obejmuje, ale z pewnością mogą być zaliczone do tej samej klasy proble¬
mów, to zmiany związane z wejściem Polski do Unii Europejskiej.
W tym kontekście warto zwrócić uwagę na wydaną w 2002 roku książkę Anny Malewskiej-Szałygin, Wiedza potoczna o sprawach publicznych. Rozmowy o władzy lokalnej w wybranej
gminie mazurskiej w latach 1994-1995, którą można widzieć jako swoistą realizację postulatu
Buchowskiego, choć, co ciekawe, ani w tekście, ani w bibliografii nie ma bezpośrednich odnie¬
sień do jego tekstu. Autorka prezentuje proces modelowania nowych (z założenia demokratycz¬
nych) struktur władzy niższego szczebla przez konkretne środowisko lokalne.
1

2

148

OLGA KWIATKOWSKA

siebie i przyjmując odmienne perspektywy badawcze - kilkoro badaczy/ek zain­
teresowało się zjawiskiem integralnie związanym z wsią, a mianowicie nowoosadnictwem (Kuligowski 2003; Kwiatkowska 2004; Laskowska-Otwinowska
2004; Markisz 2002, Sztandara 2001, 2002, 2003) . Polega ono na migracji
z miasta na wieś w poszukiwaniu miejsca, w którym będzie możliwa realizacja
alternatywnego stylu życia. Nowoosadnicy - ludzie biorący udział w omawia¬
nym procesie - dokonują świadomego wyboru miejsca swojego osiedlenia, zgod¬
nie z wyznawanymi wartościami, podzielaną wizją świata i kondycji człowieka.
Pojawienie się zjawiska nowoosadnictwa w Stanach Zjednoczonych i Euro­
pie Zachodniej badacze wiążą przede wszystkim z rozwojem ruchu kontrkulturowego lat sześćdziesiątych X X w. W Polsce jego genezy upatruje się w lokalnej
odmianie tego ruchu końca lat siedemdziesiątych zeszłego wieku, uwikłanej
w realia polityczno-społeczne PRL-u (por. Kuligowski 2003, s. 18; Laskowska-Otwinowska 2004, s. 293). U podstaw alternatywnego stylu życia leży przede
wszystkim krytyka cywilizacji (Wyka 1983, s. 112) oraz stanu świata, który jest
wynikiem jej rozwoju, a w którym ludziom przyszło żyć. Drugim ważnym ele¬
mentem omawianego stylu życia jest proponowanie i realizowanie alternatyw¬
nych wartości w miejsce krytykowanych. Nowoosadnicy przyjmują więc aktyw¬
ną i kreatywną postawę wobec zastanego świata wierząc w możliwość, a nawet
konieczność, wprowadzania w nim zmian. To z kolei sprawia, że pełnią, bądź
pragną pełnić, kulturotwórczą rolę. Jednym z podstawowych postulatów w ra¬
mach alternatywnego stylu życia jest budowanie takich wspólnot, w których
będzie możliwa pełna samorealizacja jednostki, widziana zawsze w powiązaniu
z innymi ludźmi i otaczającym światem, a nie wbrew lub przeciw nim. Przy
czym, rozpiętość form samorealizacji człowieka mieszcząca się w obrębie świa¬
topoglądu alternatywnego jest bardzo duża, dlatego też aktywność środowisk
alternatywnych przybiera wiele różnorodnych postaci od działalności artystycz¬
nej, rzemieślniczej po rolniczą. W związku z tym, że w miastach trudno budo¬
wać wspólnoty umożliwiające realizowanie alternatywnych wartości, przestrze¬
niami, które uznano za szczególnie ku temu dogodne stały się obszary wiejskie.
3

Oczywiste jest, że przy analizie tak zdefiniowanego zjawiska, wieś musiała się
znaleźć w samym centrum perspektywy badaczy/ek zainteresowanych nowoosadnictwem i to na dwa sposoby. Po pierwsze, jako nowa przestrzeń życia nowoosadników, po drugie - jako podstawowa kategoria w ich światopoglądzie - wyraźnie
i specyficznie definiowana oraz waloryzowana. Paradoksalnie więc, w tym przy¬
padku, uwaga antropologów zwróciła się ku zjawiskom rozgrywającym się na wsi
polskiej nie dzięki tym, którzy tradycyjnie są z nią wiązani i stanowią większość
3

Badacze interesujący się tym zjawiskiem określają je różnymi terminami. Obok stosowanej
w niniejszym tekście nazwy „nowoosadnictwo", w literaturze spotyka się również określenie
„osadnictwo alternatywne" (Laskowska-Otwinowska 2004, s. 293). Różne terminy są również
używane w odniesieniu do ludzi biorących w nim udział. Oprócz stosowanego tu „nowoosadnicy"
(Kuligowski 2003, s. 19; Laskowska-Otwinowska 2004, s. 293) pojawiają się „imigranci z mia¬
sta" (Markisz 2002), „miejscy osadnicy" (Sztandara 2002, s. 61), „miejscy osadnicy na w s i "
(Sztandara 2003, s. 46), „osadnicy z miasta" (Sztandara 2003, s. 45).

NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU

149

jej mieszkańców, czyli rolnikom, ale dzięki ludziom wywodzącym się z miasta,
którzy wybrali życie na obszarach wiejskich. Mimo to, kiedy jest omawiane zjawi­
sko nowoosadnictwa, trudno całkowicie pominąć kwestie wiążące się z innymi
mieszkańcami wsi. Pojawiają się więc oni w polu widzenia badaczy/ek choćby
w minimalnym stopniu. Dzieje się tak, ponieważ nowoosadnicy nigdy nie przy­
bywają na tereny zupełnie puste, niezamieszkałe. Chociaż dość często wybierają
obszary na odludziu, to nie są to przecież przestrzenie bezludne. Powołuje to
zawsze do życia różnorakie relacje pomiędzy nowoprzybyłymi a środowiskiem
lokalnym. Oczywiście, w tekstach badaczy interesujących się nowoosadnictwem
można znaleźć różne sposoby prezentowania środowiska lokalnego. Od trak¬
towania go jako niezindywidualizowanego tła dla zjawiska nowoosadnictwa,
poprzez wyraźniejsze ukazanie jego obecności i roli w kontekście omawiania
relacji pomiędzy miejscowymi a nowymi - zazwyczaj jednak z perspektywy nowoosadników, aż po próby rekonstrukcji obrazów obu grup na swój temat.
W analizach nowoosadnictwa skupienie uwagi na środowisku lokalnym wy¬
daje się szczególnie ważne i to z dwóch powodów. Po pierwsze, bierze ono udział
w procesie nowoosadnictwa - oczywiście, w inny sposób niż nowoosadnicy. Jed¬
nak zawsze członkowie lokalnej społeczności ustosunkowują się do tego zjawiska,
wchodzą też (bądź nie) w różnorakie relacje z nowoosadnikami. Przywołując
metaforykę teatru, można powiedzieć - nawet jeśli brzmi to banalnie - że środo¬
wisko lokalne jest jednym z bohaterów dramatu. Po drugie, przyjęcie takiej optyki
umożliwia podjęcie próby od-tworzenia perspektywy tych, których udziałem staje
się obecność nowoosadników. To zaś z pewnością odsłania kolejny aspekt za¬
gadnienia. Warto próbować odpowiedzieć na pytania, w jaki sposób lokalna
społeczność postrzega nowoosadników, jak interpretuje ich działania i jak widzi
wzajemne relacje. Szczególnie w kontekście tego, że spora część nowoosadników często deklaruje chęć i potrzebę działania na rzecz środowiska lokalnego,
niejednokrotnie wypowiada się również w jego imieniu w świecie zewnętrznym.
Justyna Laskowska-Otwinowska, w tekście pt. „SWÓJ - OBCY". Przejawy
koegzystencji kulturowej społeczności wiejskiej i alternatywnej", proponuje, by
relacje pomiędzy środowiskiem lokalnym - utożsamianym przez nią z ludnością
rolniczą - a nowoosadnikami postrzegać przez pryzmat pojęcia kontaktu mię¬
dzykulturowego (2004, s. 294) , z wszelkimi możliwościami i konsekwencjami,
jakie ta kategoria ze sobą niesie. Pomimo przynależności do jednej wspólnoty
narodowej podzielającej wspólne elementy (np. język) różnice pomiędzy wartoś¬
ciami, a w konsekwencji - stylem życia obydwu grup, są na tyle duże, że można je
widzieć jako odrębne kultury, pomiędzy którymi dochodzi do kontaktu. Takie uję¬
cie wyraźnie podkreśla odrębność kulturową grup wchodzących ze sobą w różno¬
rakie relacje. Perspektywa ta wydaje się być trafna i, mimo że nie werbalizowana
4

4

Warto w tym miejscu przywołać słowa samej autorki: „[z]a kontakt międzykulturowy uznaję
tu kontakt ludności rolniczej, miejscowej z osadnikami miejskimi, o specyficznym «alternatywnym» zestawie sposobów postępowania, zarobkowania i kultywowania wyznawanych wartości"
(2004, s. 294).

150

OLGA KWIATKOWSKA
5

w sposób tak bezpośredni, jak uczyniła to Laskowska-Otwinowska , to zdaje się
być obecna w większości tekstów dotyczących tej problematyki. Zawsze bowiem
mocno podkreślana jest różnica kulturowa (odmienność kulturowa) pomiędzy
nowoosadnikami a środowiskiem lokalnym.
W tym miejscu chciałabym przywołać koncepcję Michała Buchowskiego,
który proponuje spojrzenie na konkretną społeczność wioskową jako taką, w której
obrębie istnieją zróżnicowane klasy społeczne dysponujące zróżnicowanymi for¬
mami kapitału ekonomicznego, społecznego, symbolicznego i kulturowego (1996,
s. 15-22) . Przynależność do konkretnej klasy „wyznacza działania jednostek,
sposoby postrzegania relacji międzyludzkich i międzygrupowych, konceptualizowania świata" (tamże, s. 16). W tym ujęciu środowisko lokalne danej wsi jest
widziane jako zróżnicowane pod względem klasowym, gdzie poszczególne klasy
pozostają ze sobą w dynamicznych relacjach i na bieżąco negocjują sensy i defi¬
niują za każdym razem sytuacje. W literaturze etnologicznej społeczność wios¬
kowa jest bardzo często prezentowana jako „stosunkowo jednolita, harmonijna
i dobrze funkcjonująca całość spojona więzami kultury" (tamże, s. 19). Wydaje
się, że podobnie ujmowana jest wieś w tekstach dotyczących nowoosadnictwa.
Wystarczy nie być nowoosadnikiem, a żyć na wsi, by zostać zaliczonym do grupy
mieszkańców wsi związanych i tworzących wspólną kulturę. W ten sposób jej
członkowie zaczynają stanowić „kategorię badawczą definiowaną przez ich środo¬
wisko życiowe i osobliwą kulturę" (tamże, s. 17). Koncepcja Buchowskiego, nie
likwidując zarysowanego dzięki propozycji Laskowskiej-Otwinowskiej podziału
na dwa środowiska społeczno-kulturowe, pozwala go wzbogacić i zdynamizować.
Przede wszystkim umożliwia ona dostrzeżenie wewnętrznego zróżnicowania
środowiska lokalnego, które może być istotnym czynnikiem generującym i róż¬
nicującym stosunek poszczególnych jednostek tworzących środowisko lokalne
do nowoosadników i relacje z nimi. Warto zatem analizować konkretne przypadki
nowoosadnictwa, biorąc pod uwagę obydwa powyżej zarysowane spojrzenia.
6

NOWOOSADNICY W L U C I M I U
7

W drugiej połowie ubiegłego wieku we wsi Lucim funkcjonowała grupa kilku
artystów związanych z Toruniem i Bydgoszczą. Ich obecność i działalność
w Lucimiu można uznać za swoisty przypadek nowoosadnictwa. Jest on szcze­
gólny z dwóch względów. Po pierwsze, w chwili obecnej należy już do prze5

Badaczka zwerbalizowała i zaakcentowała to, co przez innych było traktowane prawdopo¬
dobnie jako oczywiste. A przecież padło już nie tylko: „nie wszystko jest oczywiste" Czesława
Robotyckiego (1998), ale także „nic nie jest oczywiste" Michała Buchowskiego (2004).
Autor zastrzega, że pojęcia klasy społecznej nie ogranicza do ujęcia marksistowskiego.
Jednocześnie podkreśla, że podziały klasowe „[są] płynne, pełne napięć, zmienne historyczne"
(1996, s. 21).
Wieś wchodzi w skład gminy Koronowo leżącej w granicach obecnego województwa ku¬
jawsko-pomorskiego.
6

7

NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU

l5l

szłości. Artyści pojawili się na wsi pod koniec lat siedemdziesiątych i działali
tam intensywnie do połowy lat dziewięćdziesiątych. Później ich aktywność
zaczęła ulegać rozproszeniu, a także przybierać inne formy. Dominowały indy­
widualne działania poszczególnych twórców. Część z nich już tylko w luźny
sposób była powiązana z tą wsią i jego mieszkańcami. Artyści, co prawda, nie
przestali się w Lucimiu pojawiać, nie zaniechali też całkowicie tam realizacji
swoich działań, przybrały one jednak na tyle inny charakter, że trudno już je
łączyć z kategorią nowoosadnictwa. Dlatego też można traktować omawiane
zjawisko jako proces zakończony. To zaś zmienia nieco sposób jego widzenia.
Zazwyczaj teksty dotyczące problematyki nowoosadnictwa prezentują przypadki,
które rozpoczęły się w dalszej lub bliższej przeszłości, mają już swoją historię,
ale nadal egzystują. Uwaga badaczy/ek jest jednak przede wszystkim skupiona na
obserwowanej przez nich sytuacji obecnej. Oczywiście, w spektrum ich zaintere¬
sowań znajduje się również przeszłość nowoosadników. To kiedy, dlaczego i jak
doszło do ich osiedlenia się na wsi. Jak przebiegały te początkowe - nazwijmy je
pionierskimi - lata. Jednak najistotniejsza wydaje się być chwila obecna. Warto
również zwrócić uwagę, że w takim wypadku badacz może mieć bezpośredni
wgląd w życie nowoosadników. Może obserwować je na bieżąco w trakcie „dzia­
nia się". Poza tym, inaczej rysują się tu kwestie związane z przyszłością. W przy¬
padku nowooosadników opinie jej dotyczące są integralnie splecione z miejscem
ich aktualnego życia. W ich wizjach przyszłości, planach, zajmuje ono ważną po¬
zycję, stanowi też istotny punkt odniesienia. Większość nowoosadników deklaruje
konieczność wprowadzania różnorakich zmian w zastany porządek społeczno-kulturowy oraz chęć ich przeprowadzenia. Przekonanie o możliwości ich reali¬
zacji w przyszłości wyznacza cele i kierunek ich aktualnej aktywności. Bardzo
często rozmawiając z nimi można usłyszeć, że ich działania w danym miejscu
zaowocują w przyszłości, a zaplanowane przez nich zmiany urzeczywistnią się.
To wszystko ma ciągle szansę się wydarzyć. Powyższe kwestie decydują o rozło¬
żeniu akcentów w tekstach na temat nowoosadników. Tym bardziej wydaje mi się
interesująca możliwość przyjrzenia się sytuacji należącej do przeszłości. Pytania
0 skutki obecności i działalności nowoosadników dla środowiska lokalnego, które
w każdym takim przypadku można i należy zadawać, tu brzmią inaczej.
Historia artystów związanych z Lucimiem jest szczególna również z innego
powodu. Członkowie grupy, którą zaliczyłam do kategorii nowoosadników
w gruncie rzeczy nigdy nie mieszkali na stałe we wsi, w której działali. Być może,
w tym kontekście właściwiej było by użyć określenia: pomieszkiwali. Jednak,
jak już kiedyś pisałam, moje rozumienie tego pojęcia nie ogranicza się wyłącznie
do przypadków opuszczenia miasta i osiedlenia się na wsi na stałe (Kwiatkowska
2004). Traktuję je szerzej, włączając w jego zakres także przypadki polegające
na ograniczeniu pobytu i aktywności w mieście na rzecz intensywnej obecności
1 działalności na wsi, która ma właśnie na celu realizację alternatywnego stylu
życia. Można uznać, że o zaliczeniu kogoś do kategorii nowoosadników decyduje
coś, co nazywam migracją egzystencji. Ma ona miejsce wówczas, gdy główny
nurt życia danych osób i ich aktywności realizuje się na wsi, mimo że mieszkają

152

OLGA KWIATKOWSKA

w mieście. Tak jak osiedlenie się na wsi nie musi wcale oznaczać przyjęcia alter¬
natywnego stylu życia, tak realizowanie go na wsi nie musi oznaczać permanent¬
nego przebywania na jej terytorium. Członkowie omawianej przeze mnie grupy
uznali, że uprawianie sztuki zgodne z ich wizją nie jest możliwe w mieście. Wieś
natomiast jawiła się w tym kontekście jako obszar dający taką szansę. W związ¬
ku z tym, to tam przygotowywali i realizowali swoje projekty. Ich obecność
w Lucimiu nie ograniczała się jedynie do przebywania w nim. Wieś nie pełniła
również wyłącznie roli inspiracji do twórczości. Aktywność artystyczna grupy
była zorientowana na Lucim i jego mieszkańców, w zamierzeniu była integralnie
związana z życiem egzystującej tam społeczności . Alternatywny charakter
działalności artystów zauważyła Aldona Jawłowska kreśląc charakterystykę
polskiego nurtu kultury alternatywnej funkcjonującego od lat siedemdziesią­
tych do osiemdziesiątych ubiegłego wieku (1988, s. 19-48). Warto zauważyć,
że w okresie PRL-u wachlarz stylów życia był mocno ograniczony. Podział na
szeroką, w miarę ujednoliconą kulturę oficjalną, dominującą, i niewielki strumień
alternatywny był w gruncie rzeczy o wiele bardziej widoczny niż dzisiaj, kiedy
paleta stylów życia jest ogromna a dążenie do indywidualizmu tak duże.
8

9

Opowieść o eksperymencie artystyczno-społecznym realizowanym w Lucimiu składa się z dwóch części . Pierwsza powstała przede wszystkim na podsta¬
wie tekstów członków grupy i komentatorów ich działań nie wywodzących się
z Lucimia, pisanych w latach, kiedy grupa działała we wsi . Jest próbą od-tworzenia historii nowoosadnictwa w Lucimiu, na podstawie utrwalonej w tekstach
perspektywy samych nowoosadników. Druga część to próba dopełnienia tej
historii głosami nieobecnymi w pierwszej, a pochodzącymi z lokalnej społecz¬
ności. Ten fragment jest re-konstruowany na podstawie wywiadów-rozmów
przeprowadzonych przeze mnie w trakcie badań terenowych w Lucimiu w 2003
i 2004 roku. Powstał na bazie „penetrowania" pamięci wybranych mieszkańców
wsi. Ma charakter otwarty i może być uzupełniany, ponieważ nie prezentuje
wszystkich głosów członków lokalnej społeczności.
10

11

12

8

Co ciekawe, w tekstach, w których m.in. działalność artystów związanych z Lucimiem jest
prezentowana (patrz Jawłowska 1988, s. 40-41; Wojciechowski 1992, s. 92-93) pisze się o nich
jako o grupie twórców osiadłych w Lucimiu. Zastosowanie tego określenia może być wynikiem
braku dokładnych informacji, bądź uznania, że intensywność i stopień zaangażowania w dzia­
łalność artystyczną w Lucimiu są równoznaczne z osiedleniem się w tym miejscu. Jeśli przyjmie¬
my drugi wariant, potwierdzałoby to słuszność mojej decyzji traktowania członków grupy jako
nowoosadników.
W książce Aldony Jawłowskiej charakterystyka ta stanowi tło dla interesującego autorkę
fenomenu „studenckiego ruchu teatralnego".
W niniejszym tekście jest prezentowana pierwsza cześć, druga, integralnie z nią związana,
koncentrująca się na od-tworzeniu perspektywy środowiska lokalnego, zostanie opublikowana
w następnym numerze "Etnografii Polskiej".
Część z nich była adresowana do środowisk spoza Lucimia, część do mieszkańców wsi.
Historia jest tu rozumiana przeze mnie, za Hubertem Czachowskim (który z kolei w tej
kwestii odwołuje się do refleksji Jerzego Topolskiego) nie jako historia wydarzeniowa, ale autorska
narracja historyczna, w której kluczową rolę odgrywa interpretacja badacza (1999, s. 141-142).
9

1 0

1 1

1 2

NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU

153

Można powiedzieć, że obie części pozostają w stosunku do siebie w relacji
podwójnej asymetrii. W pierwszej pojawia się głos artystów, nie został natomiast
uwzględniony głos członków lokalnej społeczności. W drugiej odwrotnie, w cen¬
trum uwagi znajdują się opinie mieszkańców wsi, pominięty zaś został głos
artystów. W pierwszej części brak opinii artystów komentującej okres nowoosadnictwa w Lucimiu z dzisiejszej perspektywy . Druga jest zbudowana na
bazie aktualnych sądów członków środowiska lokalnego dotyczących obecności
i działań artystów we wsi w przeszłości.
13

EKSPERYMENT L U C I M S K I - PERSPEKTYWA NOWOOSADNIKÓW

Dom

Bracia, artyści plastycy, Bogdan i Witold Chmielewscy w 1976 roku kupili
we wsi Lucim zrujnowaną zagrodę wiejską z poł. X I X wieku. Obejście, co praw¬
da, leży w granicach wsi, ale położone jest na jej uboczu. W rzeczywistości,
bliżej z niego do lasu i jeziora, niż do domostw innych mieszkańców, a co dopie¬
ro do zbudowanego w kształcie owalnicy centrum wsi. Artyści znali wieś jeszcze
przed dokonaniem zakupu domu. Spędzali w tych okolicach, wraz z innymi
zaprzyjaźnionymi twórcami, wakacje w czasach studenckich. Zapewne dobrze
się tu czuli i cenili te tereny. Mogło to sprzyjać podjęciu decyzji o kupnie domu,
kiedy nadarzyła się ku temu okazja. Prawdopodobnie jednak zdecydowało o tym
głównie położenie zagrody - na uboczu wsi i blisko przyrody, a przede wszyst¬
kim wiek, walory architektoniczne i estetyczne domu wchodzącego w jej skład.
Posiadał widocznie dla nich dużą wartość, skoro kupili go mimo silnego zdewa¬
stowania. W wielu tekstach, pisząc o nim, podkreślają jego lata i zabytkowy
charakter, zwracają też uwagę na materiał (drewno), z którego został zbudowany
(por. np. Chmielewski W. 1985b, s. 23; Chmielewski B. 1989, s. 192; 2001, nlb).
Zakupiony w Lucimiu dom staje się bardzo istotnym miejscem dla braci
Chmielewskich i coraz intensywniej angażuje ich aktywność. Przyjeżdżają tu w
każdej wolnej chwili i remontują go. Decydują się przy tym na wykorzystanie
naturalnych materiałów i dawnych technologii. To prawdopodobnie skłania ich
do lektury literatury etnograficznej, etnologicznej, w końcu antropologicznej.
W ten sposób, przywracanie życia domostwu w wymiarze praktycznym staje się
zarazem wstępem do odkrywania jego wymiaru symbolicznego (Chmielewski B.
1989, s. 192; 2001, nlb). Istotną rolę w uwrażliwieniu artystów na tego ro­
dzaju kwestie odegrała lektura prac Martina Heideggera, Gastona Bachelarda
a przede wszystkim Mircea Eliadego (Chmielewski B. 1997, s. 22) . Koncepcje
14

1 3

Te głosy oczywiście mogły się tu pojawić (najprawdopodobniej powstałaby wówczas inna
historia). Świadomie jednak zdecydowałam się nie podejmować próby przeprowadzenia wywia­
dów z artystami na tym etapie badań.
W roku 1974 ukazało się pierwsze polskie wydanie Sacrum i profanum. O istocie religij­
ności, a także druga edycja Sacrum. Mit. Historia. Wybór Esejów.
1 4

154

OLGA KWIATKOWSKA

rumuńskiego religioznawcy bardzo mocno wpłynęły na sposób myślenia arty¬
stów o świecie, ukonstytuowały także ich twórczość oraz wyznaczyły na lata jej
kierunek. Jednym z zasadniczych eliadowskich wątków przewijających się w ich
aktywności jest postrzeganie domu jako środka/centrum świata, mikrokosmosu,
miejsca fizycznego i duchowego realizowania się ludzi (patrz np. Chmielewski B.
1989, s. 192; 2001, nlb).
Warto zwrócić uwagę na fakt, że artyści w wielu swoich tekstach bardzo
mocno akcentują doniosłość nabycia domu w Lucimiu . Akt ten jest postrze¬
gany przez nich w kategoriach początku istotnego etapu w ich biografii arty¬
stycznej a zarazem życiowej. Dom spełnia doniosłą rolę w czymś na kształt
mitu założycielskiego w przypadku większości nowoosadników . Jednocześnie
jest wizualnym śladem początku wybranej przez nich drogi. Nabycie domu
w Lucimiu stało się punktem przełomowym. Bogdan Chmielewski stwierdza
nawet - przywołując nota bene terminologię etnologiczną, że był to jeden
z dwóch w jego życiu artystycznym ważnych momentów przejścia, istotnych
dla ukształtowania się jego poglądów i formy jego praktyki „życiowo-twórczej"
(Chmielewski B. 2001, nlb).
Artyści spędzali coraz więcej czasu w nowym domu. Oswajali obcą przestrzeń,
odkrywali jej przeszłość rozmawiając z członkami rodziny, od której nabyli za¬
grodę. Jednocześnie organizowali tę przestrzeń zgodnie ze swoimi wyobrażenia¬
mi wiejskiej chaty - drewnianej, krytej strzechą, wypełnionej starymi sprzętami.
15

16

OPOZYCJA „MIASTO - W I E Ś "

Dom w Lucimiu, a także sama wieś, stały się istotne nie tylko dla braci Chmie¬
lewskich, ale również dla ich przyjaciół. Spośród nich trzech związało swój
los z Lucimiem na dłużej. Byli to: Andrzej Maziec i Stanisław Wasilewski
- fotograficy oraz Wiesław Smużny - artysta plastyk. Prowokuje to nie tylko
do zadania pytania, co sprawiło, że wieś stała się dla nich wszystkich tak ważna,
ale również innego - nie mniej istotnego - czy przestrzeń miejska, z której
pochodzili i w której dotychczas działali, nie spełniała ich potrzeb i oczekiwań?
A jeśli tak, to jakich? Czego jej brakowało?
Miasta, z którymi artyści byli związani to Toruń i Bydgoszcz. W pierwszym
z nich bracia Chmielewscy i Smużny ukończyli studia na Wydziale Sztuk Pięk¬
nych U M K a następnie rozpoczęli na tym Wydziale pracę. Jednak i Chmielewscy,
i obaj fotograficy mieszkali w Bydgoszczy. Toruń, liczący wówczas ok. 160 ty17

1 5

Tak o tym pisze Bogdan Chmielewski: „Punktem zwrotnym w moim postępowaniu i dzia¬
łaniu było nabycie zabytkowego, opuszczonego, drewnianego domu w Lucimiu, w 1976 roku"
(1989, s. 192)
Wydaje się, że opowieści nowoosadników o początkach mają ten sam schemat i ogniskują
się właśnie wokół kategorii domu i zabiegów związanych z jego nabyciem oraz przystosowywa¬
niem do zamieszkania.
Również nabył stary domu w Lucimiu.
1 6

1 7

NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU

l55

18

sięcy mieszkańców, to miasto średniej wielkości , Bydgoszcz natomiast z liczbą
ponad 330 tysięcy mieszkańców można zaliczyć do miast dużych.
Artyści pojawili się w Lucimiu w okresie drugiej połowy rządów Edwarda
Gierka w Polsce. Charakterystyczny dla tego czasu, jak i całej dekady lat
siedemdziesiątych, był proces deideologizacji państwa i jego okcydentalizacji
(Piotrowski 1999, s. 11).
W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych społeczeństwo polskie doświad¬
czało na poziomie codziennej egzystencji stabilizacji i poprawy poziomu życia
- oczywiście w stosunku do okresu wcześniejszego i późniejszego. W sklepach
pojawiło się więcej żywności i towarów, w tym również zachodnich. Przeciętny
obywatel mógł liczyć m.in. na otrzymanie spółdzielczego mieszkania, zakup
przysłowiowej meblościanki, pralki, lodówki, telewizora oraz nabycie fiata 126p
lub 125p. Dzięki liberalizacji polityki paszportowej (Delorme 2001, s. 31) miał
również szanse na wyjazd za granicę . Oczywiście, wszystko to działo się dzięki
zaciąganym za granicą pożyczkom. Negatywne skutki takiej polityki zaczęły jed¬
nak dawać o sobie znać dopiero w drugiej połowie lat siedemdziesiątych (Davies
1998, s. 676-683; Kuroń, Żakowski 1996, s. 138-147).
Warto jednak pamiętać, że ówczesnemu życiu miejskiemu towarzyszyły
typowe, negatywne zjawiska wynikające z faktu dużego zagęszczenia ludzi
i koncentracji przemysłu na niewielkim obszarze, takie jak zgiełk, tłok, anoni¬
mowość, zanieczyszczenie środowiska itd. Ponadto, cechą charakterystyczną,
choć zupełnie innego rodzaju, było bardzo silne przesycenie życia w mieście
propagandą sukcesu oraz różnymi fasadowymi hasłami, na przykład sojuszu
świata pracy z kulturą i sztuką. Korespondowało to, oczywiście, z dominującą
ideologią, ale nie przekładało się na rzeczywistość i fałsz tego przez wielu był
głęboko odczuwany.
W świecie sztuki przez całą dekadę dominowała atmosfera festiwalowa. Dzieła
były prezentowane pod szyldem „osiągnięć" i „sukcesów". Charakterystyczna
była aura ludyczna, brakowało natomiast twórczych poszukiwań (Piotrowski
1999, s. 41). Jednocześnie artyści i ich działalność podlegała różnorakim zależ¬
nościom i presjom ze strony rządzących. Historyk sztuki Piotr Piotrowski tak
opisuje ówczesne realia, w których funkcjonowała sztuka:
19

1 8

Według Rocznika Statystycznego woj. toruńskiego 1977, dokładna liczba mieszkańców
Torunia w roku 1976 wynosiła 157 611, Bydgoszczy zaś, według Rocznika Statystycznego woj.
bydgoskiego 1978, w roku 1977 wynosiła 339 237.
Warto odnotować, że badacze nie są zgodni co do oceny jakości życia obywateli w okresie
rządów Gierka i tak na przykład Andrzej Delorme kwestionuje słuszność stosowania wobec spo­
łeczeństwa tamtych czasów określenia użytego przez Andrzeja Friszke „socjalistyczne społe­
czeństwo konsumpcyjne" twierdząc, że ówczesna poprawa sytuacji materialnej nie dotyczyła
całego narodu. Wydaje się jednak, że z perspektywy przeciętnego obywatela przede wszystkim
pierwsza połowa dekady gierkowskiej, zwłaszcza w porównaniu z okresem wcześniejszym i tym,
który nastąpił po roku 1980, mogła być odbierana jako dekada względnego dobrobytu i więk¬
szych możliwości konsumpcyjnych. Realia życia codziennego lat siedemdziesiątych X X wieku
świetnie oddaje serial pt. „Czterdziestolatek" w reżyserii Jerzego Gruzy.
1 9

156

OLGA KWIATKOWSKA

[...] system funkcjonowania karier artystycznych [...] osadzony był w instytucjonalnej monopoliza­
cji życia artystycznego. Państwo miało monopol na życie artystyczne, choć był on rozpisany na
głosy. Kontrolowało je przez system cenzury, hamowanie edukacji artystycznej, kontrolę krytyki
i podległych sobie instytucji wystawienniczych. Nie miało jednak sprecyzowanej polityki kultural­
nej w sensie merytorycznym. Nie było zainteresowane narzucaniem artystom wizji świata i sztuki;
wyznaczało im jedynie „strefy zakazane" (1999, s. 75).

Ówczesna rzeczywistość miała swoich krytyków, była negatywnie oceniana
przez pojawiające się w Polsce od początku lat siedemdziesiątych środowiska
kontrkulturowe i alternatywne. Krytykowały one między innymi nijakość życia,
bierność społeczeństwa, jego bezmyślny konsumpcjonizm, uleganie taniej roz­
rywce proponowanej przez mass-media oraz brak głębszych poszukiwań egzysten­
cjalnych (Jawłowska 1988, 19-48; Kuroń, Żakowski 1996, s.147). Ten sposób
widzenia świata był bliski również artystom, którzy pojawili się w Lucimiu.
Chociaż rok ich przybycia do wsi to, w gruncie rzeczy, schyłek krótkotrwałego
gierkowskiego dobrobytu i początek narastającego w kolejnych latach kryzysu,
to prawdopodobnie jednak niezadowolenie z rzeczywistości miejskiej pierw¬
szej połowy lat siedemdziesiątych zdecydowało o poszukiwaniu miejsca, gdzie
mogłoby być inaczej.
Z tekstów artystów związanych z Lucimiem wynika, że jednym z najbardziej
dla nich dokuczliwych elementów ówczesnych realiów był tzw. „układ artystycz­
ny", który tworzyły instytucje przeznaczone do upowszechniania sztuki, czyli
galerie sztuki i muzea, ale także zastępy krytyków i ich recenzje oraz cały system
nagradzania artystów. Metaforycznie można powiedzie, że „układ" ten stanowił
coś na kształt osobnej wyspy, ponieważ charakteryzował się dużą hermetycznoś¬
cią, nie umożliwiał artystom kontaktu z odbiorcami, brakowało mu rzeczywistego
zaangażowania w życie społeczne. Obecność i siła oddziaływania „układu arty¬
stycznego" najintensywniejsza była w miastach, tam, gdzie były skupione jego
agendy. Paradoksalnie jednak negatywne skutki centralistycznego zarządzania
sztuką, w postaci ograniczenia wolności artystów, często najdotkliwiej były odczu¬
wane w miastach takiej wielkości jak Toruń, a nie tych największych. Sprzyjały
temu niewielkie rozmiary środowiska związanego ze sztuką, trwałość jego struk¬
tury i relacji w jego ramach (Żydowicz 1989, s. 14-15). Wieś natomiast z rzadka
i na krótko stawała się obszarem zainteresowania „układu artystycznego".
Sztuka, która była bliska artystom związanym z Lucimiem i jaką chcieli upra¬
wiać, to sztuka pozagaleryjna, taka, która sytuowałaby się blisko prawdziwego
życia, która byłaby na nie wrażliwa a zarazem je przenikała. Istotnym jej ele¬
mentem była możliwość kreowania takich sytuacji, w których miałoby miejsce
spotkanie twórcy i odbiorcy. Sztuka autonomiczna, wyizolowana z całokształtu
praktyki życiowej, budziła ich sprzeciw (Dziamski 1987, s. 10).
Realia życia miejskiego mogły wywoływać w artystach poczucie zmęczenia,
niechęci i potrzebę poszukiwania przestrzeni wolnej od jego niedogodności,
a przynajmniej w mniejszym stopniu nimi obarczonej. W tym kontekście wieś
jako niewielka struktura osadnicza, leżąca na marginesie oddziaływania przy¬
śpieszenia urbanizacyjnego i presji propagandowej, mogła się wydawać miejs-

NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU

157

cem dającym na to szansę. Pobyt na wsi pozwalał jednak przede wszystkim uwol­
nić się i zdystansować do świata kreowanego przez „układ artystyczny". Zakup
domów w Lucimiu i kolejne lata działalności w tej wsi były przez artystów po¬
strzegane właśnie jako proces wychodzenia i rezygnacji z uczestnictwa w nim
(Chmielewski W. 1985b, s. 23). Stwarzał również możliwość realizacji wizji
własnej drogi artystycznej.
Ważną rolę, w początkowym etapie fascynacji Lucimiem, mógł odgrywać
również - mający długą tradycję w kulturze polskiej - mit wsi jako Arkadii,
a więc miejsca, gdzie panuje harmonia a człowiek żyjąc blisko natury wiedzie
proste, ale szczęśliwe życie. Mit ten łączy się także z wątkiem wyrzeczenia się
wielkiego świata i uwolnienia z zewnętrznych zobowiązań (por. Hernas 1965,
s. 7-40, 1965; Kowalski 2002, s. 214-224).
Artyści w trakcie pobytów w Lucimiu stopniowo zaczynają poznawać wieś
i jej mieszkańców. Obraz, który dostrzegają niewiele ma wspólnego z harmo¬
nijną Arkadią. Stwierdzają, że - co prawda - wzrósł prestiż społeczny rolnika,
poprawiła się również i na wsi sytuacja materialna oraz warunki życia, ale jedno¬
cześnie nastąpiło odejście od tradycji i dawnych wartości oraz rozpad więzi
międzyludzkich (Chmielewski B. i inni 1977-1978, s. 4). Dostrzegają również
brak jakiegokolwiek lokalnego życia kulturalnego - stan ten określą później mia­
nem „sytuacji zerowej" (Chmielewski W. 1985a, s. 62). Ta kulturalna pustka
Lucimia z jednej strony a zniechęcenie do świata „wielkiej sztuki" z drugiej,
stanowią impuls do działania. Artyści w 1977 roku podejmują decyzję o reali¬
zacji rocznych działań artystycznych (dzisiaj powiedzielibyśmy projektu) pt.
„Akcja Lucim". Nawiązują kontakt z sołtysem wsi, przedstawiają mu swoje pro­
pozycje i zyskują jego przychylność. Następnie aranżują spotkanie z mieszkań¬
cami, na którym prezentują koncepcję „Akcji Lucim". W ten sposób wkraczają
w życie społeczności Lucimia.
20

ARTYŚCI N A WSI - ODSŁONA I

Ramy „Akcji Lucim" wyznaczało założenie o jedności miejsca inspirującego
powstanie dzieł i ich prezentacji. Prace powołane do życia w i pod wpływem
mikroświata lucimskiego miały później zaistnieć w jego przestrzeni. Taka kon¬
cepcja była alternatywą w stosunku do rozpowszechnionej praktyki, kiedy
to wieś stawała się „[...] miejscem upowszechniania tego, co powstało poza nią
i co jest sztucznie przenoszone na jej grunt, a w konsekwencji obce jej i nieczy¬
telne. O ile wieś bywa inspiracją zewnętrzną sielsko-krajobrazową, to rzadko
bywa miejscem upowszechniania tego, co było nią inspirowane i dotyczy jej
«wnętrza»" (Chmielewski B. i inni 1977-1978, s. 4). Pod względem wyboru
formy wypowiedzi artystycznej każdy miał pełną swobodę.
2 0

W jednym z tekstów (Chmielewski B. i inni 1989, s. 191) pojawia się informacja, że po¬
mysł narodził się wiosną, w innym (Chmielewski W. 1985b, s. 23), że jesienią tegoż roku.

158

OLGA KWIATKOWSKA

W trakcie realizacji „Akcji" artyści odbyli kilka spotkań autorskich, na których
prezentowali mieszkańcom swoją twórczość. W ten sposób dążyli do coraz
intensywniejszego pogłębienia kontaktu z nimi. Działania zakończono ekspozy¬
cją dzieł w obrębie wioski w sierpniu 1978 roku . W ciągu dwóch dni wieś stała
się czymś na kształt galerii, przestrzenią niezwykłą. Wzdłuż drogi, w nowowybudowanej, ale jeszcze nie zamieszkanej willi, w jednej ze stodół, w pomiesz¬
czeniach dawnej kawiarni, w świetlicy ZSMP, na pustym placu po rozebranym
domu zostały umieszczone obrazy-transparenty, instalacje, fotografie. Odbywa­
ły się akcje artystyczne, prezentacje autorskich filmów oraz dokumentacji filmo¬
wej z przebiegu przygotowań do finału „Akcji". Członkowie społeczności byli
również bezpośrednio angażowani w realizację artystycznych sytuacji. Dodatko¬
wymi elementami całego „artystycznego święta" były ognisko i zabawa.
21

W znanej, swojskiej dla mieszkańców Lucimia ikonosferze codziennego by¬
towania pojawiły się niecodzienne obiekty. Z jednej strony były one kojarzone
z obcym i dalekim światem, z drugiej, w jakiś sposób jednak odzwierciedlały
elementy znane z lokalnego życia. W niektórych dziełach mieszkańcy rozpozna¬
wali siebie i innych lucimian, a także znane im miejsca i to te realizacje budziły
najwięcej zainteresowania i emocji. Dla artystów „Akcja" była urzeczywistnie¬
niem ich wizji funkcjonowania sztuki. Jednym z istotnych jej elementów była
możliwość kontaktu twórcy z odbiorcą, dlatego też, w trakcie prezentacji, byli
gotowi do rozmowy z uczestnikami, oczekiwali i z uwagą obserwowali ich
reakcje. Na wielu zdjęciach dokumentujących wydarzenia można zobaczyć ludzi
wędrujących po tej specyficznej „galerii" i z ciekawością oglądających efekty
pracy artystów. Warto również zwrócić uwagę na dwie spośród sześciu - wyróż¬
nionych przez artystów - części konstytuujących ich artystyczne przedsięwzię¬
cie: badanie odbioru oraz upowszechnianie (Chmielewski B. i inni 1977-1978,
s. 5 ) . W celu określenia stanu percepcji zastosowano badania ankietowe.
Doszło tu więc do włączenia w świat sztuki metody z obszaru nauk społecznych.
Pierwsze z badań miały pomóc w rozpoznaniu częstotliwości kontaktów ze
sztuką oraz stanu wiedzy na jej temat wśród mieszkańców Lucimia. Kolejne
dotyczyły uczestnictwa w spotkaniach, które odbywały się w trakcie całego roku
trwania „Akcji", i percepcji prezentowanych wówczas prac. Celem ostatnich ba¬
dań było ustalenie, jaki był udział w finale oraz które z prac i w jakim stopniu
cieszyły się uznaniem społeczności. Upowszechnianie polegało na prezentacji
dokumentacji fotograficznej i filmowej z działań oraz niektórych prac w innym
czasie i w odmiennych środowiskach. W tym celu wykorzystywano istnienie
oficjalnych instytucji i form upowszechnia sztuki. Wydawać by się mogło,
że można w takim razie zakwestionować wyjście artystów poza „układ arty22

2 1

Dokładny opis prac oraz działań wraz z dokumentacją fotograficzną można znaleźć
w katalogu Akcja Lucim (1977). Oprócz realizacji twórców, którzy na dłużej związali swoje życie
artystyczne z Lucimiem, w ramach „Akcji Lucim" zostały również okazjonalnie zaprezentowane
prace Wawrzyńca Kresendowicza.
Pozostałe części to: inspiracja, tworzenie, organizowanie, akcja. Ich pełną charakterystykę
można znaleźć w Katalogu Akcja Lucim (Chmielewski B i inni 1977-1978, s. 4-5).
2 2

NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU

l59

styczny" i potraktować je jedynie jako deklarację. Warto jednak być ostrożnym
w wyrażaniu tak pochopnych opinii. Krytyk sztuki Grzegorz Dziamski, charak¬
teryzując sztukę młodych z lat siedemdziesiątych - uwzględniając w tym
również działalność grupy artystów związanych z Lucimiem - stwierdza, że
istotnym rysem dla części jej przedstawicieli było sytuowanie się „[...] pomiędzy
kontekstem istniejącym w ramach systemu artystycznego a projektowanymi
i rodzącymi się dopiero formami uspołecznienia sztuki" (Dziamski 1987, s. 14).
Postawę tę określa jako „bycie pomiędzy". Związane jest ono, z jednej strony
z całkowitym oddaleniem się od systemu artystycznego, z drugiej - z okazyjnym
wkraczaniem w jego obszar, ale tylko po to, by wskazać na istnienie alterna¬
tywnych przestrzeni (tamże).

ARTYŚCI N A WSI - ODSŁONA I I

W następnym roku artyści, już pod nazwą „Grupa Działania", realizowali
przedsięwzięcie pt. „Działanie w Lucimiu", które było czymś na kształt dru¬
giej, wzbogaconej edycji „Akcji Lucim". Po jej zakończeniu ponownie podjęli
decyzję o kontynuowaniu działalności we wsi, ale tym razem miała ona mieć
charakter długofalowy i trwać kilka lat. Doświadczenia artystów, zdobyte w trak¬
cie ich dotychczasowej aktywności, doprowadziły do wykrystalizowania się
w 1980 roku wizji sztuki „Grupy Działania" i sposobu jej uprawiania w postaci
idei i programu „sztuki społecznej" . Podstawową rolą działań artystycznych
- w ramach tak rozumianej sztuki - było kreowanie takiego rodzaju komunikacji
symbolicznej, której skutkiem będzie wytwarzanie więzi międzyludzkich.
Zakładano, że jest to możliwe tylko w bezpośrednim kontakcie nadawcy i od¬
biorcy, przy czym role te nie miały mieć charakteru stałego i mogły ulegać
zamianie. Artysta, w gruncie rzeczy, miał za pomocą swoich działań zachęcać
lokalną społeczność do tworzenia własnych kreacji twórczych. Przy czym, inspi¬
rujące dzieło - działanie artysty oraz kreacje powstałe pod jego wpływem lub
w odpowiedzi na nie - traktowano jako pewną ponadindywidualną, wspólno¬
tową całość a nie osobne byty (Chmielewski W. 1987, s. 272-273). W takim
ujęciu granica pomiędzy sztuką a życiem, pomiędzy artystą a tzw. zwykłym czło¬
wiekiem, ulegała rozmyciu - a to właśnie było postulowane przez środowiska
kontrkulturowe i alternatywne.
23

Im bardziej artyści poznawali życie Lucimia, tym bardziej rozumieli, że jeśli
ich aktywność ma być dla mieszkańców istotna musi - o wiele bardziej niż
dotychczas - korespondować z ich życiem i potrzebami. W związku z tym,
poszukując wartości wspólnych dla nich i dla lucimian skupili się na świętach
związanych z kalendarzem liturgicznym oraz życiem rolników. Święta dawały
możliwość przeżywania turnerowskiego communitas (Burszta 1998, s. 108-111;
2 3

Szczegółową prezentację idei i programu „sztuki społecznej" można znaleźć między inny­
mi w albumie Sztuka młodych 1975-1980 (Chmielewski W. 1987, s. 273).

160

OLGA KWIATKOWSKA

Sulima 2000, s. 58-60; Turner 2004, s. 240-266.) a więc przeżywania współbycia, doświadczania - tak przez artystów podkreślanych - więzi międzyludz¬
kich. Artyści widzieli sytuację wsi w kategoriach upadku i regresu, dlatego też
swoją działalność traktowali jako misję o charakterze ratowniczym, polegającą
na „[...] wydobywani[u] i wzmacniani[u] dawnych wartości, tworzeni[u] innych,
znajdywani[u] dla nich, współtworzonych z lucimianami, sakralizujących je dzieł
i działań, zachowań, symboli i obyczajów" (Chmielewski W. 1985a, s. 62).
„Grupa Działania" osadziła swoją działalność w rytmie pór roku. W ciągu
kilku lat zostaje wypracowany lucimski rok obrzędowy, na który składają się
przede wszystkim: „Święty Wieczór - Trzech Króli", „Gromniczna - Rocznica
3 lutego", „Popioły", „Wielka Moc", „Zielone Świątki", „Święty Jan - Wianki",
„Święto plonów", „Zaduszki" . Warto zwrócić uwagę na wymienione w drugiej
kolejności święto, ponieważ początkowo nie było ono związane z dniem Matki
Boskiej Gromnicznej i nie odwoływało się do sensów religijnych. „Rocznica
3 lutego", bo taka była pierwotna nazwa święta, wykraczała poza przyjęty sche¬
mat, ponieważ została powołana do życia przez „Grupę Działania" na pamiątkę
nadania Lucimiowi prawa czynszowego przez Kazimierza Wielkiego w 1359 roku.
Miała więc zdecydowanie lokalny wymiar a artyści za jej sprawą chcieli zwrócić
uwagę mieszkańców na przeszłość wsi i uczynić historyczny wymiar miejsca
istotną wartością . Ten przykład obrazuje dynamiczny charakter poszukiwań
artystów. W związku z tym, że znajomość przeszłości uważali za pożądaną
wartość, starali się ją, m.in. przez obchodzenie „Rocznicy", upowszechniać.
Popularność i atrakcyjność tego święta jednak szybko spadała, w związku z tym
próbowali je ocalić poprzez połączenie go z bardziej czytelnymi i ważnymi dla
odbiorców sensami religijnymi.
24

25

Wszystkie święta były tak animowane przez artystów, by miały charakter
spotkania całej społeczności i miały szansę być wspólnie przeżywane. Odwo¬
łując się do tradycji, tworzono własne scenariusze poszczególnych świąt i kre¬
owano ich twórcze realizacje. Oczywiście, szczególnie manifestowało się to
w oprawie plastycznej wydarzeń . Powstawały niezwykłe dekoracje, kompo¬
zycje o znaczeniu symbolicznym i sakralnym (Chmielewski W. 1985b, s. 27).
W ich tworzeniu, ale również w samych działaniach, bardzo istotną rolę odgry¬
wały elementy lokalnego środowiska, takie jak: woda, ziemia oraz rośliny, a także
relacje z samym terytorium wsi.
26

2 4

Repertuar świąt ulegał niewielkim modyfikacjom, w związku z tym w poszczególnych
tekstach dotyczących „Grupy Działania" występują pewne różnice (por. np. Kunczyńska-Iracka
1990, s. 6; Chmielewski B. i inni 1989, s. 192). Tutaj zdecydowałam się przywołać święta najczꜬ
ciej wymieniane.
Problem przyczyn zróżnicowania skali akceptowania świąt wprowadzanych przez arty¬
stów poruszyli Aleksander Jackowski, Ewa Korulska i Hanna Szewczyk, w rozmowie prezento¬
wanej na łamach „Polskiej Sztuki Ludowej" (1985, s. 44-48).
Warto byłoby poświęcić uwagę każdej z realizacji poszczególnych świąt, niestety, prze¬
kracza to objętość niniejszego tekstu. Opisy niektórych z nich można znaleźć w artykule Witolda
Chmielewskiego pt. Inspiracje i działania plastyczne w Lucimiu (1985b, s. 26-27).
2 5

2 6

NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU

l6l

Po pewnym czasie realizacji nowego typu koncepcji, członkowie „Grupy Dzia¬
łania" stwierdzili, że ich efektem jest pojawienie się zespołu zmian kulturowo-społecznych w lokalnym środowisku. W ten sposób zaistniała m.in. nowa
jakość, nazywana przez artystów „nową sztuką ludową" . Z punktu widzenia
artystów, miały j ą konstytuować elementy wywodzące się z lokalnej tradycji oraz
pochodzące z kultury masowej a także propozycje „Grupy Działania". Sztuka ta
powstaje z potrzeby środowiska lokalnego i dla niego, a nie dla świata zewnętrz¬
nego. Spajać miała lokalną wspólnotę wokół wspólnych wartości i odgrywać
istotną rolę w budowaniu jej tożsamości oraz poczucia godności. Czyni to Lucim
i jego mieszkańców jedynymi w swoim rodzaju. Prorokowali też, że „nowa
sztuka ludowa" lokalnych społeczności będzie jedną z dróg rozwoju kultury
w przyszłości (Chmielewski W. 1985a, s. 64). W związku z tym, iż artyści uznali,
że mieszkańcy Lucimia stali się zaangażowanymi współtwórcami ich prac,
istnienie „Grupy Działania" wydało im się już niepotrzebne i jesienią 1981 zde¬
cydowali się na jej samorozwiązanie. Był to gest o symbolicznym wręcz charak¬
terze, przypieczętowywał zniesienie - w ich przekonaniu - granicy pomiędzy
nimi - zespołem artystów, a lokalną społecznością. W miejsce animującej dzia¬
łalności „Grupy" pojawia się praktyka powoływania komitetów przy realizacji
poszczególnych przedsięwzięć (Chmielewski W. 1985a, s. 69).
27

Ponieważ w Lucimiu tak wiele się działo, coraz bardziej był odczuwalny brak
miejsca, w którym dynamiczne życie kulturalne mogłoby się rozgrywać. Na po¬
czątku lat osiemdziesiątych rozpoczęła się budowa Domu Ludowego. Artyści
byli bardzo zaangażowani w to przedsięwzięcie, szczególnie w opracowywanie
jego strony wizualnej. Dzięki nim projekt budynku przygotował architekt Jan
Sabiniarz, który dążył do tego, by Dom był wkomponowany w otoczenie, aby
nawiązywał do lokalnej, tradycyjnej architektury. Takie podejście do problemu
zabudowy nie było ówcześnie popularne, dominowała raczej nadal architek¬
toniczna brzydota.
W 1983 roku, nie do końca widząc w działalności lucimskiej możliwość samo¬
realizacji, ale również z powodów osobistych, Wasilewski i Maziec definitywnie
wycofują się z aktywności w Lucimiu. Nie wpływa to w jakiś drastyczny sposób
na wizję i potrzebę działania pozostałych artystów. Sytuacja zmienia się natomiast
w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Następuje wówczas pewne osłabienie
aktywności środowiska lucimskiego jako całości, mniej osób jest chętnych do
organizowanie imprez, mniej mieszkańców na nie przychodzi. W tym samym
czasie bracia Chmielewscy zaczynają angażować swój potencjał twórczy poza
Lucimiem, w Górce Klasztornej, mają więc mniej czasu i energii, by animować
dotychczasowe środowisko. Zdają sobie również sprawę, że aby zmiany w lokal¬
nej społeczności były autentyczne i trwałe powinny wynikać z dobrowolnych
i w miarę samodzielnych działań jej samej (Chmielewski W. 1985a, s 69).
2 7

Oczywiście, z punktu widzenia znawców tzw. sztuki ludowej użycie tego terminu w kontekś¬
cie działań lucimskich może budzić zastrzeżenia. Dali temu wyraz Aleksander Jackowski, Ewa
Korulska i Hanna Szewczyk (1995, s. 27). W niniejszym tekście pomijam dyskusję na ten temat.

162

OLGA KWIATKOWSKA
TELECHATA Z REWITALIZACJĄ W TLE

Ponowne bardzo silne ożywienie życia w Lucimiu miało miejsce pod koniec
lat osiemdziesiątych i w pierwszej połowie dziewięćdziesiątych X X w., a zwią­
zane było między innymi z realizacją projektu powstania we wsi pierwszej pol­
skiej telechaty - nowoczesnego ośrodka informacyjno-telekomunikacyjnego .
Miał on być wyposażony w sieć komputerową i telekomunikacyjną służącą
zaspokajaniu potrzeb mieszkańców wsi i okolicy. Dzięki dostępowi do nowocze­
snych systemów przetwarzania informacji telechata miała gwarantować uczest¬
nictwo w społeczeństwie informacyjnym oraz pomóc we wprowadzaniu licznych
przemian społecznych, kulturalnych i ekonomicznych nie tylko w Lucimiu, ale
na obszarze całej gminy Koronowo (Kaleta, Wieczorkowski 1993, s. 49). Przede
wszystkim przewidywano, że dzięki niej nastąpi poprawa systemu telekomuni¬
kacyjnego, możliwy będzie dostęp do różnego rodzaju usług (bankowych, pocz¬
towych, telekomunikacyjnych) informacji, porad, szeroko rozumianej edukacji
a także, że przyczyni się do zwiększenia miejsc pracy. Na wybór Lucimia ogrom¬
ny wpływ miało to, że artyści, którzy zaczęli od 1989 roku funkcjonować pod
nazwą „Grupa 111", sama wieś i prowadzony w niej eksperyment byli już dobrze
znani, nie tylko w środowiskach artystycznych, czy zajmujących się animacją
kulturalną, a także związanych z badaniem i rozwojem obszarów wiejskich. Oto
jak uzasadniano wybór Lucimia na miejsce realizacji projektu:
28

29

Wybierając Lucim jako miejsce realizacji pierwszego polskiego programu rewitalizacji wsi mie­
liśmy na uwadze podejmowane bez mała od 20 lat działania „Grupy 111" („Akcja Lucim") na­
kierowane na odbudowę tożsamości kulturowej jego mieszkańców. Uznaliśmy, że ten jedyny
w swoim rodzaju eksperyment artystyczno-społeczny realizowany przez grupę artystów plastyków
z Uniwersytetu Mikołaja Kopernika (Witold i Bogdan Chmielewscy, Wiesław Smużny) stanowi
istotne wzmocnienie programu, w którym [...] przywrócenie mieszkańcom własnej podmiotowości
przez wydobycie i dowartościowanie ich własnej tradycji kulturowej stanowi jedno z centralnych
zadań całego przedsięwzięcia (Kaleta 1996, s. 40).

Zakładano też, że długoletnie działania artystów w Lucimiu stworzą „szansę
zaangażowania sił lokalnych na skalę trudną do osiągnięcia w innych społecznoś¬
ciach wiejskich" (Kaleta, Wieczorkowski 1993, s. 48). Wydaje się również, że
artyści mogli być postrzegani jako odpowiednie osoby do pełnienia roli pośred¬
ników pomiędzy lokalnym środowiskiem a przybywającymi z zewnątrz specja¬
listami. Artyści bardzo zaangażowali się w projekt. Po pierwsze, w koncepcji
rewitalizacji obszarów wiejskich idealnie mieściła się prowadzona przez nich
działalność. Po drugie, projekt - podobnie jak aktywność „Grupy 111" - miał

2 8

Autorem idei był Henning Albrechtsen. Pierwsza telechata powstała w Szwecji w połowie
lat osiemdziesiątych X X wieku. Dokładny opis jej idei, historii i prób realizacji w Polsce można
znaleźć w artykule Andrzeja Kalety i Kazimierza Wieczorkowskiego pt. Telechata jako instru­
ment kulturowej odnowy wsi (1993; patrz także Gosieniecka 1996, s. 95-101).
Szczegóły dotyczące wyposażenia technicznego zawiera tekst Kalety i Wieczorkowskiego.
2 9

NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU

163

charakter misji ratowniczej; efektem obu miała być tętniąca życiem wieś. Ponadto,
realizacja projektu wydawała się być ogromną szansą dla Lucimia.
Ośrodek teleinformatyczny miał być ulokowany w budowanym przez miesz¬
kańców Domu Ludowym - co wiązało się z koniecznością rozbudowy budynku
- aby w konsekwencji stać się Europejskim Domem Wiejskim (Kaleta, Wieczor¬
kowski 1993, s. 48). Jego powstanie miało być finansowane ze środków Euro¬
pejskiej Wspólnoty Gospodarczej.
Idea telechaty była jednym z elementów szerszego programu odnowy wsi
Lucim, realizowanego przez międzynarodowy zespół badaczy współpracujących
z Instytutem Socjologii Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Ten z ko¬
lei wchodził w skład większego projektu rewitalizacji obszarów rustykalnych
Europy (Kaleta 1996, s. 39). W programach tego typu bardzo mocno podkreśla
się konieczność utrzymania równowagi pomiędzy środowiskiem a gospodarką
człowieka, którą można osiągnąć między innymi poprzez rozwój rolnictwa
ekologicznego i agroturystyki. Również w programie przygotowanym dla Lucimia te dwa elementy zajęły istotne miejsce (Zysnarska 1996, s. 66-76; Maciąg
1996, s. 77-85).
Okres realizacji projektu związanego z rewitalizacją Lucimia to dla wsi czas
licznych wizyt naukowców, urzędników różnego szczebla oraz dziennikarzy, a tak¬
że kilku polsko-niemieckich obozów naukowo-badawczych, w trakcie których
analizowano między innymi stan środowiska przyrodniczego i społecznego
wioski. To czas entuzjazmu, ale również rozbudzonych nadziei i oczekiwań.
Niestety, z wielu różnorakich przyczyn, telechata nie powstała w Lucimiu.
Do tej pory również nie wykończono ostatecznie i nie oddano oficjalnie do użyt¬
ku Domu Ludowego . Żaden z rolników nie zdecydował się na przestawienie
swoich upraw na ekologiczne, nikt też nie zaczął prowadzić gospodarstwa agro¬
turystycznego, a sam proces rewitalizacji nie był kontynuowany.
30

KONKLUZJA

W połowie lat dziewięćdziesiątych aktywność zespołowa „Grupy 111" za¬
częła ustępować działaniom indywidualnym poszczególnych jej członków, reali¬
zowanym również poza Lucimiem. Mimo że „Grupa" do dzisiaj nie ogłosiła
swojego rozwiązania, to trudno mówić, by nadal istniała i działała w Lucimiu
jako całość. Jej członkowie nie są już również - w takim samym stopniu jak
dawniej - zaangażowani w życie wsi. Wpłynęło na to zapewne wiele różnych
czynników. Prawdopodobnie znaczącą rolę odegrała tu również kwestia niezreali¬
zowania projektu stworzenia telechaty.
Artyści, wiążąc swoje życie z Lucimiem, przeszli drogę od fascynacji miejs¬
cem - wiejską siedzibą, przez włączenie się w życie mieszkańców wsi, głównie
3 0

Należy zaznaczyć, że mimo tego, odbywają się w nim imprezy kulturalne, jest też wynaj¬
mowany na uroczystości rodzinne.

164

OLGA KWIATKOWSKA

poprzez prezentację swojej twórczości i animowanie lokalnego środowiska,
po włączenie się w przygotowanie i realizację dużego, zaplanowanego pro¬
jektu społecznego rewitalizacji wsi. Sami twórcy postrzegali swoją obecność
w Lucimiu jako proces prowadzący od akcjonerskich działań ku długofalowym,
w których uwzględnia się oczekiwania lokalnego środowiska i poszukuje się
„wspólnego mianownika".
Decydując się na działalność w Lucimiu osiągnęli poczucie wolności, przede
wszystkim od „układu artystycznego" - a trzeba pamiętać, że zwłaszcza w cza­
sach PRL-u było to bardzo trudne. Zyskali również głębokie przekonanie, że ich
twórczość jest istotna społecznie i potrzebna - to natomiast było szczególnie
ważne w kontekście kryzysu i alienacji sztuki w latach siedemdziesiątych ubieg¬
łego wieku. Poza tym, animując tak niewielkie środowisko, mogli mieć poczucie
wpływu na rzeczywistość i to, że przeobrażanie jej zgodnie ze swoim wizjami
jest możliwe. Niewątpliwie, ich program i postawa miały bardzo prospołeczny
charakter, wszystkie ich działania były skoncentrowane na lokalnej społeczności.
Byli zainteresowani opiniami i sugestiami jej członków dotyczącymi twórczości
i aktywności. Świadczyć o tym może choćby praktyka, przeprowadzanie wywia¬
dów i ankiet. Warto podkreślić tego typu stanowisko, ponieważ w świecie nowoosadników nie zawsze ma ono miejsce.
Lucim, z pewnością, stał się miejscem centralnym, jeśli nie życia twórców, to
bez wątpienia ich twórczości. W tekstach dotyczących działalności artystów
w Lucimiu życie kulturalne wsi jest prezentowane w dużej mierze jako ich
kreacja, ich żywe dzieło. Co prawda, podkreśla się, że powstało ono przy współ¬
udziale mieszkańców, ale w gruncie rzeczy to przecież oni najpierw wybrali
to miejsce. Zdiagnozowali jego stan jako „sytuację zerową" i zdecydowali się
je ratować angażując się w działania o charakterze animującym. Artyści oscylo¬
wali na granicy sztuki i życia wierząc, że swoimi działaniami granicę tę przekra¬
czają. Wydaje się, że rzeczywiście mniej lub bardziej przybliżali te dwa obszary
do siebie, zmniejszając - tak boleśnie przez niektórych artystów odczuwany
- dystans pomiędzy nimi, trudno jednak stwierdzić, że udało im się to całko¬
wicie. Sztuka prawdziwa, ważna, miała rodzić się tam, gdzie jej dotychczas
brakowało, czyli w życiu mieszkańców Lucimia. Co ciekawe, nigdy nie porusza¬
li tej kwestii w odniesieniu do swojego własnego zwyczajnego życia, nigdy nie
pisali o swoim codziennym bytowaniu na wsi. To także bardzo ich wyróżnia
na tle innych nowoosadników. Dążyli raczej do tego, by sztuka stała się elemen¬
tem życia społeczności lucimskiej, aby była bliską jej formą ekspresji i działała
na nią integrująco.
Na pytanie, jakie miejsce w swoim życiu przypisali artystom i ich działaniom
oraz wykreowanemu, rozsławionemu w świecie zewnętrznym, wizerunkowi
Lucimia jego mieszkańcy spróbuję odpowiedzieć w drugiej części tego artykułu.

NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU

165

LITERATURA
B u c h o w s k i M i c h a ł 1996, Klasa i kultura w okresie transformacji: antropologiczne stu­
dium przypadku społeczności lokalnej w Wielkopolsce, Les Travaux du Centre Marc Bloch,
Berlin.
- 2004, Zrozumieć Innego. Antropologia racjonalności, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiel¬
lońskiego, Kraków.
B u r s z t a W o j c i e c h J. 1998, Obrzędy i symbole, [w:] tegoż, Antropologia kultury. Tematy,
teorie, interpretacje, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań, s. 101-120.
C h m i e l e w s k i B o g d a n 1989, Punkt oparcia, [w:] Tumult Toruński. Sztuka poza centrum
(katalog wystawy), Fundacja Toruńskiej i Pomorskiej Sztuki Współczesnej „Tumult",
Toruń, s. 191-193.
- 1997, Od poczekalni do domu - od realności potocznej ku utopii retrospektywnej, Prze­
gląd Artystyczno-Literacki,
nr 4, s. 22-24.
- 2001, „Rok Polski" - odnaleziony według czasu i miejsca (wybrane realizacje z lat
1990-2001), U M K , Toruń, nlb.
C h m i e l e w s k i B o g d a n i inni 1977-1978, Akcja Lucim, Socjalistyczny Związek Studen¬
tów Polskich, Kujawsko-Pomorskie Towarzystwo Kulturalne, Lucim.
- 1989, Etapy, realizacje, idee, [w:] Tumult Toruński. Sztuka poza centrum (katalog
wystawy), Fundacja Toruńskiej i Pomorskiej Sztuki Współczesnej „Tumult", Toruń,
s. 191-192.
- 1996, Odbudowa tożsamości kulturowej, [w:] Andrzej Kaleta i inni, Rewitalizacja obsza­
rów rustykalnych Europy, t. 1: Społeczność wiejska (na przykładzie wsi Lucim), Zakład
Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo, Wrocław, s. 86-93.
C h m i e l e w s k i W i t o l d 1982, U progu nowej sztuki ludowej, Inspiracje, nr 4, s. 12-13.
- 1985a, Granice sztuki, Integracje, kwiecień, s. 61-70.
- 1985b, Inspiracje i działania plastyczne w Lucimiu, Polska Sztuka Ludowa, nr 1-2,
s. 23-36.
- 1985c, Przepowiednie lucimskie, Polska Sztuka Ludowa, nr 1-2, s. 37-44.
- 1987, Grupa Działania, [w:] Sztuka młodych 1975-1980, Młodzieżowa Agencja Wydaw¬
nicza, Warszawa, s. 270-275.
- 1998, Odbudowa kulturowej tożsamości wsi, [w:] Rozwój obszarów wiejskich w perspek­
tywie integracji z Unią Europejską, Andrzej Kaleta (red.), Wydawnictwo U M K , Toruń,
s. 225-235.
C z a c h o w s k i H u b e r t 1999, Życiorys preparowany czyli fakty i domysły utkane w historię,
Rocznik Muzeum Etnograficznego w Toruniu, t. I I , s. 141-153.
D a v i e s N o r m a n 1998, Boże Igrzysko. Historia Polski, Wydawnictwo Znak, Kraków, t. I I .
D e l o r m e A n d r z e j 2001, Szarość komunistycznej codzienności. Percepcja jakości życia
w PRL-u, [w:] PRL z pamięci, Czesław Robotycki (red.), Wydawnictwo UJ, Kraków,
s. 13-57.
D z i a m s k i G r z e g o r z 1987, Kontekst artystyczny lat siedemdziesiątych, [w:] Sztuka mło¬
dych 1975-1980, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa, s. 7-19.
E l i a d e M i r c e a 1999, Sacrum i profanum. O istocie religijności, tłum. Robert Reszke, Wydaw¬
nictwo KR, Warszawa.
G o s i e n i e c k a A n n a 1996, Telechata, [w:] Andrzej Kaleta i inni, Rewitalizacja
obszarów
rustykalnych Europy, t. 1: Społeczność wiejska (na przykładzie wsi Lucim), Zakład Naro¬
dowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo, Wrocław, s. 95-101.
H e r n a s C z e s ł a w 1965, W kalinowym lesie. U źródeł folklorystyki polskiej, t. 1, PIW, War¬
szawa.
J a c k o w s k i A l e k s a n d e r , K o r u l s k a E w a , S z e w c z y k H a n n a 1985, O Lucimskim eksperymencie, Polska Sztuka Ludowa, nr 1-2, s. 44-48.
J a w ł o w s k a A l d o n a 1988, Więcej niż teatr, PIW, Warszawa.

166

OLGA KWIATKOWSKA

K a l e t a A n d r z e j , W i e c z o r k o w s k i K a z i m i e r z 1993, Telechatajako instrument kul­
turowej odnowy wsi, Kultura i Edukacja, nr 1, s. 43-52.
K a l e t a A n d r z e j 1996, Lucim - środowisko przyrodnicze i społeczność lokalna, [w:]
Andrzej Kaleta i inni, Rewitalizacja obszarów rustykalnych Europy, t. 1: Społeczność
wiejska (na przykładzie wsi Lucim), Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo,
Wrocław, s. 39-62.
K o w a l s k i P i o t r 2002, Odyseje nasze byle jakie. Droga, przestrzeń i podróżowanie w kultu¬
rze współczesnej, Wydawnictwo Atla 2, Wrocław.
K u n c z y ń s k a - I r a c k a A n n a 1990, Sygnały z Lucimia, Polska Sztuka Ludowa, n r 1 ,
s. 61-62.
K u l i g o w s k i W a l d e m a r 2003, Glokalizacja po polsku: Wiejskie Alternatywne Społecz­
ności. Przypadek Wolimierza, Kultura i Społeczeństwo, nr 4 , s. 17-45.
K u r o ń J a c e k , Ż a k o w s k i J a c e k 1996, PRL dla początkujących, Wydawnictwo Dolno­
śląskie, Wrocław.
K w i a t k o w s k a O l g a 2004, To Make a Dreamscape Real: the role of the environment in new
rural Polish settlements, [w:] De la connaissance des paysages à l'action paysagère. Recueil
des résumés. Colloque International (Bordeaux 2-4 décembre 2004); CD z materiałami
z konferencji - w archiwum prywatnym autorki.
L a s k o w s k a - O t w i n o w s k a J u s t y n a 2004, „Swój - Obcy". Przejawy koegzystencji kul­
turowej społeczności wiejskiej i alternatywnej, [w:] Wartości uniwersalne i odrębności
narodowe tradycyjnych kultur europejskich, Mieczysław Marczuk (red.), Międzynarodowa
Organizacja Sztuki Ludowej - Sekcja Polska, Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej
- Wydział Politologii, Lublin, s. 293-301.
M a c i ą g J o l a n t a 1996, Agroturystyka, [w:] Andrzej Kaleta i inni, Rewitalizacja obszarów
rustykalnych Europy, t. 1: Społeczność wiejska (na przykładzie wsi Lucim), Zakład Naro¬
dowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo, Wrocław, s. 77-85.
M a l e w s k a - S z a ł y g i n A n n a 2002, Wiedza potoczna o sprawach publicznych. Rozmowy
o władzy lokalnej w wybranej gminie mazurskiej w latach 1994-1995, Wydawnictwo DiG,
Warszawa.
M a r k i s z A g a t a 2002, Dwie skrajności współczesnej wsi. Dezintegracja wsi popegeerowskiej a świadomy wybór tworzenia nowych jakości kulturowych przez imigrantów z mia¬
sta, Masovia. Pismo poświęcone dziejom Mazur, t. 5, s. 11-130.
P i o t r o w s k i P i o t r 1999, Dekada. O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej,
krytyce, sztuce - wybiórczo i subiektywnie, Wydawnictwo Obserwator, Poznań.
Rocznik
Statystyczny...
1978, Rocznik Statystyczny woj. bydgoskiego 1977, Wojewódzki
Urząd Statystyczny w Bydgoszczy, Bydgoszcz.
Rocznik
Statystyczny...
1977, Rocznik Statystyczny woj. toruńskiego 1977, Wojewódzki
Urząd Statystyczny w Toruniu, Toruń.
R o b o t y c k i C z e s ł a w 1998, Nie wszystko jest oczywiste, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiel¬
lońskiego, Kraków, s. 146-156.
S m u ż n y W i e s ł a w 1989, „Wyciąg z Lucimia", [w:] Tumult Toruński. Sztuka poza centrum
(katalog wystawy), Fundacja Toruńskiej i Pomorskiej Sztuki Współczesnej „Tumult",
Toruń, s. 190-191.
S u l i m a R o c h 2000, O imionach widywanych na murach, [w:] tegoż, Antropologia codzien¬
ności, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, s. 53-92.
S z t a n d a r a M a g d a l e n a 2001, „Miejsca święte i miejsca przeklęte". Szkic o antyurbanizmie „Wiejskich Społeczności Alternatywnych", [w:] Przestrzenie, miejsca, wędrówki.
Kategoria przestrzeni w badaniach kulturowych i literackich, Piotr Kowalski (red.),
Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole, s. 51-78.
- 2002, Alternatywne „ucieczki" w kulturze masowej, [w:] Kultura popularna, Wiesław
Godzic, Agnieszka Fulińska, Mirosław Filciak (red.), Rabid, Kraków, s. 59-67.

NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU

167

- 2003, Sposoby na „ludowość". „Powrót do źródeł" i idea działań alternatywnych, [w:]
Materiały pokonferencyjne: Tradycja z przyszłością, Towarzystwo Naukowe Sando­
mierskie, Sandomierz, s. 45-65.
T u r n e r V i c t o r W., 2004, Liminalność i communitas, [w:] Badanie kultury. Elementy teorii
antropologicznej. Kontynuacje, Marian Kempny, Ewa Nowicka (red.) Wydawnictwo Nau¬
kowe PWN, Warszawa, s. 240-266.
W o j c i e c h o w s k i A l e k s a n d e r 1992, Czas smutku, czas nadziei. Sztuka niezależna lat
osiemdziesiątych, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa.
W y k a A n n a 1983, O awangardowym stylu alternatywnym, [w:] Style życia, obyczaje, ethos
w Polsce lat siedemdziesiątych - z perspektywy roku 1981, Andrzej Siciński (red.), Instytut
Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa, s. 109-124.
Z y s n a r s k a E w a 1996, Ekologizacja rolnictwa, [w:] Andrzej Kaleta i inni, Rewitalizacja
obszarów rustykalnych Europy, t. 1: Społeczność wiejska (na przykładzie wsi Lucim),
Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo, Wrocław, s. 66-76.
Ż y d o w i c z M a r e k 1989, Kilka uwag o powojennej rzeczywistości Torunia. Rozmowa
z Januszem Boguckim, [w:] Tumult Toruński. Sztuka poza centrum (katalog wystawy),
Fundacja Toruńskiej i Pomorskiej Sztuki Współczesnej „Tumult", Toruń, s. 14-18.

OLGA KWIATKOWSKA
"NEW SETTLEMENT" I N THE V I L L A G E OF L U C I M . THE HISTORY
OF A PARTICULAR SOCIAL A N D ARTISTIC EXPERIMENT
Summary
The term "new settlement" refers to a particular social and cultural phenomenon. It means
migration of town and city dwellers to the country in quest for realization o f alternative ways of
life. Such cases have already become the subject of interest for ethnographers and anthropo­
logists. The problem usually studied is that of mutual relationships between the "newsettlers"
and the village community they come to live in, i.e. relationship between two social groups with
different ways o f life. The author of the article emphasizes another aspect of such situation,
namely the inner differentiation of the local community itself, suggesting that the consequences
of that differentiation should be taken into account in the research of the subject.
The text presented here is the first part of the work. In it the author presents and analyzes the
case of the village of Lucim-social and artistic experiment realized by a group of town artists who
came to live in that village in the second half of the 20 century. In her analysis the author
includes the artists' motives for moving to the country, the way they perceive the village and its
inhabitants and the way they understand their role as organizers of local cultural activities.
The history o f the "new settlement" is reconstructed as described by the "new-settlers" them¬
selves.
In the second part to be published in the next issue of "Etnografia Polska" that history w i l l be
completed by the perspective of the villagers. Their views have been expressed in long interviews
recorded during the author's fieldwork in the years 2003 and 2004.Thus the selected villagers'
memory has been "penetrated" and two perspectives are juxtaposed, resulting in many-sided
presentation of the phenomenon.
th

Translated by Anna

Kuczyńska

Cytat

Kwiatkowska, Olga, “Nowoosadnictwo w Lucimiu, czyli historia pewnego eksperymentu artystyczno-spolecznego/ ETNOGRAFIA POLSKA 2005 t. 49,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 30 czerwca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/5907.

Formaty wyjściowe