Błazen z perspektywy kilku światów. Z Khalidem Tyabji nie tylko o teatrze / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2

Dublin Core

Tytuł

Błazen z perspektywy kilku światów. Z Khalidem Tyabji nie tylko o teatrze / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.6-19

Twórca

Cynkutis, Jola; Demski, Dagnosław; Sikora, Sławomir

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

1998

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2651

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2464

PDF Text

Text

Błazen
Z perspektywy kilku światów
Z Khalidem Tyabji nie tylko o teatrze*
rozmawiają J o l a C y n k u t i s , Dagnosław D e m s k i
i Sławomir S i k o r a
„Kiedy studiowałem na wydziale socjologii i antropologii, to chciałem wygłosić
wykład w stroju plemiennym. Przyjść z siekierą do sali i poprowadzić wykład na
temat: antropologowie w oczach ludzi z plemion."

Sławomir Sikora: Khalidzie, może zacznijmy od początku.
Wydaje mi się, że jesteś dla nas osobą intrygującą. Do Polski
przyjechałeś ponad dziesięć lat temu, żeby robić doktorat z an­
tropologii, a w końcu wybrałeś teatr. Czy mógłbyś zatem powie­
dzieć nieco o swoich wyborach, a takie o pierwszych spotka­
niach z teatrem, jak to się stało, że zainteresowałeś się tym, co
można by nazwać teatrem antropologicznym, teatrem otwartym
na antropologię?
Khalid Tyabji: Najpierw wstanę, bo lubię chodzić, wtedy
głowa lepiej chodzi. Nawet kiedy robiłem przed wielu laty ba­
dania naukowe, nie myślałem o karierze w nauce, tylko raczej
w teatrze, o czymś bardziej aktywnym, czymś co angażuje całe
ciało, a także odgrywa bardziej aktywną rolę w społeczeństwie.
Interesowałem się nauką, szczególnie teorią mojego profesora,
J.P.S. Uberoia, który uważał, że na Zachodzie i w tak zwanej
współczesności wszystko jest odwrócone do góry nogami. On
chciał znaleźć taką teorię naukową i sposób bycia we współcze­
snym świecie, które uwzględniałyby indyjski punkt widzenia.
Interpretował też materiały Malinowskiego i pisał o stosunkach
między Malinowskim a Witkacym. Podobnie jak Mahatma
Gandhi, który chciał znaleźć indyjską drogę do współczesności.
Ale kiedy Gandhi zmarł, Nehru i Jinnah, w Indiach i Pakistanie,
zgubili tę drogę, zaczęli naśladować zachodni sposób bycia,
traktowania natury i ludzi. Przyjęliśmy system wiedzy uciele­
śniony w nowoczesnych zachodnich uniwersytetach. Mój pro­
fesor uważał, że Gandhi walczył o niepodległy sposób myślenia
i to mnie bardzo fascynowało, ale to nie znaczy, że chciałem
być naukowcem. Chciałem mieć paszport do społeczności nau­
kowej, a doktorat jest takim paszportem. Przez wiele lat, kiedy
żyłem teatrem, próbowałem równocześnie robić badania, zbie­
rać materiał i myśleć o robieniu doktoratu. Nie mogłem jednak
jednocześnie jechać na dwóch koniach, czerpać pełnej satysfak­
cji z którejkolwiek z dziedzin. Nie żałuję jednak pracy, którą
poświęciłem antropologii. Bardzo się cieszę z tych wszystkich
lektur, których przeczytanie przy moim obecnym trybie życia

* Wywiad przeprowadzony został w końcu grudnia 1997 roku po
polsku z wtrącanymi miejscami angielskimi słowami i zdaniami, które
przede wszystkim ze względu na ograniczenia miejsca zostały spolszczo­
ne. Khalid Tyabji przyjechał do Polski po raz pierwszy w styczniu 1985
roku i z przerwami przebywał tu do sierpnia 1988. Potem gościł jeszcze
kilkakrotnie w Polsce z krótszymi wizytami. Obecnie jest szefem grupy
teatralnej w Indiach. Gra! też w filmach, m.in. w pokazywanej na na­
szych ekranach Kamasutrze oraz główną postać jogina w powstałym nie­
dawno francuskim filmie Hanuman.
Opracowali: Anna Demska, Dagnosław Demski, i Sławomir Sikora.

6

byłoby już niemożliwe. Dało mi to perspektywę kilku różnych
światów.
Ale do Polski przyjechałem także dlatego, że myślałem, iż bę­
dę mógł pracować z Grotowskim. Przez wiele lat czytałem o nim
i marzyłem o tym spotkaniu. Kiedy przyjeżdżałem, nie wiedzia­
łem, że jego już tu nie ma. Ciekawe jednak, że wybrałem temat na
doktorat, który był związany z Polską.
Dagnosław Demski: A jaki to był temat?
K.T.: Stosunek między magią, religią a nauką, tzn. punkt,
w którym dokonała się zmiana relacji między tymi obszarami.
Przykładem miała być teoria kopernikańska.
D.D.: To znaczy przejście od magii do nauki.
K.T.: Nie, to jest sposób myślenia Frazera: on mówił, że jest
magia, religia, a potem nauka. Ale potem, od czasów Malinow­
skiego, te trzy rzeczy mogły współistnieć i współwystępować.
Mój profesor uważał, że rzeczywiście istnieją one w każdej kultu­
rze, a tylko inne są relacje między nimi. Współczesna nauka od­
wróciła niektóre rzeczy zupełnie do góry nogami w czasie tzw. re­
wolucji naukowej pomiędzy Kopernikiem i Newtonem, to zna­
czyło, że połowę tworzy nauka o przyrodzie, natural sciences,
a druga część to arts and humanities, czyli nauka o ludziach. Me­
dycyna, a oddzielnie psychologia, socjologia i antropologia. A re­
ligia, rzeczy, które są święte, znalazły się poza systemem wiedzy,
stały się sprawą prywatną. To jest wielka różnica w porównaniu
z tym, co można znaleźć poza Europą i co działo się wcześniej
w Europie. Od X V I I w. zmienił się sposób widzenia i powstało
coś, co miało być wykładnią prawdy dla wszystkich. W Indiach
krążą takie dowcipy. Większość naukowców w Indiach to brami­
ni, oni są z najwyższej kasty i z powodu przynależności do niej
mają być wegetarianami i obowiązuje ich zasada ahimsa, czyli
niestosowanie przemocy, niezabijanie zwierząt; mogą być brami­
nami w domu, ale potem idą do laboratorium i robią wiwisekcję
zwierząt.
Uważam, że antropologia i teatr mają wspólny punkt zainte­
resowania: człowieka. W tym znaczeniu są zatem uniwersalne.
W obu przypadkach temat zainteresowania jest jednocześnie
podmiotem. Ale nie lubię nazwy „teatr antropologiczny", brzmi
ona zbyt akademicko. Kojarzy mi się też z eksperymentami re­
konstruowania obrzędów, które prowadzi się w uniwersytetach
amerykańskich, a te działania nie za bardzo mi smakują. To oczy­
wiście może kojarzyć się też z Grotowskim i Gardzienicami - i to
jest pozytywne skojarzenie, ale w porównaniu z nimi czuję się
skromniejszy i jestem zakłopotany włączaniem mnie do tej samej
kategorii. Tym niemniej interesuję się akademickimi, a szczegól­
nie antropologicznymi studiami na temat teatru. Pamiętam pewien
incydent, który się zdarzył już po zarzuceniu doktoratu: stworzy-

łem przedstawienie, w którym grałem m.in. nieumiarkowanego
reportera i wszyscy moi przyjaciele antropolodzy sądzili, że jest
to aluzja pod ich adresem. W rzeczy samej mój doktorat obejmo­
wał antropologię antropologii, niezależne spojrzenie na znaczenie
i interpretację zachodniej antropologii. Punktem wyjs'cia miał być
klasyczny sposób myślenia, miałem badać pewien aspekt wiedzy
ludów plemiennych, a potem zatoczyć pełne koło i zacząć badać
źródła takiego spojrzenia na świat - czyli samą antropologię.
S.S.: A jakim teatrem interesowałeś się na początku?
K.T.: To stało się trochę przypadkiem. W szkole widziałem
kilka dramatów i to mnie bardzo fascynowało, ale kiedy byłem
sam przed ludźmi, to miałem tremę, byłem nieśmiały. Nigdy nie
myślałem, że kiedyś zostanę aktorem. Kiedy zacząłem naukę
w college'u, przy kolacji mój ojciec powiedział, że powinienem
się zajmować teatrem. Odpowiedziałem, że nie, że to nie dla mnie.
Nie wiem, dlaczego ojciec tak powiedział. Może dlatego, żebym
miał większe poczucie pewności siebie, a może dlatego, że on
sam bardzo lubił teatr. Studiował z Johnem Giełgudem. Zorgani­
zował przedstawienie Hamleta z Giełgudem w Delhi w 1946 ro­
ku. Dwa tygodnie później przeczytałem z przyjacielem ogłoszenie
w gazecie o warsztatach teatralnych. To było w Delhi i prowadził
je Anglik, który wybrał życie w Indiach, mieszkał tam dwadzie­
ścia siedem lat, a teraz ma już indyjski paszport. Jest świetnym re­
żyserem.
D.D.: A jak on się nazywa?
Т.К.: Barry John. Pierwszym przedstawieniem miał być Edyp
w wersji Teda Hughesa, którego premierę zrobił Peter Brook
z Giełgudem zresztą, ale o tym dowiedziałem się później.
Jola Cynkutis: Czyli w tym zespole byłeś krótko?
K.T.: Nie, byłem tam sześć lat. Kiedy zaczynałem, miałem sie­
demnaście lat. Ostatnie trzy lata byłem administratorem zespołu,
a już po roku pracy zostałem asystentem administratora. Więk­
szość czasu spędzałem w teatrze, ale na trzy miesiące w roku za­
mykałem się po to, żeby zdać egzaminy. Angażowała mnie gra
i przygotowanie spektakli, a to znaczy, że musiałem nauczyć się
mnóstwa rzeczy. Po całym mieście szukałem różnych rzeczy do
przedstawień, robiłem sam dekoracje, zajmowałem się rekwizyta­
mi, maskami, oświetleniem, nagrywaniem, drukowaniem, prasą
i reklamą, kontaktami z władzami i rachunkowością, ludźmi
z wszystkich sfer...
S.S.: Właściwie otrzymałeś zatem profesjonalne przygotowa­
nie?
K.T.: Tak, to być może jeden z najlepiej znanych i profesjonal­
nie przygotowanych ludzi teatru w Indiach. Pierwsze zadanie,
które pamiętam w czasie warsztatu, polegało na tym, żeby znaleźć
w sobie zwierzę, ale nie takie, które istnieje w świecie, tylko to,
które się ma w sobie.
S.S.: I jakie to było zwierzę?
K.T.: O tym nie myślałem, chodziło raczej o doświadczenie
uczuciowe niż obrazowe. Trzeba było je odnaleźć w ruchu, głosie
i w stanie bycia. Byłem jak opętany. Doświadczyłem innego sta­
nu bycia, którego wcześniej nie znałem. Wtedy jeszcze nic nie
wiedziałem o Grotowskim i dopiero później dowiedziałem się, że
ta praca była nim inspirowana. To był trzymiesięczny warsztat.
Mieliśmy do dyspozycji foyer i boisko przy prywatnej szkole. Ro­
biliśmy wiele ćwiczeń fizycznych, ćwiczenia gimnastyczne z ele­
mentami akrobatyki, ćwiczenia, które rozwijały pracę zespołową.
To, co wydawało mi się w tym wspaniałe i co nadal uważam za
nadzwyczajne, to fakt, że w tych ćwiczeniach element fizyczny
oczywiście istniał, ale był tylko pretekstem do czegoś, co prowa­
dziło poza, co angażowało nie tylko mięśnie, ale całe 'ja'. Gimna­
stykowałem się wówczas, ale na dłuższą metę to było nużące, a tu
odnalazłem receptę na robienie gimnastyki w o wiele bardziej fa­
scynujący, absorbujący i znaczący sposób. Do tego czasu nigdy
nie wyobrażałem sobie, że może istnieć taki związek między gim­
nastyką a teatrem. W ciągu sześciu lat robiliśmy bardzo różne rze­

czy: Szekspira, rock-operę Jesus Christ Superstar, Becketta, Ka­
fkę, Gozzi'ego, Ramajanę, Petera Shaffera, Roszaka, Petera We­
issa, klasykę, musicale, sztuki nowoczesne, przedstawienia zacho­
dnie i indyjskie - to było bardzo dobre i całościowe doświadcze­
nie, i nauka w teatrze.
Barry kochał się w Indiach i bardzo dużo wiedział na temat ich
historii i kultury. Wiele jego adaptacji przeszło przez indyjski filtr.
To wszystko działo się w połowie lat siedemdziesiątych, a my na­
leżeliśmy do nowoczesnego zachodniego stylu - uniwersytet,
dżinsy dzwony, długie włosy. Barry stał się moim entree do tego
wszystkiego, a był też doskonałym nauczycielem. Pozostał moim
bliskim przyjacielem. Ale mnie pociągało najbardziej to pierwsze
doświadczenie. Zacząłem czytać o Grotowskim. I miałem ochotę
prowadzić podobne poszukiwania, ale reszta zespołu nie była tym
zainteresowana, i w końcu odszedłem.
D.D.: Czyli już wtedy słyszałeś o Grotowskim?
K.T.: Tak. W czasie pierwszego warsztatu bardzo głęboko za­
przyjaźniłem się z Barrym Johem i on pożyczył mi Towards a Po­
or Theatre. W kraju, gdzie jest taka wielka bieda, to ma jeszcze
inne znaczenie: można zrobić teatr bez pieniędzy, niepotrzebne są
rekwizyty, kostiumy, światła itd. Oczywiście najważniejsze było
traktowanie aktora jak podstawowy instrument w teatrze, bardziej
bogatego poprzez ubóstwo zewnętrznych środków materialnych.
To odpowiadało ściśle ascetycznej filozofii indyjskiej, którą się
także fascynowałem. Warto może dodać, że ten teatr jest jednak
bardzo kosztowny - wymaga ciężkiej pracy aktora. Grotowski to
ktoś, kto mówi z nowoczesnego, obecnego punktu widzenia na te­
mat działań ducha. Muszę powiedzieć, że przeczytałem wszystko,
co napisał Grotowski i co udało mi się zdobyć, ale chronologia te­
go uległa całkowitemu pomieszaniu tak, że poznałem teatr Gro7

towskiego, parateatr i teatr źródeł jako synchroniczny i korespon­
dujący obszar działań i badań. Odnajduję u siebie głębokie współ­
brzmienie z jego poszukiwaniami i potrzebami. Zawsze mnie in­
spirował i podziwiałem jego dążenie do wykończenia rzeczy, jego
całkowitą praktyczność, bezlitosną i poetycką.
S.S.: Można zatem powiedzieć', że na początku spotkałeś się
Z teatrem europejskim?
K.T.: Tak. Ale ponieważ Barry bardzo interesował się trady­
cyjnym teatrem, tradycją indyjską, kilka miesięcy później zrobili­
śmy warsztat z klasyką indyjską - nie Mahabharatę, ale Ramajanę. Wtedy uczylis'my się różnych elementów z khatakali. Przez
Grotowskiego też zwróciłem uwagę na własną tradycję, bo on
czerpał dużo rzeczy z tradycji wschodniej. Ćwiczenia na każdą
część ciała. Ciekawe z indyjskiego punktu widzenia było to, że
Grotowski dostarczył nam kluczy, by otworzyć drzwi do naszej
własnej kultury, do spojrzenia na siebie w odmienny sposób. Są­
dzę, że nieważne skąd się bierze przykłady. To, co ważne, to próba
połączenia tego, co bardzo stare, z tym, co współczesne.
S.S.: A jak wyglądały Twoje pierwsze indywidualne próby
Z teatrem?
K.T.: Tuż po spektaklu Edyp zacząłem sam prowadzić war­
sztaty: zarabiać kieszonkowe „ucząc" w różnych szkołach, a tak­
że prowadząc takie warsztaty, w jakich chciałem sam uczestni­
czyć. Kiedy opuściłem tę grupę teatralną, przez długi czas byłem
zainteresowany metodą warsztatów jako doświadczeniem ludz­
kim bez odnoszenia tej pracy do przedstawienia. Byłem również
skłonny, by pracować z grupą, aż rzecz będzie „gotowa", bez
wcześniejszego ustalania daty. To pewnie spowodowało, że nie
prowadziłem dotąd żadnego przedstawienia grupowego. Od kiedy
w Nowym Jorku, trochę przez przypadek, zacząłem robić przed­
stawienie jednego aktora w kontekście miejskim, zdałem sobie
sprawę z możliwości robienia teatru przeze mnie samego. Teraz,
kiedy wróciłem do Indii, będę się znowu starał stworzyć grupę.*
Jestem również zainteresowany czymś, co łączy się z pracą war­
sztatową w przestrzeni teatralnej - kiedy nie ma widowni, zdarza­
ją się czasem niezwykłe i niezwykle piękne doświadczenia ludz­
kie. Chciałbym wiedzieć, czy możliwy jest sposób dzielenia tych
doświadczeń z większą liczbą ludzi. Czy jest możliwe powtarza­
nie, wieczór za wieczorem, takich pięknych i rzeczywistych chwil
istnienia człowieka? Dopiero po dziesięciu latach prowadzenia
warsztatów zacząłem czuć, że wiem coś na ten temat, że mogę to
robić.
J.C.: Te własne warsztaty prowadziłeś w oparciu o doświad­
czenie z Barrym. Czy je rozwijałeś?
K.T.: Tak. Najbardziej interesowała mnie praca z ciałem. Dla
mnie najbardziej magiczny teatr polega na tym, że aktor bez re­
kwizytów, bez żadnej dodatkowej pomocy, na oczach widzów
przekształca się w kogoś innego - staje się inną osobą lub bytem.
Chociaż uwielbiam kudiyattam z całą charakteryzacją, strojem
i kilkoma rekwizytami, których się używa, to jednak teatr wydaje
mi się jeszcze bardziej fascynujący, kiedy się patrzy na aktorów,
gdy nie są ucharakteryzowani.
Kiedy zbliżał się czas rozstania z grupą Barry'ego, zacząłem
mieć bardzo odmienny typ aktywności teatralnej - to, co później
zostało nazwane Ogólnym błazeństwem - we wsiach w środko­
wych Indiach. Próbowałem raz zrobić spektakl z własną małą gru­
pą, ale przekształciło się to w katastrofę. Od tego czasu porzuci­
łem tę grupę i zacząłem bardziej uczestniczyć w codziennym ży­
ciu plemion, mniej grać, kiedy byłem „tam", w moim drugim do­
mu, na moim drugim biegunie. Kiedy się jest w mieście, czasem
trudno wyobrazić sobie życie, które dzieje się właśnie teraz, to że
płomienie właśnie płoną. Niestety są to coraz bardziej smutne pło­
mienie.
S.S.: Czym się inspirowałeś?
* Dziewięcioosobowa grupa pracuje od pierwszego marca 1998 r.

K.T.: Wrócę do innego punktu w czasie warsztatów. Był to dla
mnie ważny punkt w odchodzeniu od tego, co znałem. Z Barrym
i jeszcze jednym nauczycielem ze szkoły dramatycznej w Delhi,
Robinem Dąsem (świetny artysta, malarz, scenograf, reżyser, rze­
mieślnik), zrobiliśmy wyprawę do Orisy. Spędziliśmy tam dwie
noce wśród plemion. To było coś fantastycznego, ale było mi
przykro, bo oni tańczyli w deszczu, a my mieliśmy parasole, żeby
ochronić aparat do nagrywania i kamerę. To tak brzydko wyglą­
dało w jednej przestrzeni. Ale dowiedziałem się wówczas, jak wy­
gląda życie i sposób bycia u ludzi z plemion. Bardzo się cieszy­
łem, że mogłem zobaczyć, jak ludzie potrafią się bawić, tańczyć,
śmiać się, współodczuwać i współpracować. Że mogą mieć tak
niezwykłe ciała - miękkie i delikatne w swej zadziwiającej sile.
W następnym roku pojechałem sam do innej części Orisy. Na ma­
pie wybrałem dużą przestrzeń bez żadnej drogi. Kiedy szedłem
ścieżką w czasie dnia, to miałem dziwne uczucie, że jestem zupeł­
nie sam, że nic nie znaczy to, kim jestem w Delhi, studentem
na uniwersytecie, że ktoś zna moją rodzinę... Byłem przygotowa­
ny na noc w lesie, ale chciałem też spotkać się z ludźmi z wioski.
Oni, słusznie zresztą, trochę się bali ludzi z zewnątrz. Miałem ta­
ki plan, żeby grać, boja w ogóle nie znałem ich języka, byłem ob­
cy. Nie chciałem dać rzeczy materialnych, prezentów; raz, że nie
można dać wszystkim, i po drugie, że to jest coś materialnego,
a mnie się wydawało, że oni tego nie potrzebują, nie znałem ich
życia. Chciałem dać coś od siebie - i to miał być spektakl. Ale nie
wiedziałem jaki spektakl. To wszystko samo się okazało. Szedłem
i zobaczyłem, że z drugiej strony idzie człowiek z plemienia, i ma
trochę dziwny sposób chodzenia. Ale poczułem od razu, że ja mo­
gę się bawić z tego sposobu chodzenia, że jego poczucie humoru
na to pozwala. I zaczął się fantastyczny kontakt, zabawa. To są lu­
dzie, którzy nie mają takich barier, jak ktoś się bawi. I stąd się
wzięło uczucie, że mogę to też zrobić w wioskach.
S.S:. Czyli to się stało zupełnie spontanicznie?
K.T.: Tak. To nie była gra, a raczej bawienie się z ludźmi w da­
nej sytuacji - rzeczywistość spontaniczna, improwizacja działają­
ca.
S.S..A możesz to spotkanie bliżej opisać? Co on zrobił, kiedy
zacząłeś go naśladować?
K.T.: Śmiał się. Egzagerował moje zachowania. To było śmia­
nie się z sytuacji, ale też z siebie, bo to był jego problem. Potem
każdy poszedł w swoją stronę. Wieczorem, kiedy byłem blisko
wioski, miałem bęben i może przez pół godziny stałem i grałem
tylko na bębnie. I powoli zaczęły pojawiać się głowy, jedna tam,
druga tam. Najpierw dzieci wyszły zobaczyć, co się dzieje. Zaczą­
łem je naśladować, a one śmiały się z tego. Wybierały z grupy ko­
goś, żeby wchodził ze mną w interakcję. Później on zawstydzony,
wycofywał się i wypychał kogoś innego...
J.C.: To było naśladowanie czy dialogowanie, Khalidzie?
K.T.: Obie rzeczy naraz... To dobre określenie, dialogowanie
przez naśladowanie. Być lustrem, czasem pękniętym lub krzy­
wym, lustrem twórczym. Naśladując też dźwięki. Na początku
wychodziły dzieci, potem chłopcy w moim wieku i to dla nich by­
ło wyzwanie, chcieli udowodnić, że na pewno możemy zrobić
coś, czego ty nie możesz. Próbowali zmęczyć mnie do końca, bie­
ganiem, skakaniem. A potem pojawili się starzy ludzie. Skręcali
się na ziemi ze śmiechu, taki niesamowity, otwarty uśmiech. Po­
tem wszedłem do wioski, biegałem wszystkimi ścieżkami, wcho­
dziłem do każdego domu i oni też w tym brali udział: kiedy ja my­
ślałem, że byłem już we wszystkich domach, to oni przychodzili
i mówili, że tam a tam jeszcze nie byłem. - Chodź tam. To trwa­
ło dwie, trzy godziny, wszyscy już wiedzieli, że chodzi taki gość
i mieli przygotowane coś do jedzenia, picia i różne bębenki. Stop­
niowo zaczęli wyciągać swoje instrumenty i grać, czasami to
trwało do rana. Rano oni szli do pracy, a ja się czułem po takiej
nocy jak u siebie, z ufnością, bez obawy. Ale nadal nie mogłem
z nimi rozmawiać, zamienić ani jednego słowa.

S.S.: I co się działo później? Czy dalej wędrowałeś?
K.T.: Tak. Potem znalazłem taką wioskę, która mi się bardziej
podobała i ja im się spodobałem. Zacząłem tam przyjeżdżać co
roku, wtedy, kiedy miałem wolne na uniwersytecie. Brałem udział
w ich normalnym życiu: pracowałem na polu, czasem chodziłem
na polowanie z łukiem na zwierzęta czy łowienie ryb, krabów...
ale sam nie polowałem... zbierałem w lesie grzyby, nasiona i inne
owoce, budowałem domy, bambusowe płoty. Tam jeśli nawet sta­
nie się coś tak strasznego - oni rąbią drzewo na bosaka i czasem
się zdarzy, że siekiera wyląduje na nodze - to najpierw on będzie
się s'miał z tego, że jest taki głupi. Wszyscy będą się najpierw
śmiać, ale potem oczywiście przyjdą rannemu z pomocą.
D.D.: Wyjeżdżałeś tam jako człowiek teatru czy antropolog?
K.T..W tym czasie przygotowywałem rozprawę doktorską na
temat ludów plemiennych. Ale kiedy już tam byłem, to zrozumia­
łem, że chciałem tam po prostu być, a nie być antropologiem. My­
ślałem raczej o badaniu antropologów z punktu widzenia ludzi
z plemion. Esencją antropologii jest zrozumienie kultur ludzkich
z różnych części świata. Zrozumieć człowieka nieznanego. Aleja
chciałem z nimi pić, jeść, tańczyć i pracować - badać ich przez sa­
mo życie z nimi, a nie przez notowanie wszystkiego. Tam nie ma
papieru, nie ma pióra. Jest żywa bezpośrednia komunikacja
z ludźmi i duchami. Tam nie ma ludzi, którzy piszą, i tych, którzy
są niepiśmienni - ci ludzie żyją w „tradycji ustnej", co jest zupeł­
nie innym sposobem bycia w świecie. Przypominają mi się słowa
pewnego starego Indianina z Ameryki, który powiedział: jeśli wy­
rzucisz wszystkie swoje książki na słońce i deszcz, one się roz­
padną i znikną, podczas gdy my, Indianie, czytamy wielką księgę
Natury.
D.D.: Podczas badań terenowych wśród mieszkańców wsi
w Indiach dochodzi do „spotkań", czujesz, że dzieje się coś faj­
nego. Doświadczyłeś
badań terenowych, performance, życia
wśród plemion. Jaka jest specyfika tych różnych spotkań i inte­
rakcji?
K.T.: Specyficzną cechą, która odciska się na tego typu inte­
rakcjach wśród ludzi z plemion jest ich całkowita otwartość na grę
i taniec, natomiast w ogóle nie ma tam gry łączącej się ze statu­
sem społecznym (status game), a kobiety cieszą się wolnością.
S.S.: Czy sądzisz, że takie „działania" można też robić gdzie
indziej, w innym miejscu?

K.T.: Tak. Powtórzyłem je nawet w Polsce. Najwięcej w cza­
sie festiwalu teatrów ulicznych w Jeleniej Górze, przez dziesięć
dni codziennie w innym miasteczku.
W 1985 roku okazało się, że przypadkowo miałem grać w No­
wym Jorku przed publicznością w wieku od pięciu do siedem­
dziesięciu lat. Chodziło o to, żeby oni wzięli udział w tym przed­
stawieniu. Byłem zmartwiony i zdenerwowany, i wtedy zdałem
sobie sprawę, że sytuacja ta bardzo przypomina tę wśród plemion:
ludzie są w bardzo różnym wieku, a ja chcę, żeby wzięli udział
w przedstawieniu. Jedyną różnicą było to, że była to publiczność
zdecydowanie należąca do tradycji pisma. Nie używałem mowy,
ale wykorzystałem między innymi tablice z namalowanymi napi­
sami. Stworzyłem to przedstawienie, starając się coraz bardziej
wciągać w nie ludzi, coraz większą ich liczbę. Potem to rozwinę­
ło się w przedstawienie nazwane Foolshow [Błazenada],
J.C.: Czy to, co przeniosłeś na grunt polski można nazwać
początkiem Błazenady?
K.T.: Tak, to było Ogólne błazeństwo i Foolshow, zabawa
z ludźmi, próba przekształcenia przestrzeni codziennej w teatral­
ną.
S.S.: A czy chodziło Ci przede wszystkim o nawiązanie kon­
taktu?
K.T. Tak, chodziło o mój kontakt z ludźmi i kontakt pomiędzy
ludźmi. O stworzenie sytuacji wesołości i zabawy, pozbycie się
barier, o dobry humor, kontakt między ludźmi o szczęśliwej i we­
sołej naturze: po angielsku in good humour znaczy także zdrowy.
Zakładało to także zabawę między dziećmi i dorosłymi. Oczywi­
ście w mieście ludzie są bardziej zamknięci, jest też duża różnica
pomiędzy ludźmi z różnych miast. W Indiach, ci którzy pracują fi­
zycznie, niedawno przybyli z wiosek, są biedni, ale potrafią się le­
piej bawić niż ludzie na wyższym poziomie. Jest też różnica mię­
dzy Europą a Indiami. Jeśli w Europie przebieram się za błazna,
to ludzie traktują mnie jak aktora, artystę i błazna, a w Indiach, ci
którzy grają na ulicy, są na najniższym poziomie kastowym i spo­
łecznym.
S.S.: A czy próbowałeś robić identyczne rzeczy w Indiach i tu,
w Europie, i czym różni się odbiór?
K.T.: Niektóre rzeczy mnie zaskakiwały, zdarzały się bardzo
podobne reakcje w Delhi i w miastach w Polsce. Wchodziłem na
przykład do nieznanego domu, a wszyscy wychodzili, bo się bali,

II. 2. Pieśń Błazna, park w Kalkucie, 1992. Fot. Manuel Bauer

9

П. 3-10. Pieśń Błazna, kolejne postaci-wcielenia (wg numerów), omówione w rozmowie, por. s. 19. Fot. Mr. Tyagarajan

oczywiście nie do końca poważnie. Byłem sam w ich domu, cho­
dziłem, włączałem i wyłączałem światła, bawiłem się nimi, żeby
ludzie na ulicy mogli zobaczyć spektakl ze światłami. Wchodzi­
łem przebrany za błazna. Sprawdzałem też torby, teczki, kiesze­
nie. Kradłem zapiekanki, lody, papierosy... Nawet dzieci odbiera­
łem rodzicom i oni mi ufali. Czułem, że to są sytuacje, kiedy ser­
ce robi się gorące. Ale raz w Szwecji miałem taką sytuację, to by­
ła ważna okazja, osiemsetna rocznica miasteczka i zamku. Dosta­
łem wtedy największe pieniądze przez te cztery lata, około tysią­
ca funtów za godzinny spektakl. To miało być takie wydarzenie
w
zamku.
Najpierw
Ogólne
błazeństwo,
a potem
Foolshow. Ludzie mieli się włączać. Ale na początku zrobiłem
błąd z punktu widzenia tamtej kultury. Wszyscy byli bardzo po­
ważni, ładnie ubrani, dzieci z lokami, białe ubranka. Burmistrz
wszedł na scenę, uścisnął mi dłoń i o nic mnie nie zapytał. Zaczął
mówić długo, o mnie, ponieważ moje imię pojawiało się ciągle to jedyne, co rozumiałem. A to znaczy, że mówił wszystko z gło­
wy, bo przecież nic o mnie nie wiedział. Nie chciałem, by mnie
przedstawiano jako „performera", myślałem o innym początku:
pojawić się przez pęknięcie w murze czy ponad nim - ale on to
zepsuł. I kiedy zacząłem się nudzić, to stanąłem za nim, on miał
duży brzuch, i zacząłem go po nim gładzić. Ale nikt się nie śmiał,
a on też się nie śmiał. Próbowałem go nawet łaskotać, ale to nic
nie pomogło. Wszyscy byli bardzo poważni. Nic nie mogłem z ni­
mi zrobić, bo oni nie chcieli.
S.S.: A jak myślisz - od czego to zalety? Dlaczego raz to się
udaje, a raz nie?
K.T.: Po tym przedstawieniu myślałem wiele o tym, jakie błę­
dy popełniłem. Nie wiedziałem wiele o okolicznościach i o tym,
jaką spotkam publiczność. Gdyby burmistrz zaczął się śmiać, ca­
łe spotkanie rozegrałoby się inaczej. Ale on zachował się tak, jak
gdyby to „kulturowe małpowanie" przekraczało jego godność.
W ten sposób dałem jedynie upust własnemu błazeństwu. Nie by­
łem dobrze przygotowany na to spotkanie. Nie wiedziałem, że
tam będzie tak dużo oficjalnych gości. Ale taka porażka, że nie
udało mi się przejść przez wszystkie etapy Foolshow, przydarzyła
mi się tylko raz. Potem w Szwecji, w innych miejscach spotkałem
się z bardzo ciepłymi ludźmi. W Oxfordzie, Londynie i w małym
miasteczku na Islandii miałem raczej problem z przesadnym entu­
10

zjazmem uczestników, dzieci zniszczyły i porwały moje rzeczy,
rozniosły wszystko w proch - absolutnie oszalały. Innym razem
było sporo śmiechu, czasem nawet bardzo dużo.
Pamiętam też taki zabawny przykład Ogólnego błazeństwa,
który zdarzył się w czasie mojego pierwszego przedstawienia
w Polsce, na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Akademia Ru­
chu uzyskała od milicji pozwolenie na to przedstawienie. Właśnie
kiedy kończyłem tworzenie (z sześciu czy siedmiu osób) wielkiej
socjalistycznej rzeźby zwycięskiego proletariatu, który trzymał
głowę błazna, i zawiesiliśmy szyld „Sztuka socjalistyczna" przyjechał samochód pełen milicjantów na inspekcję. Wśród ma­
łej widowni, wielu moich przyjaciół, zapadła cisza, a ja, choć
z obawą, od razu ruszyłem w kierunku samochodu i wskoczyłem
na dach. Zajrzałem do samochodu przez boczną szybę na porzą­
dnie wyglądających milicjantów w nieskazitelnych mundurach.
Uśmiechnięty pomachałem im ręką, a oni niepewnie odmachali
w taki sam dziecinny sposób... Miałem wiele zabawy z łamaniem
reguł i wygłupianiem się z milicją. Jako błazen i gość Międzyna­
rodowego Festiwalu Teatrów Ulicznych cieszyłem się niewypo­
wiedzianą wolnością. Kiedyś zwędziłem milicjantowi czapkę
i założyłem na swoją. Biedak, biegł za mną mówiąc: „proszę pa­
na, bardzo proszę, mi nie wolno!"
J.C.: W Polsce poza Jelenią Górą miałeś doświadczenia je­
szcze w takich miejscach, które są bardziej oddalone od miast,
jak na przykład Czarna Dąbrówka.
K.T.: Najfajniejsze spotkanie miałem chyba wśród Cyganów,
koło Zakopanego, w Czarnej Górze. Tam czułem się jak u siebie.
Może wpłynęło na to pewne pokrewieństwo, znalazłem się wśród
ludzi, których niektóre cechy, skóra, włosy, oczy przypominały
moje (często ludzie w Polsce myślą, że jestem Cyganem). Ale to
chyba coś innego tworzyło uczucie bycia w domu. To sposób trak­
towania drugiego człowieka. Uczucia między ludźmi. Poczucie
ludzkiej rodziny. Byłem także bardzo zdziwiony, jak wiele słów
zgadza się z hindustani, sanskrytem. Wszyscy powiadali, że Ro­
mowie przybyli z Indii. Chaty i domy, które zbudowano wokół
wozów, wyglądają nędznie z zewnątrz, ale mają cudownie ciepłe
wnętrze z lśniącymi kryształami, starymi wyrobami z drzewa,
wspaniałym jedzeniem, muzyką... Byłem tam gościem zespołu
Węgajty, który spotkałem już wcześniej. Grali też miejscowi mu-

zycy. Ale dla mnie momentem pozostawiającym niezatarte wspo­
mnienie w czasie „błazenady" byta chwila, kiedy przebrałem się
i stałem kobietą. Stary pijany mężczyzna w filcowym kapeluszu,
który chodził za mną wkoło, nie mógł się oprzeć i chwycił mnie
za jaja! Udało mi się wyrwać i znaleźć schronienie w grupie ko­
biet. To, co mnie poruszyło, to niezwykle poczucie solidarnos'ci,
które miałem z kobietami. „Byłem" kobietą i tak włas'nie one
mnie traktowały. Mielis'my dużo zabawy nabijając się z mężczyzn
zgromadzonych po drugiej stronie ulicy.
S.S.: A czy możesz opowiedzieć o swoich doświadczeniach
w ośrodku dla dzieci autystycznych w Warszawie?*
K.T.: Wiedziałem, że głównym problemem będzie nawiązanie
kontaktu, zdobycie zaufania i zredukowanie obawy. Nie wiedzia­
łem wczes'niej jakie to będzie trudne... to wymagało poszukiwania
w samej sytuacji, i oczywiście bywało z tym różnie. Pierwszego
dnia trudno było nawet dotknąć palcami pewnych dzieci, kiedy in­
ne wspinały mi się już na grzbiet. Obecnos'c rodziców na pewno
czyniła tę przestrzeń bezpieczniejszą... Trudno powiedzieć, jak to
zrobiłem. Chciałem bardzo uścisnąć im dłonie, sprawić, by się
us'miechneiy, poczuły bezpiecznie, bawić się z nimi. Mys'le, że to,
co było ważne, to fakt, że odsłoniłem własną kruchość i podatnos'c
na zranienie, pokazałem łzy, ból, rozczarowanie... Ale przy moim
ostatnim z nimi spotkaniu miałem poczucie niesłychanego osią­
gnięcia, udało mi się je wszystkie zgromadzić w przestrzeni na
s'rodku, pozostawiając dorosłych na brzegu - raz robilis'my wszy­
scy razem hałas, a innym razem zachowalis'my milczenie.
Innym razem, kiedy byłem na oddziale psychiatrycznym
w szpitalu w Londynie - pewna czarna dziewczyna, kiedy tylko
mnie zobaczyła, zaczęła się s'miac w sposób zupełnie nie kontro­
lowany - i s'miala się przez całe przedstawienie, cos' we mnie tak
ją dotknęło. Sądziłem, że ona po prostu taka jest, ale potem do­
wiedziałem się, że przez ostatnie dwa lata ona tylko płakała.
Nikt nie widział, żeby się s'miala w tym czasie. Tego typu incy­
denty, których było sporo, dają mi też motywację i energię do
pracy.

* Spotkania w ośrodku przy ulicy Górskiej inspirowane byty przez
Ewę Modzelewską.

S.S.: Czy tworząc spektakle, korzystasz Z tekstów, czy odwołu­
jesz się tylko do pewnych idei? Czy struktura, którą tworzysz jest
tylko twoim własnym wytworem ?
K.T.: Teksty, które czytam, są dla mnie inspiracją, ale niewie­
le tekstów wykorzystuję w przedstawieniach. Z jednej strony szu­
kam sposobu przedstawiania, który nie wiąże się z tekstem,
a z drugiej nie spotkałem tekstu, który w całos'ci bym akceptował
i chciał przedstawić. W moim najs'wiezszym przedstawieniu, nad
którym przyjechałem pracować do Polski z Jolą [Cynkutis] jest
trochę inaczej: na początku nie miałem słów, które mogłyby opi­
sać to, co chciałem zrobić. Czułem, że mam to przedstawienie
w sobie. A Jola jest kirns', kto rozumie, że tak włas'nie może być!
Zacząłem działać, pracować, pobudzany pewnymi fizycznymi ele­
mentami wprowadzanymi przez Jolę, i odkrywałem, że pewne
wzory zaczęły się wyłaniać. Z tego skonstruowaliśmy łańcuch
działań. Kiedy byłem ostatnio w Indiach, miałem bardzo niewie­
le czasu, by szukać w bibliotece tekstów, które odpowiadałyby
obrazom związanym z poszczególnymi epizodami. Zanotowałem
przypadkowe zestawienia i przyleciałem z tym do Polski. Tu
skomponowałem tekst całego przedstawienia. Czasem zdanie'
stworzone jest z dwóch słów jednego autora, trzech drugiego i je­
szcze jednego od trzeciego, stąd trudno włas'ciwie powiedzieć, kto
to napisał. Czasem gęsty tekst sprowadzony jest do słów-kluczy,
które służą mojej wizji. Praca z Jolą polegała również na połącze­
niu tekstu i działania. Znalezieniu takiego sposobu na tekst, by
wypływał on z działania.
J.C.: To trochę tak jakbyś swoim działaniem, swoim poszuki­
waniem czy swoją pracą pisał dramat, zamiast wypełniać coś, co
już zostało napisane, wtłaczać krew w strukturę, która została na­
pisana przez kogoś innego... To wymaga czynnego rozeznania, co
dany tekst zawiera ważnego dla Ciebie, jak Ciebie porusza.
S.S.: A czy mógłbyś powiedzieć coś o swoich ćwiczeniach,
tych, które Cię przygotowują do gry w teatrze. Jak to wygląda?
K.T.: Ćwiczenia idą w dwóch kierunkach. Z jednej strony do­
tyczą trenowania ciała, żeby można było robić różne rzeczy z cia­
łem i głosem, a z drugiej, żeby uwolnić organizm od „kaftana bez­
pieczeństwa" zwykłego, cywilizowanego ciała, żeby był on bliż­
szy własnej pierwotności, żeby cały organizm, ciało, umysł i głos
płynęły razem jako jedna istota. Nawet jeśli aktor czegoś' się uczy,

8

technika musi zostać „zgubiona" w ciele. Tracimy wiele czasu,
żeby nauczyć się chodzić, ale potem zapominamy o tym. Kiedy
się ziarnie nogę i chodzi o kulach, to najpierw jest trudno, a potem
staje się to prawie normalnością. Technika zadomawia się w cie­
le. Podobnie jest z tańcem i śpiewaniem...
J.C.: Powiedziałeś uwolnić organizm, a nie wyzwolić...
K.T.: Wyzwolić też, ale uwolnić od mechanicznego sposobu
bycia, zachowań, nawet tych teatralnych, które są powtarzane
w przestrzeni teatralnej: glos, gesty s'wietnie opanowane, mogą
być puste, bez ducha. Trzeba połączyć się z prądem bycia. To wią­
że się ze skupieniem, medytacją, wizualizacją, transem. Nie moż­
na powtarzać. Jak mówi Grotowski, każdego dnia trzeba tworzyć
na nowo.
J. C.: Pewnie jest tak, że te ćwiczenia pomagają
wydobywać
to, co jest w nas zawarte, a jest nieznane i tym nieznanym prze­
twarzać albo powoływać nowe znaki...
K.T.: A też z grupą ludzi jest inaczej. Chodzi o to, żeby oni
mieli ze sobą niecodzienny kontakt, porozumienie bez słów, rozu­
mienie ciała, żeby mogli pracować jak jedno ciało, aby złamaniu
uległy bariery pomiędzy ludźmi.
S.S.: A czy można powiedzieć, że ten Twój teatr jest w pew­
nym sensie teatrem paraterapeutycznym. Chcesz pomagać lu­
dziom w byciu ze sobą, byciu z Tobą, zadowalać ich, budzić
w nich śmiech itd. Masz też trochę doświadczeń z osobami cho­
rymi. Czy terapia to coś, co jest ci bliskie?
K.T.: Na pewno. Terapia także dla mnie. Ale nie myślę o niej
wiele. Uznaję, że ta praca daje wyniki terapeutyczne. Wszystko
to, co pomaga aktywnej głębokiej relaksacji, otwarciu się przed
innymi, dostarcza kanałów dla uwolnienia emocji na pewno ma
skutek terapeutyczny. Jest bardzo cienka granica między teatrem
i grupami terapeutycznymi, to ma wiele wspólnego, ale to nie jest
moim celem. Traktuję to jako miejsce, gdzie można znaleźć sie­
bie, i może pod tym względem jest to to samo. To przestrzeń,
gdzie można transformować energię, kiedy jesteś bardzo smutny
czy wściekły, na przykład krzycząc, w sposób twórczy. To jest
oczyszczenie. Katharsis... Ale nawet gdy mam do czynienia z pa­
cjentami oddziałów psychiatrycznych, moje usiłowania wiążą się
przede wszystkim z uzyskaniem dobrego kontaktu i musimy się
dobrze bawić. Jestem przekonany, że kiedy się dobrze bawimy, to
jest to doświadczenie terapeutyczne, ale mnie najbardziej zależy
na tym, żeby ludzie spotkali się w inny sposób niż na co dzień, że­
by to było piękne.
S.S.: A w czym Ci pomaga teatr?
K.T.: Mój teatr jest częścią moich poszukiwań w życiu, to jed­
na z moich ekspresji, kanał do działania, przestrzeń do badania
życia... Nie myślę o teatrze jako o zawodzie. Teatr to miejsce,
gdzie można spotkać nawet sacrum. Marzę o teatrze, który byłby
takim momentem unoszącym i energetyzującym dla wszystkich:

12

i

aktora i publiczności. Może odziedziczyłem potrzebę pracy
w przestrzeni publicznej, spotykania się z publicznością. Myśla­
łem kiedyś, by podobnie jak mój ojciec i brat, podjąć służbę pu­
bliczną, ale zmieniłem zdanie, kiedy dowiedziałem się o tym
wszystkim, co w rzeczywistości z nią się wiąże. Teatr także jest
przestrzenią publiczną. Jeśli jest dobry, można go także nazwać
służbą publiczną, służbą duchową. To, co mnie interesuje, to ja­
kość ludzkiego doświadczenia w publicznej przestrzeni teatru.
Być może teatr jest też moją jedyną terapią i w ukryciu leczę
się, ponieważ według licznych standardów normalnego życia je­
stem zupełnie szalony! Aktor doświadcza wielu stanów, które kli­
nicznie można by zaklasyfikować jako formy choroby (podobnie
jak w przypadku szamanów). Z tym, że aktor opanowuje wchodze­
nie i wychodzenie z tych stanów. On może, a nawet rzeczywiście
musi, rozwinąć zewnętrzne oko. Świadomość siebie i przestrzeni,
rodzaj samo-strażnika. Czasem inni mogą być tym zewnętrznym
okiem, strażnikami, którzy strzegą tego, co się dzieje. Zauważ na
przykład, że nie zdarzają się fizyczne uszkodzenia.
5.5.: A skąd w ogóle pomysł na błazeństwo? Pomysł, że bę­
dziesz występował jako błazen.
K.T.: Zainteresowałem się postacią błazna, kiedy grałem go
w Królu Learze. Wcześniej miałem dużo kłopotów z byciem
w dwóch światach: plemiennym i w Delhi. One są zupełnie inne
z każdego punktu widzenia. Nie mogłem ich połączyć. W jednym
miejscu żyłem na bosaka, z wąskim kawałkiem materiału prze­
wiązanym wokół bioder, w drugim - w dżinsach, na motorze,
a czasem ubrany jeszcze bardziej oficjalnie. Ale przecież nie cho­
dzi tylko o ubranie. I kiedy zacząłem interesować się postacią bła­
zna ze względu na rolę, którą grałem, to miałem poczucie, że pa­
suję do tej postaci, że to jestem ja. To jest coś, co mówi o mnie,
most między życiem a teatrem, sceną i życiem. Postać, która dzia­
ła w życiu i w teatrze. To jest coś takiego jak joker w kartach, mo­
że być każdą kartą, ale i sobą, gra każdą rolę, ale nie traci własnej
tożsamości, własnego 'ja'. Tak więc poprzez postać błazna odna­
lazłem most pomiędzy Delhi i plemionami.
J.C.: Czy w hinduskiej tradycji istnieje postać błazna?
K.T.: Istnieje.
J.C.: Czym się różni od europejskiego?
K.T.: W każdym rejonie istnieją różne rodzaje błaznów. Róż­
nią się ubiorem, ale charakter samej postaci jest bardzo podobny.
Są błazny królewskie, takie, co chodzą po ulicy i postać błazna
w teatrze klasycznego sanskrytu. Jednym z typów błaznów są dziś
baulowie. Podobnie jak błazny europejskie noszą kolorowe łaty,
ale ich strój jest zupełnie odmienny - to długie, powiewne suknie,
ubrania, szarfy. Turban zamiast czapki. Broda lub gładko wygolo­
na twarz. Kobiety noszą specyficznie zawinięte sari i podobnie jak
mężczyźni mają długie włosy związane na czubku głowy w wę­
zeł. Mają też bardzo specyficzne instrumenty muzyczne.

Baulowie to sekta wędrownych sadhu, wywodzących się z ru­
chu bhakti, którzy w pewien sposób przypominają jurodiwych
w Rosji, opętanych. Krytykują i oskarżają społeczeństwo za nic
nie znaczące rytuały i dyskryminację, nakłaniają ludzi do samore­
alizacji. Wierzą, że bóg wciela się w każdego człowieka, a nie
w zewnętrznego boga. Choć można ich traktować jak wykonaw­
ców, to zajmują oni przestrzeń pomiędzy sferą sacrum i profanum,
nie rozłączają tych dwóch sfer.
Jeden z błaznów (Vidhuszaka) w klasycznym teatrze sanskryckim kudiyattam jest prawie nagi, ma ciało i twarz wysmarowane
białą pastą, na której w określonych miejscach namalowane są du­
że czerwone plamy, tak duże jak nosy europejskich klownów. Na
głowie ma drewniane ozdoby i falujący, przypominający sukienkę
ubiór wokół bioder. Zarówno bengalscy baulowie, jak i aktorzy
z teatru kudiyattam z Kerali noszą w czasie przedstawień dzwon­
ki dookoła kostek. Podobnie i ja używam dzwonków, ale wybra­
łem czapkę europejskiego błazna - jest ona znana w regionalnych
kulturach Indii ze względu na jokera, który znany jest między in­
nymi dzięki kartom. Lubię też jej symbolikę. W nowym przedsta­
wieniu w ogóle nie używam czapki - błazen to ja bez czapki.
W Indiach istniało wielu sławnych błaznów - takich jak Stańczyk
w Polsce. Birbal był dworskim błaznem, ministrem na dworze ce­
sarza Akbara. Gopal Bhand sławę zawdzięcza temu, że policzył
gwiazdy nad Bengalem, a Tenalirama, na południu, swoim literac­
kim i słownym błazeństwom. Ale są też głupcy, którzy stali się
błaznami...
J.C.: A która postać błazna jest Ci najbliższa?
K.T.: Może postać wędrowca. To jest chyba najstarszy błazen.
J.C.: Czyli jesteś na granicy, chodzisz po tej linii, pomiędzy
światem plemion a cywilizacją.
K.T.: Jest taka linia. Błazen może oczywis'cie być postacią na
scenie, ale starsza postać błazna to postać istniejąca w życiu. I jest
też linia między życiem codziennym a działaniem na scenie, dla
mnie ta relacja przebiega też w samym błaźnie. Ja nie chcę być ar­
tystą, który zamknie się w s'wiecie artystycznym i oddzieli od te­
go, co się dzieje w s'wiecie. Czuję się błaznem, bo nie mieszczę
się w dzisiejszym s'wiecie. Ten s'wiat odwrócony jest dla mnie do
góry nogami i działa na mnie ostro. Artysta i błazen muszą patrzeć
na s'wiat trochę z zewnątrz, z dystansu, kontemplując. Musi on po­
kazywać soczewki albo lustra. Soczewka może zbliżyć lub odda­
lić obraz, skupiać lub rozpraszać widzenie. To mogą być zwykle,
pęknięte, wykrzywione lub magiczne lustra. Przez lustro czy so­
czewkę można dostrzec historię i przyszlos'c. Jestem błaznem
z kogucim grzebieniem, który stale świadom jest przyszłości,
a nie zachowywania przeszłości. Kłaniam się jej tylko.
S.S.: A w jaki sposób istnieje w Tobie tradycja Indii?
K.T.: We wszystkim, co robię, bardzo mnie inspiruje taki sta­
ry hinduski tekst o teatrze Natyaszastry. Były cztery Wedy i cza­

sem się to określa jako piątą Wedę. W aktorstwie są cztery pod­
działy: pierwszy to aktorstwo cielesne, ćwiczenia ciała, używanie
każdej części ciała jako instrumentu aktorstwa, drugi to głos,
a trzeci - rekwizyty i kostium; w tradycyjnym teatrze nie ma wie­
le scenografii, ale jest bardzo rozwinięty strój i makijaż. Czwarty
element, to trudno wytłumaczyć, to wewnętrzny stan bycia, we­
wnętrzna prawda. Ćwiczenia w tradycyjnym teatrze dotyczą naj­
pierw ciała, to są skodyfikowane gesty, wiadomo, jakie gesty trze­
ba zrobić w dramacie, w jaki sposób śpiewać. Uczeń musi się naj­
pierw tego wszystkiego nauczyć. Musi zmienić ciało z powsze­
dniego na extra-daily [niecodzienne], w terminologii Barby trzeba w tym celu robić różne ćwiczenia, masaże. Najpierw jest
zewnętrzne ciało, a potem zaczyna się wchodzić do środka. Istnie­
ją ćwiczenia dla rąk, oczu, twarzy, całego ciała. Trzeba nauczyć
się poszczególnych rzeczy, ich kolejności, cieleśnie opanować
tańczenie rytmu stopami, opowiadanie historii gestami rąk (mudra), nagłe trzepotanie rzęsami, przesuwanie oczu na boki, wibra­
cje policzków w czasie śpiewania raga... Po latach praktyki to za­
czyna istnieć w ciele i wtedy zaczyna się prawdziwa zabawa. Jak
powiadają Japończycy o aktorze teatru No: kwiat zaczyna się
otwierać. W indyjskim teatrze sattvika abhinaya * zaczyna wtedy
rosnąć. Sattvika abhinaya dotyka wewnętrznego stanu bycia akto­
ra, wizualizacji, oddechu, kojarzenia. W Indiach trudno używać
określenie „teatr tradycyjny" - bo jest bardzo wiele tradycji.
Natyaszastra - to jeden z najlepiej wypracowanych tekstów,
na temat tego, co tworzy przedstawienie. Dla mnie jest on taje­
mnicą, która wymaga wyświetlenia, i wielką pokusą. Zdecydowa­
łem w młodości nie być tradycyjnym wykonawcą, często wyma­
ga to przynajmniej ośmioletnich studiów. Chciałem pracować
z takim samym rygorem, ale moim celem było znalezienie i pra­
ca nad odmiennym językiem współczesnego teatru indyjskiego.
Nie poszukuję jednak zadowolenia w nowości. Nie szukałem Gro­
towskiego dlatego, że uważa się go za awangardę, lecz dlatego, że
poszukiwał on i poszukuje czegoś bardzo starego w dzisiejszych
czasach. W kwietniu oznajmił on, że planuje obecnie umrzeć. Po­
strzegam jego śmierć także jako coś w starym stylu, żyć, kończyć
i zamykać sprawy, widzieć koniec i być nań przygotowanym,
z wdziękiem i godnością.
Gdybym miał wybrać dwie książki do pracy w teatrze, tobym
wybrał coś z Grotowskiego i Natyaszastrę. Gdybym musiał wy­
brać tylko jedną, to nie wiem którą. Może to zależałoby od nastro­
ju. To jest świetna para. Czytanie tradycyjnych tekstów powodu­
je, że głowa inaczej myśli. Inspiruje mnie nie tylko antropologia.
Inspirują mnie też ludzie, którzy żyli jakby w teatrze świata...
Gandhi, Gautama Budda, Jezus Chrystus...
* Atmosfera, duch przedstawienia. Od sativa - czystość, duchowość;
abhinaya - przedstawienie teatralne, gra.

В

W college'u miałem przyjaciela, dzięki któremu poznałem
pewnego muzyka, baula. Kilka lat później dowiedziałem się, że
Grotowski też interesował się baulami. Okazało się, że ten które­
go on sprowadził do Polski, mnie też zafrapował od pierwszego
wejrzenia. Kilka lat temu byłem jego uczniem - przez siedem
miesięcy pobierałem intensywną naukę. Musiałem niestety
później odejs'c...
Brałem też udział w wielu krótkich warsztatach prowadzonych
przez różne osoby z różnych stron Świata i Indii. Oddziaływał na
mnie mocno Badał Sircar z Kalkuty. Poznałem też Deepaka Mazumdara również z Kalkuty, który był wrogiem tego pierwszego.
Zostałem przyjacielem ich obu, choć oddzielnie. Badał Sircar był
człowiekiem, na którego silnie oddziałała koncepcja „teatru ubo­
giego" Grotowskiego, chodziło zwłaszcza o stronę materialną. To
pasowało do jego współczucia biednym i skłonności komunistycz­
nych, do pracy teatralnej z biednymi ludźmi i na tematy biednych
ludzi. Mocny teatr. Deepak Mazumdar brał udział z szalonym Baulem Gour Khepa w działaniu „teatru źródeł" Grotowskiego.
Z pojęciem sattvikabhinaya [satuikagene] w indyjskim teatrze
wiąże się inny termin navarasa, czyli dziewięć żywic, smaków,
stanów emocjonalnych, nastrojów, jak na przykład rados'c, miłos'ć,
wściekłos'ć, wstręt. Tych dziewięć stanów koresponduje ze stana­
mi psychicznymi. Trzeba znaleźć kolor, a potem cos' takiego jak
odcień tego koloru - istnieje główny smak (stan, uczucie), który
jest później zmieniane przez przyprawy i zioła itd., tak więc uczu­
cie miłos'ci może być zabarwione przez wstręt, strach, zazdros'c,
pożądanie lub inne tego typu połączenia. W „tradycyjnych"
przedstawieniach fascynuje mnie to samo co w „nowoczesnych"
- pewnego typu żywos'ć, rodzaj emanacji. To straszne kiedy oglą­
da się doskonale technicznie przygotowane przedstawienie, które
nie ma rasa, jest bez soku, bez ducha. Wolę cos', co jest technicz­
nie mniej sprawne, ale zrobione z pasją.
S.S.: Ale jeśli chodzi o tradycyjne gesty z teatru hinduskiego,
to trudno znaleźć kogoś, kto by je rozumiał.
K.T.: Właśnie o to mi chodzi. Ja nie korzystam z dawnych ko­
dów i znaczeń, ale staram się tworzyć cos', co będzie zrozumiałe
w dzisiejszych czasach, cos' co rodzi się dzis'. Dawne gesty i zna­
ki można także wykorzystywać do powiedzenia czegoś' współcze­
snego. Ale nie można używać obecnie właściwego języka gestów
(mudra) z wyjątkiem bardzo specyficznej publiczności, ponieważ
dziś ludzie nie rozumieją już tego sposobu komunikacji. Publicz­
ność klasycznego dramatu sanskryckiego zawsze była ograniczo­
na. Nie był on tak popularny jak teatr z czasów Szekspira, to ra­
czej coś takiego jak rytuał w świątyni. Czasem próbuję doprowa­
dzić aktora do takiego stanu, kiedy gest rodzi się w nim, a czasem,
żeby znalazł on znaczenie dla danego gestu. Potem trzeba zbadać,
czy znaczenie dla aktora i widza jest takie samo.

14

S.S.: Czy Twoje działania są takim stałym badaniem interak­
cji z widzami?
K.T.: Nie. To jest raczej ćwiczenie przed zewnętrznym okiem,
jeszcze przed spotkaniem z widzami. Bo ona albo on jest pierw­
szym widzem, krytycznym widzem. I potem się jeszcze bada, czy
widzowie odbierają to tak samo, czy zupełnie inaczej, czy w ogóle
nie rozumieją. Zewnętrzne oko to taki człowiek, który patrzy z ze­
wnątrz na pracę aktora. Jola była dla mnie zewnętrznym okiem
w dwóch spektaklach. To może być reżyser, ale ja szukałem i zna­
lazłem kogoś innego, kogoś, kto współpracuje, pomaga w rozwi­
nięciu, wyjaśnieniu, wyklarowaniu tego, co tworzę. Kogoś, z kim
rodzi się spektakl, ale ten spektakl rodzi się w aktorze. To oko
z zewnątrz jest akuszerką, położną.
Pracowałem z dwiema osobami w roli „zewnętrznego oka".
Na początku i teraz z Jolą, a także z Shaupon Boshu w Pondicherry. Z Shauponem świetnie się pracuje na już przygotowanym ma­
teriale, kiedy nadaje mu się ostateczną formę. Ale nie rozumie on
ewolucyjnego procesu kreacji przedstawienia. Pod tym względem
Jola jest niezwykła - rozumie, że przedstawienie może się rodzić.
Shaupon widzi wszystko już jako przedstawienie, a nie proces do
niego wiodący. Jest niecierpliwy, a przecież czasem z trzech go­
dzin pracy powstają trzy sekundy czegoś wartościowego. Ale obo­
je mają niezwykłe cechy i umiejętność pomocy w realizacji tego,
co chce się zrobić, bez narzucania siebie ani swoich fantazji temu
procesowi. Niestety, teatr znużył Shaupona i zajął się teraz filozo­
fią.
J.C.: A pamiętasz tę rozmowę z Januszem, że aktorstwo jest
doskonałym kłamstwem. Jego rozumienie aktorstwa jest mi zu­
pełnie obce. Teatr dotyka i tworzy pewne formy, które muszą ko­
munikować, ale też muszą zawierać coś, co jest twoje osobiste, co
jest właśnie tym ziarnem prawdy. To trochę podobne do balanso­
wania, posługiwania się formą znanego, by zawrzeć w tym to, co
nieznane.
S.S.: Ale to chyba zależy od tego, jak się rozumie prawdę
i kłamstwo. Kłamstwo kojarzymy z czymś brzydkim i nieszcze­
rym. Ale udawanie jest czymś innym - jeśli Khalid idzie i widzi
na ścieżce osobę, która jest chroma, i zaczyna ją naśladować, to
w zasadzie udaje kogoś lub coś.
J.C.: Może to być najprostszą formą pewnej otwartości na
dialog.
K.T.: To jest bardziej coś takiego, jak odbijanie kogoś w lu­
strze. Zrozumiałem to, kiedy pracowałem ze studentami. Wiedzia­
łem, że oni zawsze naśladują człowieka od zewnątrz. Naśladują
pozycje fizyczne, ale nie dotykają tego, co najważniejsze, ducha
tego człowieka. I to może obrazić kogoś. A jeżeli pójdziesz z du­
chem, wejdziesz w niego, to czujesz ten jego wewnętrzny stan,
i nie naśmiewasz się już z niego, to jest współ-odczucie z drugim

człowiekiem, moment współbycia. Śmiejesz się nie z ludzi, lecz
z nimi.
S.S.:Ale odgrywanie czegoś jest tworzeniem przestrzeni Jak
gdyby", zawieszeniem rzeczywistej przestrzeni. Wchodzisz na ry­
nek, ludzie przechadzają się spokojnie, z dziećmi, z wózkami, a ty
nagle pojawiasz się w swoim przebraniu, z jakimś rekwizytem
i zaczynasz próbować ich po pierwsze złączyć. Tworzy się wokół
Ciebie krąg, czworokąt, zupełnie inna struktura, Ty kontra oni,
kontra to oczywiście zbyt mocne słowo. Potem dopiero to „prze­
ciwieństwo" próbujesz roztopić.
K.T.: Nie. Ludzie są tacy jak w rzeczywistości, tylko ja zmie­
niłem swój sposób bycia. Zaczynam ściskać im dłonie, żeby zła­
mać barierę codzienności i nawiązać kontakt w innej rzeczywisto­
ści, innej atmosferze niż normalna. Pojawia się nienormalna po­
stać. Ja przez swój makijaż, strój, sposób bycia pozwalam innym
s'miac się ze mnie, bo ja jestem bardzo dziwny, może nawet cho­
ry w porównaniu z nimi. Ja naprawdę chcę, żeby ci ludzie mieli
dobry humor, s'miali się, bawili, tańczyli i poznawali siebie na­
wzajem. Naprawdę chcę to zrobić. To nie jest udawanie, nie ma
,jak gdyby" - to bawienie się na ulicy jest zawsze tu i teraz. To
jest cos' innego niż się gra w teatrze w przygotowanym spektaklu.
Ale nawet w teatrze próbuję uciekać od „jak gdyby" przez przy­
gotowanie i znalezienie struktury tu i teraz. Tu i teraz dzisiaj nie
jest tym samym, czym było tu i teraz wczoraj.
S.S.: A do czego potrzebny jest Ci w tym kostium błazna?
K.T.: Na ulicy kostium błazna i makijaż pozwalają mi przekra­
czać bariery normalnego życia. Pomalowana twarz, jeden kolor
z jednej strony, inny z drugiej, to jest nienormalne, to jest przekro­
czenie granicy. Ludzie od razu widzą, że to ktos' inny. Ale strój
i makijaż to tylko rodzaj trampoliny do działania. Jeśli zachowu­
jesz się „normalnie" będąc w kostiumie i makijażu, to jesteś' po
prostu eksponatem, ale jeśli wykorzystujesz je, by wskoczyć do
innej rzeczywistos'ci, to są one trampoliną. Przez inną rzeczywi­
stość nie mam na myśli rzeczywistos'ci wyobrażonej, udawanej
rzeczywistos'ci, mam na myśli prawdziwą rzeczywistość, której
cechy zostały zmienione. W normalnej rzeczywistos'ci dwoje ob­
cych ludzi może ze sobą nie rozmawiać, a nawet na siebie nie pa­
trzeć. Kiedy pojawia się błazen mogą wspólnie zacząć się z niego
s'miac i omawiać jego błazenadę. Błazen nie udaje, że jest w śre­
dniowiecznym czy bajkowym świecie, jest tu i teraz, w prawdzi­
wych kolorach i z prawdziwymi dzwoneczkami, wchodzi w inte­
rakcje z takimi ludźmi, jacy się właśnie tu znajdują.
S.S.: A czy w swoich rekwizytach próbowałeś kiedyś używać
lustra? Pokazywać lustro ludziom.
K.T.: Mam taki rekwizyt, który sam zrobiłem, ale jeszcze go
nie używałem. To kij z moją głową, ale zamiast twarzy ma lustro.
Każdy widzi swoją twarz, ale w błazeńskiej czapce.

S.S.: A może powiedziałbyś coś jeszcze o tradycji plemiennej.
Dlaczego i jak są dla Ciebie inspirujące plemiona?
K.T.: To było inspiracją dla Błazeństwa ogólnego i Błazeń­
stwa. Próbowałem znaleźć sposób na spotkanie i bawienie się
z ludźmi w innym mieście, innym s'wiecie. Dlaczego plemiona?
Dlatego, że bardzo podoba mi się ich sposób bycia na świecie.
Oczywiście można je idealizować, ale tam jest dużo do idealizo­
wania. To jest jedyne społeczeństwo na świecie, gdzie czuję, że
ludzie są ze sobą tak jak być powinni. Potrafią się śmiać i odczu­
wać cielesną radość. Oni nie mają nic takiego jak teatr, ale z ze­
wnątrz można powiedzieć, że robią różne takie rzeczy, które teraz
są pokazywane na scenie jako przedstawienia: śpiewy, tańce, dzia­
łania. To coś, co się fascynująco ogląda. Ale dla nich to jest rytu­
ał i obrzęd. Jestem jeszcze od tego daleko, ale mam taki ideał, że­
by współczesny teatr szedł w tym kierunku, by stał się obrzędem
dla ludzi.
5.5.: A jaka jest różnica pomiędzy rytuałem a teatrem?
K.T.: Zgadzam się z Grotowskim, że słowa mają różne kono­
tacje i że czasem lepiej nie używać pewnych słów. To coś związa­
nego z przestrzenią świętą, ale to nie musi wiązać się z religią. To
coś duchowego, coś co jest najważniejsze dla człowieka. Może
przestrzeń duchowa.
5.5.: To zdaje się Schechner powiedział, że teatr wyodrębnił
się z rytuału wtedy, kiedy wyodrębniła się widownia, która już
nie uczestniczyła stricte w przedstawieniu: to ciekawe, że teatr
próbuje teraz wrócić do tej pierwotnej formy. Czy jest to możli­
we? Czy jest możliwe coś takiego jak wspólnota wiary?
K.T.: Nie chodzi o wiarę. Chodzi raczej o rodzaj wspólnego
błysku energii. Pozytywną energię w kierunku drugiego człowie­
ka, moment rozjaśnienia wszystkiego - dlaczego ja jestem, wspól­
ne katharsis, wspólny oddech przez chwilę.
D.D.: A kiedy się spektakl kończy, to co zostaje?
K.T.: To jest magia teatru, że coś istnieje, a potem nie ma już
nic, jest tylko pamięć ludzi. Może już następnego ranka bardzo
mało zostaje z tego, co widziałeś, z tej przestrzeni, w której byłeś,
albo coś zostaje, czasem bardzo długo. Ja osobiście miałem bar­
dzo mało takich doświadczeń w teatrze, ale wiem, że jest to moż­
liwe.
S.S.: A jakie spektakle najbardziej Cię poruszyły?
K.T.: Dwa: Awwakum z Gardzienicami i taki spektakl tradycyj­
ny w Kerali w Indiach. To był jednoosobowy spektakl o śmierci.
Przez 25 minut umierał człowiek. Grał go jeden z najlepszych ak­
torów, jakich widziałem - Guru Ammanur Chakyar z tradycji kudiyattam w Kerali. Miał wtedy około osiemdziesięciu lat. On sam
badał i uczył się od nauczyciela, który badał oddech umierającego
człowieka. Tak głęboko wszedł w ten proces, że to, co przedstawił,
było tym samym procesem. Tuż przed śmiercią zapada kurtyna.

15

W kudiyattam postać nie umiera na scenie. Sama śmierć nie jest
pokazana, ponieważ tego nie można pokazać, śmierć zdarza się
tylko w rzeczywistos'ci. Ale technika pracy aktora - niecodzien­
ność w używaniu ciała czy twarzy - budowana jest na gruncie rze­
czywistości. To było cos' niesamowitego. Magię tej sceny zwięk­
szało jeszcze os'wietlenie ogniem z lampki olejowej.
S.S.: A Gardzienice? Czy to było w samych Gardzienicach?
K.T..W Gardzienicach. Stan bycia między ludźmi i w samym
człowieku. To mnie poruszało i miałem z tego dużo rados'ci. W i ­
działem tam pełnię człowieka, ludzi, którzy dają siebie. Takie pa­
lenie się ciepłym ogniem, dzielenie ognia z innymi jest mi po­
trzebne. Zobaczyć to i przeżyć - tego szukam. Bardzo ważna jest
współpraca aktorów i atmosfera spektaklu.
D.D.: A czy oni palą się tylko podczas spektaklu?
K.T.: Po spektaklu są już w bardziej normalnym stanie bycia,
choć ten ogień na scenie daje im energię do codziennej pracy. Po­
zostaje ciepło w organizmie, ciepło w człowieku. Oni pracują pa­
ląc się, w normalnym życiu jest podobnie.
J.C.: Tez oni proponują ludziom pewną formę bycia, zapra­
szają ludzi na warsztaty, dają im dach nad głową przez jakiś
czas, żywią. Proponują pewną formę bycia, która dostraja ucze­
stniczących do tego, by mogli przeżyć albo zawrzeć siebie w ja­
kimś wspólnym działaniu. To się nie dzieje tak po prostu. Trzeba
powołać pewną formę i pozwolić jej zadziałać.
K.T.: To się łączy z tym kluczem, o którym mówiłem... Ja ma­
ło czasu spędziłem z nimi, a dziwne było to, że strasznie mi się to
podobało, ludzie, przestrzeń, spektakl, ale i cały czas myślałem,
że muszę znaleźć cos' takiego w Indiach. To była praca silnie
związana z kulturą Europy centralnej. Czułem się bardzo blisko
z nimi, ale jednoczes'nie czułem, że jestem w tym obcy. Muszę
znaleźć w swojej kulturze taki sposób bycia, zarówno w życiu, jak
i teatrze.
S.S.: A czy sądzisz, Że można przechodzić z jednej kultury do
drugiej; będąc Europejczykiem wejść w kulturę Indii i odwrot­
nie, będąc stamtąd na przykład Indusem, tak jak Ty, wejść
w kulturę europejską; otrzymałeś edukację przynajmniej po czę­

ści europejską, mieszkałeś w różnych krajach, a chociaż studio­
wałeś w Delhi, to przecież twój nauczyciel studiował w Londynie:
czy można zatem wejść w inną kulturę?
K.T.: Myślę, że to zależy; ja od początku życia wychowałem
się przynajmniej w dwóch kulturach, bo pochodzę z tradycji mu­
zułmańskiej w Indiach, z drugiej strony moja rodzina chciała zro­
bić taki most między kulturą europejską i własną, indyjską.
U mnie w domu na przykład na obiad jadało się dania indyjskie,
a kolacja była europejska. Spędziłem połowę życia w Indiach,
a połowę poza nimi, bo mój ojciec był dyplomatą i wędrował po
różnych krajach. To oddziałuje na stosunek do samych Indii.
Większos'ć Indusów jest związana z jednym stanem, jednym języ­
kiem, jednego typu jedzeniem, a gdzie indziej są nie u siebie. A ja
miałem zawsze poczucie, że należę do całych Indii. To może za­
leżeć od pochodzenia. Mój pradziadek brał udział w walce o nie­
podległość i patriotyzm w rodzinie był silny. Jestem człowiekiem
zadomowionym w wielu kulturach, przypuszczalnie dlatego żyję
w pewien sposób poza nimi wszystkimi. Tu znowu pojawia się
motyw błazna. Wielu ludzi z obu kultur indyjskiej i europejskiej
czuje się dobrze w swojej kulturze, ale przyjęli też inną. Ja chcę
być w obu, choć moje poczucie tożsamości z pewnością wyrasta
z Indii i nie chcę tego zmieniać. To ma związek z określoną wraż­
liwością, czuciem życia. Duża częs'ć mojej wrażliwości wywodzi
się z silnych standardów rodziny i jej wpływu. W mojej rodzinie
muzułmańskiej islam był zmieszany z liberalizmem, duchem re­
formatorskim, niekonwencjonalnos'cia, dziwactwami... Była
w niej nowoczesność pomieszana z miłością do tradycji i poczu­
ciem bycia Indusem. Mój ojciec zaprojektował flagę narodową
współczesnych Indii! Był on elegancki zarówno w domu w trady­
cyjnym sherwani, jak i w garniturze, uwielbiał zarówno poezję
Ghaliba, jak i Yeatsa. Dla mnie istnieje większy kontrast między
s'wiatem metropolii a s'wiatem plemiennym niż pomiędzy Europą
a Indiami. W młodości wyobrażałem sobie, że możliwe jest „sta­
nie się" członkiem plemienia. Powoli odkrywałem, że jest to nie­
możliwe i zdałem sobie sprawę, że wartością mojego stanowiska,
jeśli w ogóle takie istnieje, to bycie „mostem".

II. 13. Martwe dusze wg. Gogola, Jola Cynkutis i Khalid Tyabji, DSW Wrocław 1988. Fot. Marek Grotowski

16

5. S.: A powiedz, jaką widzisz atrakcyjność w kulturze Zacho­
du, nie Polski czy Anglii, ale po prostu Zachodu. Czy uważasz, że
jest coś atrakcyjnego w tej kulturze?
K.T.: Atrakcyjność tej kultury polega może na tym, że jest ona
lustrem, pozwalającym patrzeć inaczej na swoją kulturę. Chociaż
oczywiście Europa ma fascynującą historię i podoba mi się wiele
rzeczy w Europie - architektura, przyroda, muzyka, pożywienie,
literatura, ale na nieszczęście większość tych rzeczy nie należy
już do dnia dzisiejszego. Oczywiście przyjemnie jest odkryć, że
w niektórych miejscach, takie proste sprawy jak kupowanie bile­
tu kolejowego są proste, i nie stanowią wielkiego wyzwania. Bar­
dzo lubię profesjonalizm, energię i zaangażowanie w pracę Euro­
pejczyków. Lubię poczucie zbiorowej świadomości w wielu przy­
padkach... Ale muszę tu dodać, że Polska dla mnie nie jest „Za­
chodem". Polska jest dużo bliższa mojej własnej kulturze niż „Za­
chód".
Przypominam sobie, co mówił mój profesor, kiedy po raz
pierwszy wyruszyłem do Europy do pracy terenowej. Powiedział,
że kiedy spotkam naukowca, powinienem powiedzieć mu, że nie
przyjechałem tu po jego pomoc, ale aby dać pewną radę. Wszyst­
ko jest u nich wspaniałe, ale brakuje jednej „malej rzeczy", której
pilnie potrzebują w swojej diecie, bez której z pewnością umrą to „odrobina samorefleksji".
S.S.: A powiedz, czym jest dla Ciebie przyroda? Kiedy miałeś
pierwszy pomysł na swój teatr, to wybrałeś takie, miejsce gdzie
nie ma dróg, gdzie jest las, pojechałeś w „dzikość".
K.T.: Jest wielka różnica pomiędzy starym lasem i tym posa­
dzonym przez człowieka. Pozostało już niewiele starych lasów
i dżungli. Kiedy wchodzę w kontakt z lasem, czuję, że przecho­
dzą przeze mnie różne prądy. Najważniejszą cechą starego lasu
jest jego wielka różnorodność. Natura oznacza współistnienie
różnorodności, współzależność, wyjątkowe piękno i czystość kiedy jest nie splamiona przez ludzi - jest dla mnie Ogrodem
Boga.
D.D.: A czy ludzie w wioskach są ciągle tacy sami? Czy cią­
gle tak samo potrafią tańczyć i bawić się jak dziesięć lat temu?
K.T.: Zasmuca mnie, kiedy widzę, jak to się zmienia... Oni
mówią, że w mieście jest brudno, wszędzie są gówna, są tam nie­
dobrze traktowani; w lesie muszą się bać tylko dzikich zwierząt,
a tam trzeba się bać drugiego człowieka. Nie lubią radia, bo
mówią, że tam nie ma naszych piosenek, a my raczej wolimy śpie­
wać i nie chcemy zmieniać swojego sposobu życia, ale, że za trzy­
dzieści lat będziemy kulisami... Zmiany zachodzą zastraszająco
szybko. Są dwie grupy: jedni przeszli na stronę miasta, oglądają
popularne filmy, zmienili fryzury, zapuścili wąsy. Jak ktoś zacznie
mieszkać wśród ludzi z miasta, to coś się zmienia w twarzy,
w oczach, coś takiego jak brud wychodzi z twarzy, to widać... Oni
inaczej patrzą na drugiego człowieka. To dziwne... Osobiście w i ­
działem tyle zmienionych twarzy przez te lata. Tubylcy z plemion
mają nieoceniający i niewyrachowany sposób patrzenia na ciebie.
Kiedy młodzieniec zostaje, jak to mówię, „zepsuty" życiem
w mieście, jego oczy stają się chytre, podejrzliwe, coś zmienia się
wokół ust, pojawia się kalkulacja, a stosunki ludzkie stają się
transakcjami.
D.D.: A czy nie wydaje Ci się, że miałeś szczęście poznać tych
ludzi w momencie, kiedy jeszcze nikt tam nie dotarł. A teraz, kie­
dy wzrasta zainteresowanie nimi, pojawią się turyści, to mogą im
zagrozić...
K.T.: Oni mają nawet taki obrzęd: kiedy rosną owoce mango,
to nie można ich zrywać do czasu, kiedy nie są dojrzałe. To sza­
man ustala datę i jest święto trwające trzy dni, mango-mania - po­
tem zaczynają dopiero zbierać owoce. Nawet małe dziecko nic nie
zerwie, bo wie, że nie wolno. Ale teraz przychodzą handlarze i ku­
pują worki mango za może parę groszy. I nawet jeśli w jednych
wioskach oni jeszcze tego przestrzegają i nie zrywają owoców, to
przychodzą ludzie z innych wiosek i robią to dla pieniędzy...

II. 14. Khalid Tyabji w filmie Hanuman

5.5.: A na czym polega istota teatru?... Bo etymologicznie te­
atr wiąże się z oglądaniem, patrzeniem na coś, słowa teoria i te­
atr mają wspólną etymologię, ale teoria stała się czymś trochę
antyludzkim, oderwanym, ideą, czymś obiektywnym i zewnętrz­
nym, związanym przede wszystkim z nauką, a teatr, o tym prze­
cież mówimy, jest takim proludzkim działaniem. O co może za­
tem chodzić w teatrze?
K.T.: O wszystko.
J.C.: Zrobiłeś teraz monodram. Szkielet jest gotowy. Chcesz
go pokazać ludziom. Jaką intencją chcesz tych ludzi dotknąć?
Chodzi mi o moment przeżycia. Bo Sławek pyta o esencję teatru.
K.T.: Może wrócę do czegoś co zacząłem, a nie dokończyłem:
chciałem, żeby ludzie wyszli z teatru z pewną energią, naładowa­
ni jak bateria. To coś, co się wiąże z życiem duchowym. Żeby ra­
zem ze mną dotykali pewnego świata, innego niż codzienny.
Mówisz, że teatr związany jest z oglądaniem i z tego powodu nie
lubię słowa 'spektakl' i 'show', bo to jest coś bardziej na ze­
wnątrz, coś co jest tylko przed oczami... Jak się kręci film o dzia­
łaniu teatralnym, to czasem to, co jest żywe wygląda bardziej pu­
sto, bo nie ma tej wibracji, brak człowieka - widz i aktor muszą
być w tej samej przestrzeni. Aktorstwo w sanskrycie to abhinaya
- to send forth, żeby przesłać siłę...
S.5.: A czy widziałeś jakiś spektakl Kantora?
K.T.: Tak. Niech sczezną artyści. Bardzo mi się to podobało,
raz w Nowym Jorku i raz we Wrocławiu. Ciekawe, bo we Wrocła­
wiu on był chory, i przez pierwsze dwadzieścia minut nie było go
na scenie, stało tylko krzesło z napisem: Kantor. Coś było nie tak,
nie ten rytm, coś nie grało... On patrzył z boku i bardzo się dener­
wował, wszedł na scenę, zaczął dyrygować i zaczęło być tak, jak
miało być.
5.5.: Rzeczywiście w teatrze jest coś ciekawego, czego nie da
się opisać, w czym rzecz, rzecz nie jest w czystych gestach, gesty
są przesycone czymś więcej...
K.T.: To samo jest z tekstem. Jest bardzo wiele rodzajów w i ­
dzów, ale ja robię teatr, który mnie interesuje. I tam nie historia
jest najważniejsza, ale coś, czego nie da się nazwać: próbowałem
to nazwać stanem bycia. Jak powiada jeden z moich nauczycieli,
Badał Sircar - „ludzie zapomnieli, jak odczuwać".
D.D.: To dotyczy aktora czy publiczności?
K.T.: Stan bycia musi się zmienić w obu, ale oczywiście to ak­
tor spełnia rolę czynnika prowokującego, to on jest motorem
zmian. W tym nowym spektaklu chcę zwrócić uwagę na to, co zo­
stało zapomniane w życiu współczesnym, że jako ludzie tylko
przez chwilę jesteśmy wędrowcami na ziemi. To dotyczy czegoś

17

innego niż konsumowanie produktów. To coś", co bardziej wiąże
się na przykład z oddechem. Czy to nie jest niesamowite, strasznie
piękne, że pojawiamy się w s'wiecie i po jakimś' czasie znikniemy?
Dostalis'my czas na ziemi. Oddychamy i żyjemy. We współcze­
snym s'wiecie nie myślimy już w ten sposób. Ten ostatni spektakl
po bengalsku nazywa się Moner manush, co można przetłuma­
czyć jako Człowiek serca, ale słowo mon znaczy jednoczes'nie ser­
ce i głowę. Oczywiście mamy słowa na każdą z tych rzeczy osob­
no, ale tu chodzi o obie rzeczy naraz i o to też chodzi w spekta­
klu. To połączenie pełni ważną rolę w filozofii hinduskiej.
D.D.: Ale czy to jest to samo: bo Ty jesteś raz aktorem, a raz
oglądasz na przykład Kantora, czy to jest to samo?
K.T.: Muszę powiedzieć, że niestety większość moich dos'wiadczen w charakterze widza była wyjątkowo nudna. Najczę­
ściej po dziesięciu minutach jestem tak znudzony, że odczuwam
klaustrofobię i chcę wyjść. Znacznie bardziej interesuje mnie sie­
dzenie w parku lub na ulicy i obserwowanie ludzi w prawdziwym
życiu niż oglądanie aktorów na scenie, ponieważ oni są tak nie­
prawdziwi, a przez to nudni. Sceniczny s'miech i płacz jest okrop­
ny i nie do wytrzymania. Kiedy s'miech i płacz są prawdziwe, to
są zawsze naładowane. To są szczęśliwe i bardzo żywe chwile. Na
szczęście w moim życiu widziałem kilka przedstawień, które
przekonały mnie, że na scenie możliwe jest cos' przeciwnego do
nudy. To daje mi siłę do pracy.
J.C.: Padło ładne pytanie: czy jak oglądasz spektakl, to jesteś
aktorem?
K.T.: Nie. Rzadko. Czasem się dziwię, że są ludzie, którzy
analizują, jak on to zrobił? Jak jest dobry spektakl, to ja przestaję
o tym myśleć: może jestem dobrym widzem, bo wchodzę całko­
wicie w to, co widzę, to jest jak sen, nie analizuję już tego. Kiedy
czuję, że aktorzy „grają", nie mogę się w ogóle wciągnąć w to, co
mówią. Oni nie mówią, oni tylko udają, że mówią.
D.D.: Ale czy nie ma pewnej różnicy między aktorem a wi­
dzem, nawet uczestniczącym. Kiedy jesteś aktorem, to jest to ro­
dzaj samoekspresji, obnażenia siebie. Podejrzewam, że Ty z sie­
bie coś dajesz, Że dotykasz czegoś osobistego.
J.C.: To ciekawe co mówisz, bo ja się zawsze buntuję przed
używaniem słowa obnażanie się czy ekshibicjonizm w teatrze.
Niewątpliwie jest taka część, aktorów być może większa, którzy
lubią taką formę bycia na scenie, jest to im potrzebne. Jest też
część aktorów, którzy potrafią czerpać z siebie, z tego czym są, co
jest najważniejsze dla nich, przetwarzać to na taką formę, żeby
tego nie zdradzić, tylko natchnąć życiem i powołać znak. Do zna­
ków czy symboli mogą się odnosić różne kultury. To dla mnie jest
esencja teatru, powoływanie takich znaków, szukanie ich w so­
bie i poza. Jest to praca nie skończona, ale można dotykać pew­
nych fragmentów, poszerzać o spotkania międzygrupowe czy
międzyteatralne z różnych krajów, dążyć do stanu otwarcia. Tak
jak Khalid mówi idzie ścieżką i nagle musi pojąć tę osobę, która
przed nim staje, pojąć nie naśladować, a korzysta tylko z jakie­
goś fragmentu ciała tej osoby, natomiast pojmuje ducha tej oso­
by. Jak mi się wydaje taka jest funkcja teatru. Bo jednakże teatr
tworzą ludzie.
K.T.: Ale to 'ja'jest tylko narzędziem... ducha świata, bo teraz
myślę o tym ćwiczeniu, które z Jolą robiliśmy, że trzeba było zna­
leźć ducha s'wiata... czułem, że jakaś' energia płynie przeze mnie,
ale to nie znaczy, że ja działam jako j a ' , ja jestem tylko narzę­
dziem tej energii.
D.D.: 1 na tej podstawie rozumiesz, Że to było to. Bo skąd
wiesz, że to było dobre...
K.T.: Nie wiem, że było dobre, ale wiem, że było prawdziwe...
D.D.: Albo w Twoim subiektywnym odczuciu, że to co robisz,
jest prawdziwe. Jak to rozpoznajesz?
K.T.: Dużo można mówić, na temat tego 'prawdziwe', ale
przypomina mi się pewien Chińczyk, który był mistrzem w ope­
rze pekińskiej, to był jeden z trzech aktorów, który grał postać
18

Króla Małp. To jest bardzo akrobatyczna rola. Uczył się od
szóstego roku życia, rodzice byli za biedni, żeby mu dać jeść. Od­
dali go do nauczyciela, żeby ten go uczył i żywił. Nauczyciel był
jak drugi ojciec. Mając ponad sześćdziesiąt lat wyjechał po raz
pierwszy poza Chiny, do Anglii, gdzie miał publiczne spotkania
na temat opery pekińskiej. Padło pytanie, które profesor z uniwer­
sytetu przez kilka minut tłumaczył na chiński, a brzmiało ono: jak
można poznać to, czy aktor jest dobry czy zły. Ten aktor słucha­
jąc pytania dziwił się coraz bardziej, a na końcu powiedział tylko:
to trzeba zobaczyć.
S.S.: To są rzeczy oczywiste, w etymologicznym znaczeniu.
D.D.: Ale jest ten warsztat, pracujesz nad spektaklem i do­
chodzisz do pewnych rozwiązań i wtedy praca jest inna, i sam
oceniasz, czy może z tym lustrem... tu jest poszukiwanie.
J.C.: W trakcie takiej ewolucji, czyli dochodzenia do tej ze­
wnętrznej formy, albo się oddalasz od prawdy, która stworzyła
pierwszy moment, stała się zaczynem, albo jesteś w niej. Ty mu­
sisz czuć, czy odchodzisz od niej czy nie. Jak straciłeś, to znaczy,
Że trzeba wracać do początku i inną drogą rozwijać to, co było
inicjatorem momentu. Jak zachować prawdę...
K.T.: To jest najtrudniejsza rzecz w teatrze... Bo czasem jedną
strukturę powtarzasz codziennie, czasem nie chcesz, ale musisz,
bo spektakl jest reklamowany, bo ludzie kupili bilety. Ale to nie
dzieje się w każdym teatrze, stąd skojarzenie z kłamstwem, tak
jak w życiu codziennym. Acting jako robienie też czegoś' niepraw­
dziwego.
S.S.: To zależy pewnie, jakie znaczenie przypiszemy słowu
'gra'. W tym codziennym znaczeniu znaczy to nieszczerość...
K.T.: Dlatego wytłumaczyłem to po angielsku...
S.S.: Po angielsku jest podobnie, to act znaczy 'grać' i 'dzia­
łać'. Ale fenomenolog religii van der Leeuw pisze o teatrze jako
'świętej grze', 'poważnej grze'. Gadamer odwołuje się do pojęcia
gry i mówi, że ludzkość nie byłaby ludzkością bez gry, to znaczy,
że nie można sobie wyobrazić bez niej kultury. Być może jest to
patrzenie na tę samą rzecz z dwóch punktów widzenia: raz widzi­
my, że gra jest czymś nieszczerym, a innym razem to właśnie gra
okazuje się tworzyć człowieka, dotyka jego istoty. Przecież kim
innym jesteś na uniwersytecie - można powiedzieć, że tam grasz,
kiedy chodzisz na zajęcia i zdajesz egzaminy, a kim innym - kie­
dy idziesz do dżungli czy w góry, spotykasz ludzi i zaczynasz się
z nimi „bawić", co też określamy słowem gra.
K.T.: Są też gry dziecięce, które są żywe i prawdziwe. Tak sa­
mo w sporcie: mecz w piłkę ma pewne zasady i reguły, taka sama
struktura wydarzeń, te same zasady, ci sami gracze, może być po­
wtarzana dzień po dniu, ale za każdym razem jest tak jak jest włas'nie teraz, tam nie ma kłamstwa. Nie udajesz, że grasz, po prostu
grasz, dając z siebie wszystko. Zdaje się, że w życiu nawet trzeba
grać w tym drugim sensie, bo nie można wszystkiego powiedzieć
ani pokazać, bo nie można tutaj tańczyć na stołach, ale teatr na to
pozwala.
J. C.: Powiedziałeś wcześniej w rozmowie, że studia i dyplom
to paszport do poruszania się w świecie nauki, czy może błazen
być paszportem do poruszania się w świecie...
D.D.: Czy to są te same światy?
K.T.: To paszport do każdego s'wiata... Jeden z powodów, dla
których żałuję, że nie skończyłem doktoratu, wiąże się z tym, że
nie dostałem tytułu doktora błazna.
S. S.: To ciekawe. A powiedz, czy próbowałeś kiedyś grać i bła­
znować w świecie nauki?
K.T.: Jeszcze nie, ale mam taką nadzieję.
S. S.: A masz jakiś pomysł?
K.T.: Miałem kiedyś' zabawny pomysł. Kiedy studiowałem na
wydziale socjologii i antropologii, to chciałem wygłosić wykład
w stroju plemiennym. Przyjść z siekierą do sali i poprowadzić wy­
kład na temat: antropologowie w oczach ludzi z plemion.
S.S.: Myślisz, że uda Ci się to zrealizować?

K.T.: Mam nadzieję, że tak. Kiedy miałem wybrać studentów
do szkoły dramatycznej, poszedłem w czapce błazna, bo sądzi­
łem, że to będzie fair play, chciałem, żeby studenci byli wyluzowani, ale traktowałem ich jednocześnie bardzo poważnie. Czapka
miała podkreślać fakt bycia w roli egzaminatora.
D.D.: A jak ludzie zazwyczaj reagują na błazna? Jaki są re­
akcje na ulicy?
K.T.: Ludzie się często s'mieja, bo jest ktos', kto wygląda na
bardziej chorego umysłowo niż oni, to taka postać, z której moż­
na się s'miac. To zależy. Kiedyś' w czasie juwenaliów wszedłem na
dyskotekę w stroju błazna, było może sto osób w kolejce, a ja
wszedłem bez biletu i ten, kto stał na bramce, był bardzo zadowo­
lony, że taki gos'ć przyszedł. Od każdego dostałem alkohol, może
nawet za dużo...
Ale rok temu zostałem prawie pobity. Pojechałem do plemion
w Goa i miałem tournee teatralne. Był ze mną organizator. W le­
sie ubrałem się w kostium, zrobiłem makijaż i wszedłem do wio­
ski. Były tam tylko kobiety i dzieci zgromadzone przy pompie
wodnej. Zacząłem się bawić z dziećmi i kobietami, i wszyscy się
s'miali. Ale może po pięciu minutach przyszła stara kobieta, która
popatrzyła na mnie, zaczęła od razu krzyczeć: diabeł, diabeł. Ona
była trochę chora. Mężczyźni byli kilometr dalej w knajpie i pili,
i kiedy usłyszeli krzyk, to przybiegli do wioski, łamiąc po drodze
gałęzie z drzew. Byli bardzo pijani i machali nimi bardzo blisko
mojej głowy. Nie znałem ich języka i potraktowali mnie jak praw­
dziwego diabła: zrobiło się już ciemno, a ja byłem pomalowany.
Próbowałem im śpiewając tłumaczyć, że nie mam nic przeciwko
nim, ale nie za wiele z tego wynikało. Na szczes'cie był organiza­
tor, który znał język, zachował spokój i powtarzał ciągle: on jest
aktorem z teatru, ze szkoły dramatycznej, i to jest tylko spektakl,
to nie jest diabeł. Tak powtarzał ze dwadzies'cia-trzydzies'ci razy
i powoli to trafiło do tych pijanych głów. Potem nawet tańczylis'my i s'piewalis'my razem. Ale mówili, że gdyby nie było tego
człowieka, toby mnie na pewno wykończyli.
D.D.: Jak się wtedy czułeś?
K.T.: W końcu był to bardzo fajny wieczór, ale zrozumiałem,
że nie wszędzie będę tak samo traktowany. Nie mogłem znaleźć
sposobu, żeby dotknąć ich bez języka. Gdybym był sam, może
bym znalazł jakiś' sposób, ale nie wiem...
D.D.: Jak myślisz, kim byłeś dla ludzi z plemienia w Orisie?
K.T.: Kiedy zacząłem rozumieć trochę ich język odkryłem, że
mówią o mnie nieco jak o jokerze - „ktos' kto gra"...
D.D.: A czym dla Ciebie jest praca w filmie?
К.Т.: W pewnym sensie jest zupełnie inna. Bo w teatrze praca
polega na znalezieniu sposobu, żeby dotykać pewnego rodzaju
bycia prawdziwym codziennie, w tej samej strukturze, a w filmie
trzeba to zrobić tylko raz, albo kilka razy w jednej godzinie, trze­
ba być przygotowanym na pierwszą improwizację. Mam z tym
kłopoty, w teatrze jak cos' nie idzie jednego dnia, to trzeba szukać
sposobów na poprawienie tego w dniu następnym, w filmie to jest
niemożliwe. „Pierwsza improwizacja" zostaje zarejestrowana
i prawdopodobnie będzie trwała dłużej od twego życia, chociaż
możesz być z tego powodu niezadowolony. W filmie cokolwiek
robisz, prowadzi do produktu końcowego, który tworzony jest
z małych fragmentów i okruchów. W teatrze moment przedsta­
wienia jest sednem, produktem, jeśli tak wolisz.
S.S.: A czy mógłbyś opowiedzieć jakiś spektakl, na przykład
Pieśń błazna, przez jakie wcielenia tam przechodzisz?
K.T.: Na początku wychodzę z widowni, przebrany za widza,
bo przychodzę z zewnątrz, jestem jednym z nich. Przez jakiś czas
gram rolę aktora. Mam sen, we śnie gubię czapkę i muszę przejść
przez różne postacie z życia zewnętrznego, ale takie, które nazy­
wam ciemnymi, niedobrymi, bo zgubiłem mądrość, jestem terrory­
stą, potem mężczyzną, który traktuje kobiety przedmiotowo, po­
tem kobietą, która sprzedaje swoje ciało, człowiekiem, który sądzi,
że świętość można kupić, wystarczy zapłacić, ale nie trzeba nic

zmieniać w sobie (taki stosunek do świątyni ma wielu Indusów),
człowiekiem z plemion, który staje się kulisem, żołnierzem, pu­
stym muzykiem, aktorem z popularnego filmu, człowiekiem, który
płaci za miłość swojej małej siostrzenicy, jeszcze dziecku...
S.S.: I na końcu odnajdujesz czapką i mądrość.
K.T.: Potem znajduję czapkę-mądrość, i wtedy znajduję miej­
sce, skąd można patrzeć na to wszystko z oddali.
S.S.: Czy mądrość wiąże się z dystansem?
K.T.: Przywraca równowagę, bycie człowiekiem. Taka jest
koncepcja, nie wiem, jak to widz odbiera. Miałem różnych w i ­
dzów, bardzo często odbierają to ciepło, czasem narzekają na to,
że im mówię o rzeczach, które znają. Ale była taka kobieta, którą
mąż bił przez wiele lat i po tym spektaklu znalazła siłę, żeby od
niego odejść. Były też dwie kobiety, które powiedziały, że chcia­
ły popełnić samobójstwo i ten spektakl je uratował. Przez te stra­
szne rzeczy znalazły siłę, żeby być sobą.
D.D.: Opowiadałeś, że w ostatnim filmie francuskim grałeś
jogina. Jak się czułeś?
J.CSobą?
K.T.: Tak. To człowiek, który odszedł od społeczeństwa i mie­
szkał tylko z małpami. Wolał żyć z przyrodą. On był bardzo bli­
ski czegoś we mnie. Kiedy szedłem na próbę, szedłem z bambu­
sowej chaty pełnej baulów do nowoczesnego hotelu w Bengalu.
Nadal nosiłem pół-dhoti na biodrach, łatwo było przykucnąć
i wejść od razu w rolę. Przez pewien okres żyłem jak sadhu, jako
uczeń baula. Otrzymałem inicjację.
D.D.: Miałeś kontakt z joginami, pozateatralny...
K.T.: Tak. Byłem uczniem jednego jogina z sekty baula,
w Bengalu. Oni są związani z wiedzą tantrycką, ale są jednocze­
śnie bardzo podobni do średniowiecznych błaznów, mają swoje
normalne życie, normalne dla nich, i swój kostium, ubranie na
spektakl, śpiewają, tańczą, grają na instrumentach...
D.D.: Mają swoją publiczność? Czy to jest rodzaj spektaklu?
K.T.: Tak, coś takiego. Raczej pieśni, tańce, rodzaj komunika­
cji z publicznością.
Mój nauczyciel był bardzo silną postacią, ale było w nim coś
złego, nie mogłem się z tym zgodzić. Na przykład na przemoc.
S.S.: Czy on stosował przemoc wobec Ciebie?
К.Т..Ш.
D.D.: Czy to była część jego filozofii?
K.T.: Nie, myślę, że to była część jego ego. To był bardzo do­
bry przykład takiego jogina, który doszedł do dosyć wysokiego
stopnia, i używał mocy, którą otrzymał przez to doświadczenie, do
powiększania swego ego.

19

Cytat

Cynkutis, Jola; Demski, Dagnosław; Sikora, Sławomir, “Błazen z perspektywy kilku światów. Z Khalidem Tyabji nie tylko o teatrze / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 1 lipca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/5881.

Formaty wyjściowe