Lalki w rytuale / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2
Dublin Core
Tytuł
Lalki w rytuale / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2
Opis
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.35-45
Twórca
Jurkowski, Henryk
Wydawca
Instytut Sztuki PAN
Data
1998
Relacja
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2655
Format
application/pdf
Język
pol.
Identyfikator
oai:cyfrowaetnografia.pl:2468
PDF Text
Text
Lalki w rytuale
Henryk Jurkowski
Diachroniczne istnienie kultury jest już od dawna odczuwaną
oczywistością. Ale to, co dziedziczymy po przodkach, ma formę
znacznie zmienioną i zazwyczaj szczątkową. Ile elementów czy
motywów słowiańskich ostało się w s'rodkowej Europie? Bardzo
niewiele. Symboliczne topienie alegorii zimy, kolędowanie choć
by i zaadaptowane do chrześcijańskich obyczajów chodzenie
z szopką... Wszystko to stopniowo obumiera, jeśli nie całkiem
już zniknęło z naszego życia. Tak to na ogół wygląda w perspek
tywie kultur europejskich. Jeśli jednak skupimy się na doświad
czeniu całej ludzkości, rzecz ukaże nam się w innym świetle
w związku z różnorodnym tempem przemian kulturowych na po
szczególnych terytoriach, a na nich wśród różnych grup etnicz
nych: wiele dawnych form i obyczajów istnieje w dalszym ciągu
i ich żywotność jest w dalszym ciągu bardzo duża.
Oczywiście zagadnienie to wymagałoby obszernej dysertacji.
Ja zamierzam ograniczyć się do lalek i do ich uczestnictwa
w różnorodnych formach ludzkiej kultury. O ile w Europie lalka
istnieje głównie jako uczestnik gry teatralnej we wszystkich
możliwych dla niej funkcjach (jako postać w ilustrowanym baja
niu, jako substytut aktora w iluzyjnym teatrze lalek, jako znak
plastyczny postaci scenicznej w teatrze alternatywnym), o tyle
w Afryce i w Azji pojawia się ona w działaniach przedteatralnych i prototeatralnych.
Poprzez działnia przedteatralne i prototeatralne w tym wy
padku rozumiem uczestnictwo lalek w rytuałach oraz w przed
stawieniach, ukształtowanych teatralnie, które w dalszym ciągu
służą człowiekowi w jego kontaktach z bogiem lub siłami nad
przyrodzonymi. Na przykładzie różnorodnych i aktualnie wyko
rzystywanych funkcji lalek można by próbować pokazać jeden
z najważniejszych procesów kulturowych w dziejach ludzkości:
od rytuału do świeckiego wykorzystania lalki: innymi słowy, od
sakralnych funkcji prototeatru do jego zastosowania w sferze
profanum - jako czystej rozrywki. To, co w innych dziedzinach
kultury może być i było już tylko domeną historyka, jako fakty
z przeszłości, w wypadku kulturowego uczestnictwa lalek może
stanowić cząstkę aktualnej, współczesnej wędrówki po kulturze
światowej, choćby niektóre z jej sakralnych elementów były
w trakcie dokonującej się zmiany, zmierzając ku sferze profa
num.
Oczywiście, ktokolwiek podjąłby taką wędrówkę, nie może
unikać odwołań historycznych. Odwrotnie - historia dostarczy
wielu dodatkowych przykładów. Mnie chodzi o to, by pokazać
cały proces uczestnictwa lalki w rytuale, prototeatrze i teatrze od
chwili, gdy to uczestnictwo zostało odnotowane po raz pierwszy.
Oczywiście zamierzam zrezygnować z jakichkolwiek podziałów
geograficznych i przyjąć, że ludzkość jest jedną wielką całością,
a jej historia w procesie przemian kulturowych w obrębie „świa
ta lalek" tworzy obraz uchwytny dla współczesnego badacza.
I ten proces właśnie jest przedmiotem mojego zainteresowania.
Być może pewien wyjątek uczynię dla Europy. Dzięki pra
com Charlesa Magnina znamy zarówno rytuały greckie, jak
i rzymskie, w których uczestniczyły lalki. Znamy też informacje
o figurach sakralnych, czasem ruchomych, w kościołach chrze
ścijańskich. Skądinąd wiemy także wiele o pozostałościach
z dawnych rytuałów pogańskich w kultywowanych do niedawna
obyczajach europejskich. Wszystkie one należą do przeszłości
i przywoływanie ich zaciemniłoby tylko obraz kultur pozaeuro
pejskich, pozastających w dalszym ciągu w granicach sfery sa
crum, prawie całkowicie zapomnianej w Europie. Pominiemy
zatem rytuały europejskie jako najwcześniejsze manifestacje sa
crum, pogrążonego w zbiorowej niepamięci. Będzimy mówili
0 zjawiskach, w których sacrum jest jeszcze żywe i pozostaje
ciągle pewną szansą dla ludzkości, szukającej dla siebie nieusta
jąco jakiegoś - pewnego - drogowskazu.
Jest niemal pewne, że lalka z ruchomymi członkami wywo
dzi się bezpośrednio z figur kultowych, takich jak fetysz, tali
zman czy idol. Idol - nieruchoma figuratywna rzeźba - przedsta
wiał bóstwo albo ubóstwionego przodka, lub też ich akolitów
(np. duch ogniska domowego), umocowanych na pewnego ro
dzaju podstawie (postumencie?). Zapewne w procesie oddziały
wania bóstwa na człowieka (i odwrotnie) zrodziła się potrzeba
uruchomienia członków figur. Figury afrykańskie dostarczają
nam dowodów w tym zakresie. Niektóre z nich unieruchomione
na postumentach posiadają ruchome głowy i ręce. Na tym etapie
zachowały swoje „boskie" funkcje, co również potwierdza ich
użycie w wielu afrykańskich rytuałach. W niektórych kulturach
w ogóle lalkom przyznano status boskości, jak to wynika z zapi
sków mnicha hiszpańskiego Sahaguna z okresu podboju Meksy
ku:
[...] wtedy (sztukmistrz) stawał, poruszał torbą, potrząsał nią
1 wywoływał tych, którzy się w owej torbie znajdowali... Natych
miast zaczynały z niej wychodzić ludziki niby dzieci. Niektóre
z nich przebrane były za kobiety; bardzo udane było to przebra
nie: tak jak one nosiły spódniczkę i bluzkę; dobrze również prze
brane były za mężczyzn: nosiły przepaskę, pelerynę, naszyjnik
z drogocennych kamieni. Tańczyły śpiewały, wyrażały to, co sta
nowi istotę ich serca. Kiedy już to wykonały, wtedy on ponownie
potrząsał torbą i one się ukrywały, sadowiły się w niej. „Temu,
który sprawia, że bogowie wychodzą, poruszają się i naśladują ",
płaci się za to.
1
Nie jest jasne jednak, czy określenie „bogowie" wyrażało
rzeczywistą wiarę w boskość lalek czy też była to tylko metafo
ra, wskazująca na boskie funkcje lalek. Claude Levi-Strauss
przekonuje, że człowiek pierwotny rozumiał już symboliczne
funkcje sztuki. Jej twórcy i odbiorcy zdawali sobie sprawę z róż
nicy między przedstawianym i przedstawiającym, czego dowo
dzą czasowe tylko wcielenia już to w jednego z przodków, już to
w jednego z bogów w kolejnych rytuałach. Możemy przypu
szczać, że Sahagun mógł mieć problemy nazewnicze i stąd jego
relacja nie jest precyzyjna. Przekazy z Afryki przekonują nas, że
choć lalki wywodziły się ze świata sacrum, mogły też po odpo
wiednim przygotowaniu być wykonywane przez ludzi. Odpo
wiednia informacja dotarła do nas z południowej Nigerii.
Według miejscowego mitu lalki pochodzą z podziemnego
kraju, gdzie przebywają zmarli przodkowie. Otóż pewnemu
człowiekowi z plemienia Akpan, imieniem Etuk Vyo, udało się
2
35
dotrzeć do krainy zmarłych, gdzie zobaczył, jak zmarli przodko
wie posługują się lalkami. Powróciwszy na powierzchnię nau
czył ludzi posługiwania się lalkami, ale zmarli - na podobień
stwo Zeusa, który ukarał Prometeusza za inną przysługę wy
świadczoną ludziom - zesłali na niego śmierć. Lalki musiały wy
woływać pewien respekt jako zjawisko zaskakujące, może nawet
nadnaturalne, bo i inne przekazy mówią o ich, jeśli nie sakral
nym, to magicznym pochodzeniu. Na przykład marionetki we
dług tradycji nigeryjskiej pochodzą z Obio Iban Iban, to jest
z wioski kobiet czarodziejek. A więc lalki wykonywały kobiety
posiadające pewne dyspozycje magiczne. Również mężczyźni
czarownicy posiadali taki sam przywilej. Pewne atrybuty czaro
dzieja przypisywano głównie kowalowi i w większości krajów
afrykańskich kowal był wykonawcą lalek.
Przyznanie tego samego prawa do wytwarzania lalek męż
czyznom i kobietom w Afryce wydaje się późniejsze w stosunku
do sytuacji, o której informuje Mircea Eliade, z okazji opisu ry
tuału inicjacyjnego na Ziemi Ognistej. Inicjacja dojrzałościowa
u Selknamów była wyłącznie męską ceremonią tajemną:
Mit o pochodzeniu opowiada, te pod przewodnictwem Kra,
Kobiety-Księżyca, i potężnej czarownicy, kobiety zaczęty terrory
zować mężczyzn, ponieważ miały moc przemieniania się w „du
chy", to znaczy potrafiły wytwarzać maski i używać ich. Ale mał
żonek Kra, Kran, Mężczyzna-Słońce, odkrył pewnego dnia taje
mnicę kobiet i powiadomił o niej mężczyzn, którzy zmasakrowali
w szale wszystkie kobiety z wyjątkiem dziewczynek i wtedy też
zorganizowali tajemne ceremonie z maskami i rytuałami drama
tycznymi, aby z kolei terroryzować kobiety.
2
Lalki, jak i maski posiadały zatem specjalną siłę magiczną,
pozwalającą panować nad określonymi grupami ludzi. Był to
jednak zdeformowany produkt sakralnej ontologii lalki. Jeszcze
mniej interesuje nas walka płci. Ważne jest dla nas, że lalka po
chodzi z zaświatów, ze specjalnego - sakralnego - terytorium, co
upoważniało człowieka do korzystania z niej w różnorodnych re
ligijnych obrzędach. Jest także czas najwyższy, by uczynić za
strzeżenie, że nie wszystkie materialne wyobrażenia bóstw były
rozumiane jako lalki zgodnie z naszą europejską semantyką.
Szczególnie w Afryce ich nazewnictwo było wysoce zróżnico
wane, a odpowiednie terminy wynikały z aktualnej funkcji figur
w rytuale, pomijając ich główną funkcję, to jest funkcję substy
tutu.
Lalka wkraczała do różnych rytuałów i oczywiście nikt z jej
użytkowników nie miał żadnych przeczuć co do jej przyszłego
teatralnego charakteru. Jak się wydaje, wśród najwcześniejszych
rytuałów poważne miejsce zajmował ryt odtwarzania aktu stwo
rzenia. Tuż obok istotne miejsce zajmował rytuał związany ze
stworzeniem, narodzinami człowieka i z jego śmiercią. O ile
pierwszy nie angażował lalki, o tyle drugi odwoływał się do niej
nieustannie. Znalazł on wyraz w rytuałach pogrzebowych
i w kulcie przodków. Jak się wydaje, to z nich właśnie teatr lalek
wziął swój początek. Tak sądzi W. H. Rassers i wielu innych ba
daczy. Podobnie sądzi Rinnie Tang, omawiając rytuały pogrze
bowe w Chinach:
4
Pogrzebowej procesji ważnych osób towarzyszą udekorowane
platformy na kołach, na których znajdują się grający muzykanci
oraz słomiane chochoły w maskach, które symbolizują opiekunów
grobu. Przy końcu dynastii Tchou (770-256) chochoły te zostały
zastąpione przez drewniane lalki z ruchomymi członkami. Maski
noszone przez chochoły palono lub grzebano, odpowiednio do
zwyczajów w rozmaitych regionach, podczas gdy lalki wracały do
ludzi, którzy je wykonali.
Lalki wytwarzali wyspecjalizowani rzemieślnicy, aby je wypo
życzać, szczególnie na ceremonie pogrzebowe; oni też zapewnia
36
li ich manipulację i muzyczny akompaniament. Te bogate pogrze
bowe procesje stały się prawdziwymi spektaklami. Pogrzebowe
ceremonie mogą być uznane za początek chińskich
lalkarskich
przedstawień i tańców w maskach, pokazywanych przez aktorów.
5
Podobnie sądzi Jacques Pimpaneau, który daje nam szereg
przykładów zastosowania lalek w rytuałach pogrzebowych. Jest
rzeczą godną uwagi, że to właśnie kult przodków, również
w Afryce, jest traktowany jako pierwszy impuls do powstania
animowanej lalki. Jak można przypuszczać, dzieje się tak zapew
ne dlatego, że obok zwierzęcych (totemizm) i fantastycznych
przedstawień bóstw (siły natury) zmarli przodkowie jako uznani
opiekunowie plemienia, a więc ich „dobre" duchy, dały początek
boskim człekokształtnym idolom-lalkom.
Pamiętamy, że Akpan Etuk Vyo przejął lalki z rąk zmarłych.
Byłby to zatem akt symboliczny. A zatem lalki już to przedsta
wiały zmarłych, już to służyły ich weneracji. Fangowie, żyjący
w Kamerunie i w Gabonie, w swoim rytuale inicjacyjnym melane posługują się figurkami na patykach, aby wywołać wrażenie
kontaktów inicjantów ze zmarłymi przodkami. Ten punkt kulmi
nacyjny wymaga istotnych przygotowań. Adepci wtajemnicze
nia, młodzi chłopcy, przebywają przez pewien czas w odosobnie
niu na medytacjach, nauce i specjalnej diecie, by pewnej nocy,
po zażyciu środków halucynogennych obejrzeć - ale już w in
nym pomieszczeniu - pokaz lalek, w których rozpoznają swoich
przodków.
To samo stowarzyszenie Fangów w Gabonie w takich sa
mych celach inicjujących posługuje się biustami na patykach
z ruchomymi ramionami, które ukazują się ponad prymitywnym
parawanem z chust. Poruszają nimi wioskowi dygnitarze. Pokaz
służy kontaktom ze zmarłymi przodkami, a przy tym ma także
znaczenie puryfikacyjne. „Lalki" te należą do wioskowego sa
crum. Spoczywają na cylindrycznych skrzynkach z kory,
w których znajdują się czaszki zmarłych.
W obrzędzie inicjacyjnym deble, na Wybrzeżu Kości Słonio
wej, młodzi adepci wtajemniczenia noszą figurki około
95 cm wysokości, posiadające postumenty (prawdopodobnie
deble jest wyobrażeniem śmierci). Trzymając je za ręce, uderza
ją rytmicznie postumentami o ziemię. Deble i podobne do nich
deguele (te tylko dla wtajemniczonych) używane są w procesji
pogrzebowej, w której lalkom towarzyszą dźwięki bębnów, grze
chotek drewnianych, trąbek i śpiewów. Ceremonia ta ułatwia
zmarłemu opuszczenie społeczności żywych.
Wiele innych plemion i stowarzyszeń korzysta z lalek
w podobnych celach. Do takich można zaliczyć spektakl zwany
Akan, w Nigerii, odgrywany w plemieniu Ibibio przez kilkana
ście nocy po zakończeniu wojny - ku czci zmarłych. W nie
których regionach Afryki lalki uczestniczące w ceremonii po
grzebowej otrzymywały - jak się zdaje - kształt symboliczny,
jak na przykład w Zairze, gdzie występowały w postaci instru
mentów muzycznych. Odejściu zmarłego w pełnej jego satysfak
cji służył - również w Zairze - w plemieniu Bwende rytuał zwa
ny niombo. Słowo to oznacza także trumnę w postaci wielkiego
manekina, przeznaczoną zazwyczaj dla szefa plemienia.
Przygotowanie niombo może mieć miejsce jeszcze za życia
szefa plemienia, który zleca specjaliście wykonanie manekina,
a przede wszystkim jego głowj, która powinna mieć wszystkie
cechy przyszłego nieboszczyka. Na ogół głowa ta jest wykonana
z czerwonej tkaniny, wypełnionej trawą i bawełną. Włosy naśla
dują fryzurę szefa. Dba się również o podobieństwo brody i uszu.
Otwarte oczy mają makijaż w postaci czarnych i białych linii,
policzki są zaokrąglone, a usta odkrywają zęby spiłowane zgo
dnie z lokalną modą. Czasem wtyka się w nie fajkę. Kiedy szef
umrze, pozostaje jeszcze wiele innych czynności: 1. suszenie
zwłok, które trwa sześć tygodni - nad ogniem; 2. owijanie go
w pieluszki przez kobiety, które również dokonują przeglądu ca6
łego ciała; 3. przekształcenie nieforemnej bryły z tkaniny w ma
seans karcianej gry. Jeden z nich zastępuje zwłoki na łożu śmier
nekina za pomocą igieł i nożyczek.
ci, inni zaś niosą zmarłego do karczmy, sadzają przy stole i ma
Całość wzmacnia się specjalnym pancerzem. Ogromny kor
nipulują jego rękami tak, jakby zmarły grał w karty. Współcze
pus pokryty jest tatuażem, zgodnie z pierwowzorem, oraz znaka
sny lalkarz powiedziałby, że mamy tu do czynienia z „animacją
mi symbolicznymi i ornamentami w kolorze niebieskim. Ramię
zewnętrzną". Podobny obyczaj ożywiania nieboszczyka, choć
lewe jest zgięte ukośnie ku przodowi, ramię prawe podniesione
w innych okolicznościach, znamy także z Ukrainy. Tu zmarły po
do góry i tak zafiksowane. Nogi w pozycji do tańca, ale są one
rusza swoimi członkami jak marionetka (dzięki systemowi
bardzo grube, szczególnie w kostkach. Niombo ma 3 metry wy
sznurków) w czasie nocnego czuwania rodziny. Jest to zapewne
sokości i 4 metry szerokości. Na ogół bywa szersze niż wyższe.
znak sympatii i ostateczne pożegnanie z żywymi.
Zazwyczaj niombo służy jedne
Nowe aspekty kultu zmar
mu zmarłemu, ale czasem posia
łych przynoszą przekazy z Dada dwie głowy i mieści w sobie
homeju i Nigerii, dotyczące
dwa ciała.
praktyk stowarzyszenia Gelede
Plemię Bwende traktuje ry
z plemienia Yoruba. W swoich
tuał pogrzebowy w sposób po
obrzędach posługują się oni lal
godny, a właściwie zabawowy.
kami na postumentach, których
Już na kilka dni przed ceremonią
członki poruszane są z pomocą
pogrzebu członkowie plemienia
sznurka. Lalkarz jedną ręką pod
zaczynają tańczyć. W dniu po
trzymuje postument, a drugą
grzebu wynosi się niombo, na
animuje lalkę, odtwarzając ta
razie bez głowy, przed dom po
niec erotyczny, który, po ujaw
grzebowy. Otaczają je kobiety
nieniu zakrytego początkowo se
i wdowa. Płaczą. Gra orkiestra
ksu lalek, kończy się aktem
złożona z 6-7 muzykantów,
płciowym.
głównie perkusistów, którzy po
To połączenie ceremonii po
ruszają się w kręgu. Dołączają
grzebowej z aktem płciowym
Rysunek figury grzebalnej - n i o m b o , Zair
do nich ludzie, którzy tańczą
ma swoje głębokie uzasadnienie.
i rytmicznie klaszczą. Wykonują
W wielu krajach inicjacja mło
dych w dorosłe życie odbywa się m.in. poprzez doświadczenie
oni wiele różnych skoków, a także gestów obscenicznych. Po k i l
śmierci inicjacyjnej: trzeba umrzeć, żeby stać się nowym czło
ku godzinach tańca podaje się posiłek dla wykonawców niombo
wiekiem. Stan śmierci wyraża się często zmarionetyzowanymi
oraz dla muzykantów. Teraz niombo otrzymuje głowę i przymo
ruchami inicjantów:
cowuje się je do platformy. Orkiestra gra. Dzieci i wnuczkowie
zmarłego podnoszą wielokrotnie niombo do góry. Kobiety pod
skakują, imitując jego taniec.
W rytuale inicjacji młodzi ludzie przyjmują często śmiertelny
Około czwartej po południu odgrywa się scenę pożegnania
wygląd, albo ściślej - wygląd przywróconych do życia. Wracają
niombo. Kobiety lamentują. Strzał z fuzji jest znakiem do formo
oni do żyjących po pobycie w tajemnym miejscu, gdzie byli uwa
wania się pochodu, w którym bierze udział cała wioska. Młodzi
żani za zmarłych, później zaś zostali ponownie narodzeni. Naro
ludzie podnoszą na ramiona platformę, przy czym dwóch dodat
dzenie to nie ma istotnego znaczenia aż do ostatniej ceremonii,
kowych animuje ręce i głowę zmarłego. Odgrywają oni małą ko
w której są przywracani do życia. Inicjanci z plemienia Kissi
medię. Oto niombo nie chce iść w kierunku grobu, ale pragnie
w lasach Gwinei, jak i w innych społecznościach Afryki, mają po
odwiedzić miejsca, które bliskie mu były za życia, a przede
bielone ciała jak fantomy i ruszają się jak automaty albo lalki;
wszystkim domostwa swoich kochanek. Przypadkiem trafia tak
ich kroki, ich najmniejsze gesty są zmechanizowane i całkowicie
że na podwórze misji chrześcijańskiej, ale wycofuje się z niego
podporządkowane rytmowi bębna, w który uderza mistrz rytua
z oznakami niezadowolenia, wreszcie pozwala się doprowadzić
łu. Równocześnie mimo wagi gatunkowej ceremonii znajduje tu
do grobu. Po krótkim dialogu, jak najlepiej pochować niombo,
swe miejsce satyra i bufonada, a nawet nagle ujawniająca się
uczestnicy pogrzebu wrzucają je do grobu i po wydaniu okrzyku
wrogość: „ lalki" odrywają się od swego tła i grożąc zbliżają się
wielkiej radości kontynuują swoje tańce i zabawę.
do widzów, którzy wycofują
się...
Niewiele wiadomo o pochodzeniu tego rytuału, niemniej ana
logie do mumifikacji zmarłych w Egipcie wydają się bardzo wy
Można jednak sądzić, że ten dychotomiczny obrzęd, ryt prze
raźne. Bardzo możliwe, że niombo wywodzi się z Egiptu i jest
kroczenia, łączący śmierć z narodzinami, rozpadł się z czasem na
prymitywną, „ludową formą" rytuałów znad Nilu. Jego odmiany
dwa odrębne rytuały, szczególnie że obok rytu narodzin, ogrom
znajdujemy również w Togo w postaci rytuału unii oraz w Gha
ne znaczenie dla plemion pierwotnych miał ryt płodności w swo
nie w postaci ga. Potrzeba zadowolenia zmarłego przybierała
im jak najszerszym znaczeniu. O ile rytuał przekroczenia miał
czasem formy naturalistyczne czy wręcz makabryczne. Jak po
w dużym stopniu charakter symboliczny, o tyle ryt płodności był
dają Nidzgorscy, w niektórych plemionach praktykuje się oży
nastawiony na uzyskanie konkretnych efektów ważnych dla ca
wianie zmarłego za pomocą specjalnej, choć nieznanej manipu
łego plemienia, bo zabezpieczających jego byt. Zapewne dlatego
lacji. W efekcie zmarły sam podąża do swego grobu. Plemię Mitw rycie tym znajdujemy elementy magii sympatycznej (analo
sogo łączy ruch zmarłego z jego demonstracją wśród zieleni,
gicznej), za pomocą której człowiek pragnął zobowiązać naturę
w pełnym splendorze. Członkowie plemienia Mofu-Gudur w Ka
i przenikający ją świat nadprzyrodzony do obdarzenia go jak naj
merunie, dzięki zabiegom dokonanym na kościach zwłok, mogli
bogatszymi plonami. Rytuał płodności z natury rzeczy prowoko
łatwo manipulować jego ciałem i sugerować jego życie. Nie na
wał jego uczestników do sakralnego, ale równocześnie instru
leży jednak dziwić się Afrykanom. W Europie znano do niedaw
mentalnego traktowania aktu seksualnego:
na podobne obyczaje.
Nadmorska wieś Leucate na pograniczu Katalonii znana jest
Bardzo często, zwłaszcza w Afryce i Oceanii, młodzi inicjo
z przywiązania jej mieszkańców, rybaków, do gry w karty. Kie
wani cieszą się po obrzezaniu dużą swobodą seksualną. Faktu te
dy więc któryś z nich umrze, jego koledzy organizują mu ostatni
go nie należy jednak mylić z rozwiązłością, gdyż nie chodzi
8
9
u)
7
37
0 swobodą seksualną we współczesnym zdesakralizowanym tego
słowa znaczeniu. Jak wszystkie pozostałe funkcje życiowe, tak
1 seksualność jest w społeczeństwach przednowożytnych
obar
czona świętością. Jest to środek uczestnictwa w fundamentalnym
misterium życia i płodności}
1
Znaczna część plemion pierwotnych była przekonana, że ko
pulacja ludzi ma wpływ na przyspieszenie kiełkowania zboża.
Pipiles z Ameryki środkowej wyznaczali specjalne osoby do wy
konywania seksualnego aktu w momencie gdy pierwsze ziarna
były rzucane w ziemię, co stanowiło przykład „sakralnego mał
żeństwa".
W Afryce lalki występowały bardzo często w rytuałach płod
ności. Niektóre uczestniczyły w rozbudowanych ceremoniach.
Tak było w wypadku lalek gelede plemienia Yoruba, które ucze
stniczyły w rycie płodności ku czci bóstwa Sapata, rycie odby
wającym się w okresie pierwszych siewów. Ceremonia składała
się z szeregu tańców, w czasie których wtajemniczeni parzyli się,
a nawet pewni młodzieńcy spółkowali z ziemią.
Na ogół lalkarze demonstrowali akt płciowy w niezwykle
uproszczonej wersji. Oto na jednej nitce zawieszonej horyzontal
nie między palcami oddalonych od siebie stóp animatora, siedzą
cego na ziemi, umieszczano dwie lalki, które w prymitywnym
tańcu zbliżały się do siebie i , wykorzystując swe odkryte organy
płciowe, łączyły się ze sobą. Były one niezwykle popularne.
Spotykano je w Kamerunie, Gabonie, w Kongo i w innych kra
jach. Były wykonane z rozmaitych materiałów, głównie z drew
na i z rafii, z wyraźnym uwzględnieniem seksu i jego owłosienia.
Dzisiaj lalki te utraciły już sakralne funkcje. Oddano je w ręce
wyrostków, którzy traktują je jako pikantną zabawkę. Ślad zapom
nianego sakralnego seksu odnajdujemy także w Brazylii, gdzie
byli niewolnicy afrykańscy rozwinęli własny, ludowy wyrób za
bawek figuralnych, przedstawiających coitus w sposób dyna
miczny (m.in. w formie akcji lalek osadzonych na pistolecie,
uruchomianych za pomocą spustu).
Motywy seksu pojawiały się w rytuale często i w różnej for
mie, i trudno by było wiązać je zawsze z kultem płodności. Lal
karze Hausa z Nigru wystawiają wokół swego czworokątnego
parawanu szereg lalek z olbrzymimi wzwiedzionymi fallusami,
które stoją jak gdyby na straży wykonywanego przedstawienia.
W każdym zaś razie wyznaczają sakralną przestrzeń, której nie
wolno zajmować widzom. Spektakl składający się ze scen rodza
jowych zawiera także efektowną scenę kopulacji, ale w żaden
sposób nie wiąże się ona z czuwającymi postaciami na zewnątrz
parawanu. Ci strażnicy, których orężem jest fallus, pozwalają
myśleć o wykorzystaniu seksu w teatrze cieni w Karnataka,
o czym pisze B.Tapper, badacz funkcji błazna w teatrze indyj
skim:
12
Jedną z najistotniejszych funkcji, jaką
poludniowoindyjski
błazen pełni w teatrze cieni, jest odwracanie złego spojrzenia.
Postacie komiczne często są opatrzone nieproporcjonalnie
wiel
kimi genitaliami. Potęguje to ich zdolność zwracania na siebie
uwagi, a tym samym pozwala uniknąć spojrzenia złego oka. Bangarakka (kobieca postać komiczna) chroni animatorów poprzez
wchłanianie złego spojrzenia widzów, bez szkody dla siebie, pod
dając się nieszczęściom projektowanym przez zle oko.
13
Oczywiście niezależnie od tych funkcji już to sakralnych, już
to protekcyjnych, należy się spodziewać, że widzowie doświad
czali przy okazji demonstracji gry seksualnej sporo erotycznego
podniecenia. Było to dobrym powodem utrzymywania tych mo
tywów w repertuarze rytualno-widowiskowym wbrew protestom
różnego rodzaju moralistów.
Naturalnie znamy wiele rytuałów płodności, w których ele
menty seksualne były zapoznane. Pochodziły one zapewne
38
K i o l l e k y a t h a , postać błazna z teatru cieni, Karnataka, Indie
z późniejszego okresu, kiedy to objaśnienia sił życiodajnych
stały się bardziej skomplikowane. Plemię Anang w Nigerii
skupia uwagę widzów na wielkiej figurze (animowanej od
środka), zwanej Matką - eka - w wodzie. Pojawia się ona
wśród publiczności w splotach pytona i wraz z nim wykonuje
taniec życia. Reprezentuje żeńską siłę płodności. Obecność
węża kojarzy nam się ze sceną kuszenia w Raju. O ile jednak
Biblia traktuje węża jako alegorię szatana-kusiciela, sprawcę
grzechu pierworodnego, o tyle mitologie ludów, wyznających
religie naturalne, uznają go za symbol życia i zabiegają o jego
życzliwość.
Ten sam motyw węża odnaleźli dawni podróżnicy w Kongu
w ceremonii inicjacyjnej Djo w plemieniu Koyo. Uczestnikom
uroczystości ukazywał się wąż, bóg-stwórca Elongo, o wysoko
ści od 5 do 6 metrów, z głową na patyku, pokrytą zwojami rafii
i piórami kury. Otaczały go i tańczyły wraz z nim lalki ifya (ku
kły na patyku). Rytuał ten popadł już niemal w całkowite zapo
mnienie. Jego ślady odnajdujemy w popularnym tańcu lalek kyebe-kyebe.
Wśród Indian amerykańskich Hopi z Arizony węże reprezen
tują także siły natury i życia w rytuale zwanym Paalólóąangw
w otoczeniu wszechobecnych tancerzy kachinas. Pośrodku miej
sca rytuału znajduje się wielki ekran (parawan), z którego wysu
wają się głowy węży, podczas gdy ofiarnicy składają im swoje
dary:
Na jednym z bawełnianych ekranów wymalowano siedem
oślepiających słońc w jasnych kolorach i poprzez nie wysunięto
siedem węży wijących się ponad miniaturowym polem rosnącej
kukurydzy. Potem pojawiły się dwa obrazy młodych dziewic, kła
niających się sobie nawzajem i podnoszących swe ręce do głowy
i opuszczających je. Na końcu, żywa dziewczyna wyszła spoza
ekranu i ofiarowała jednemu z dygnitarzy kierujących
ceremonią
uplecioną tacę z ich świętym kukurydzianym jedzeniem. Zazwy
czaj węże wykonane byty z małych pierścieni, pokrytych skórą,
i byty poruszane jak żywe przez szamanów znajdujących się z ty
łu płótna.
14
Lalki oczywiście były także wykorzystywane do bardziej
przyziemnych praktycznych celów. Poza tancerzami kachinas
Indianie Hopi posiadają także ich miniatury w postaci czterdzie
stu kilku figurek, wspierających Hopi w chwilach kłopotów
i nieoczekiwanych trudności. Mówi się, że każda z nich służy
określonemu powołaniu, a więc trzeba mieć wszystkie, by być
zabezpieczonym na wszystkie możliwe wypadki. Również
w Afryce miejscowi czarownicy posiadają liczne figurki o sile
magicznej, które pozwalają rozwiązywać codzienne problemy.
Jest więc wykrywacz złodziei, tropiciel zaginionych rzeczy
(afrykański św. Antoni), czuwający w nocy, rzucający uroki
i wielu innych.
Jest także osobna grupa figurek, a także lalek, które służą za
biegom leczniczym i przewidywaniu przyszłości. Wykorzystanie
lalek dla celów leczniczych było szeroko rozprzestrzenione
w Meksyku i w innych częściach Ameryki Północnej. Szaman
z plemienia Irokezów demonstrował siłę swoich leków za pomo
cą lalki. Była to martwa wiewiórka do której ogona przymoco
wane były nici. Pod wpływem zastosowanych ziół odzyskiwała
ona swoją energię, co było dobrą rekomendacją jego usług.
Świadectwo to, pochodzące z wieku siedemnastego, było jed
nym z wielu przykładów wykorzystania lalek przez szamanów
lub tak zwanych „leczących ludzi".
Wiele tego rodzaju przykładów znajdujemy w Afryce. W Ga
bonie lalki służą do postawienia właściwej diagnozy, a ściśle
biorąc są punktem odwołania dla znachora, który sugeruje pa
cjentowi, że to lalka widzi, rozpoznaje, ustala diagnozę: „Bwiti
15
wskazuje... więc widzę... Bwiti mi powiada, że...", co w sumie
wskazuje na magiczne rozpoznanie choroby.
Stosunkowo dużo znajdujemy w Afryce lalek „dewinacyjnych", to znaczy lalek przepowiadających przyszłość lub rozwią
zujących aktualne problemy poszczególnych osobników. W Zai
rze w plemieniu Pende lalka galukoshi (lalka zgadująca) znajdu
je się na kolanach wróża i skinięciem głowy reaguje na imię win
nego kradzieży czy innego przestępstwa. Na Wybrzeżu Kości
Słoniowej członkinie żeńskiego stowarzyszenia wróżbiarskiego
Sandogo noszą swe lalki na głowie, stawiają je na ziemi i tańczą
wokół nich, by ostatecznie ustalić ich wyroki. W Górnej Wolcie
inne stowarzyszenie posługuje się lalkami kafigueledio. Lalki te
nie mają twarzy, pokryte są śladami poświęconej krwi i prawdo
podobnie służą do rzucania uroku.
Niezwykły seans misteryjnej dewinacji urządzają wróżowie
z Górnej Wolty. Wróż wyznacza przed sobą na ziemi hematytem
lub kaolinem czworobok, podzielony na cztery sektory, a później
na jednej stronie tej figury koło, połączone z czworobokiem l i
niami sinusoidalnymi. Umieszcza w środku tego wielkiego ry
sunku naczynie ze skóry wołu w formie butelki, zawierającej
„znaczone" muszelki kauri oraz żelazny dzwonek. Uczyniwszy
to, „przepowiadacz rzeczy ukrytych" wiąże do każdego ze swych
dużych palców u nóg koniec nitki, przechodzący na poziomie
nóg dwóch figurek drewnianych wysokości 8 cm i umieszczo
nych na dwóch kołach. Te figurki znajdują się w pobliżu przeci
nających się linii w środku czworoboku. Kiedy ten cały materiał
jest już zebrany, operator dzwoni dzwoneczkiem, wzywając po
kolei przepowiadaczy zmarłych i żywych, a także swoich przod
ków, Pytona, Hienę, Ziemię, Boga-Niebo, Sowę, Kaimana, H i
popotama, Rzekę, rybę Tetrodona, święte wzgórze Koumbou,
wzgórze Nawo i Sangoe, wzgórze Tiolo, świętą sadzawkę oraz
święte drzewo z Oussourou.
39
Z kolei zwraca się do dwóch drewnianych figurek, przedsta
wiających mężczyznę Sie i kobietę Yeli, upomina je, zaleca im,
by były posłuszne, by nie s'mialy się, ale by wykonywały ich
zadania. Potem rzuca na ziemię dwie muszle, przyzywając
swego ojca i prosząc go, by nic złego nie wyniknęło dla niego
z aktualnego seansu. W tym momencie muszle powinny zająć
odpowiednią pozycję, jeśli zaś tak się nie stanie, przepowiadacz zaczyna swe wezwanie od początku. Następnie zwraca się
do lalek, pytając czy sprawa jest delikatna i do czego się odno
si, ponieważ petent nie stawia żadnych pytań i nie ujawnia, ja
ki jest cel jego wizyty. Ten bowiem powinien być odkryty przez
samego wróża z pomocą figurek z drewna. Przyjmuje się, że to
pod wpływem bogów i innych protektorów, wezwanych na po
czątku operacji, lalki przesuwają się na sznurku, pozdrawiają
się, kłaniają i padają na ziemię. Sądzi się, że jest też jakiś kod
interpretujący te ruchy. Czuwa nad nimi przepowiadacz-wróż,
który rzuca zwykłe muszle, by kontrolować odpowiedzi lalek.
W każdym razie seans kończy się zadowoleniem petenta, który
płaci należne honorarium jakby w pełni zrozumiał odpowiedź
lalek.
Afrykanie akcentują specjalną więź między lalkarzem i jego
lalkami, ale nie przypisują lalkom złych mocy, istniejących
w nich autonomicznie. Tę wiarę natomiast posiadali dawni Chiń
czycy. Uważali oni, że lalka ze swoimi otwartymi oczami jest po
datna na zły wpływ demonów, które chętnie w niej zamieszkują.
Liczne anegdoty opowiadają o samodzielnym życiu nawiedzo
nych lalek, szczególnie w nocy. Dlatego lalkarz powinien chro
nić swoje lalki, trzymać je w odpowiednim pudle pokrytym za
klęciami, a ponadto zakrywać im oczy tkaniną zapisaną magicz
nymi formułami. Specjalistami w formułowaniu tych zaklęć by
li kapłani taoiści i lalkarze blisko z nimi współpracowali.
Niemniej paranie się przedmiotami magicznymi, za jakie po
wszechnie uważano lalki, powodowało wśród Chińczyków wie
le niechęci wobec lalkarzy, z drugiej jednak strony zapraszano
ich w pewnych sytuacjach, kiedy tylko ich działania magiczne
mogły wyzwolić człowieka od wpływu dokuczliwych demo
nów.
16
17
Mimo ciągłej obecności lalek „rytualnych" czy wykorzysty
wanych w działaniach magicznych w Afryce da się zauważyć
proces przechodzenia od lalek pierwotnych, sakralnych, do la
lek teatralnych służących rozrywce uczestników wioskowych
świąt. Przedstawienia Afrykanów nie mają jeszcze jednorodnej
i sfabularyzowanej struktury dramatycznej. Składają się z szere
gu epizodów, przedstawiających scenki z życia codziennego,
postaci zwierzęce, a także postaci mityczne jak Une Meven
z głową kajmana, jak Fanro czyli mistrz wody, jak Yankadi
o podwójnej twarzy i czworgu piersi. Mimo obecności tych po
staci przedstawienia te zdają się mieć charakter wyłącznie roz
rywkowy. Można przypuszczać, że mamy tu przykład etapu
przejściowego od lalek rytualnych do lalek teatralnych, z ich
funkcjami poznawczymi i rozrywkowymi. W ostatnich dziesiąt
kach lat proces ten został przyspieszony w wyniku licznych
kontaktów lalkarzy afrykańskich z teatrem europejskim. W wie
lu wypadkach sami Afrykanie zaliczają lalki rytualne do kultu
ry ludowej i starają się upodobnić swój teatr do wzorców mię
dzynarodowych. Nie jest to słuszne, ponieważ w ten sposób tra
cą szansę na stworzenie teatru własnego, zakorzenionego
w pierwotnej kulturze magicznej.
Inną i jakże osobną sytuację odnajdujemy w Azji. Wydawa
łoby się, że w Azji od wielu wieków istniały ukształtowane for
my widowiskowe, zasługujące na nazwę teatru, takie jak indyj
ski teatr cieni, indonezyjski i malajski wayang, japoński teatr
ningyo joruri, zwany także bunraku, opera lalkowa w Chinach.
Znamienną cechą tych wszystkich teatrów jest jawna obecność
narratora: tayu w bunraku, pulavara w teatrze cieni w Kerali, dalanga w wayangu purwa, kulit czy gołek. Wśród tych teatrów
tylko bunraku wyróżnia się świeckimi tematami w repertuarze,
chociaż przygotowanie do spektaklu zawiera wiele pierwiastków
sakralnych. Pozostałe wymienione tu teatry posiadają nie tylko
sakralne tematy ale wypełniają sakralne funkcje. Wiele z nich
pozostaje w kręgu kultury hinduskiej, co wyraża się w demon
strowaniu na scenie i ekranie tematów z Mahabharaty i Ramajany, dwóch sanskryckich eposów.
Jak rozróżnić rytuał od teatru? Innymi słowy czy słusznie te
atry azjatyckie (szczególnie teatry cieni) nazywamy t e a t r a m i ?
Richard Schechner zaproponował następujące rozróżnienie ele
mentów rytuału i teatru według modelu stawiającego skuteczność
przeciw rozrywce:
Lalki „a la planchette", stosowane w afryce jako devinacyjne, czyli rozwiązujące trudne problemy
40
Przygotowania lalkarzy teatru cieni do uczestnictwa w rytuale świątecznym, Kerala, Indie
Skuteczność
(rytuał)
rezultat
związek z nieobecnymi Innymi
likwidacja czasu, czas
symboliczny
sprowadzenie tutaj Innych
wykonawca nawiedzony,
w transie
publiczność uczestniczy
publiczność wierzy
krytyka jest zakazana
twórczość zbiorowa
Rozrywka
(sztuka teatralna)
zabawa
tylko dla obecnych, tutaj
podkreślenie naszego teraz
publiczność stanowi Innych
wykonawca świadomy swej
funkcji
publiczność przygląda się
publiczność wyraża uznanie
krytyka mile widziana
twórczość indywidualna *
1
Zobaczymy, czy model ten da się zastosować w stosunku do
przedstawień azjatyckich. Z góry można przypuszczać, że istnie
ją także zjawiska pośrednie, hybrydalne, co zresztą pokaże ich
opis i analiza.
W Indiach wiele przedstawień teatrów cieni wystawia się
z okazji festiwali ku czci jakiegoś bóstwa (w Indonezji dotyczy
to głównie bogini ryżu Sri Devi), ale także z przyczyn bardziej
przyziemnych, jak po to, by sprowokować deszcz, oddalić epi
demię itp. W Indonezji przedstawienia wayangu towarzyszą
człowiekowi we wszystkich przełomowych momentach życia:
z okazji siódmego miesiąca ciąży, z okazji urodzenia dziecka,
z okazji odpadnięcia pępowiny, z okazji uzyskania ważnego
urzędu (podobnie w Chinach, gdzie z tej racji wystawia się
krótką sztukę pod nazwą Pojednanie), z okazji małżeństwa czy
pogrzebu. Przedstawienia takie służą również wypędzeniu złe
go ducha, zażegnaniu niebezpiecznej choroby itp. Znamienne,
że o ile Indonezyjczycy z pomocą teatru dokonują egzorcyzmów (uwolnienie człowieka nawiedzonego przez złego du
cha), o tyle Chińczycy posługują się teatrem lalek w celu oczy
szczenia z demonów pomieszczeń (domu prywatnego, urzędu,
kina). Być może Chińczycy, inaczej niż Indonezyjczycy, trak
towali demony jako zjawisko obiektywne, istniejące poza czło
wiekiem.
Do przedstawień mających na celu zapewnienie człowiekowi
pomyślności w Indonezji wybierano tematy z Mahabharaty i Ramajany. M.in. panowało powszechne przekonanie, że z okazji
siódmego miesiąca ciąży dobrze jest pokazać narodziny Arjuny,
z okazji małżeństwa dobrze było pokazać ślub radży Baladeva.
W innych okolicznościach, a szczególnie w wypadku egzorcyzmów lub zażegnania niebezpiecznej choroby, zarówno w Indo
nezji, jak w Chinach i w Indiach posługiwano się specjalnymi te
matami.
Stosunkowo bliskie rytuałowi były przedstawienia wystawia
ne w Indiach w czasie świątynnych festiwali ku czci bogini Bhagavati. Są to przedstawienia cieni nieprzezroczystych z ograni
czoną ruchomością członków. W zasadzie pokazuje się je w po
bliżu świątyni w pomieszczeniu zwanym Kuttu Madam, lub na
specjalne zlecenie osób prywatnych. Kieruje nim pulavar, który
jest znawcą dawnych pism i pieśni (vedy, purany), a także posia
da własną wersję skróconej Ramajany w tym wypadku zwanej
Kamba-Ramayana. Jest on rodzajem kapłana, z którym współ
pracuje inny kapłan, wygłaszający proroctwa. Ten ostatni wła
śnie modli się przed przedstawieniem do bogini i ogłasza wszy
stkim wieść ojej przychylności dla przygotowywanego przedsię
wzięcia.
Regularne wystawianie tych przedstawień jest związane z na
stępującą legendą. Hunuman, król małp, spieszący do Lanki na
pomoc Ramie w jego walce z demonem Ravana, wyzwolił z cza
ru Mahamayę. Ta pragnęła podążyć wraz z Hanumanem, by być
świadkiem ostatecznej rozprawy z Ravana. Tymczasem bogini
Parashakti wezwała ją na pomoc do walki z demonem Daruką.
W pierwszej chwili Mahamaya odmówiła temu wezwaniu. Para
shakti ponowiła swą prośbę, obiecując, że wyniesie Mahamayę
do godności bogini z imieniem Bhagavati i że sprawi, że co roku
będzie ona oglądać wydarzenia, których teraz nie zobaczy (wal
kę Ramy z Ravana), w specjalnym przedstawieniu. Widowiska
cieniowe przy świątyni Bhagavati są więc rekompensatą dla bo
gini, która zechciała pomóc Parashakti w jej walce z Daruką. Jest
to więc przedstawienie o charakterze wotywnym, z tym że ma
my do czynienia z darem nie tyle wyznawców bogini, ile przy
wilejem danym przez inną boginię. Tak czy inaczej pozostajemy
41
w sferze sacrum. Przedstawienia tego rodzaju odbywają się tak
że w innych s'wiatyniach.
W Indonezji, jak i w wielu innych krajach związanych z „kul
turą ryżu" ogromne znaczenie posiada mitologia ryżu i przedsta
wiające ją rytuały. Znamienne, że w krajach tych ryż traktowany
jest jak żywa istota, jak człowiek, albo jeszcze dokładniej - jak
zwierzę. Nie jest to takie zadziwiające, jeśli przypomnimy sobie
obyczaje społeczeństw totemistycznych, to jest społeczeństw
myśliwych, którzy żywili się mięsem upolowanego zwierza. Po
każdym szczęśliwym polowaniu odbywały się ceremonie mają
ce na celu przebłaganie ducha zabitego zwierzęcia-żywiciela. Ta
kim samym żywicielem był ryż, więc jego animalizacja czy antropomorfizacja nie musi się wydawać niczym dziwnym.
Przedstawienia cieniowe (na ogół wayang purwa) służyły ry
żowym rytuałom przy tradycyjnych okazjach: oczyszczenie wio
ski w celu przygotowania jej do kolejnych siewów, sprowadzenie
deszczu, zakończenie zbiorów ryżu i inne podobne. Z tej okazji
wystawiano sztukę Sri Machapunggung, opowiadającą o przygo
dach Devi Sri, bogini ryżu, która pragnęła uniknąć niemiłego jej
małżeństwa. Wystawiano także jej wariant pod tytułem Mengukuchon, zawierający dowody na boskie pochodzenie ryżu.
Przygotowaniami przedstawień kieruje dalang, kapłan,
znawca dawnych tekstów, ich recytator i jedyny animator lalek,
a przy tym dyrygent towarzyszącej mu grupy muzyków. Dalang
zatem zaprasza uczestników do składania darów dla zmarłych
przodków, modli się do zmarłych, by uzyskać ich aprobatę dla
przedstawienia, okadza miejsce, gdzie ono się odbędzie, manife
stuje swój pełen szacunku stosunek do figury cieniowej zwanej
gununganem, będącej symbolem światowego, kosmicznego
drzewa. W sumie dalang jest gwarantem religijnego charakteru
całego przedstawienia. Oczywiście jego rytualne funkcje rozcią
gają się na wszystkie przedstawienia, które realizuje, nie tylko na
te, które są poświęcone bogini ryżu.
Przedstawieniem o największej mocy religijnej i , jakbyśmy
my powiedzieli, o mocy magicznej jest wayang ruwatan. Wysta
wia się je dla zażegnania złych skutków, m.in. takich wydarzeń,
jak: kocioł do ryżu przewróci się na ogniu; ekran wayangu prze
wróci się na dalanga; rodzina jest niezadowolona z małej liczby
dzieci; człowiek nawiedzony przez ducha staje się tabu dla wszy
stkich innych i szuka duchowej pomocy. Badacze europejscy
i amerykańscy najwięcej uwagi poświęcili egzorcystycznej funk
cji ruwatanu. Zazwyczaj z okazji egzorcyzmów wystawia się
sztukę Murwakala (Narodziny Kali):
19
wiają
by Ь)
zadai
sweg
z akl
odpc
dacz
do li
si, p
k i je
sam
pod
czą
się.
inti
ktć
W
pi;
la!
la
w
c:
d
L
n
г
V
i
W tej opowieści bogowie zstępują na ziemię., aby dać przed
stawienie wayangu (teatru cieniowego) w celu powstrzymania
morderczej napaści boga-olbrzyma Kali (syna wielkiego boga
Siwy), który symbolicznie ściga ezorcyzmowanego: dziecko lub
dorosłego. Ofiara zatem chowa się w jednym z instrumentów uży
wanych w sztuce w ramach przedstawienia ruwatan i kiedy lal
karz odczytuje mantrę o potężnej sile, Kala zostaje uspokojony,
ofiara oczyszczona i porządek powraca na świat.
20
Przedstawienia ruwatanu odbywają się z reguły w ciągu dnia.
Zaczynają o 10.00, a kończą około 4.00 po południu. Publicz
ność siedzi zazwyczaj po stronie dalanga, patrzy zatem na lalki,
a nie na ich cienie. Przedstawienie prowokuje tak wielką konden
sację sił magicznych, że tylko doświadczony dalang (którego oj
ciec już umarł) może je odprawiać. Przedstawienie jest zrozu
miałe dla wtajemniczonych, ponieważ bogowie wstępują w po
staci tradycyjnych bohaterów. Pojawia się przy tym wiele innych
elementów wziętych z rzeczywistości. Ten „teatr w teatrze" roz
grywa się na wielu piętrach:
Kiedy bogowie zstępują na ziemię, aby wziąć udział w przed
stawieniu wayangu sztuki Murwakala, ruwatan staje się faktu-
42
Lalka rytualna t s o n g o - t s o n g o , Gabon. Fot. Denis Nidzgorski
ralnie bogaty i gęsty. Bogowie muszą „przebrać się " i przyjąć
kształt innych postaci, co oznacza się jawajskim słowem malihan. Wisnu, wielki bóg, staje się lalkarzem, ale przyjmuje na sie
bie postać Arjuny, szlachetnego wojownika. Brama, inny bóg,
podejmuje grę płcią i staje się Sumbadrą, żoną Arjuny; a Nara
da, śmieszny zdeformowany bóg, przyjmuje na siebie postać Semara, klowna, służącego bohatera Arjuny, i starszego brata,
wielkiego boga Siwy, i staje się pendendang, albo doboszem.
W ten sposób dwa przedstawienia wayangu przenikają się na
wzajem - to, które było rozpoczęte oraz nowa sztuka w toczącym
się przedstawieniu.
Ponieważ opisywane w tym wypadku przedstawienie było
Z jednej strony ofiarą na rzecz przodków, a z drugiej miało roz
wiązać familijne problemy, wystąpili w nim również wspomniani
tu przodkowie. W wyniku zbiegu okoliczności ta określona rodzi
na była rodziną lalkarzy i muzyków. Po krótkim pobycie przod
ków na ekranie, gwałtownie prześladowanych przez Kałę, obe
cni, żywi członkowie rodziny, którzy zamówili
przedstawienie,
pojawili się na ekranie jako lalki. '
2
Tych komplikacji było jeszcze więcej, ale przytoczony cytat
wystarczająco informuje o możliwości piętrzenia planów fikcji
i rzeczywistości w przedstawieniu wayangu. Oczywiście i w tym
wypadku Kala został ujarzmiony i problemy rodzinne zostały
uregulowane.
W Chinach stosunki z demonami układały się w sposób bar
dziej skomplikowany. Wiązało się to ze strukturą chińskiego spo
łeczeństwa. Od czasów Konfucjusza największym respektem
cieszyli się producenci żywności, chłopi, którzy tylko w okresie
zimowym mieli czas na inne, manualne, rzemieślnicze prace,
traktowane nie tylko jako pewna odmiana ciężkiej całorocznej
pracy, ale i jako pewna przyjemność. Ktokolwiek wyodrębnił się
z grupy rolników i całkowicie poświęcił się rzemiosłu, traktowa
ny był jako darmozjad. Wytworzyła się więc pewna niechęć mię
dzy grupami producentów i rzemieślników, a w szczególności
budowniczych domów. Byli oni uważani za odszczepieńców,
którzy, co gorsza, umieli posługiwać się magią. Budowniczowie
przyjęli proponowaną grę i otoczyli swój zawód rozlicznymi ta
jemnicami. Powszechnie wierzono, że budowniczy domu może
w nim ukryć magiczną formułę, która nie tylko będzie wpływać
na losy mieszkańców domu, ale sprowokuje także obecność de
mona lub demonów.
W ten sposób pojawiła się konieczność puryftkacji domu po
jego wykończeniu. Mogli tego dokonać ludzie w równym stop
niu pogardzani za swoje powiązania z magią, a przy tym także
„darmozjady" - lalkarze. Lalkarzy więc angażowano od niepa
miętnych czasów do odegrania przedstawienia o puryfikacyjnej
sile. Zazwyczaj wystawiano przedstawienie pod tytułem Zhao
Xuantan ujarzmia tygrysa, które wykonywane było w pustym
domu, a więc jak gdyby wyłącznie na rzecz demona. Miało go
ono przerazić do tego stopnia, by dobrowolnie i na zawsze opu
ścił dom. Oczywiście za tak straszliwe i pełne magicznej siły
przedstawienie lalkarze pobierali podwójną opłatę.
Na pustą scenę z lewej wchodził najpierw tygrys, podczas
gdy kawałki surowej wieprzowiny były umocowane po stronie
prawej. Tygrys znajdował mięso i zaczynał je pożerać. Z kolei
z lewej wchodził na scenę Zhao Xuantan, wskakiwał na mały
stolik na środku sceny i popatrzywszy na tygrysa zajadającego
mięso, wykonywał niebezpieczny skok i spadał na grzbiet tygry
sa jak na konia. Zakładał mu wędzidło albo czerwony sznurek
wokół szyji i siedząc na nim okrakiem, kierował się płynnie do
wyjścia na prawo. Wieprzowe mięso, które wykorzystano
w sztuce, wyrzucano na śmietnik. Jeśli psy nie chciały go jeść,
albo, co się zdarzyło parę razy, trawa, gdzie upadło, zmieniła ko
lor, był to niedobry znak.
Jeśli jednak otwierano jakąś świątynię albo nowy teatr, po
22
trzebne było przedstawienie o większej mocy. Odgrywano wtedy
sztukę Król fantomów usuwa złe wpływy. Wezwani lalkarze bu
dowali we wnętrzu budynku ołtarz ku czci Huanganga, patrona
teatru w prowincji Guangdong. Na ołtarzu stawiali drewniane
wiadro pełne ryżu, na którym kładli zwierciadło, parę nożyczek
i linijkę. Z boku znajdowała się skrzynka z kartkami papieru za
wierającymi rok, miesiąc, dzień i godzinę urodzin każdego z lal
karzy, aby bóg zapewnił im swoją pomoc w czasie walki ze zły
mi duchami. Znajdowało się tu jeszcze wiele innych pomocnych,
symbolicznych instrumentów. Po ich wykorzystaniu w działa
niach magicznych lalkarze odgrywali sztukę o królu fantomów,
w trakcie której okazuje się, że straszliwy król fantomów jest tyl
ko przebraniem bogini miłosierdzia Guanyin. Kiedy przestrzeń
została oczyszczona, wpuszczano do sali publiczność, która
oglądała inne przedstawienie Guan Gong w towarzystwie synowych.
Wydaje się, że wszystkie opisane tu przedstawienia funkcjo
nowały na terytorium sakralnym: służyły kontaktom z bóstwami
i nastawione były na określony efekt. Biorąc pod uwagę wcze
śniej cytowane rozróżnienie rytuału i teatru, wypadałoby powie
dzieć, że nie kwalifikują się one jako rozrywka i teatr. Wpraw
dzie trudno jest stwierdzić, że ich wykonawcy byli nawiedzeni
i w transie, jak też, że spektakle zostały wytworzone (w sensie
wspólnej kreacji - teraz) w sposób kolektywny. Zatem oznacza
to tylko, że znów spotykamy się ze zjawiskiem z etapu przejścio
wego między rytuałem i teatrem. Rytuał służy bowiem przypo
mnieniu dziejów bóstwa i jego czynów, w omówionych wypad
kach te funkcje adoracyjne są uzupełnione albo wręcz zastąpio
ne przez funkcje błagalnicze, przez prośby o likwidację stanów
zagrażających całej społeczności albo przez prośby o pomoc jed
nemu z jej członków (choroba, nawiedzenie przez złe duchy). Te
błagalnicze funkcje przedstawień sugerują nam wpływy innej
dawnej tradycji i praktyki religijnej, a mianowicie szamanizmu.
Rzecz tentująca wobec faktu, że w większości omówionych
przypadków mamy tylko jednego koryfeusza przedstawienia,
jednego mędrca, który dyryguje wrażeniami uczestników swego
Scena, lalki i widownia przedstawienia cieniowego w a y a n g
k u l i t . Jogyakarta. Indonezja
43
Adresant
Adresat
\
/
Podmiot
!
Przedmiot
/
\
Pomocnik
Przeciwnik
24
Odpowiednia interpretacja rytuału i seansu szamanistycznego
przedstawiałaby się następująco:
Rytuał
bóg
K k o k t u g a k s i - teatr koreański o korzeniach szamanistycznych
seansu. Oczywiście rzecz jest bardziej skomplikowana, jak to za
uważył Levi-Strauss:
(Szaman) przed rozpoczęciem dramatu posiada dwa rodzaje
danych: z jednej strony przekonanie, że stan patologiczny posia
da pewną przyczynę i że ona może być dosięgnięta; z drugiej stro
ny system interpretacji lub inwencji osobistej odgrywa wielką ro
lę, która porządkuje różnorodne fazy bólu, od diagnozy do wyle
czenia. Przekształcenie w bajkę rzeczywistości, która w istocie
pozostaje nieznana, realizuje się dzięki równoczesnemu
działaniu
trzech rodzajów doświadczenia: po pierwsze doświadczenia sa
mego szamana, który, jeśli jest rzeczywiście szamanem z powoła
nia (a nawet jeśli nie, to w rezultacie jego praktyki), doświadcza
stanów o charakterze psychosomatycznym; po drugie, chorego,
który rzeczywiście czuje polepszenie albo też nie odczuwa go; po
trzecie, widzów, którzy uczestniczą w procesie leczenia, odczuwa
jąc przy tym pewne ożywienie oraz intelektualne i emocjonalne
zadowolenie, będące podstawą zbiorowej zgody co do prawidło
wości leczenia, prowadząc do jego następnej fazy.
n
Istota operacji szamańskich sprowadza się do następujących
etapów: 1. wezwanie szamana w warunkach nieszczęścia zbio
rowego lub indywidualnego; 2. wezwanie przez przybyłego sza
mana duchów wspomagających. Udanie się w podróż w celu
spotkania z bóstwami, które pozwolą zwalczyć antagonistów
poszkodowanego i które pozwolą usunąć początkowy, negatyw
ny stan; 3. powrót szamana z podróży, przekaz zdobytych war
tości duchowych i zdobytych proroctw, uwolnienie duchów
wspomagających. W kategoriach teatralnych mamy tu do czy
nienia z teatrem jednego aktora, który bardzo często, oprócz
tańca i zachowań wynikających z przebywania w transie, posłu
guje się narracją. W tym także kryje się istotna różnica między
rytuałem a szamanistycznym seansem. Pierwszy stopniowo re
zygnuje z postaci koryfeusza i zastępuje go działającymi rzeko
mo samodzielnie postaciami scenicznymi; drugi zachowuje ko
ryfeusza i powierza mu nową funkcję: jedynego aktora i opowiadacza. W spektaklach parateatralnych zatem, takich jak wayang, szaman mógł pozostać głównym wykonawcą i recytato
rem.
Różnice w strukturze i funkcji rytuału i seansu szamana da
się łatwo zauważyć na przykładzie słynnego diagramu A. Greimasa, stosowanego wobec analizowanych fabuł:
44
utrwalenie systemu
wartości
\
/
uczestnicy rytuału
(aktorzy)
!
odtworzenie boskich czynów
/
\
społeczność 0
Seans szamana
społeczność
przywrócenie
akceptowanych
wartości
I
szaman
usunięcie nieszczęścia lub choroby
/
\
dobre duchy złe duchy
Różnice strukturalne, ważne dla przyszłego rozwoju teatru,
są tu bardzo wyraziste. Struktura rytuału jest funkcją religijnych
przekonań społeczności ludzkich, dlatego będzie podlegać
wahaniom odpowiednio do zmiany przekonań religijnych.
Struktura seansu szamanistycznego wynikająca ze stosunków
wewnątrz społeczności ludzkiej wydaje się bardziej trwała.
Uczestnicy rytuału jako aktorzy teatralni stali się służebnikami
różnorodnych ról i różnorodnych fabuł. Szaman nawet
zmieniając swoje funkcje (kapłan-lekarz, aktor, recytator,
psychiatra), zachował całkowitą niezależność od fabuły, którą
tylko relacjonuje. Posługuje się nią jak orężem dla osiągnięcia
swoich religijnych (magicznych) i świeckich celów.
W efekcie tej analizy możemy przypuścić, że to właśnie z
powodu tych strukturalnych różnic rytuał dał początek
spektaklom dramatycznym w sensie arystotelowskim, podczas
gdy seans szamanistyczny dał początek spektaklom kierowanym
przez narratora. Oczywiście wniosek ten ma charakter orientacyj
ny. Teatr bowiem, niezależnie od jego specyficznego charakteru,
żyje dzięki bogatemu kontekstowi różnorodnych impulsów. Moż
liwe wpływy rytuału czy seansów szamanistycznych przemiesza
ły się ze sobą, łącząc ze sobą elementy dramatyczne i epickie
w jedną całość, przeciw której nikt już nie może protestować, i to
w imię tak błahego powodu jak „czystość gatunkowa". I dlatego
wayang już to jako rytuał, już to jako seans szamanistyczny pozo
stanie dla nas teatrem.
Obecność elementów dramatycznych i epickich we współ
czesnym teatrze lalek ma oczywiście charakter dynamiczny i ich
wzajemne układy zmieniają się bardzo często. Widać to szcze
gólnie wyraźnie w krajach praktykujących pozostałości rytuału,
gdzie lalkarze podejmują wysiłki na rzecz rozwoju przedstawień
lalek teatralnych, zmodernizowanych i świeckich. Z drugiej stro
ny w krajach o rozwiniętym lalkarstwie typu europejskiego
próbuje się przywrócić pewne elementy rytuału. Jest to jednak
odrębny temat. Dodajmy tylko na koniec, że dzieje rytuału są
dość podobne do dziejów mitu. Społeczeństwa ludzkie
zachowały swą energię mitotwórczą, co pozwala na przywołanie
do istnienia mitów współczesnych. Podobnie rytuał jako sposób
realizacji mitu odnawia się nieustająco w coraz to nowych
kształtach.
PRZYPISY:
1
M. Sten, Teatr - którego nie było. Wydawnictwo Literackie, Kra
ków 1982, s. 22
Claude Levi-Strauss, Anthropologic structurale, Plon, Paris
1958
Mircea Eliade, Inicjacja. Obrzędy, Stowarzyszenia tajemne. Naro
dziny Mistyczne, Znak, Kraków 1997, s. 50
W. H. Rassers, Pandji, the Cultural Hero, The Hague 1959
Rinnie Tang, From the Funeral Mask to the Painted Face of the Chi
nese Theatre. „The Drama Review", T96, 1982, s. 63
Jacques Pimpaneau, Des Poupees a l'Ombre. Le theatre d'ombres
et de poupees en Chine, Universite Paris 7. Centre de Publication Asie
Orientale, Paris 1977, s. 9
Olenka Darkowska-Nidzgorski, Denis Nidzgorski, „Le chant de
I'oiseau". Theatre de marionnettes racines africaines. Paris 1997 (ma
szynopis)
Maryse Badiou, L'ombra i la marioneta o les figures dels deus, Pu
blications de I'lnstitut del Teatre, Barcelona 1988, s. 21
Mircea Eliade, op. cit., s. 30, 52, 78
"' Andre Schaeffner, Rituel et pretheatre, in: Histoire des spectacles,
Gallimard, Paris 1966, ss. 51-52
" Mircea Eliade, op. tit., s. 45
E . T . Kirby, Ritual Sex. Anarchic and Absolute, „The Drama Re
view", t. 89, 1981, s. 4
2
3
4
5
6
7
8
9
l 2
13
Mel Helstien, Killekvatha i Bangarakka, Teatr Lalek, 21-22, 1988,
s. 10
14
Armin W. Geertz and Michael Lomatuway'ma, Children of Cotton
wood. Piety and Ceremonialism in Hopi Indian Puppetry, University of
Nebraska Press, Lincoln and London 1987, s. 218
Paul McPharlin, The Puppet Theatre in America. A History: 1524
to 1948. Plays, Inc. Boston Publishers, 1969, s. 9
Olenka Darkowska Nidzgorski, Theatre populaire de marionnettes
en Afrique noire, Paris 1976, s. 40-41
Jacques Pimpaneau, op. cit., s. 19
Wayne Ashley and Regina Holloman, From Ritual to Theatre in
Kerala. „The Drama Review", t. 94, 1982, s. 68
Friedrich Seltmann, Schattenspiel in Kerala. Sakrales Theater in
Sud-Indien. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1986, s. 87-90
Laurie Lobell Sears, Aesthetic Displacement in Javanese Shadow
Theatre. Three Contemporary Performance Styles, „The Drama Review",
t. 123, 1989, s.125
Tamże, s.126
Jacques Pimpaneau, op. cit, s 21
Claude Levi-Strauss, op. cit., s.197
Impuls do wykorzystania tego schematu dala mi praca Eleny
S. Novik, Obriad i folklor w sibirskom szamanizmie, Nauka, Moskwa
1984
15
16
17
18
19
211
21
2 2
2 3
2 4
Henryk Jurkowski
Diachroniczne istnienie kultury jest już od dawna odczuwaną
oczywistością. Ale to, co dziedziczymy po przodkach, ma formę
znacznie zmienioną i zazwyczaj szczątkową. Ile elementów czy
motywów słowiańskich ostało się w s'rodkowej Europie? Bardzo
niewiele. Symboliczne topienie alegorii zimy, kolędowanie choć
by i zaadaptowane do chrześcijańskich obyczajów chodzenie
z szopką... Wszystko to stopniowo obumiera, jeśli nie całkiem
już zniknęło z naszego życia. Tak to na ogół wygląda w perspek
tywie kultur europejskich. Jeśli jednak skupimy się na doświad
czeniu całej ludzkości, rzecz ukaże nam się w innym świetle
w związku z różnorodnym tempem przemian kulturowych na po
szczególnych terytoriach, a na nich wśród różnych grup etnicz
nych: wiele dawnych form i obyczajów istnieje w dalszym ciągu
i ich żywotność jest w dalszym ciągu bardzo duża.
Oczywiście zagadnienie to wymagałoby obszernej dysertacji.
Ja zamierzam ograniczyć się do lalek i do ich uczestnictwa
w różnorodnych formach ludzkiej kultury. O ile w Europie lalka
istnieje głównie jako uczestnik gry teatralnej we wszystkich
możliwych dla niej funkcjach (jako postać w ilustrowanym baja
niu, jako substytut aktora w iluzyjnym teatrze lalek, jako znak
plastyczny postaci scenicznej w teatrze alternatywnym), o tyle
w Afryce i w Azji pojawia się ona w działaniach przedteatralnych i prototeatralnych.
Poprzez działnia przedteatralne i prototeatralne w tym wy
padku rozumiem uczestnictwo lalek w rytuałach oraz w przed
stawieniach, ukształtowanych teatralnie, które w dalszym ciągu
służą człowiekowi w jego kontaktach z bogiem lub siłami nad
przyrodzonymi. Na przykładzie różnorodnych i aktualnie wyko
rzystywanych funkcji lalek można by próbować pokazać jeden
z najważniejszych procesów kulturowych w dziejach ludzkości:
od rytuału do świeckiego wykorzystania lalki: innymi słowy, od
sakralnych funkcji prototeatru do jego zastosowania w sferze
profanum - jako czystej rozrywki. To, co w innych dziedzinach
kultury może być i było już tylko domeną historyka, jako fakty
z przeszłości, w wypadku kulturowego uczestnictwa lalek może
stanowić cząstkę aktualnej, współczesnej wędrówki po kulturze
światowej, choćby niektóre z jej sakralnych elementów były
w trakcie dokonującej się zmiany, zmierzając ku sferze profa
num.
Oczywiście, ktokolwiek podjąłby taką wędrówkę, nie może
unikać odwołań historycznych. Odwrotnie - historia dostarczy
wielu dodatkowych przykładów. Mnie chodzi o to, by pokazać
cały proces uczestnictwa lalki w rytuale, prototeatrze i teatrze od
chwili, gdy to uczestnictwo zostało odnotowane po raz pierwszy.
Oczywiście zamierzam zrezygnować z jakichkolwiek podziałów
geograficznych i przyjąć, że ludzkość jest jedną wielką całością,
a jej historia w procesie przemian kulturowych w obrębie „świa
ta lalek" tworzy obraz uchwytny dla współczesnego badacza.
I ten proces właśnie jest przedmiotem mojego zainteresowania.
Być może pewien wyjątek uczynię dla Europy. Dzięki pra
com Charlesa Magnina znamy zarówno rytuały greckie, jak
i rzymskie, w których uczestniczyły lalki. Znamy też informacje
o figurach sakralnych, czasem ruchomych, w kościołach chrze
ścijańskich. Skądinąd wiemy także wiele o pozostałościach
z dawnych rytuałów pogańskich w kultywowanych do niedawna
obyczajach europejskich. Wszystkie one należą do przeszłości
i przywoływanie ich zaciemniłoby tylko obraz kultur pozaeuro
pejskich, pozastających w dalszym ciągu w granicach sfery sa
crum, prawie całkowicie zapomnianej w Europie. Pominiemy
zatem rytuały europejskie jako najwcześniejsze manifestacje sa
crum, pogrążonego w zbiorowej niepamięci. Będzimy mówili
0 zjawiskach, w których sacrum jest jeszcze żywe i pozostaje
ciągle pewną szansą dla ludzkości, szukającej dla siebie nieusta
jąco jakiegoś - pewnego - drogowskazu.
Jest niemal pewne, że lalka z ruchomymi członkami wywo
dzi się bezpośrednio z figur kultowych, takich jak fetysz, tali
zman czy idol. Idol - nieruchoma figuratywna rzeźba - przedsta
wiał bóstwo albo ubóstwionego przodka, lub też ich akolitów
(np. duch ogniska domowego), umocowanych na pewnego ro
dzaju podstawie (postumencie?). Zapewne w procesie oddziały
wania bóstwa na człowieka (i odwrotnie) zrodziła się potrzeba
uruchomienia członków figur. Figury afrykańskie dostarczają
nam dowodów w tym zakresie. Niektóre z nich unieruchomione
na postumentach posiadają ruchome głowy i ręce. Na tym etapie
zachowały swoje „boskie" funkcje, co również potwierdza ich
użycie w wielu afrykańskich rytuałach. W niektórych kulturach
w ogóle lalkom przyznano status boskości, jak to wynika z zapi
sków mnicha hiszpańskiego Sahaguna z okresu podboju Meksy
ku:
[...] wtedy (sztukmistrz) stawał, poruszał torbą, potrząsał nią
1 wywoływał tych, którzy się w owej torbie znajdowali... Natych
miast zaczynały z niej wychodzić ludziki niby dzieci. Niektóre
z nich przebrane były za kobiety; bardzo udane było to przebra
nie: tak jak one nosiły spódniczkę i bluzkę; dobrze również prze
brane były za mężczyzn: nosiły przepaskę, pelerynę, naszyjnik
z drogocennych kamieni. Tańczyły śpiewały, wyrażały to, co sta
nowi istotę ich serca. Kiedy już to wykonały, wtedy on ponownie
potrząsał torbą i one się ukrywały, sadowiły się w niej. „Temu,
który sprawia, że bogowie wychodzą, poruszają się i naśladują ",
płaci się za to.
1
Nie jest jasne jednak, czy określenie „bogowie" wyrażało
rzeczywistą wiarę w boskość lalek czy też była to tylko metafo
ra, wskazująca na boskie funkcje lalek. Claude Levi-Strauss
przekonuje, że człowiek pierwotny rozumiał już symboliczne
funkcje sztuki. Jej twórcy i odbiorcy zdawali sobie sprawę z róż
nicy między przedstawianym i przedstawiającym, czego dowo
dzą czasowe tylko wcielenia już to w jednego z przodków, już to
w jednego z bogów w kolejnych rytuałach. Możemy przypu
szczać, że Sahagun mógł mieć problemy nazewnicze i stąd jego
relacja nie jest precyzyjna. Przekazy z Afryki przekonują nas, że
choć lalki wywodziły się ze świata sacrum, mogły też po odpo
wiednim przygotowaniu być wykonywane przez ludzi. Odpo
wiednia informacja dotarła do nas z południowej Nigerii.
Według miejscowego mitu lalki pochodzą z podziemnego
kraju, gdzie przebywają zmarli przodkowie. Otóż pewnemu
człowiekowi z plemienia Akpan, imieniem Etuk Vyo, udało się
2
35
dotrzeć do krainy zmarłych, gdzie zobaczył, jak zmarli przodko
wie posługują się lalkami. Powróciwszy na powierzchnię nau
czył ludzi posługiwania się lalkami, ale zmarli - na podobień
stwo Zeusa, który ukarał Prometeusza za inną przysługę wy
świadczoną ludziom - zesłali na niego śmierć. Lalki musiały wy
woływać pewien respekt jako zjawisko zaskakujące, może nawet
nadnaturalne, bo i inne przekazy mówią o ich, jeśli nie sakral
nym, to magicznym pochodzeniu. Na przykład marionetki we
dług tradycji nigeryjskiej pochodzą z Obio Iban Iban, to jest
z wioski kobiet czarodziejek. A więc lalki wykonywały kobiety
posiadające pewne dyspozycje magiczne. Również mężczyźni
czarownicy posiadali taki sam przywilej. Pewne atrybuty czaro
dzieja przypisywano głównie kowalowi i w większości krajów
afrykańskich kowal był wykonawcą lalek.
Przyznanie tego samego prawa do wytwarzania lalek męż
czyznom i kobietom w Afryce wydaje się późniejsze w stosunku
do sytuacji, o której informuje Mircea Eliade, z okazji opisu ry
tuału inicjacyjnego na Ziemi Ognistej. Inicjacja dojrzałościowa
u Selknamów była wyłącznie męską ceremonią tajemną:
Mit o pochodzeniu opowiada, te pod przewodnictwem Kra,
Kobiety-Księżyca, i potężnej czarownicy, kobiety zaczęty terrory
zować mężczyzn, ponieważ miały moc przemieniania się w „du
chy", to znaczy potrafiły wytwarzać maski i używać ich. Ale mał
żonek Kra, Kran, Mężczyzna-Słońce, odkrył pewnego dnia taje
mnicę kobiet i powiadomił o niej mężczyzn, którzy zmasakrowali
w szale wszystkie kobiety z wyjątkiem dziewczynek i wtedy też
zorganizowali tajemne ceremonie z maskami i rytuałami drama
tycznymi, aby z kolei terroryzować kobiety.
2
Lalki, jak i maski posiadały zatem specjalną siłę magiczną,
pozwalającą panować nad określonymi grupami ludzi. Był to
jednak zdeformowany produkt sakralnej ontologii lalki. Jeszcze
mniej interesuje nas walka płci. Ważne jest dla nas, że lalka po
chodzi z zaświatów, ze specjalnego - sakralnego - terytorium, co
upoważniało człowieka do korzystania z niej w różnorodnych re
ligijnych obrzędach. Jest także czas najwyższy, by uczynić za
strzeżenie, że nie wszystkie materialne wyobrażenia bóstw były
rozumiane jako lalki zgodnie z naszą europejską semantyką.
Szczególnie w Afryce ich nazewnictwo było wysoce zróżnico
wane, a odpowiednie terminy wynikały z aktualnej funkcji figur
w rytuale, pomijając ich główną funkcję, to jest funkcję substy
tutu.
Lalka wkraczała do różnych rytuałów i oczywiście nikt z jej
użytkowników nie miał żadnych przeczuć co do jej przyszłego
teatralnego charakteru. Jak się wydaje, wśród najwcześniejszych
rytuałów poważne miejsce zajmował ryt odtwarzania aktu stwo
rzenia. Tuż obok istotne miejsce zajmował rytuał związany ze
stworzeniem, narodzinami człowieka i z jego śmiercią. O ile
pierwszy nie angażował lalki, o tyle drugi odwoływał się do niej
nieustannie. Znalazł on wyraz w rytuałach pogrzebowych
i w kulcie przodków. Jak się wydaje, to z nich właśnie teatr lalek
wziął swój początek. Tak sądzi W. H. Rassers i wielu innych ba
daczy. Podobnie sądzi Rinnie Tang, omawiając rytuały pogrze
bowe w Chinach:
4
Pogrzebowej procesji ważnych osób towarzyszą udekorowane
platformy na kołach, na których znajdują się grający muzykanci
oraz słomiane chochoły w maskach, które symbolizują opiekunów
grobu. Przy końcu dynastii Tchou (770-256) chochoły te zostały
zastąpione przez drewniane lalki z ruchomymi członkami. Maski
noszone przez chochoły palono lub grzebano, odpowiednio do
zwyczajów w rozmaitych regionach, podczas gdy lalki wracały do
ludzi, którzy je wykonali.
Lalki wytwarzali wyspecjalizowani rzemieślnicy, aby je wypo
życzać, szczególnie na ceremonie pogrzebowe; oni też zapewnia
36
li ich manipulację i muzyczny akompaniament. Te bogate pogrze
bowe procesje stały się prawdziwymi spektaklami. Pogrzebowe
ceremonie mogą być uznane za początek chińskich
lalkarskich
przedstawień i tańców w maskach, pokazywanych przez aktorów.
5
Podobnie sądzi Jacques Pimpaneau, który daje nam szereg
przykładów zastosowania lalek w rytuałach pogrzebowych. Jest
rzeczą godną uwagi, że to właśnie kult przodków, również
w Afryce, jest traktowany jako pierwszy impuls do powstania
animowanej lalki. Jak można przypuszczać, dzieje się tak zapew
ne dlatego, że obok zwierzęcych (totemizm) i fantastycznych
przedstawień bóstw (siły natury) zmarli przodkowie jako uznani
opiekunowie plemienia, a więc ich „dobre" duchy, dały początek
boskim człekokształtnym idolom-lalkom.
Pamiętamy, że Akpan Etuk Vyo przejął lalki z rąk zmarłych.
Byłby to zatem akt symboliczny. A zatem lalki już to przedsta
wiały zmarłych, już to służyły ich weneracji. Fangowie, żyjący
w Kamerunie i w Gabonie, w swoim rytuale inicjacyjnym melane posługują się figurkami na patykach, aby wywołać wrażenie
kontaktów inicjantów ze zmarłymi przodkami. Ten punkt kulmi
nacyjny wymaga istotnych przygotowań. Adepci wtajemnicze
nia, młodzi chłopcy, przebywają przez pewien czas w odosobnie
niu na medytacjach, nauce i specjalnej diecie, by pewnej nocy,
po zażyciu środków halucynogennych obejrzeć - ale już w in
nym pomieszczeniu - pokaz lalek, w których rozpoznają swoich
przodków.
To samo stowarzyszenie Fangów w Gabonie w takich sa
mych celach inicjujących posługuje się biustami na patykach
z ruchomymi ramionami, które ukazują się ponad prymitywnym
parawanem z chust. Poruszają nimi wioskowi dygnitarze. Pokaz
służy kontaktom ze zmarłymi przodkami, a przy tym ma także
znaczenie puryfikacyjne. „Lalki" te należą do wioskowego sa
crum. Spoczywają na cylindrycznych skrzynkach z kory,
w których znajdują się czaszki zmarłych.
W obrzędzie inicjacyjnym deble, na Wybrzeżu Kości Słonio
wej, młodzi adepci wtajemniczenia noszą figurki około
95 cm wysokości, posiadające postumenty (prawdopodobnie
deble jest wyobrażeniem śmierci). Trzymając je za ręce, uderza
ją rytmicznie postumentami o ziemię. Deble i podobne do nich
deguele (te tylko dla wtajemniczonych) używane są w procesji
pogrzebowej, w której lalkom towarzyszą dźwięki bębnów, grze
chotek drewnianych, trąbek i śpiewów. Ceremonia ta ułatwia
zmarłemu opuszczenie społeczności żywych.
Wiele innych plemion i stowarzyszeń korzysta z lalek
w podobnych celach. Do takich można zaliczyć spektakl zwany
Akan, w Nigerii, odgrywany w plemieniu Ibibio przez kilkana
ście nocy po zakończeniu wojny - ku czci zmarłych. W nie
których regionach Afryki lalki uczestniczące w ceremonii po
grzebowej otrzymywały - jak się zdaje - kształt symboliczny,
jak na przykład w Zairze, gdzie występowały w postaci instru
mentów muzycznych. Odejściu zmarłego w pełnej jego satysfak
cji służył - również w Zairze - w plemieniu Bwende rytuał zwa
ny niombo. Słowo to oznacza także trumnę w postaci wielkiego
manekina, przeznaczoną zazwyczaj dla szefa plemienia.
Przygotowanie niombo może mieć miejsce jeszcze za życia
szefa plemienia, który zleca specjaliście wykonanie manekina,
a przede wszystkim jego głowj, która powinna mieć wszystkie
cechy przyszłego nieboszczyka. Na ogół głowa ta jest wykonana
z czerwonej tkaniny, wypełnionej trawą i bawełną. Włosy naśla
dują fryzurę szefa. Dba się również o podobieństwo brody i uszu.
Otwarte oczy mają makijaż w postaci czarnych i białych linii,
policzki są zaokrąglone, a usta odkrywają zęby spiłowane zgo
dnie z lokalną modą. Czasem wtyka się w nie fajkę. Kiedy szef
umrze, pozostaje jeszcze wiele innych czynności: 1. suszenie
zwłok, które trwa sześć tygodni - nad ogniem; 2. owijanie go
w pieluszki przez kobiety, które również dokonują przeglądu ca6
łego ciała; 3. przekształcenie nieforemnej bryły z tkaniny w ma
seans karcianej gry. Jeden z nich zastępuje zwłoki na łożu śmier
nekina za pomocą igieł i nożyczek.
ci, inni zaś niosą zmarłego do karczmy, sadzają przy stole i ma
Całość wzmacnia się specjalnym pancerzem. Ogromny kor
nipulują jego rękami tak, jakby zmarły grał w karty. Współcze
pus pokryty jest tatuażem, zgodnie z pierwowzorem, oraz znaka
sny lalkarz powiedziałby, że mamy tu do czynienia z „animacją
mi symbolicznymi i ornamentami w kolorze niebieskim. Ramię
zewnętrzną". Podobny obyczaj ożywiania nieboszczyka, choć
lewe jest zgięte ukośnie ku przodowi, ramię prawe podniesione
w innych okolicznościach, znamy także z Ukrainy. Tu zmarły po
do góry i tak zafiksowane. Nogi w pozycji do tańca, ale są one
rusza swoimi członkami jak marionetka (dzięki systemowi
bardzo grube, szczególnie w kostkach. Niombo ma 3 metry wy
sznurków) w czasie nocnego czuwania rodziny. Jest to zapewne
sokości i 4 metry szerokości. Na ogół bywa szersze niż wyższe.
znak sympatii i ostateczne pożegnanie z żywymi.
Zazwyczaj niombo służy jedne
Nowe aspekty kultu zmar
mu zmarłemu, ale czasem posia
łych przynoszą przekazy z Dada dwie głowy i mieści w sobie
homeju i Nigerii, dotyczące
dwa ciała.
praktyk stowarzyszenia Gelede
Plemię Bwende traktuje ry
z plemienia Yoruba. W swoich
tuał pogrzebowy w sposób po
obrzędach posługują się oni lal
godny, a właściwie zabawowy.
kami na postumentach, których
Już na kilka dni przed ceremonią
członki poruszane są z pomocą
pogrzebu członkowie plemienia
sznurka. Lalkarz jedną ręką pod
zaczynają tańczyć. W dniu po
trzymuje postument, a drugą
grzebu wynosi się niombo, na
animuje lalkę, odtwarzając ta
razie bez głowy, przed dom po
niec erotyczny, który, po ujaw
grzebowy. Otaczają je kobiety
nieniu zakrytego początkowo se
i wdowa. Płaczą. Gra orkiestra
ksu lalek, kończy się aktem
złożona z 6-7 muzykantów,
płciowym.
głównie perkusistów, którzy po
To połączenie ceremonii po
ruszają się w kręgu. Dołączają
grzebowej z aktem płciowym
Rysunek figury grzebalnej - n i o m b o , Zair
do nich ludzie, którzy tańczą
ma swoje głębokie uzasadnienie.
i rytmicznie klaszczą. Wykonują
W wielu krajach inicjacja mło
dych w dorosłe życie odbywa się m.in. poprzez doświadczenie
oni wiele różnych skoków, a także gestów obscenicznych. Po k i l
śmierci inicjacyjnej: trzeba umrzeć, żeby stać się nowym czło
ku godzinach tańca podaje się posiłek dla wykonawców niombo
wiekiem. Stan śmierci wyraża się często zmarionetyzowanymi
oraz dla muzykantów. Teraz niombo otrzymuje głowę i przymo
ruchami inicjantów:
cowuje się je do platformy. Orkiestra gra. Dzieci i wnuczkowie
zmarłego podnoszą wielokrotnie niombo do góry. Kobiety pod
skakują, imitując jego taniec.
W rytuale inicjacji młodzi ludzie przyjmują często śmiertelny
Około czwartej po południu odgrywa się scenę pożegnania
wygląd, albo ściślej - wygląd przywróconych do życia. Wracają
niombo. Kobiety lamentują. Strzał z fuzji jest znakiem do formo
oni do żyjących po pobycie w tajemnym miejscu, gdzie byli uwa
wania się pochodu, w którym bierze udział cała wioska. Młodzi
żani za zmarłych, później zaś zostali ponownie narodzeni. Naro
ludzie podnoszą na ramiona platformę, przy czym dwóch dodat
dzenie to nie ma istotnego znaczenia aż do ostatniej ceremonii,
kowych animuje ręce i głowę zmarłego. Odgrywają oni małą ko
w której są przywracani do życia. Inicjanci z plemienia Kissi
medię. Oto niombo nie chce iść w kierunku grobu, ale pragnie
w lasach Gwinei, jak i w innych społecznościach Afryki, mają po
odwiedzić miejsca, które bliskie mu były za życia, a przede
bielone ciała jak fantomy i ruszają się jak automaty albo lalki;
wszystkim domostwa swoich kochanek. Przypadkiem trafia tak
ich kroki, ich najmniejsze gesty są zmechanizowane i całkowicie
że na podwórze misji chrześcijańskiej, ale wycofuje się z niego
podporządkowane rytmowi bębna, w który uderza mistrz rytua
z oznakami niezadowolenia, wreszcie pozwala się doprowadzić
łu. Równocześnie mimo wagi gatunkowej ceremonii znajduje tu
do grobu. Po krótkim dialogu, jak najlepiej pochować niombo,
swe miejsce satyra i bufonada, a nawet nagle ujawniająca się
uczestnicy pogrzebu wrzucają je do grobu i po wydaniu okrzyku
wrogość: „ lalki" odrywają się od swego tła i grożąc zbliżają się
wielkiej radości kontynuują swoje tańce i zabawę.
do widzów, którzy wycofują
się...
Niewiele wiadomo o pochodzeniu tego rytuału, niemniej ana
logie do mumifikacji zmarłych w Egipcie wydają się bardzo wy
Można jednak sądzić, że ten dychotomiczny obrzęd, ryt prze
raźne. Bardzo możliwe, że niombo wywodzi się z Egiptu i jest
kroczenia, łączący śmierć z narodzinami, rozpadł się z czasem na
prymitywną, „ludową formą" rytuałów znad Nilu. Jego odmiany
dwa odrębne rytuały, szczególnie że obok rytu narodzin, ogrom
znajdujemy również w Togo w postaci rytuału unii oraz w Gha
ne znaczenie dla plemion pierwotnych miał ryt płodności w swo
nie w postaci ga. Potrzeba zadowolenia zmarłego przybierała
im jak najszerszym znaczeniu. O ile rytuał przekroczenia miał
czasem formy naturalistyczne czy wręcz makabryczne. Jak po
w dużym stopniu charakter symboliczny, o tyle ryt płodności był
dają Nidzgorscy, w niektórych plemionach praktykuje się oży
nastawiony na uzyskanie konkretnych efektów ważnych dla ca
wianie zmarłego za pomocą specjalnej, choć nieznanej manipu
łego plemienia, bo zabezpieczających jego byt. Zapewne dlatego
lacji. W efekcie zmarły sam podąża do swego grobu. Plemię Mitw rycie tym znajdujemy elementy magii sympatycznej (analo
sogo łączy ruch zmarłego z jego demonstracją wśród zieleni,
gicznej), za pomocą której człowiek pragnął zobowiązać naturę
w pełnym splendorze. Członkowie plemienia Mofu-Gudur w Ka
i przenikający ją świat nadprzyrodzony do obdarzenia go jak naj
merunie, dzięki zabiegom dokonanym na kościach zwłok, mogli
bogatszymi plonami. Rytuał płodności z natury rzeczy prowoko
łatwo manipulować jego ciałem i sugerować jego życie. Nie na
wał jego uczestników do sakralnego, ale równocześnie instru
leży jednak dziwić się Afrykanom. W Europie znano do niedaw
mentalnego traktowania aktu seksualnego:
na podobne obyczaje.
Nadmorska wieś Leucate na pograniczu Katalonii znana jest
Bardzo często, zwłaszcza w Afryce i Oceanii, młodzi inicjo
z przywiązania jej mieszkańców, rybaków, do gry w karty. Kie
wani cieszą się po obrzezaniu dużą swobodą seksualną. Faktu te
dy więc któryś z nich umrze, jego koledzy organizują mu ostatni
go nie należy jednak mylić z rozwiązłością, gdyż nie chodzi
8
9
u)
7
37
0 swobodą seksualną we współczesnym zdesakralizowanym tego
słowa znaczeniu. Jak wszystkie pozostałe funkcje życiowe, tak
1 seksualność jest w społeczeństwach przednowożytnych
obar
czona świętością. Jest to środek uczestnictwa w fundamentalnym
misterium życia i płodności}
1
Znaczna część plemion pierwotnych była przekonana, że ko
pulacja ludzi ma wpływ na przyspieszenie kiełkowania zboża.
Pipiles z Ameryki środkowej wyznaczali specjalne osoby do wy
konywania seksualnego aktu w momencie gdy pierwsze ziarna
były rzucane w ziemię, co stanowiło przykład „sakralnego mał
żeństwa".
W Afryce lalki występowały bardzo często w rytuałach płod
ności. Niektóre uczestniczyły w rozbudowanych ceremoniach.
Tak było w wypadku lalek gelede plemienia Yoruba, które ucze
stniczyły w rycie płodności ku czci bóstwa Sapata, rycie odby
wającym się w okresie pierwszych siewów. Ceremonia składała
się z szeregu tańców, w czasie których wtajemniczeni parzyli się,
a nawet pewni młodzieńcy spółkowali z ziemią.
Na ogół lalkarze demonstrowali akt płciowy w niezwykle
uproszczonej wersji. Oto na jednej nitce zawieszonej horyzontal
nie między palcami oddalonych od siebie stóp animatora, siedzą
cego na ziemi, umieszczano dwie lalki, które w prymitywnym
tańcu zbliżały się do siebie i , wykorzystując swe odkryte organy
płciowe, łączyły się ze sobą. Były one niezwykle popularne.
Spotykano je w Kamerunie, Gabonie, w Kongo i w innych kra
jach. Były wykonane z rozmaitych materiałów, głównie z drew
na i z rafii, z wyraźnym uwzględnieniem seksu i jego owłosienia.
Dzisiaj lalki te utraciły już sakralne funkcje. Oddano je w ręce
wyrostków, którzy traktują je jako pikantną zabawkę. Ślad zapom
nianego sakralnego seksu odnajdujemy także w Brazylii, gdzie
byli niewolnicy afrykańscy rozwinęli własny, ludowy wyrób za
bawek figuralnych, przedstawiających coitus w sposób dyna
miczny (m.in. w formie akcji lalek osadzonych na pistolecie,
uruchomianych za pomocą spustu).
Motywy seksu pojawiały się w rytuale często i w różnej for
mie, i trudno by było wiązać je zawsze z kultem płodności. Lal
karze Hausa z Nigru wystawiają wokół swego czworokątnego
parawanu szereg lalek z olbrzymimi wzwiedzionymi fallusami,
które stoją jak gdyby na straży wykonywanego przedstawienia.
W każdym zaś razie wyznaczają sakralną przestrzeń, której nie
wolno zajmować widzom. Spektakl składający się ze scen rodza
jowych zawiera także efektowną scenę kopulacji, ale w żaden
sposób nie wiąże się ona z czuwającymi postaciami na zewnątrz
parawanu. Ci strażnicy, których orężem jest fallus, pozwalają
myśleć o wykorzystaniu seksu w teatrze cieni w Karnataka,
o czym pisze B.Tapper, badacz funkcji błazna w teatrze indyj
skim:
12
Jedną z najistotniejszych funkcji, jaką
poludniowoindyjski
błazen pełni w teatrze cieni, jest odwracanie złego spojrzenia.
Postacie komiczne często są opatrzone nieproporcjonalnie
wiel
kimi genitaliami. Potęguje to ich zdolność zwracania na siebie
uwagi, a tym samym pozwala uniknąć spojrzenia złego oka. Bangarakka (kobieca postać komiczna) chroni animatorów poprzez
wchłanianie złego spojrzenia widzów, bez szkody dla siebie, pod
dając się nieszczęściom projektowanym przez zle oko.
13
Oczywiście niezależnie od tych funkcji już to sakralnych, już
to protekcyjnych, należy się spodziewać, że widzowie doświad
czali przy okazji demonstracji gry seksualnej sporo erotycznego
podniecenia. Było to dobrym powodem utrzymywania tych mo
tywów w repertuarze rytualno-widowiskowym wbrew protestom
różnego rodzaju moralistów.
Naturalnie znamy wiele rytuałów płodności, w których ele
menty seksualne były zapoznane. Pochodziły one zapewne
38
K i o l l e k y a t h a , postać błazna z teatru cieni, Karnataka, Indie
z późniejszego okresu, kiedy to objaśnienia sił życiodajnych
stały się bardziej skomplikowane. Plemię Anang w Nigerii
skupia uwagę widzów na wielkiej figurze (animowanej od
środka), zwanej Matką - eka - w wodzie. Pojawia się ona
wśród publiczności w splotach pytona i wraz z nim wykonuje
taniec życia. Reprezentuje żeńską siłę płodności. Obecność
węża kojarzy nam się ze sceną kuszenia w Raju. O ile jednak
Biblia traktuje węża jako alegorię szatana-kusiciela, sprawcę
grzechu pierworodnego, o tyle mitologie ludów, wyznających
religie naturalne, uznają go za symbol życia i zabiegają o jego
życzliwość.
Ten sam motyw węża odnaleźli dawni podróżnicy w Kongu
w ceremonii inicjacyjnej Djo w plemieniu Koyo. Uczestnikom
uroczystości ukazywał się wąż, bóg-stwórca Elongo, o wysoko
ści od 5 do 6 metrów, z głową na patyku, pokrytą zwojami rafii
i piórami kury. Otaczały go i tańczyły wraz z nim lalki ifya (ku
kły na patyku). Rytuał ten popadł już niemal w całkowite zapo
mnienie. Jego ślady odnajdujemy w popularnym tańcu lalek kyebe-kyebe.
Wśród Indian amerykańskich Hopi z Arizony węże reprezen
tują także siły natury i życia w rytuale zwanym Paalólóąangw
w otoczeniu wszechobecnych tancerzy kachinas. Pośrodku miej
sca rytuału znajduje się wielki ekran (parawan), z którego wysu
wają się głowy węży, podczas gdy ofiarnicy składają im swoje
dary:
Na jednym z bawełnianych ekranów wymalowano siedem
oślepiających słońc w jasnych kolorach i poprzez nie wysunięto
siedem węży wijących się ponad miniaturowym polem rosnącej
kukurydzy. Potem pojawiły się dwa obrazy młodych dziewic, kła
niających się sobie nawzajem i podnoszących swe ręce do głowy
i opuszczających je. Na końcu, żywa dziewczyna wyszła spoza
ekranu i ofiarowała jednemu z dygnitarzy kierujących
ceremonią
uplecioną tacę z ich świętym kukurydzianym jedzeniem. Zazwy
czaj węże wykonane byty z małych pierścieni, pokrytych skórą,
i byty poruszane jak żywe przez szamanów znajdujących się z ty
łu płótna.
14
Lalki oczywiście były także wykorzystywane do bardziej
przyziemnych praktycznych celów. Poza tancerzami kachinas
Indianie Hopi posiadają także ich miniatury w postaci czterdzie
stu kilku figurek, wspierających Hopi w chwilach kłopotów
i nieoczekiwanych trudności. Mówi się, że każda z nich służy
określonemu powołaniu, a więc trzeba mieć wszystkie, by być
zabezpieczonym na wszystkie możliwe wypadki. Również
w Afryce miejscowi czarownicy posiadają liczne figurki o sile
magicznej, które pozwalają rozwiązywać codzienne problemy.
Jest więc wykrywacz złodziei, tropiciel zaginionych rzeczy
(afrykański św. Antoni), czuwający w nocy, rzucający uroki
i wielu innych.
Jest także osobna grupa figurek, a także lalek, które służą za
biegom leczniczym i przewidywaniu przyszłości. Wykorzystanie
lalek dla celów leczniczych było szeroko rozprzestrzenione
w Meksyku i w innych częściach Ameryki Północnej. Szaman
z plemienia Irokezów demonstrował siłę swoich leków za pomo
cą lalki. Była to martwa wiewiórka do której ogona przymoco
wane były nici. Pod wpływem zastosowanych ziół odzyskiwała
ona swoją energię, co było dobrą rekomendacją jego usług.
Świadectwo to, pochodzące z wieku siedemnastego, było jed
nym z wielu przykładów wykorzystania lalek przez szamanów
lub tak zwanych „leczących ludzi".
Wiele tego rodzaju przykładów znajdujemy w Afryce. W Ga
bonie lalki służą do postawienia właściwej diagnozy, a ściśle
biorąc są punktem odwołania dla znachora, który sugeruje pa
cjentowi, że to lalka widzi, rozpoznaje, ustala diagnozę: „Bwiti
15
wskazuje... więc widzę... Bwiti mi powiada, że...", co w sumie
wskazuje na magiczne rozpoznanie choroby.
Stosunkowo dużo znajdujemy w Afryce lalek „dewinacyjnych", to znaczy lalek przepowiadających przyszłość lub rozwią
zujących aktualne problemy poszczególnych osobników. W Zai
rze w plemieniu Pende lalka galukoshi (lalka zgadująca) znajdu
je się na kolanach wróża i skinięciem głowy reaguje na imię win
nego kradzieży czy innego przestępstwa. Na Wybrzeżu Kości
Słoniowej członkinie żeńskiego stowarzyszenia wróżbiarskiego
Sandogo noszą swe lalki na głowie, stawiają je na ziemi i tańczą
wokół nich, by ostatecznie ustalić ich wyroki. W Górnej Wolcie
inne stowarzyszenie posługuje się lalkami kafigueledio. Lalki te
nie mają twarzy, pokryte są śladami poświęconej krwi i prawdo
podobnie służą do rzucania uroku.
Niezwykły seans misteryjnej dewinacji urządzają wróżowie
z Górnej Wolty. Wróż wyznacza przed sobą na ziemi hematytem
lub kaolinem czworobok, podzielony na cztery sektory, a później
na jednej stronie tej figury koło, połączone z czworobokiem l i
niami sinusoidalnymi. Umieszcza w środku tego wielkiego ry
sunku naczynie ze skóry wołu w formie butelki, zawierającej
„znaczone" muszelki kauri oraz żelazny dzwonek. Uczyniwszy
to, „przepowiadacz rzeczy ukrytych" wiąże do każdego ze swych
dużych palców u nóg koniec nitki, przechodzący na poziomie
nóg dwóch figurek drewnianych wysokości 8 cm i umieszczo
nych na dwóch kołach. Te figurki znajdują się w pobliżu przeci
nających się linii w środku czworoboku. Kiedy ten cały materiał
jest już zebrany, operator dzwoni dzwoneczkiem, wzywając po
kolei przepowiadaczy zmarłych i żywych, a także swoich przod
ków, Pytona, Hienę, Ziemię, Boga-Niebo, Sowę, Kaimana, H i
popotama, Rzekę, rybę Tetrodona, święte wzgórze Koumbou,
wzgórze Nawo i Sangoe, wzgórze Tiolo, świętą sadzawkę oraz
święte drzewo z Oussourou.
39
Z kolei zwraca się do dwóch drewnianych figurek, przedsta
wiających mężczyznę Sie i kobietę Yeli, upomina je, zaleca im,
by były posłuszne, by nie s'mialy się, ale by wykonywały ich
zadania. Potem rzuca na ziemię dwie muszle, przyzywając
swego ojca i prosząc go, by nic złego nie wyniknęło dla niego
z aktualnego seansu. W tym momencie muszle powinny zająć
odpowiednią pozycję, jeśli zaś tak się nie stanie, przepowiadacz zaczyna swe wezwanie od początku. Następnie zwraca się
do lalek, pytając czy sprawa jest delikatna i do czego się odno
si, ponieważ petent nie stawia żadnych pytań i nie ujawnia, ja
ki jest cel jego wizyty. Ten bowiem powinien być odkryty przez
samego wróża z pomocą figurek z drewna. Przyjmuje się, że to
pod wpływem bogów i innych protektorów, wezwanych na po
czątku operacji, lalki przesuwają się na sznurku, pozdrawiają
się, kłaniają i padają na ziemię. Sądzi się, że jest też jakiś kod
interpretujący te ruchy. Czuwa nad nimi przepowiadacz-wróż,
który rzuca zwykłe muszle, by kontrolować odpowiedzi lalek.
W każdym razie seans kończy się zadowoleniem petenta, który
płaci należne honorarium jakby w pełni zrozumiał odpowiedź
lalek.
Afrykanie akcentują specjalną więź między lalkarzem i jego
lalkami, ale nie przypisują lalkom złych mocy, istniejących
w nich autonomicznie. Tę wiarę natomiast posiadali dawni Chiń
czycy. Uważali oni, że lalka ze swoimi otwartymi oczami jest po
datna na zły wpływ demonów, które chętnie w niej zamieszkują.
Liczne anegdoty opowiadają o samodzielnym życiu nawiedzo
nych lalek, szczególnie w nocy. Dlatego lalkarz powinien chro
nić swoje lalki, trzymać je w odpowiednim pudle pokrytym za
klęciami, a ponadto zakrywać im oczy tkaniną zapisaną magicz
nymi formułami. Specjalistami w formułowaniu tych zaklęć by
li kapłani taoiści i lalkarze blisko z nimi współpracowali.
Niemniej paranie się przedmiotami magicznymi, za jakie po
wszechnie uważano lalki, powodowało wśród Chińczyków wie
le niechęci wobec lalkarzy, z drugiej jednak strony zapraszano
ich w pewnych sytuacjach, kiedy tylko ich działania magiczne
mogły wyzwolić człowieka od wpływu dokuczliwych demo
nów.
16
17
Mimo ciągłej obecności lalek „rytualnych" czy wykorzysty
wanych w działaniach magicznych w Afryce da się zauważyć
proces przechodzenia od lalek pierwotnych, sakralnych, do la
lek teatralnych służących rozrywce uczestników wioskowych
świąt. Przedstawienia Afrykanów nie mają jeszcze jednorodnej
i sfabularyzowanej struktury dramatycznej. Składają się z szere
gu epizodów, przedstawiających scenki z życia codziennego,
postaci zwierzęce, a także postaci mityczne jak Une Meven
z głową kajmana, jak Fanro czyli mistrz wody, jak Yankadi
o podwójnej twarzy i czworgu piersi. Mimo obecności tych po
staci przedstawienia te zdają się mieć charakter wyłącznie roz
rywkowy. Można przypuszczać, że mamy tu przykład etapu
przejściowego od lalek rytualnych do lalek teatralnych, z ich
funkcjami poznawczymi i rozrywkowymi. W ostatnich dziesiąt
kach lat proces ten został przyspieszony w wyniku licznych
kontaktów lalkarzy afrykańskich z teatrem europejskim. W wie
lu wypadkach sami Afrykanie zaliczają lalki rytualne do kultu
ry ludowej i starają się upodobnić swój teatr do wzorców mię
dzynarodowych. Nie jest to słuszne, ponieważ w ten sposób tra
cą szansę na stworzenie teatru własnego, zakorzenionego
w pierwotnej kulturze magicznej.
Inną i jakże osobną sytuację odnajdujemy w Azji. Wydawa
łoby się, że w Azji od wielu wieków istniały ukształtowane for
my widowiskowe, zasługujące na nazwę teatru, takie jak indyj
ski teatr cieni, indonezyjski i malajski wayang, japoński teatr
ningyo joruri, zwany także bunraku, opera lalkowa w Chinach.
Znamienną cechą tych wszystkich teatrów jest jawna obecność
narratora: tayu w bunraku, pulavara w teatrze cieni w Kerali, dalanga w wayangu purwa, kulit czy gołek. Wśród tych teatrów
tylko bunraku wyróżnia się świeckimi tematami w repertuarze,
chociaż przygotowanie do spektaklu zawiera wiele pierwiastków
sakralnych. Pozostałe wymienione tu teatry posiadają nie tylko
sakralne tematy ale wypełniają sakralne funkcje. Wiele z nich
pozostaje w kręgu kultury hinduskiej, co wyraża się w demon
strowaniu na scenie i ekranie tematów z Mahabharaty i Ramajany, dwóch sanskryckich eposów.
Jak rozróżnić rytuał od teatru? Innymi słowy czy słusznie te
atry azjatyckie (szczególnie teatry cieni) nazywamy t e a t r a m i ?
Richard Schechner zaproponował następujące rozróżnienie ele
mentów rytuału i teatru według modelu stawiającego skuteczność
przeciw rozrywce:
Lalki „a la planchette", stosowane w afryce jako devinacyjne, czyli rozwiązujące trudne problemy
40
Przygotowania lalkarzy teatru cieni do uczestnictwa w rytuale świątecznym, Kerala, Indie
Skuteczność
(rytuał)
rezultat
związek z nieobecnymi Innymi
likwidacja czasu, czas
symboliczny
sprowadzenie tutaj Innych
wykonawca nawiedzony,
w transie
publiczność uczestniczy
publiczność wierzy
krytyka jest zakazana
twórczość zbiorowa
Rozrywka
(sztuka teatralna)
zabawa
tylko dla obecnych, tutaj
podkreślenie naszego teraz
publiczność stanowi Innych
wykonawca świadomy swej
funkcji
publiczność przygląda się
publiczność wyraża uznanie
krytyka mile widziana
twórczość indywidualna *
1
Zobaczymy, czy model ten da się zastosować w stosunku do
przedstawień azjatyckich. Z góry można przypuszczać, że istnie
ją także zjawiska pośrednie, hybrydalne, co zresztą pokaże ich
opis i analiza.
W Indiach wiele przedstawień teatrów cieni wystawia się
z okazji festiwali ku czci jakiegoś bóstwa (w Indonezji dotyczy
to głównie bogini ryżu Sri Devi), ale także z przyczyn bardziej
przyziemnych, jak po to, by sprowokować deszcz, oddalić epi
demię itp. W Indonezji przedstawienia wayangu towarzyszą
człowiekowi we wszystkich przełomowych momentach życia:
z okazji siódmego miesiąca ciąży, z okazji urodzenia dziecka,
z okazji odpadnięcia pępowiny, z okazji uzyskania ważnego
urzędu (podobnie w Chinach, gdzie z tej racji wystawia się
krótką sztukę pod nazwą Pojednanie), z okazji małżeństwa czy
pogrzebu. Przedstawienia takie służą również wypędzeniu złe
go ducha, zażegnaniu niebezpiecznej choroby itp. Znamienne,
że o ile Indonezyjczycy z pomocą teatru dokonują egzorcyzmów (uwolnienie człowieka nawiedzonego przez złego du
cha), o tyle Chińczycy posługują się teatrem lalek w celu oczy
szczenia z demonów pomieszczeń (domu prywatnego, urzędu,
kina). Być może Chińczycy, inaczej niż Indonezyjczycy, trak
towali demony jako zjawisko obiektywne, istniejące poza czło
wiekiem.
Do przedstawień mających na celu zapewnienie człowiekowi
pomyślności w Indonezji wybierano tematy z Mahabharaty i Ramajany. M.in. panowało powszechne przekonanie, że z okazji
siódmego miesiąca ciąży dobrze jest pokazać narodziny Arjuny,
z okazji małżeństwa dobrze było pokazać ślub radży Baladeva.
W innych okolicznościach, a szczególnie w wypadku egzorcyzmów lub zażegnania niebezpiecznej choroby, zarówno w Indo
nezji, jak w Chinach i w Indiach posługiwano się specjalnymi te
matami.
Stosunkowo bliskie rytuałowi były przedstawienia wystawia
ne w Indiach w czasie świątynnych festiwali ku czci bogini Bhagavati. Są to przedstawienia cieni nieprzezroczystych z ograni
czoną ruchomością członków. W zasadzie pokazuje się je w po
bliżu świątyni w pomieszczeniu zwanym Kuttu Madam, lub na
specjalne zlecenie osób prywatnych. Kieruje nim pulavar, który
jest znawcą dawnych pism i pieśni (vedy, purany), a także posia
da własną wersję skróconej Ramajany w tym wypadku zwanej
Kamba-Ramayana. Jest on rodzajem kapłana, z którym współ
pracuje inny kapłan, wygłaszający proroctwa. Ten ostatni wła
śnie modli się przed przedstawieniem do bogini i ogłasza wszy
stkim wieść ojej przychylności dla przygotowywanego przedsię
wzięcia.
Regularne wystawianie tych przedstawień jest związane z na
stępującą legendą. Hunuman, król małp, spieszący do Lanki na
pomoc Ramie w jego walce z demonem Ravana, wyzwolił z cza
ru Mahamayę. Ta pragnęła podążyć wraz z Hanumanem, by być
świadkiem ostatecznej rozprawy z Ravana. Tymczasem bogini
Parashakti wezwała ją na pomoc do walki z demonem Daruką.
W pierwszej chwili Mahamaya odmówiła temu wezwaniu. Para
shakti ponowiła swą prośbę, obiecując, że wyniesie Mahamayę
do godności bogini z imieniem Bhagavati i że sprawi, że co roku
będzie ona oglądać wydarzenia, których teraz nie zobaczy (wal
kę Ramy z Ravana), w specjalnym przedstawieniu. Widowiska
cieniowe przy świątyni Bhagavati są więc rekompensatą dla bo
gini, która zechciała pomóc Parashakti w jej walce z Daruką. Jest
to więc przedstawienie o charakterze wotywnym, z tym że ma
my do czynienia z darem nie tyle wyznawców bogini, ile przy
wilejem danym przez inną boginię. Tak czy inaczej pozostajemy
41
w sferze sacrum. Przedstawienia tego rodzaju odbywają się tak
że w innych s'wiatyniach.
W Indonezji, jak i w wielu innych krajach związanych z „kul
turą ryżu" ogromne znaczenie posiada mitologia ryżu i przedsta
wiające ją rytuały. Znamienne, że w krajach tych ryż traktowany
jest jak żywa istota, jak człowiek, albo jeszcze dokładniej - jak
zwierzę. Nie jest to takie zadziwiające, jeśli przypomnimy sobie
obyczaje społeczeństw totemistycznych, to jest społeczeństw
myśliwych, którzy żywili się mięsem upolowanego zwierza. Po
każdym szczęśliwym polowaniu odbywały się ceremonie mają
ce na celu przebłaganie ducha zabitego zwierzęcia-żywiciela. Ta
kim samym żywicielem był ryż, więc jego animalizacja czy antropomorfizacja nie musi się wydawać niczym dziwnym.
Przedstawienia cieniowe (na ogół wayang purwa) służyły ry
żowym rytuałom przy tradycyjnych okazjach: oczyszczenie wio
ski w celu przygotowania jej do kolejnych siewów, sprowadzenie
deszczu, zakończenie zbiorów ryżu i inne podobne. Z tej okazji
wystawiano sztukę Sri Machapunggung, opowiadającą o przygo
dach Devi Sri, bogini ryżu, która pragnęła uniknąć niemiłego jej
małżeństwa. Wystawiano także jej wariant pod tytułem Mengukuchon, zawierający dowody na boskie pochodzenie ryżu.
Przygotowaniami przedstawień kieruje dalang, kapłan,
znawca dawnych tekstów, ich recytator i jedyny animator lalek,
a przy tym dyrygent towarzyszącej mu grupy muzyków. Dalang
zatem zaprasza uczestników do składania darów dla zmarłych
przodków, modli się do zmarłych, by uzyskać ich aprobatę dla
przedstawienia, okadza miejsce, gdzie ono się odbędzie, manife
stuje swój pełen szacunku stosunek do figury cieniowej zwanej
gununganem, będącej symbolem światowego, kosmicznego
drzewa. W sumie dalang jest gwarantem religijnego charakteru
całego przedstawienia. Oczywiście jego rytualne funkcje rozcią
gają się na wszystkie przedstawienia, które realizuje, nie tylko na
te, które są poświęcone bogini ryżu.
Przedstawieniem o największej mocy religijnej i , jakbyśmy
my powiedzieli, o mocy magicznej jest wayang ruwatan. Wysta
wia się je dla zażegnania złych skutków, m.in. takich wydarzeń,
jak: kocioł do ryżu przewróci się na ogniu; ekran wayangu prze
wróci się na dalanga; rodzina jest niezadowolona z małej liczby
dzieci; człowiek nawiedzony przez ducha staje się tabu dla wszy
stkich innych i szuka duchowej pomocy. Badacze europejscy
i amerykańscy najwięcej uwagi poświęcili egzorcystycznej funk
cji ruwatanu. Zazwyczaj z okazji egzorcyzmów wystawia się
sztukę Murwakala (Narodziny Kali):
19
wiają
by Ь)
zadai
sweg
z akl
odpc
dacz
do li
si, p
k i je
sam
pod
czą
się.
inti
ktć
W
pi;
la!
la
w
c:
d
L
n
г
V
i
W tej opowieści bogowie zstępują na ziemię., aby dać przed
stawienie wayangu (teatru cieniowego) w celu powstrzymania
morderczej napaści boga-olbrzyma Kali (syna wielkiego boga
Siwy), który symbolicznie ściga ezorcyzmowanego: dziecko lub
dorosłego. Ofiara zatem chowa się w jednym z instrumentów uży
wanych w sztuce w ramach przedstawienia ruwatan i kiedy lal
karz odczytuje mantrę o potężnej sile, Kala zostaje uspokojony,
ofiara oczyszczona i porządek powraca na świat.
20
Przedstawienia ruwatanu odbywają się z reguły w ciągu dnia.
Zaczynają o 10.00, a kończą około 4.00 po południu. Publicz
ność siedzi zazwyczaj po stronie dalanga, patrzy zatem na lalki,
a nie na ich cienie. Przedstawienie prowokuje tak wielką konden
sację sił magicznych, że tylko doświadczony dalang (którego oj
ciec już umarł) może je odprawiać. Przedstawienie jest zrozu
miałe dla wtajemniczonych, ponieważ bogowie wstępują w po
staci tradycyjnych bohaterów. Pojawia się przy tym wiele innych
elementów wziętych z rzeczywistości. Ten „teatr w teatrze" roz
grywa się na wielu piętrach:
Kiedy bogowie zstępują na ziemię, aby wziąć udział w przed
stawieniu wayangu sztuki Murwakala, ruwatan staje się faktu-
42
Lalka rytualna t s o n g o - t s o n g o , Gabon. Fot. Denis Nidzgorski
ralnie bogaty i gęsty. Bogowie muszą „przebrać się " i przyjąć
kształt innych postaci, co oznacza się jawajskim słowem malihan. Wisnu, wielki bóg, staje się lalkarzem, ale przyjmuje na sie
bie postać Arjuny, szlachetnego wojownika. Brama, inny bóg,
podejmuje grę płcią i staje się Sumbadrą, żoną Arjuny; a Nara
da, śmieszny zdeformowany bóg, przyjmuje na siebie postać Semara, klowna, służącego bohatera Arjuny, i starszego brata,
wielkiego boga Siwy, i staje się pendendang, albo doboszem.
W ten sposób dwa przedstawienia wayangu przenikają się na
wzajem - to, które było rozpoczęte oraz nowa sztuka w toczącym
się przedstawieniu.
Ponieważ opisywane w tym wypadku przedstawienie było
Z jednej strony ofiarą na rzecz przodków, a z drugiej miało roz
wiązać familijne problemy, wystąpili w nim również wspomniani
tu przodkowie. W wyniku zbiegu okoliczności ta określona rodzi
na była rodziną lalkarzy i muzyków. Po krótkim pobycie przod
ków na ekranie, gwałtownie prześladowanych przez Kałę, obe
cni, żywi członkowie rodziny, którzy zamówili
przedstawienie,
pojawili się na ekranie jako lalki. '
2
Tych komplikacji było jeszcze więcej, ale przytoczony cytat
wystarczająco informuje o możliwości piętrzenia planów fikcji
i rzeczywistości w przedstawieniu wayangu. Oczywiście i w tym
wypadku Kala został ujarzmiony i problemy rodzinne zostały
uregulowane.
W Chinach stosunki z demonami układały się w sposób bar
dziej skomplikowany. Wiązało się to ze strukturą chińskiego spo
łeczeństwa. Od czasów Konfucjusza największym respektem
cieszyli się producenci żywności, chłopi, którzy tylko w okresie
zimowym mieli czas na inne, manualne, rzemieślnicze prace,
traktowane nie tylko jako pewna odmiana ciężkiej całorocznej
pracy, ale i jako pewna przyjemność. Ktokolwiek wyodrębnił się
z grupy rolników i całkowicie poświęcił się rzemiosłu, traktowa
ny był jako darmozjad. Wytworzyła się więc pewna niechęć mię
dzy grupami producentów i rzemieślników, a w szczególności
budowniczych domów. Byli oni uważani za odszczepieńców,
którzy, co gorsza, umieli posługiwać się magią. Budowniczowie
przyjęli proponowaną grę i otoczyli swój zawód rozlicznymi ta
jemnicami. Powszechnie wierzono, że budowniczy domu może
w nim ukryć magiczną formułę, która nie tylko będzie wpływać
na losy mieszkańców domu, ale sprowokuje także obecność de
mona lub demonów.
W ten sposób pojawiła się konieczność puryftkacji domu po
jego wykończeniu. Mogli tego dokonać ludzie w równym stop
niu pogardzani za swoje powiązania z magią, a przy tym także
„darmozjady" - lalkarze. Lalkarzy więc angażowano od niepa
miętnych czasów do odegrania przedstawienia o puryfikacyjnej
sile. Zazwyczaj wystawiano przedstawienie pod tytułem Zhao
Xuantan ujarzmia tygrysa, które wykonywane było w pustym
domu, a więc jak gdyby wyłącznie na rzecz demona. Miało go
ono przerazić do tego stopnia, by dobrowolnie i na zawsze opu
ścił dom. Oczywiście za tak straszliwe i pełne magicznej siły
przedstawienie lalkarze pobierali podwójną opłatę.
Na pustą scenę z lewej wchodził najpierw tygrys, podczas
gdy kawałki surowej wieprzowiny były umocowane po stronie
prawej. Tygrys znajdował mięso i zaczynał je pożerać. Z kolei
z lewej wchodził na scenę Zhao Xuantan, wskakiwał na mały
stolik na środku sceny i popatrzywszy na tygrysa zajadającego
mięso, wykonywał niebezpieczny skok i spadał na grzbiet tygry
sa jak na konia. Zakładał mu wędzidło albo czerwony sznurek
wokół szyji i siedząc na nim okrakiem, kierował się płynnie do
wyjścia na prawo. Wieprzowe mięso, które wykorzystano
w sztuce, wyrzucano na śmietnik. Jeśli psy nie chciały go jeść,
albo, co się zdarzyło parę razy, trawa, gdzie upadło, zmieniła ko
lor, był to niedobry znak.
Jeśli jednak otwierano jakąś świątynię albo nowy teatr, po
22
trzebne było przedstawienie o większej mocy. Odgrywano wtedy
sztukę Król fantomów usuwa złe wpływy. Wezwani lalkarze bu
dowali we wnętrzu budynku ołtarz ku czci Huanganga, patrona
teatru w prowincji Guangdong. Na ołtarzu stawiali drewniane
wiadro pełne ryżu, na którym kładli zwierciadło, parę nożyczek
i linijkę. Z boku znajdowała się skrzynka z kartkami papieru za
wierającymi rok, miesiąc, dzień i godzinę urodzin każdego z lal
karzy, aby bóg zapewnił im swoją pomoc w czasie walki ze zły
mi duchami. Znajdowało się tu jeszcze wiele innych pomocnych,
symbolicznych instrumentów. Po ich wykorzystaniu w działa
niach magicznych lalkarze odgrywali sztukę o królu fantomów,
w trakcie której okazuje się, że straszliwy król fantomów jest tyl
ko przebraniem bogini miłosierdzia Guanyin. Kiedy przestrzeń
została oczyszczona, wpuszczano do sali publiczność, która
oglądała inne przedstawienie Guan Gong w towarzystwie synowych.
Wydaje się, że wszystkie opisane tu przedstawienia funkcjo
nowały na terytorium sakralnym: służyły kontaktom z bóstwami
i nastawione były na określony efekt. Biorąc pod uwagę wcze
śniej cytowane rozróżnienie rytuału i teatru, wypadałoby powie
dzieć, że nie kwalifikują się one jako rozrywka i teatr. Wpraw
dzie trudno jest stwierdzić, że ich wykonawcy byli nawiedzeni
i w transie, jak też, że spektakle zostały wytworzone (w sensie
wspólnej kreacji - teraz) w sposób kolektywny. Zatem oznacza
to tylko, że znów spotykamy się ze zjawiskiem z etapu przejścio
wego między rytuałem i teatrem. Rytuał służy bowiem przypo
mnieniu dziejów bóstwa i jego czynów, w omówionych wypad
kach te funkcje adoracyjne są uzupełnione albo wręcz zastąpio
ne przez funkcje błagalnicze, przez prośby o likwidację stanów
zagrażających całej społeczności albo przez prośby o pomoc jed
nemu z jej członków (choroba, nawiedzenie przez złe duchy). Te
błagalnicze funkcje przedstawień sugerują nam wpływy innej
dawnej tradycji i praktyki religijnej, a mianowicie szamanizmu.
Rzecz tentująca wobec faktu, że w większości omówionych
przypadków mamy tylko jednego koryfeusza przedstawienia,
jednego mędrca, który dyryguje wrażeniami uczestników swego
Scena, lalki i widownia przedstawienia cieniowego w a y a n g
k u l i t . Jogyakarta. Indonezja
43
Adresant
Adresat
\
/
Podmiot
!
Przedmiot
/
\
Pomocnik
Przeciwnik
24
Odpowiednia interpretacja rytuału i seansu szamanistycznego
przedstawiałaby się następująco:
Rytuał
bóg
K k o k t u g a k s i - teatr koreański o korzeniach szamanistycznych
seansu. Oczywiście rzecz jest bardziej skomplikowana, jak to za
uważył Levi-Strauss:
(Szaman) przed rozpoczęciem dramatu posiada dwa rodzaje
danych: z jednej strony przekonanie, że stan patologiczny posia
da pewną przyczynę i że ona może być dosięgnięta; z drugiej stro
ny system interpretacji lub inwencji osobistej odgrywa wielką ro
lę, która porządkuje różnorodne fazy bólu, od diagnozy do wyle
czenia. Przekształcenie w bajkę rzeczywistości, która w istocie
pozostaje nieznana, realizuje się dzięki równoczesnemu
działaniu
trzech rodzajów doświadczenia: po pierwsze doświadczenia sa
mego szamana, który, jeśli jest rzeczywiście szamanem z powoła
nia (a nawet jeśli nie, to w rezultacie jego praktyki), doświadcza
stanów o charakterze psychosomatycznym; po drugie, chorego,
który rzeczywiście czuje polepszenie albo też nie odczuwa go; po
trzecie, widzów, którzy uczestniczą w procesie leczenia, odczuwa
jąc przy tym pewne ożywienie oraz intelektualne i emocjonalne
zadowolenie, będące podstawą zbiorowej zgody co do prawidło
wości leczenia, prowadząc do jego następnej fazy.
n
Istota operacji szamańskich sprowadza się do następujących
etapów: 1. wezwanie szamana w warunkach nieszczęścia zbio
rowego lub indywidualnego; 2. wezwanie przez przybyłego sza
mana duchów wspomagających. Udanie się w podróż w celu
spotkania z bóstwami, które pozwolą zwalczyć antagonistów
poszkodowanego i które pozwolą usunąć początkowy, negatyw
ny stan; 3. powrót szamana z podróży, przekaz zdobytych war
tości duchowych i zdobytych proroctw, uwolnienie duchów
wspomagających. W kategoriach teatralnych mamy tu do czy
nienia z teatrem jednego aktora, który bardzo często, oprócz
tańca i zachowań wynikających z przebywania w transie, posłu
guje się narracją. W tym także kryje się istotna różnica między
rytuałem a szamanistycznym seansem. Pierwszy stopniowo re
zygnuje z postaci koryfeusza i zastępuje go działającymi rzeko
mo samodzielnie postaciami scenicznymi; drugi zachowuje ko
ryfeusza i powierza mu nową funkcję: jedynego aktora i opowiadacza. W spektaklach parateatralnych zatem, takich jak wayang, szaman mógł pozostać głównym wykonawcą i recytato
rem.
Różnice w strukturze i funkcji rytuału i seansu szamana da
się łatwo zauważyć na przykładzie słynnego diagramu A. Greimasa, stosowanego wobec analizowanych fabuł:
44
utrwalenie systemu
wartości
\
/
uczestnicy rytuału
(aktorzy)
!
odtworzenie boskich czynów
/
\
społeczność 0
Seans szamana
społeczność
przywrócenie
akceptowanych
wartości
I
szaman
usunięcie nieszczęścia lub choroby
/
\
dobre duchy złe duchy
Różnice strukturalne, ważne dla przyszłego rozwoju teatru,
są tu bardzo wyraziste. Struktura rytuału jest funkcją religijnych
przekonań społeczności ludzkich, dlatego będzie podlegać
wahaniom odpowiednio do zmiany przekonań religijnych.
Struktura seansu szamanistycznego wynikająca ze stosunków
wewnątrz społeczności ludzkiej wydaje się bardziej trwała.
Uczestnicy rytuału jako aktorzy teatralni stali się służebnikami
różnorodnych ról i różnorodnych fabuł. Szaman nawet
zmieniając swoje funkcje (kapłan-lekarz, aktor, recytator,
psychiatra), zachował całkowitą niezależność od fabuły, którą
tylko relacjonuje. Posługuje się nią jak orężem dla osiągnięcia
swoich religijnych (magicznych) i świeckich celów.
W efekcie tej analizy możemy przypuścić, że to właśnie z
powodu tych strukturalnych różnic rytuał dał początek
spektaklom dramatycznym w sensie arystotelowskim, podczas
gdy seans szamanistyczny dał początek spektaklom kierowanym
przez narratora. Oczywiście wniosek ten ma charakter orientacyj
ny. Teatr bowiem, niezależnie od jego specyficznego charakteru,
żyje dzięki bogatemu kontekstowi różnorodnych impulsów. Moż
liwe wpływy rytuału czy seansów szamanistycznych przemiesza
ły się ze sobą, łącząc ze sobą elementy dramatyczne i epickie
w jedną całość, przeciw której nikt już nie może protestować, i to
w imię tak błahego powodu jak „czystość gatunkowa". I dlatego
wayang już to jako rytuał, już to jako seans szamanistyczny pozo
stanie dla nas teatrem.
Obecność elementów dramatycznych i epickich we współ
czesnym teatrze lalek ma oczywiście charakter dynamiczny i ich
wzajemne układy zmieniają się bardzo często. Widać to szcze
gólnie wyraźnie w krajach praktykujących pozostałości rytuału,
gdzie lalkarze podejmują wysiłki na rzecz rozwoju przedstawień
lalek teatralnych, zmodernizowanych i świeckich. Z drugiej stro
ny w krajach o rozwiniętym lalkarstwie typu europejskiego
próbuje się przywrócić pewne elementy rytuału. Jest to jednak
odrębny temat. Dodajmy tylko na koniec, że dzieje rytuału są
dość podobne do dziejów mitu. Społeczeństwa ludzkie
zachowały swą energię mitotwórczą, co pozwala na przywołanie
do istnienia mitów współczesnych. Podobnie rytuał jako sposób
realizacji mitu odnawia się nieustająco w coraz to nowych
kształtach.
PRZYPISY:
1
M. Sten, Teatr - którego nie było. Wydawnictwo Literackie, Kra
ków 1982, s. 22
Claude Levi-Strauss, Anthropologic structurale, Plon, Paris
1958
Mircea Eliade, Inicjacja. Obrzędy, Stowarzyszenia tajemne. Naro
dziny Mistyczne, Znak, Kraków 1997, s. 50
W. H. Rassers, Pandji, the Cultural Hero, The Hague 1959
Rinnie Tang, From the Funeral Mask to the Painted Face of the Chi
nese Theatre. „The Drama Review", T96, 1982, s. 63
Jacques Pimpaneau, Des Poupees a l'Ombre. Le theatre d'ombres
et de poupees en Chine, Universite Paris 7. Centre de Publication Asie
Orientale, Paris 1977, s. 9
Olenka Darkowska-Nidzgorski, Denis Nidzgorski, „Le chant de
I'oiseau". Theatre de marionnettes racines africaines. Paris 1997 (ma
szynopis)
Maryse Badiou, L'ombra i la marioneta o les figures dels deus, Pu
blications de I'lnstitut del Teatre, Barcelona 1988, s. 21
Mircea Eliade, op. cit., s. 30, 52, 78
"' Andre Schaeffner, Rituel et pretheatre, in: Histoire des spectacles,
Gallimard, Paris 1966, ss. 51-52
" Mircea Eliade, op. tit., s. 45
E . T . Kirby, Ritual Sex. Anarchic and Absolute, „The Drama Re
view", t. 89, 1981, s. 4
2
3
4
5
6
7
8
9
l 2
13
Mel Helstien, Killekvatha i Bangarakka, Teatr Lalek, 21-22, 1988,
s. 10
14
Armin W. Geertz and Michael Lomatuway'ma, Children of Cotton
wood. Piety and Ceremonialism in Hopi Indian Puppetry, University of
Nebraska Press, Lincoln and London 1987, s. 218
Paul McPharlin, The Puppet Theatre in America. A History: 1524
to 1948. Plays, Inc. Boston Publishers, 1969, s. 9
Olenka Darkowska Nidzgorski, Theatre populaire de marionnettes
en Afrique noire, Paris 1976, s. 40-41
Jacques Pimpaneau, op. cit., s. 19
Wayne Ashley and Regina Holloman, From Ritual to Theatre in
Kerala. „The Drama Review", t. 94, 1982, s. 68
Friedrich Seltmann, Schattenspiel in Kerala. Sakrales Theater in
Sud-Indien. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1986, s. 87-90
Laurie Lobell Sears, Aesthetic Displacement in Javanese Shadow
Theatre. Three Contemporary Performance Styles, „The Drama Review",
t. 123, 1989, s.125
Tamże, s.126
Jacques Pimpaneau, op. cit, s 21
Claude Levi-Strauss, op. cit., s.197
Impuls do wykorzystania tego schematu dala mi praca Eleny
S. Novik, Obriad i folklor w sibirskom szamanizmie, Nauka, Moskwa
1984
15
16
17
18
19
211
21
2 2
2 3
2 4
Kolekcja
Cytat
Jurkowski, Henryk, “Lalki w rytuale / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 1 lipca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/5877.