Lalki w rytuale / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2

Lalki w rytuale / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.35-45

Jurkowski, Henryk

Instytut Sztuki PAN

1998

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2655

application/pdf

pol.

oai:cyfrowaetnografia.pl:2468

Lalki w rytuale
Henryk Jurkowski

Diachroniczne istnienie kultury jest już od dawna odczuwaną
oczywistością. Ale to, co dziedziczymy po przodkach, ma formę
znacznie zmienioną i zazwyczaj szczątkową. Ile elementów czy
motywów słowiańskich ostało się w s'rodkowej Europie? Bardzo
niewiele. Symboliczne topienie alegorii zimy, kolędowanie choć­
by i zaadaptowane do chrześcijańskich obyczajów chodzenie
z szopką... Wszystko to stopniowo obumiera, jeśli nie całkiem
już zniknęło z naszego życia. Tak to na ogół wygląda w perspek­
tywie kultur europejskich. Jeśli jednak skupimy się na doświad­
czeniu całej ludzkości, rzecz ukaże nam się w innym świetle
w związku z różnorodnym tempem przemian kulturowych na po­
szczególnych terytoriach, a na nich wśród różnych grup etnicz­
nych: wiele dawnych form i obyczajów istnieje w dalszym ciągu
i ich żywotność jest w dalszym ciągu bardzo duża.
Oczywiście zagadnienie to wymagałoby obszernej dysertacji.
Ja zamierzam ograniczyć się do lalek i do ich uczestnictwa
w różnorodnych formach ludzkiej kultury. O ile w Europie lalka
istnieje głównie jako uczestnik gry teatralnej we wszystkich
możliwych dla niej funkcjach (jako postać w ilustrowanym baja­
niu, jako substytut aktora w iluzyjnym teatrze lalek, jako znak
plastyczny postaci scenicznej w teatrze alternatywnym), o tyle
w Afryce i w Azji pojawia się ona w działaniach przedteatralnych i prototeatralnych.
Poprzez działnia przedteatralne i prototeatralne w tym wy­
padku rozumiem uczestnictwo lalek w rytuałach oraz w przed­
stawieniach, ukształtowanych teatralnie, które w dalszym ciągu
służą człowiekowi w jego kontaktach z bogiem lub siłami nad­
przyrodzonymi. Na przykładzie różnorodnych i aktualnie wyko­
rzystywanych funkcji lalek można by próbować pokazać jeden
z najważniejszych procesów kulturowych w dziejach ludzkości:
od rytuału do świeckiego wykorzystania lalki: innymi słowy, od
sakralnych funkcji prototeatru do jego zastosowania w sferze
profanum - jako czystej rozrywki. To, co w innych dziedzinach
kultury może być i było już tylko domeną historyka, jako fakty
z przeszłości, w wypadku kulturowego uczestnictwa lalek może
stanowić cząstkę aktualnej, współczesnej wędrówki po kulturze
światowej, choćby niektóre z jej sakralnych elementów były
w trakcie dokonującej się zmiany, zmierzając ku sferze profa­
num.
Oczywiście, ktokolwiek podjąłby taką wędrówkę, nie może
unikać odwołań historycznych. Odwrotnie - historia dostarczy
wielu dodatkowych przykładów. Mnie chodzi o to, by pokazać
cały proces uczestnictwa lalki w rytuale, prototeatrze i teatrze od
chwili, gdy to uczestnictwo zostało odnotowane po raz pierwszy.
Oczywiście zamierzam zrezygnować z jakichkolwiek podziałów
geograficznych i przyjąć, że ludzkość jest jedną wielką całością,
a jej historia w procesie przemian kulturowych w obrębie „świa­
ta lalek" tworzy obraz uchwytny dla współczesnego badacza.
I ten proces właśnie jest przedmiotem mojego zainteresowania.
Być może pewien wyjątek uczynię dla Europy. Dzięki pra­
com Charlesa Magnina znamy zarówno rytuały greckie, jak
i rzymskie, w których uczestniczyły lalki. Znamy też informacje
o figurach sakralnych, czasem ruchomych, w kościołach chrze­
ścijańskich. Skądinąd wiemy także wiele o pozostałościach

z dawnych rytuałów pogańskich w kultywowanych do niedawna
obyczajach europejskich. Wszystkie one należą do przeszłości
i przywoływanie ich zaciemniłoby tylko obraz kultur pozaeuro­
pejskich, pozastających w dalszym ciągu w granicach sfery sa­
crum, prawie całkowicie zapomnianej w Europie. Pominiemy
zatem rytuały europejskie jako najwcześniejsze manifestacje sa­
crum, pogrążonego w zbiorowej niepamięci. Będzimy mówili
0 zjawiskach, w których sacrum jest jeszcze żywe i pozostaje
ciągle pewną szansą dla ludzkości, szukającej dla siebie nieusta­
jąco jakiegoś - pewnego - drogowskazu.
Jest niemal pewne, że lalka z ruchomymi członkami wywo­
dzi się bezpośrednio z figur kultowych, takich jak fetysz, tali­
zman czy idol. Idol - nieruchoma figuratywna rzeźba - przedsta­
wiał bóstwo albo ubóstwionego przodka, lub też ich akolitów
(np. duch ogniska domowego), umocowanych na pewnego ro­
dzaju podstawie (postumencie?). Zapewne w procesie oddziały­
wania bóstwa na człowieka (i odwrotnie) zrodziła się potrzeba
uruchomienia członków figur. Figury afrykańskie dostarczają
nam dowodów w tym zakresie. Niektóre z nich unieruchomione
na postumentach posiadają ruchome głowy i ręce. Na tym etapie
zachowały swoje „boskie" funkcje, co również potwierdza ich
użycie w wielu afrykańskich rytuałach. W niektórych kulturach
w ogóle lalkom przyznano status boskości, jak to wynika z zapi­
sków mnicha hiszpańskiego Sahaguna z okresu podboju Meksy­
ku:
[...] wtedy (sztukmistrz) stawał, poruszał torbą, potrząsał nią
1 wywoływał tych, którzy się w owej torbie znajdowali... Natych­
miast zaczynały z niej wychodzić ludziki niby dzieci. Niektóre
z nich przebrane były za kobiety; bardzo udane było to przebra­
nie: tak jak one nosiły spódniczkę i bluzkę; dobrze również prze­
brane były za mężczyzn: nosiły przepaskę, pelerynę, naszyjnik
z drogocennych kamieni. Tańczyły śpiewały, wyrażały to, co sta­
nowi istotę ich serca. Kiedy już to wykonały, wtedy on ponownie
potrząsał torbą i one się ukrywały, sadowiły się w niej. „Temu,
który sprawia, że bogowie wychodzą, poruszają się i naśladują ",
płaci się za to.
1

Nie jest jasne jednak, czy określenie „bogowie" wyrażało
rzeczywistą wiarę w boskość lalek czy też była to tylko metafo­
ra, wskazująca na boskie funkcje lalek. Claude Levi-Strauss
przekonuje, że człowiek pierwotny rozumiał już symboliczne
funkcje sztuki. Jej twórcy i odbiorcy zdawali sobie sprawę z róż­
nicy między przedstawianym i przedstawiającym, czego dowo­
dzą czasowe tylko wcielenia już to w jednego z przodków, już to
w jednego z bogów w kolejnych rytuałach. Możemy przypu­
szczać, że Sahagun mógł mieć problemy nazewnicze i stąd jego
relacja nie jest precyzyjna. Przekazy z Afryki przekonują nas, że
choć lalki wywodziły się ze świata sacrum, mogły też po odpo­
wiednim przygotowaniu być wykonywane przez ludzi. Odpo­
wiednia informacja dotarła do nas z południowej Nigerii.
Według miejscowego mitu lalki pochodzą z podziemnego
kraju, gdzie przebywają zmarli przodkowie. Otóż pewnemu
człowiekowi z plemienia Akpan, imieniem Etuk Vyo, udało się
2

35

dotrzeć do krainy zmarłych, gdzie zobaczył, jak zmarli przodko­
wie posługują się lalkami. Powróciwszy na powierzchnię nau­
czył ludzi posługiwania się lalkami, ale zmarli - na podobień­
stwo Zeusa, który ukarał Prometeusza za inną przysługę wy­
świadczoną ludziom - zesłali na niego śmierć. Lalki musiały wy­
woływać pewien respekt jako zjawisko zaskakujące, może nawet
nadnaturalne, bo i inne przekazy mówią o ich, jeśli nie sakral­
nym, to magicznym pochodzeniu. Na przykład marionetki we­
dług tradycji nigeryjskiej pochodzą z Obio Iban Iban, to jest
z wioski kobiet czarodziejek. A więc lalki wykonywały kobiety
posiadające pewne dyspozycje magiczne. Również mężczyźni
czarownicy posiadali taki sam przywilej. Pewne atrybuty czaro­
dzieja przypisywano głównie kowalowi i w większości krajów
afrykańskich kowal był wykonawcą lalek.
Przyznanie tego samego prawa do wytwarzania lalek męż­
czyznom i kobietom w Afryce wydaje się późniejsze w stosunku
do sytuacji, o której informuje Mircea Eliade, z okazji opisu ry­
tuału inicjacyjnego na Ziemi Ognistej. Inicjacja dojrzałościowa
u Selknamów była wyłącznie męską ceremonią tajemną:
Mit o pochodzeniu opowiada, te pod przewodnictwem Kra,
Kobiety-Księżyca, i potężnej czarownicy, kobiety zaczęty terrory­
zować mężczyzn, ponieważ miały moc przemieniania się w „du­
chy", to znaczy potrafiły wytwarzać maski i używać ich. Ale mał­
żonek Kra, Kran, Mężczyzna-Słońce, odkrył pewnego dnia taje­
mnicę kobiet i powiadomił o niej mężczyzn, którzy zmasakrowali
w szale wszystkie kobiety z wyjątkiem dziewczynek i wtedy też
zorganizowali tajemne ceremonie z maskami i rytuałami drama­
tycznymi, aby z kolei terroryzować kobiety.
2

Lalki, jak i maski posiadały zatem specjalną siłę magiczną,
pozwalającą panować nad określonymi grupami ludzi. Był to
jednak zdeformowany produkt sakralnej ontologii lalki. Jeszcze
mniej interesuje nas walka płci. Ważne jest dla nas, że lalka po­
chodzi z zaświatów, ze specjalnego - sakralnego - terytorium, co
upoważniało człowieka do korzystania z niej w różnorodnych re­
ligijnych obrzędach. Jest także czas najwyższy, by uczynić za­
strzeżenie, że nie wszystkie materialne wyobrażenia bóstw były
rozumiane jako lalki zgodnie z naszą europejską semantyką.
Szczególnie w Afryce ich nazewnictwo było wysoce zróżnico­
wane, a odpowiednie terminy wynikały z aktualnej funkcji figur
w rytuale, pomijając ich główną funkcję, to jest funkcję substy­
tutu.
Lalka wkraczała do różnych rytuałów i oczywiście nikt z jej
użytkowników nie miał żadnych przeczuć co do jej przyszłego
teatralnego charakteru. Jak się wydaje, wśród najwcześniejszych
rytuałów poważne miejsce zajmował ryt odtwarzania aktu stwo­
rzenia. Tuż obok istotne miejsce zajmował rytuał związany ze
stworzeniem, narodzinami człowieka i z jego śmiercią. O ile
pierwszy nie angażował lalki, o tyle drugi odwoływał się do niej
nieustannie. Znalazł on wyraz w rytuałach pogrzebowych
i w kulcie przodków. Jak się wydaje, to z nich właśnie teatr lalek
wziął swój początek. Tak sądzi W. H. Rassers i wielu innych ba­
daczy. Podobnie sądzi Rinnie Tang, omawiając rytuały pogrze­
bowe w Chinach:
4

Pogrzebowej procesji ważnych osób towarzyszą udekorowane
platformy na kołach, na których znajdują się grający muzykanci
oraz słomiane chochoły w maskach, które symbolizują opiekunów
grobu. Przy końcu dynastii Tchou (770-256) chochoły te zostały
zastąpione przez drewniane lalki z ruchomymi członkami. Maski
noszone przez chochoły palono lub grzebano, odpowiednio do
zwyczajów w rozmaitych regionach, podczas gdy lalki wracały do
ludzi, którzy je wykonali.
Lalki wytwarzali wyspecjalizowani rzemieślnicy, aby je wypo­
życzać, szczególnie na ceremonie pogrzebowe; oni też zapewnia­

36

li ich manipulację i muzyczny akompaniament. Te bogate pogrze­
bowe procesje stały się prawdziwymi spektaklami. Pogrzebowe
ceremonie mogą być uznane za początek chińskich
lalkarskich
przedstawień i tańców w maskach, pokazywanych przez aktorów.

5

Podobnie sądzi Jacques Pimpaneau, który daje nam szereg
przykładów zastosowania lalek w rytuałach pogrzebowych. Jest
rzeczą godną uwagi, że to właśnie kult przodków, również
w Afryce, jest traktowany jako pierwszy impuls do powstania
animowanej lalki. Jak można przypuszczać, dzieje się tak zapew­
ne dlatego, że obok zwierzęcych (totemizm) i fantastycznych
przedstawień bóstw (siły natury) zmarli przodkowie jako uznani
opiekunowie plemienia, a więc ich „dobre" duchy, dały początek
boskim człekokształtnym idolom-lalkom.
Pamiętamy, że Akpan Etuk Vyo przejął lalki z rąk zmarłych.
Byłby to zatem akt symboliczny. A zatem lalki już to przedsta­
wiały zmarłych, już to służyły ich weneracji. Fangowie, żyjący
w Kamerunie i w Gabonie, w swoim rytuale inicjacyjnym melane posługują się figurkami na patykach, aby wywołać wrażenie
kontaktów inicjantów ze zmarłymi przodkami. Ten punkt kulmi­
nacyjny wymaga istotnych przygotowań. Adepci wtajemnicze­
nia, młodzi chłopcy, przebywają przez pewien czas w odosobnie­
niu na medytacjach, nauce i specjalnej diecie, by pewnej nocy,
po zażyciu środków halucynogennych obejrzeć - ale już w in­
nym pomieszczeniu - pokaz lalek, w których rozpoznają swoich
przodków.
To samo stowarzyszenie Fangów w Gabonie w takich sa­
mych celach inicjujących posługuje się biustami na patykach
z ruchomymi ramionami, które ukazują się ponad prymitywnym
parawanem z chust. Poruszają nimi wioskowi dygnitarze. Pokaz
służy kontaktom ze zmarłymi przodkami, a przy tym ma także
znaczenie puryfikacyjne. „Lalki" te należą do wioskowego sa­
crum. Spoczywają na cylindrycznych skrzynkach z kory,
w których znajdują się czaszki zmarłych.
W obrzędzie inicjacyjnym deble, na Wybrzeżu Kości Słonio­
wej, młodzi adepci wtajemniczenia noszą figurki około
95 cm wysokości, posiadające postumenty (prawdopodobnie
deble jest wyobrażeniem śmierci). Trzymając je za ręce, uderza­
ją rytmicznie postumentami o ziemię. Deble i podobne do nich
deguele (te tylko dla wtajemniczonych) używane są w procesji
pogrzebowej, w której lalkom towarzyszą dźwięki bębnów, grze­
chotek drewnianych, trąbek i śpiewów. Ceremonia ta ułatwia
zmarłemu opuszczenie społeczności żywych.
Wiele innych plemion i stowarzyszeń korzysta z lalek
w podobnych celach. Do takich można zaliczyć spektakl zwany
Akan, w Nigerii, odgrywany w plemieniu Ibibio przez kilkana­
ście nocy po zakończeniu wojny - ku czci zmarłych. W nie­
których regionach Afryki lalki uczestniczące w ceremonii po­
grzebowej otrzymywały - jak się zdaje - kształt symboliczny,
jak na przykład w Zairze, gdzie występowały w postaci instru­
mentów muzycznych. Odejściu zmarłego w pełnej jego satysfak­
cji służył - również w Zairze - w plemieniu Bwende rytuał zwa­
ny niombo. Słowo to oznacza także trumnę w postaci wielkiego
manekina, przeznaczoną zazwyczaj dla szefa plemienia.
Przygotowanie niombo może mieć miejsce jeszcze za życia
szefa plemienia, który zleca specjaliście wykonanie manekina,
a przede wszystkim jego głowj, która powinna mieć wszystkie
cechy przyszłego nieboszczyka. Na ogół głowa ta jest wykonana
z czerwonej tkaniny, wypełnionej trawą i bawełną. Włosy naśla­
dują fryzurę szefa. Dba się również o podobieństwo brody i uszu.
Otwarte oczy mają makijaż w postaci czarnych i białych linii,
policzki są zaokrąglone, a usta odkrywają zęby spiłowane zgo­
dnie z lokalną modą. Czasem wtyka się w nie fajkę. Kiedy szef
umrze, pozostaje jeszcze wiele innych czynności: 1. suszenie
zwłok, które trwa sześć tygodni - nad ogniem; 2. owijanie go
w pieluszki przez kobiety, które również dokonują przeglądu ca6

łego ciała; 3. przekształcenie nieforemnej bryły z tkaniny w ma­
seans karcianej gry. Jeden z nich zastępuje zwłoki na łożu śmier­
nekina za pomocą igieł i nożyczek.
ci, inni zaś niosą zmarłego do karczmy, sadzają przy stole i ma­
Całość wzmacnia się specjalnym pancerzem. Ogromny kor­
nipulują jego rękami tak, jakby zmarły grał w karty. Współcze­
pus pokryty jest tatuażem, zgodnie z pierwowzorem, oraz znaka­
sny lalkarz powiedziałby, że mamy tu do czynienia z „animacją
mi symbolicznymi i ornamentami w kolorze niebieskim. Ramię
zewnętrzną". Podobny obyczaj ożywiania nieboszczyka, choć
lewe jest zgięte ukośnie ku przodowi, ramię prawe podniesione
w innych okolicznościach, znamy także z Ukrainy. Tu zmarły po­
do góry i tak zafiksowane. Nogi w pozycji do tańca, ale są one
rusza swoimi członkami jak marionetka (dzięki systemowi
bardzo grube, szczególnie w kostkach. Niombo ma 3 metry wy­
sznurków) w czasie nocnego czuwania rodziny. Jest to zapewne
sokości i 4 metry szerokości. Na ogół bywa szersze niż wyższe.
znak sympatii i ostateczne pożegnanie z żywymi.
Zazwyczaj niombo służy jedne­
Nowe aspekty kultu zmar­
mu zmarłemu, ale czasem posia­
łych przynoszą przekazy z Dada dwie głowy i mieści w sobie
homeju i Nigerii, dotyczące
dwa ciała.
praktyk stowarzyszenia Gelede
Plemię Bwende traktuje ry­
z plemienia Yoruba. W swoich
tuał pogrzebowy w sposób po­
obrzędach posługują się oni lal­
godny, a właściwie zabawowy.
kami na postumentach, których
Już na kilka dni przed ceremonią
członki poruszane są z pomocą
pogrzebu członkowie plemienia
sznurka. Lalkarz jedną ręką pod­
zaczynają tańczyć. W dniu po­
trzymuje postument, a drugą
grzebu wynosi się niombo, na
animuje lalkę, odtwarzając ta­
razie bez głowy, przed dom po­
niec erotyczny, który, po ujaw­
grzebowy. Otaczają je kobiety
nieniu zakrytego początkowo se­
i wdowa. Płaczą. Gra orkiestra
ksu lalek, kończy się aktem
złożona z 6-7 muzykantów,
płciowym.
głównie perkusistów, którzy po­
To połączenie ceremonii po­
ruszają się w kręgu. Dołączają
grzebowej z aktem płciowym
Rysunek figury grzebalnej - n i o m b o , Zair
do nich ludzie, którzy tańczą
ma swoje głębokie uzasadnienie.
i rytmicznie klaszczą. Wykonują
W wielu krajach inicjacja mło­
dych w dorosłe życie odbywa się m.in. poprzez doświadczenie
oni wiele różnych skoków, a także gestów obscenicznych. Po k i l ­
śmierci inicjacyjnej: trzeba umrzeć, żeby stać się nowym czło­
ku godzinach tańca podaje się posiłek dla wykonawców niombo
wiekiem. Stan śmierci wyraża się często zmarionetyzowanymi
oraz dla muzykantów. Teraz niombo otrzymuje głowę i przymo­
ruchami inicjantów:
cowuje się je do platformy. Orkiestra gra. Dzieci i wnuczkowie
zmarłego podnoszą wielokrotnie niombo do góry. Kobiety pod­
skakują, imitując jego taniec.
W rytuale inicjacji młodzi ludzie przyjmują często śmiertelny
Około czwartej po południu odgrywa się scenę pożegnania
wygląd, albo ściślej - wygląd przywróconych do życia. Wracają
niombo. Kobiety lamentują. Strzał z fuzji jest znakiem do formo­
oni do żyjących po pobycie w tajemnym miejscu, gdzie byli uwa­
wania się pochodu, w którym bierze udział cała wioska. Młodzi
żani za zmarłych, później zaś zostali ponownie narodzeni. Naro­
ludzie podnoszą na ramiona platformę, przy czym dwóch dodat­
dzenie to nie ma istotnego znaczenia aż do ostatniej ceremonii,
kowych animuje ręce i głowę zmarłego. Odgrywają oni małą ko­
w której są przywracani do życia. Inicjanci z plemienia Kissi
medię. Oto niombo nie chce iść w kierunku grobu, ale pragnie
w lasach Gwinei, jak i w innych społecznościach Afryki, mają po­
odwiedzić miejsca, które bliskie mu były za życia, a przede
bielone ciała jak fantomy i ruszają się jak automaty albo lalki;
wszystkim domostwa swoich kochanek. Przypadkiem trafia tak­
ich kroki, ich najmniejsze gesty są zmechanizowane i całkowicie
że na podwórze misji chrześcijańskiej, ale wycofuje się z niego
podporządkowane rytmowi bębna, w który uderza mistrz rytua­
z oznakami niezadowolenia, wreszcie pozwala się doprowadzić
łu. Równocześnie mimo wagi gatunkowej ceremonii znajduje tu
do grobu. Po krótkim dialogu, jak najlepiej pochować niombo,
swe miejsce satyra i bufonada, a nawet nagle ujawniająca się
uczestnicy pogrzebu wrzucają je do grobu i po wydaniu okrzyku
wrogość: „ lalki" odrywają się od swego tła i grożąc zbliżają się
wielkiej radości kontynuują swoje tańce i zabawę.
do widzów, którzy wycofują
się...
Niewiele wiadomo o pochodzeniu tego rytuału, niemniej ana­
logie do mumifikacji zmarłych w Egipcie wydają się bardzo wy­
Można jednak sądzić, że ten dychotomiczny obrzęd, ryt prze­
raźne. Bardzo możliwe, że niombo wywodzi się z Egiptu i jest
kroczenia, łączący śmierć z narodzinami, rozpadł się z czasem na
prymitywną, „ludową formą" rytuałów znad Nilu. Jego odmiany
dwa odrębne rytuały, szczególnie że obok rytu narodzin, ogrom­
znajdujemy również w Togo w postaci rytuału unii oraz w Gha­
ne znaczenie dla plemion pierwotnych miał ryt płodności w swo­
nie w postaci ga. Potrzeba zadowolenia zmarłego przybierała
im jak najszerszym znaczeniu. O ile rytuał przekroczenia miał
czasem formy naturalistyczne czy wręcz makabryczne. Jak po­
w dużym stopniu charakter symboliczny, o tyle ryt płodności był
dają Nidzgorscy, w niektórych plemionach praktykuje się oży­
nastawiony na uzyskanie konkretnych efektów ważnych dla ca­
wianie zmarłego za pomocą specjalnej, choć nieznanej manipu­
łego plemienia, bo zabezpieczających jego byt. Zapewne dlatego
lacji. W efekcie zmarły sam podąża do swego grobu. Plemię Mitw rycie tym znajdujemy elementy magii sympatycznej (analo­
sogo łączy ruch zmarłego z jego demonstracją wśród zieleni,
gicznej), za pomocą której człowiek pragnął zobowiązać naturę
w pełnym splendorze. Członkowie plemienia Mofu-Gudur w Ka­
i przenikający ją świat nadprzyrodzony do obdarzenia go jak naj­
merunie, dzięki zabiegom dokonanym na kościach zwłok, mogli
bogatszymi plonami. Rytuał płodności z natury rzeczy prowoko­
łatwo manipulować jego ciałem i sugerować jego życie. Nie na­
wał jego uczestników do sakralnego, ale równocześnie instru­
leży jednak dziwić się Afrykanom. W Europie znano do niedaw­
mentalnego traktowania aktu seksualnego:
na podobne obyczaje.
Nadmorska wieś Leucate na pograniczu Katalonii znana jest
Bardzo często, zwłaszcza w Afryce i Oceanii, młodzi inicjo­
z przywiązania jej mieszkańców, rybaków, do gry w karty. Kie­
wani cieszą się po obrzezaniu dużą swobodą seksualną. Faktu te­
dy więc któryś z nich umrze, jego koledzy organizują mu ostatni
go nie należy jednak mylić z rozwiązłością, gdyż nie chodzi
8

9

u)

7

37

0 swobodą seksualną we współczesnym zdesakralizowanym tego
słowa znaczeniu. Jak wszystkie pozostałe funkcje życiowe, tak
1 seksualność jest w społeczeństwach przednowożytnych
obar­
czona świętością. Jest to środek uczestnictwa w fundamentalnym
misterium życia i płodności}
1

Znaczna część plemion pierwotnych była przekonana, że ko­
pulacja ludzi ma wpływ na przyspieszenie kiełkowania zboża.
Pipiles z Ameryki środkowej wyznaczali specjalne osoby do wy­
konywania seksualnego aktu w momencie gdy pierwsze ziarna
były rzucane w ziemię, co stanowiło przykład „sakralnego mał­
żeństwa".
W Afryce lalki występowały bardzo często w rytuałach płod­
ności. Niektóre uczestniczyły w rozbudowanych ceremoniach.
Tak było w wypadku lalek gelede plemienia Yoruba, które ucze­
stniczyły w rycie płodności ku czci bóstwa Sapata, rycie odby­
wającym się w okresie pierwszych siewów. Ceremonia składała
się z szeregu tańców, w czasie których wtajemniczeni parzyli się,
a nawet pewni młodzieńcy spółkowali z ziemią.
Na ogół lalkarze demonstrowali akt płciowy w niezwykle
uproszczonej wersji. Oto na jednej nitce zawieszonej horyzontal­
nie między palcami oddalonych od siebie stóp animatora, siedzą­
cego na ziemi, umieszczano dwie lalki, które w prymitywnym
tańcu zbliżały się do siebie i , wykorzystując swe odkryte organy
płciowe, łączyły się ze sobą. Były one niezwykle popularne.
Spotykano je w Kamerunie, Gabonie, w Kongo i w innych kra­
jach. Były wykonane z rozmaitych materiałów, głównie z drew­
na i z rafii, z wyraźnym uwzględnieniem seksu i jego owłosienia.
Dzisiaj lalki te utraciły już sakralne funkcje. Oddano je w ręce
wyrostków, którzy traktują je jako pikantną zabawkę. Ślad zapom­
nianego sakralnego seksu odnajdujemy także w Brazylii, gdzie
byli niewolnicy afrykańscy rozwinęli własny, ludowy wyrób za­
bawek figuralnych, przedstawiających coitus w sposób dyna­
miczny (m.in. w formie akcji lalek osadzonych na pistolecie,
uruchomianych za pomocą spustu).
Motywy seksu pojawiały się w rytuale często i w różnej for­
mie, i trudno by było wiązać je zawsze z kultem płodności. Lal­
karze Hausa z Nigru wystawiają wokół swego czworokątnego
parawanu szereg lalek z olbrzymimi wzwiedzionymi fallusami,
które stoją jak gdyby na straży wykonywanego przedstawienia.
W każdym zaś razie wyznaczają sakralną przestrzeń, której nie
wolno zajmować widzom. Spektakl składający się ze scen rodza­
jowych zawiera także efektowną scenę kopulacji, ale w żaden
sposób nie wiąże się ona z czuwającymi postaciami na zewnątrz
parawanu. Ci strażnicy, których orężem jest fallus, pozwalają
myśleć o wykorzystaniu seksu w teatrze cieni w Karnataka,
o czym pisze B.Tapper, badacz funkcji błazna w teatrze indyj­
skim:
12

Jedną z najistotniejszych funkcji, jaką
poludniowoindyjski
błazen pełni w teatrze cieni, jest odwracanie złego spojrzenia.
Postacie komiczne często są opatrzone nieproporcjonalnie
wiel­
kimi genitaliami. Potęguje to ich zdolność zwracania na siebie
uwagi, a tym samym pozwala uniknąć spojrzenia złego oka. Bangarakka (kobieca postać komiczna) chroni animatorów poprzez
wchłanianie złego spojrzenia widzów, bez szkody dla siebie, pod­
dając się nieszczęściom projektowanym przez zle oko.
13

Oczywiście niezależnie od tych funkcji już to sakralnych, już
to protekcyjnych, należy się spodziewać, że widzowie doświad­
czali przy okazji demonstracji gry seksualnej sporo erotycznego
podniecenia. Było to dobrym powodem utrzymywania tych mo­
tywów w repertuarze rytualno-widowiskowym wbrew protestom
różnego rodzaju moralistów.
Naturalnie znamy wiele rytuałów płodności, w których ele­
menty seksualne były zapoznane. Pochodziły one zapewne
38

K i o l l e k y a t h a , postać błazna z teatru cieni, Karnataka, Indie

z późniejszego okresu, kiedy to objaśnienia sił życiodajnych
stały się bardziej skomplikowane. Plemię Anang w Nigerii
skupia uwagę widzów na wielkiej figurze (animowanej od
środka), zwanej Matką - eka - w wodzie. Pojawia się ona
wśród publiczności w splotach pytona i wraz z nim wykonuje
taniec życia. Reprezentuje żeńską siłę płodności. Obecność
węża kojarzy nam się ze sceną kuszenia w Raju. O ile jednak
Biblia traktuje węża jako alegorię szatana-kusiciela, sprawcę
grzechu pierworodnego, o tyle mitologie ludów, wyznających
religie naturalne, uznają go za symbol życia i zabiegają o jego
życzliwość.
Ten sam motyw węża odnaleźli dawni podróżnicy w Kongu
w ceremonii inicjacyjnej Djo w plemieniu Koyo. Uczestnikom
uroczystości ukazywał się wąż, bóg-stwórca Elongo, o wysoko­
ści od 5 do 6 metrów, z głową na patyku, pokrytą zwojami rafii
i piórami kury. Otaczały go i tańczyły wraz z nim lalki ifya (ku­
kły na patyku). Rytuał ten popadł już niemal w całkowite zapo­
mnienie. Jego ślady odnajdujemy w popularnym tańcu lalek kyebe-kyebe.
Wśród Indian amerykańskich Hopi z Arizony węże reprezen­
tują także siły natury i życia w rytuale zwanym Paalólóąangw
w otoczeniu wszechobecnych tancerzy kachinas. Pośrodku miej­
sca rytuału znajduje się wielki ekran (parawan), z którego wysu­
wają się głowy węży, podczas gdy ofiarnicy składają im swoje
dary:
Na jednym z bawełnianych ekranów wymalowano siedem
oślepiających słońc w jasnych kolorach i poprzez nie wysunięto
siedem węży wijących się ponad miniaturowym polem rosnącej
kukurydzy. Potem pojawiły się dwa obrazy młodych dziewic, kła­
niających się sobie nawzajem i podnoszących swe ręce do głowy
i opuszczających je. Na końcu, żywa dziewczyna wyszła spoza
ekranu i ofiarowała jednemu z dygnitarzy kierujących
ceremonią

uplecioną tacę z ich świętym kukurydzianym jedzeniem. Zazwy­
czaj węże wykonane byty z małych pierścieni, pokrytych skórą,
i byty poruszane jak żywe przez szamanów znajdujących się z ty­
łu płótna.
14

Lalki oczywiście były także wykorzystywane do bardziej
przyziemnych praktycznych celów. Poza tancerzami kachinas
Indianie Hopi posiadają także ich miniatury w postaci czterdzie­
stu kilku figurek, wspierających Hopi w chwilach kłopotów
i nieoczekiwanych trudności. Mówi się, że każda z nich służy
określonemu powołaniu, a więc trzeba mieć wszystkie, by być
zabezpieczonym na wszystkie możliwe wypadki. Również
w Afryce miejscowi czarownicy posiadają liczne figurki o sile
magicznej, które pozwalają rozwiązywać codzienne problemy.
Jest więc wykrywacz złodziei, tropiciel zaginionych rzeczy
(afrykański św. Antoni), czuwający w nocy, rzucający uroki
i wielu innych.
Jest także osobna grupa figurek, a także lalek, które służą za­
biegom leczniczym i przewidywaniu przyszłości. Wykorzystanie
lalek dla celów leczniczych było szeroko rozprzestrzenione
w Meksyku i w innych częściach Ameryki Północnej. Szaman
z plemienia Irokezów demonstrował siłę swoich leków za pomo­
cą lalki. Była to martwa wiewiórka do której ogona przymoco­
wane były nici. Pod wpływem zastosowanych ziół odzyskiwała
ona swoją energię, co było dobrą rekomendacją jego usług.
Świadectwo to, pochodzące z wieku siedemnastego, było jed­
nym z wielu przykładów wykorzystania lalek przez szamanów
lub tak zwanych „leczących ludzi".
Wiele tego rodzaju przykładów znajdujemy w Afryce. W Ga­
bonie lalki służą do postawienia właściwej diagnozy, a ściśle
biorąc są punktem odwołania dla znachora, który sugeruje pa­
cjentowi, że to lalka widzi, rozpoznaje, ustala diagnozę: „Bwiti
15

wskazuje... więc widzę... Bwiti mi powiada, że...", co w sumie
wskazuje na magiczne rozpoznanie choroby.
Stosunkowo dużo znajdujemy w Afryce lalek „dewinacyjnych", to znaczy lalek przepowiadających przyszłość lub rozwią­
zujących aktualne problemy poszczególnych osobników. W Zai­
rze w plemieniu Pende lalka galukoshi (lalka zgadująca) znajdu­
je się na kolanach wróża i skinięciem głowy reaguje na imię win­
nego kradzieży czy innego przestępstwa. Na Wybrzeżu Kości
Słoniowej członkinie żeńskiego stowarzyszenia wróżbiarskiego
Sandogo noszą swe lalki na głowie, stawiają je na ziemi i tańczą
wokół nich, by ostatecznie ustalić ich wyroki. W Górnej Wolcie
inne stowarzyszenie posługuje się lalkami kafigueledio. Lalki te
nie mają twarzy, pokryte są śladami poświęconej krwi i prawdo­
podobnie służą do rzucania uroku.
Niezwykły seans misteryjnej dewinacji urządzają wróżowie
z Górnej Wolty. Wróż wyznacza przed sobą na ziemi hematytem
lub kaolinem czworobok, podzielony na cztery sektory, a później
na jednej stronie tej figury koło, połączone z czworobokiem l i ­
niami sinusoidalnymi. Umieszcza w środku tego wielkiego ry­
sunku naczynie ze skóry wołu w formie butelki, zawierającej
„znaczone" muszelki kauri oraz żelazny dzwonek. Uczyniwszy
to, „przepowiadacz rzeczy ukrytych" wiąże do każdego ze swych
dużych palców u nóg koniec nitki, przechodzący na poziomie
nóg dwóch figurek drewnianych wysokości 8 cm i umieszczo­
nych na dwóch kołach. Te figurki znajdują się w pobliżu przeci­
nających się linii w środku czworoboku. Kiedy ten cały materiał
jest już zebrany, operator dzwoni dzwoneczkiem, wzywając po
kolei przepowiadaczy zmarłych i żywych, a także swoich przod­
ków, Pytona, Hienę, Ziemię, Boga-Niebo, Sowę, Kaimana, H i ­
popotama, Rzekę, rybę Tetrodona, święte wzgórze Koumbou,
wzgórze Nawo i Sangoe, wzgórze Tiolo, świętą sadzawkę oraz
święte drzewo z Oussourou.

39

Z kolei zwraca się do dwóch drewnianych figurek, przedsta­
wiających mężczyznę Sie i kobietę Yeli, upomina je, zaleca im,
by były posłuszne, by nie s'mialy się, ale by wykonywały ich
zadania. Potem rzuca na ziemię dwie muszle, przyzywając
swego ojca i prosząc go, by nic złego nie wyniknęło dla niego
z aktualnego seansu. W tym momencie muszle powinny zająć
odpowiednią pozycję, jeśli zaś tak się nie stanie, przepowiadacz zaczyna swe wezwanie od początku. Następnie zwraca się
do lalek, pytając czy sprawa jest delikatna i do czego się odno­
si, ponieważ petent nie stawia żadnych pytań i nie ujawnia, ja­
ki jest cel jego wizyty. Ten bowiem powinien być odkryty przez
samego wróża z pomocą figurek z drewna. Przyjmuje się, że to
pod wpływem bogów i innych protektorów, wezwanych na po­
czątku operacji, lalki przesuwają się na sznurku, pozdrawiają
się, kłaniają i padają na ziemię. Sądzi się, że jest też jakiś kod
interpretujący te ruchy. Czuwa nad nimi przepowiadacz-wróż,
który rzuca zwykłe muszle, by kontrolować odpowiedzi lalek.
W każdym razie seans kończy się zadowoleniem petenta, który
płaci należne honorarium jakby w pełni zrozumiał odpowiedź
lalek.
Afrykanie akcentują specjalną więź między lalkarzem i jego
lalkami, ale nie przypisują lalkom złych mocy, istniejących
w nich autonomicznie. Tę wiarę natomiast posiadali dawni Chiń­
czycy. Uważali oni, że lalka ze swoimi otwartymi oczami jest po­
datna na zły wpływ demonów, które chętnie w niej zamieszkują.
Liczne anegdoty opowiadają o samodzielnym życiu nawiedzo­
nych lalek, szczególnie w nocy. Dlatego lalkarz powinien chro­
nić swoje lalki, trzymać je w odpowiednim pudle pokrytym za­
klęciami, a ponadto zakrywać im oczy tkaniną zapisaną magicz­
nymi formułami. Specjalistami w formułowaniu tych zaklęć by­
li kapłani taoiści i lalkarze blisko z nimi współpracowali.
Niemniej paranie się przedmiotami magicznymi, za jakie po­
wszechnie uważano lalki, powodowało wśród Chińczyków wie­
le niechęci wobec lalkarzy, z drugiej jednak strony zapraszano
ich w pewnych sytuacjach, kiedy tylko ich działania magiczne
mogły wyzwolić człowieka od wpływu dokuczliwych demo­
nów.
16

17

Mimo ciągłej obecności lalek „rytualnych" czy wykorzysty­
wanych w działaniach magicznych w Afryce da się zauważyć

proces przechodzenia od lalek pierwotnych, sakralnych, do la­
lek teatralnych służących rozrywce uczestników wioskowych
świąt. Przedstawienia Afrykanów nie mają jeszcze jednorodnej
i sfabularyzowanej struktury dramatycznej. Składają się z szere­
gu epizodów, przedstawiających scenki z życia codziennego,
postaci zwierzęce, a także postaci mityczne jak Une Meven
z głową kajmana, jak Fanro czyli mistrz wody, jak Yankadi
o podwójnej twarzy i czworgu piersi. Mimo obecności tych po­
staci przedstawienia te zdają się mieć charakter wyłącznie roz­
rywkowy. Można przypuszczać, że mamy tu przykład etapu
przejściowego od lalek rytualnych do lalek teatralnych, z ich
funkcjami poznawczymi i rozrywkowymi. W ostatnich dziesiąt­
kach lat proces ten został przyspieszony w wyniku licznych
kontaktów lalkarzy afrykańskich z teatrem europejskim. W wie­
lu wypadkach sami Afrykanie zaliczają lalki rytualne do kultu­
ry ludowej i starają się upodobnić swój teatr do wzorców mię­
dzynarodowych. Nie jest to słuszne, ponieważ w ten sposób tra­
cą szansę na stworzenie teatru własnego, zakorzenionego
w pierwotnej kulturze magicznej.
Inną i jakże osobną sytuację odnajdujemy w Azji. Wydawa­
łoby się, że w Azji od wielu wieków istniały ukształtowane for­
my widowiskowe, zasługujące na nazwę teatru, takie jak indyj­
ski teatr cieni, indonezyjski i malajski wayang, japoński teatr
ningyo joruri, zwany także bunraku, opera lalkowa w Chinach.
Znamienną cechą tych wszystkich teatrów jest jawna obecność
narratora: tayu w bunraku, pulavara w teatrze cieni w Kerali, dalanga w wayangu purwa, kulit czy gołek. Wśród tych teatrów
tylko bunraku wyróżnia się świeckimi tematami w repertuarze,
chociaż przygotowanie do spektaklu zawiera wiele pierwiastków
sakralnych. Pozostałe wymienione tu teatry posiadają nie tylko
sakralne tematy ale wypełniają sakralne funkcje. Wiele z nich
pozostaje w kręgu kultury hinduskiej, co wyraża się w demon­
strowaniu na scenie i ekranie tematów z Mahabharaty i Ramajany, dwóch sanskryckich eposów.
Jak rozróżnić rytuał od teatru? Innymi słowy czy słusznie te­
atry azjatyckie (szczególnie teatry cieni) nazywamy t e a t r a m i ?
Richard Schechner zaproponował następujące rozróżnienie ele­
mentów rytuału i teatru według modelu stawiającego skuteczność
przeciw rozrywce:

Lalki „a la planchette", stosowane w afryce jako devinacyjne, czyli rozwiązujące trudne problemy

40

Przygotowania lalkarzy teatru cieni do uczestnictwa w rytuale świątecznym, Kerala, Indie

Skuteczność
(rytuał)
rezultat
związek z nieobecnymi Innymi
likwidacja czasu, czas
symboliczny
sprowadzenie tutaj Innych
wykonawca nawiedzony,
w transie
publiczność uczestniczy
publiczność wierzy
krytyka jest zakazana
twórczość zbiorowa

Rozrywka
(sztuka teatralna)
zabawa
tylko dla obecnych, tutaj
podkreślenie naszego teraz
publiczność stanowi Innych
wykonawca świadomy swej
funkcji
publiczność przygląda się
publiczność wyraża uznanie
krytyka mile widziana
twórczość indywidualna *
1

Zobaczymy, czy model ten da się zastosować w stosunku do
przedstawień azjatyckich. Z góry można przypuszczać, że istnie­
ją także zjawiska pośrednie, hybrydalne, co zresztą pokaże ich
opis i analiza.
W Indiach wiele przedstawień teatrów cieni wystawia się
z okazji festiwali ku czci jakiegoś bóstwa (w Indonezji dotyczy
to głównie bogini ryżu Sri Devi), ale także z przyczyn bardziej
przyziemnych, jak po to, by sprowokować deszcz, oddalić epi­
demię itp. W Indonezji przedstawienia wayangu towarzyszą
człowiekowi we wszystkich przełomowych momentach życia:
z okazji siódmego miesiąca ciąży, z okazji urodzenia dziecka,
z okazji odpadnięcia pępowiny, z okazji uzyskania ważnego
urzędu (podobnie w Chinach, gdzie z tej racji wystawia się
krótką sztukę pod nazwą Pojednanie), z okazji małżeństwa czy
pogrzebu. Przedstawienia takie służą również wypędzeniu złe­
go ducha, zażegnaniu niebezpiecznej choroby itp. Znamienne,
że o ile Indonezyjczycy z pomocą teatru dokonują egzorcyzmów (uwolnienie człowieka nawiedzonego przez złego du­
cha), o tyle Chińczycy posługują się teatrem lalek w celu oczy­
szczenia z demonów pomieszczeń (domu prywatnego, urzędu,
kina). Być może Chińczycy, inaczej niż Indonezyjczycy, trak­
towali demony jako zjawisko obiektywne, istniejące poza czło­
wiekiem.

Do przedstawień mających na celu zapewnienie człowiekowi
pomyślności w Indonezji wybierano tematy z Mahabharaty i Ramajany. M.in. panowało powszechne przekonanie, że z okazji
siódmego miesiąca ciąży dobrze jest pokazać narodziny Arjuny,
z okazji małżeństwa dobrze było pokazać ślub radży Baladeva.
W innych okolicznościach, a szczególnie w wypadku egzorcyzmów lub zażegnania niebezpiecznej choroby, zarówno w Indo­
nezji, jak w Chinach i w Indiach posługiwano się specjalnymi te­
matami.
Stosunkowo bliskie rytuałowi były przedstawienia wystawia­
ne w Indiach w czasie świątynnych festiwali ku czci bogini Bhagavati. Są to przedstawienia cieni nieprzezroczystych z ograni­
czoną ruchomością członków. W zasadzie pokazuje się je w po­
bliżu świątyni w pomieszczeniu zwanym Kuttu Madam, lub na
specjalne zlecenie osób prywatnych. Kieruje nim pulavar, który
jest znawcą dawnych pism i pieśni (vedy, purany), a także posia­
da własną wersję skróconej Ramajany w tym wypadku zwanej
Kamba-Ramayana. Jest on rodzajem kapłana, z którym współ­
pracuje inny kapłan, wygłaszający proroctwa. Ten ostatni wła­
śnie modli się przed przedstawieniem do bogini i ogłasza wszy­
stkim wieść ojej przychylności dla przygotowywanego przedsię­
wzięcia.
Regularne wystawianie tych przedstawień jest związane z na­
stępującą legendą. Hunuman, król małp, spieszący do Lanki na
pomoc Ramie w jego walce z demonem Ravana, wyzwolił z cza­
ru Mahamayę. Ta pragnęła podążyć wraz z Hanumanem, by być
świadkiem ostatecznej rozprawy z Ravana. Tymczasem bogini
Parashakti wezwała ją na pomoc do walki z demonem Daruką.
W pierwszej chwili Mahamaya odmówiła temu wezwaniu. Para­
shakti ponowiła swą prośbę, obiecując, że wyniesie Mahamayę
do godności bogini z imieniem Bhagavati i że sprawi, że co roku
będzie ona oglądać wydarzenia, których teraz nie zobaczy (wal­
kę Ramy z Ravana), w specjalnym przedstawieniu. Widowiska
cieniowe przy świątyni Bhagavati są więc rekompensatą dla bo­
gini, która zechciała pomóc Parashakti w jej walce z Daruką. Jest
to więc przedstawienie o charakterze wotywnym, z tym że ma­
my do czynienia z darem nie tyle wyznawców bogini, ile przy­
wilejem danym przez inną boginię. Tak czy inaczej pozostajemy
41

w sferze sacrum. Przedstawienia tego rodzaju odbywają się tak­
że w innych s'wiatyniach.
W Indonezji, jak i w wielu innych krajach związanych z „kul­
turą ryżu" ogromne znaczenie posiada mitologia ryżu i przedsta­
wiające ją rytuały. Znamienne, że w krajach tych ryż traktowany
jest jak żywa istota, jak człowiek, albo jeszcze dokładniej - jak
zwierzę. Nie jest to takie zadziwiające, jeśli przypomnimy sobie
obyczaje społeczeństw totemistycznych, to jest społeczeństw
myśliwych, którzy żywili się mięsem upolowanego zwierza. Po
każdym szczęśliwym polowaniu odbywały się ceremonie mają­
ce na celu przebłaganie ducha zabitego zwierzęcia-żywiciela. Ta­
kim samym żywicielem był ryż, więc jego animalizacja czy antropomorfizacja nie musi się wydawać niczym dziwnym.
Przedstawienia cieniowe (na ogół wayang purwa) służyły ry­
żowym rytuałom przy tradycyjnych okazjach: oczyszczenie wio­
ski w celu przygotowania jej do kolejnych siewów, sprowadzenie
deszczu, zakończenie zbiorów ryżu i inne podobne. Z tej okazji
wystawiano sztukę Sri Machapunggung, opowiadającą o przygo­
dach Devi Sri, bogini ryżu, która pragnęła uniknąć niemiłego jej
małżeństwa. Wystawiano także jej wariant pod tytułem Mengukuchon, zawierający dowody na boskie pochodzenie ryżu.
Przygotowaniami przedstawień kieruje dalang, kapłan,
znawca dawnych tekstów, ich recytator i jedyny animator lalek,
a przy tym dyrygent towarzyszącej mu grupy muzyków. Dalang
zatem zaprasza uczestników do składania darów dla zmarłych
przodków, modli się do zmarłych, by uzyskać ich aprobatę dla
przedstawienia, okadza miejsce, gdzie ono się odbędzie, manife­
stuje swój pełen szacunku stosunek do figury cieniowej zwanej
gununganem, będącej symbolem światowego, kosmicznego
drzewa. W sumie dalang jest gwarantem religijnego charakteru
całego przedstawienia. Oczywiście jego rytualne funkcje rozcią­
gają się na wszystkie przedstawienia, które realizuje, nie tylko na
te, które są poświęcone bogini ryżu.
Przedstawieniem o największej mocy religijnej i , jakbyśmy
my powiedzieli, o mocy magicznej jest wayang ruwatan. Wysta­
wia się je dla zażegnania złych skutków, m.in. takich wydarzeń,
jak: kocioł do ryżu przewróci się na ogniu; ekran wayangu prze­
wróci się na dalanga; rodzina jest niezadowolona z małej liczby
dzieci; człowiek nawiedzony przez ducha staje się tabu dla wszy­
stkich innych i szuka duchowej pomocy. Badacze europejscy
i amerykańscy najwięcej uwagi poświęcili egzorcystycznej funk­
cji ruwatanu. Zazwyczaj z okazji egzorcyzmów wystawia się
sztukę Murwakala (Narodziny Kali):
19

wiają
by Ь)
zadai
sweg
z akl
odpc
dacz
do li
si, p
k i je
sam
pod
czą
się.
inti
ktć
W
pi;
la!
la
w
c:

d
L
n
г
V
i

W tej opowieści bogowie zstępują na ziemię., aby dać przed­
stawienie wayangu (teatru cieniowego) w celu powstrzymania
morderczej napaści boga-olbrzyma Kali (syna wielkiego boga
Siwy), który symbolicznie ściga ezorcyzmowanego: dziecko lub
dorosłego. Ofiara zatem chowa się w jednym z instrumentów uży­
wanych w sztuce w ramach przedstawienia ruwatan i kiedy lal­
karz odczytuje mantrę o potężnej sile, Kala zostaje uspokojony,
ofiara oczyszczona i porządek powraca na świat.
20

Przedstawienia ruwatanu odbywają się z reguły w ciągu dnia.
Zaczynają o 10.00, a kończą około 4.00 po południu. Publicz­
ność siedzi zazwyczaj po stronie dalanga, patrzy zatem na lalki,
a nie na ich cienie. Przedstawienie prowokuje tak wielką konden­
sację sił magicznych, że tylko doświadczony dalang (którego oj­
ciec już umarł) może je odprawiać. Przedstawienie jest zrozu­
miałe dla wtajemniczonych, ponieważ bogowie wstępują w po­
staci tradycyjnych bohaterów. Pojawia się przy tym wiele innych
elementów wziętych z rzeczywistości. Ten „teatr w teatrze" roz­
grywa się na wielu piętrach:
Kiedy bogowie zstępują na ziemię, aby wziąć udział w przed­
stawieniu wayangu sztuki Murwakala, ruwatan staje się faktu-

42

Lalka rytualna t s o n g o - t s o n g o , Gabon. Fot. Denis Nidzgorski

ralnie bogaty i gęsty. Bogowie muszą „przebrać się " i przyjąć
kształt innych postaci, co oznacza się jawajskim słowem malihan. Wisnu, wielki bóg, staje się lalkarzem, ale przyjmuje na sie­
bie postać Arjuny, szlachetnego wojownika. Brama, inny bóg,
podejmuje grę płcią i staje się Sumbadrą, żoną Arjuny; a Nara­
da, śmieszny zdeformowany bóg, przyjmuje na siebie postać Semara, klowna, służącego bohatera Arjuny, i starszego brata,
wielkiego boga Siwy, i staje się pendendang, albo doboszem.
W ten sposób dwa przedstawienia wayangu przenikają się na­
wzajem - to, które było rozpoczęte oraz nowa sztuka w toczącym
się przedstawieniu.
Ponieważ opisywane w tym wypadku przedstawienie było
Z jednej strony ofiarą na rzecz przodków, a z drugiej miało roz­
wiązać familijne problemy, wystąpili w nim również wspomniani
tu przodkowie. W wyniku zbiegu okoliczności ta określona rodzi­
na była rodziną lalkarzy i muzyków. Po krótkim pobycie przod­
ków na ekranie, gwałtownie prześladowanych przez Kałę, obe­
cni, żywi członkowie rodziny, którzy zamówili
przedstawienie,
pojawili się na ekranie jako lalki. '
2

Tych komplikacji było jeszcze więcej, ale przytoczony cytat
wystarczająco informuje o możliwości piętrzenia planów fikcji
i rzeczywistości w przedstawieniu wayangu. Oczywiście i w tym
wypadku Kala został ujarzmiony i problemy rodzinne zostały
uregulowane.
W Chinach stosunki z demonami układały się w sposób bar­
dziej skomplikowany. Wiązało się to ze strukturą chińskiego spo­
łeczeństwa. Od czasów Konfucjusza największym respektem
cieszyli się producenci żywności, chłopi, którzy tylko w okresie
zimowym mieli czas na inne, manualne, rzemieślnicze prace,

traktowane nie tylko jako pewna odmiana ciężkiej całorocznej
pracy, ale i jako pewna przyjemność. Ktokolwiek wyodrębnił się
z grupy rolników i całkowicie poświęcił się rzemiosłu, traktowa­
ny był jako darmozjad. Wytworzyła się więc pewna niechęć mię­
dzy grupami producentów i rzemieślników, a w szczególności
budowniczych domów. Byli oni uważani za odszczepieńców,
którzy, co gorsza, umieli posługiwać się magią. Budowniczowie
przyjęli proponowaną grę i otoczyli swój zawód rozlicznymi ta­
jemnicami. Powszechnie wierzono, że budowniczy domu może
w nim ukryć magiczną formułę, która nie tylko będzie wpływać
na losy mieszkańców domu, ale sprowokuje także obecność de­
mona lub demonów.
W ten sposób pojawiła się konieczność puryftkacji domu po
jego wykończeniu. Mogli tego dokonać ludzie w równym stop­
niu pogardzani za swoje powiązania z magią, a przy tym także
„darmozjady" - lalkarze. Lalkarzy więc angażowano od niepa­
miętnych czasów do odegrania przedstawienia o puryfikacyjnej
sile. Zazwyczaj wystawiano przedstawienie pod tytułem Zhao
Xuantan ujarzmia tygrysa, które wykonywane było w pustym
domu, a więc jak gdyby wyłącznie na rzecz demona. Miało go
ono przerazić do tego stopnia, by dobrowolnie i na zawsze opu­
ścił dom. Oczywiście za tak straszliwe i pełne magicznej siły
przedstawienie lalkarze pobierali podwójną opłatę.
Na pustą scenę z lewej wchodził najpierw tygrys, podczas
gdy kawałki surowej wieprzowiny były umocowane po stronie
prawej. Tygrys znajdował mięso i zaczynał je pożerać. Z kolei
z lewej wchodził na scenę Zhao Xuantan, wskakiwał na mały
stolik na środku sceny i popatrzywszy na tygrysa zajadającego
mięso, wykonywał niebezpieczny skok i spadał na grzbiet tygry­
sa jak na konia. Zakładał mu wędzidło albo czerwony sznurek
wokół szyji i siedząc na nim okrakiem, kierował się płynnie do
wyjścia na prawo. Wieprzowe mięso, które wykorzystano
w sztuce, wyrzucano na śmietnik. Jeśli psy nie chciały go jeść,
albo, co się zdarzyło parę razy, trawa, gdzie upadło, zmieniła ko­
lor, był to niedobry znak.
Jeśli jednak otwierano jakąś świątynię albo nowy teatr, po­
22

trzebne było przedstawienie o większej mocy. Odgrywano wtedy
sztukę Król fantomów usuwa złe wpływy. Wezwani lalkarze bu­
dowali we wnętrzu budynku ołtarz ku czci Huanganga, patrona
teatru w prowincji Guangdong. Na ołtarzu stawiali drewniane
wiadro pełne ryżu, na którym kładli zwierciadło, parę nożyczek
i linijkę. Z boku znajdowała się skrzynka z kartkami papieru za­
wierającymi rok, miesiąc, dzień i godzinę urodzin każdego z lal­
karzy, aby bóg zapewnił im swoją pomoc w czasie walki ze zły­
mi duchami. Znajdowało się tu jeszcze wiele innych pomocnych,
symbolicznych instrumentów. Po ich wykorzystaniu w działa­
niach magicznych lalkarze odgrywali sztukę o królu fantomów,
w trakcie której okazuje się, że straszliwy król fantomów jest tyl­
ko przebraniem bogini miłosierdzia Guanyin. Kiedy przestrzeń
została oczyszczona, wpuszczano do sali publiczność, która
oglądała inne przedstawienie Guan Gong w towarzystwie synowych.
Wydaje się, że wszystkie opisane tu przedstawienia funkcjo­
nowały na terytorium sakralnym: służyły kontaktom z bóstwami
i nastawione były na określony efekt. Biorąc pod uwagę wcze­
śniej cytowane rozróżnienie rytuału i teatru, wypadałoby powie­
dzieć, że nie kwalifikują się one jako rozrywka i teatr. Wpraw­
dzie trudno jest stwierdzić, że ich wykonawcy byli nawiedzeni
i w transie, jak też, że spektakle zostały wytworzone (w sensie
wspólnej kreacji - teraz) w sposób kolektywny. Zatem oznacza
to tylko, że znów spotykamy się ze zjawiskiem z etapu przejścio­
wego między rytuałem i teatrem. Rytuał służy bowiem przypo­
mnieniu dziejów bóstwa i jego czynów, w omówionych wypad­
kach te funkcje adoracyjne są uzupełnione albo wręcz zastąpio­
ne przez funkcje błagalnicze, przez prośby o likwidację stanów
zagrażających całej społeczności albo przez prośby o pomoc jed­
nemu z jej członków (choroba, nawiedzenie przez złe duchy). Te
błagalnicze funkcje przedstawień sugerują nam wpływy innej
dawnej tradycji i praktyki religijnej, a mianowicie szamanizmu.
Rzecz tentująca wobec faktu, że w większości omówionych
przypadków mamy tylko jednego koryfeusza przedstawienia,
jednego mędrca, który dyryguje wrażeniami uczestników swego

Scena, lalki i widownia przedstawienia cieniowego w a y a n g

k u l i t . Jogyakarta. Indonezja

43

Adresant
Adresat
\
/
Podmiot
!
Przedmiot
/
\
Pomocnik
Przeciwnik

24

Odpowiednia interpretacja rytuału i seansu szamanistycznego
przedstawiałaby się następująco:
Rytuał
bóg

K k o k t u g a k s i - teatr koreański o korzeniach szamanistycznych

seansu. Oczywiście rzecz jest bardziej skomplikowana, jak to za­
uważył Levi-Strauss:
(Szaman) przed rozpoczęciem dramatu posiada dwa rodzaje
danych: z jednej strony przekonanie, że stan patologiczny posia­
da pewną przyczynę i że ona może być dosięgnięta; z drugiej stro­
ny system interpretacji lub inwencji osobistej odgrywa wielką ro­
lę, która porządkuje różnorodne fazy bólu, od diagnozy do wyle­
czenia. Przekształcenie w bajkę rzeczywistości, która w istocie
pozostaje nieznana, realizuje się dzięki równoczesnemu
działaniu
trzech rodzajów doświadczenia: po pierwsze doświadczenia sa­
mego szamana, który, jeśli jest rzeczywiście szamanem z powoła­
nia (a nawet jeśli nie, to w rezultacie jego praktyki), doświadcza
stanów o charakterze psychosomatycznym; po drugie, chorego,
który rzeczywiście czuje polepszenie albo też nie odczuwa go; po
trzecie, widzów, którzy uczestniczą w procesie leczenia, odczuwa­
jąc przy tym pewne ożywienie oraz intelektualne i emocjonalne
zadowolenie, będące podstawą zbiorowej zgody co do prawidło­
wości leczenia, prowadząc do jego następnej fazy.
n

Istota operacji szamańskich sprowadza się do następujących
etapów: 1. wezwanie szamana w warunkach nieszczęścia zbio­
rowego lub indywidualnego; 2. wezwanie przez przybyłego sza­
mana duchów wspomagających. Udanie się w podróż w celu
spotkania z bóstwami, które pozwolą zwalczyć antagonistów
poszkodowanego i które pozwolą usunąć początkowy, negatyw­
ny stan; 3. powrót szamana z podróży, przekaz zdobytych war­
tości duchowych i zdobytych proroctw, uwolnienie duchów
wspomagających. W kategoriach teatralnych mamy tu do czy­
nienia z teatrem jednego aktora, który bardzo często, oprócz
tańca i zachowań wynikających z przebywania w transie, posłu­
guje się narracją. W tym także kryje się istotna różnica między
rytuałem a szamanistycznym seansem. Pierwszy stopniowo re­
zygnuje z postaci koryfeusza i zastępuje go działającymi rzeko­
mo samodzielnie postaciami scenicznymi; drugi zachowuje ko­
ryfeusza i powierza mu nową funkcję: jedynego aktora i opowiadacza. W spektaklach parateatralnych zatem, takich jak wayang, szaman mógł pozostać głównym wykonawcą i recytato­
rem.
Różnice w strukturze i funkcji rytuału i seansu szamana da
się łatwo zauważyć na przykładzie słynnego diagramu A. Greimasa, stosowanego wobec analizowanych fabuł:

44

utrwalenie systemu
wartości

\
/
uczestnicy rytuału
(aktorzy)
!
odtworzenie boskich czynów
/
\
społeczność 0

Seans szamana
społeczność

przywrócenie
akceptowanych
wartości
I

szaman

usunięcie nieszczęścia lub choroby
/
\
dobre duchy złe duchy

Różnice strukturalne, ważne dla przyszłego rozwoju teatru,
są tu bardzo wyraziste. Struktura rytuału jest funkcją religijnych
przekonań społeczności ludzkich, dlatego będzie podlegać
wahaniom odpowiednio do zmiany przekonań religijnych.
Struktura seansu szamanistycznego wynikająca ze stosunków
wewnątrz społeczności ludzkiej wydaje się bardziej trwała.
Uczestnicy rytuału jako aktorzy teatralni stali się służebnikami
różnorodnych ról i różnorodnych fabuł. Szaman nawet
zmieniając swoje funkcje (kapłan-lekarz, aktor, recytator,
psychiatra), zachował całkowitą niezależność od fabuły, którą
tylko relacjonuje. Posługuje się nią jak orężem dla osiągnięcia
swoich religijnych (magicznych) i świeckich celów.
W efekcie tej analizy możemy przypuścić, że to właśnie z
powodu tych strukturalnych różnic rytuał dał początek
spektaklom dramatycznym w sensie arystotelowskim, podczas
gdy seans szamanistyczny dał początek spektaklom kierowanym
przez narratora. Oczywiście wniosek ten ma charakter orientacyj­
ny. Teatr bowiem, niezależnie od jego specyficznego charakteru,
żyje dzięki bogatemu kontekstowi różnorodnych impulsów. Moż­
liwe wpływy rytuału czy seansów szamanistycznych przemiesza­
ły się ze sobą, łącząc ze sobą elementy dramatyczne i epickie
w jedną całość, przeciw której nikt już nie może protestować, i to
w imię tak błahego powodu jak „czystość gatunkowa". I dlatego
wayang już to jako rytuał, już to jako seans szamanistyczny pozo­
stanie dla nas teatrem.
Obecność elementów dramatycznych i epickich we współ­
czesnym teatrze lalek ma oczywiście charakter dynamiczny i ich
wzajemne układy zmieniają się bardzo często. Widać to szcze­
gólnie wyraźnie w krajach praktykujących pozostałości rytuału,
gdzie lalkarze podejmują wysiłki na rzecz rozwoju przedstawień
lalek teatralnych, zmodernizowanych i świeckich. Z drugiej stro­
ny w krajach o rozwiniętym lalkarstwie typu europejskiego
próbuje się przywrócić pewne elementy rytuału. Jest to jednak
odrębny temat. Dodajmy tylko na koniec, że dzieje rytuału są
dość podobne do dziejów mitu. Społeczeństwa ludzkie
zachowały swą energię mitotwórczą, co pozwala na przywołanie
do istnienia mitów współczesnych. Podobnie rytuał jako sposób
realizacji mitu odnawia się nieustająco w coraz to nowych
kształtach.

PRZYPISY:
1

M. Sten, Teatr - którego nie było. Wydawnictwo Literackie, Kra­
ków 1982, s. 22
Claude Levi-Strauss, Anthropologic structurale, Plon, Paris
1958
Mircea Eliade, Inicjacja. Obrzędy, Stowarzyszenia tajemne. Naro­
dziny Mistyczne, Znak, Kraków 1997, s. 50
W. H. Rassers, Pandji, the Cultural Hero, The Hague 1959
Rinnie Tang, From the Funeral Mask to the Painted Face of the Chi­
nese Theatre. „The Drama Review", T96, 1982, s. 63
Jacques Pimpaneau, Des Poupees a l'Ombre. Le theatre d'ombres
et de poupees en Chine, Universite Paris 7. Centre de Publication Asie
Orientale, Paris 1977, s. 9
Olenka Darkowska-Nidzgorski, Denis Nidzgorski, „Le chant de
I'oiseau". Theatre de marionnettes racines africaines. Paris 1997 (ma­
szynopis)
Maryse Badiou, L'ombra i la marioneta o les figures dels deus, Pu­
blications de I'lnstitut del Teatre, Barcelona 1988, s. 21
Mircea Eliade, op. cit., s. 30, 52, 78
"' Andre Schaeffner, Rituel et pretheatre, in: Histoire des spectacles,
Gallimard, Paris 1966, ss. 51-52
" Mircea Eliade, op. tit., s. 45
E . T . Kirby, Ritual Sex. Anarchic and Absolute, „The Drama Re­
view", t. 89, 1981, s. 4
2

3

4

5

6

7

8

9

l 2

13

Mel Helstien, Killekvatha i Bangarakka, Teatr Lalek, 21-22, 1988,

s. 10
14

Armin W. Geertz and Michael Lomatuway'ma, Children of Cotton­
wood. Piety and Ceremonialism in Hopi Indian Puppetry, University of
Nebraska Press, Lincoln and London 1987, s. 218
Paul McPharlin, The Puppet Theatre in America. A History: 1524
to 1948. Plays, Inc. Boston Publishers, 1969, s. 9
Olenka Darkowska Nidzgorski, Theatre populaire de marionnettes
en Afrique noire, Paris 1976, s. 40-41
Jacques Pimpaneau, op. cit., s. 19
Wayne Ashley and Regina Holloman, From Ritual to Theatre in
Kerala. „The Drama Review", t. 94, 1982, s. 68
Friedrich Seltmann, Schattenspiel in Kerala. Sakrales Theater in
Sud-Indien. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1986, s. 87-90
Laurie Lobell Sears, Aesthetic Displacement in Javanese Shadow
Theatre. Three Contemporary Performance Styles, „The Drama Review",
t. 123, 1989, s.125
Tamże, s.126
Jacques Pimpaneau, op. cit, s 21
Claude Levi-Strauss, op. cit., s.197
Impuls do wykorzystania tego schematu dala mi praca Eleny
S. Novik, Obriad i folklor w sibirskom szamanizmie, Nauka, Moskwa
1984
15

16

17

18

19

211

21

2 2

2 3

2 4