Fotografia schyłku wieku. Fotografia i mit / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Dublin Core

Tytuł

Fotografia schyłku wieku. Fotografia i mit / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.113-121

Twórca

Sikora, Sławomir

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

1994

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2464

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2288

PDF Text

Text

Fotografia schyłku wieku
Fotografia i mit
Sławomir Sikora
Rzadko kiedy odtwarzanie w s p o m n i e ń zachowuje na­
stępstwo wydarzeń - lokalizujemy je raczej przez skoja­
rzenia niż dzięki metodycznej penetracji, a przeszłość
traktujemy jak "muzeum archeologiczne (...) porozrzuca­
nych na chybił trafił szczątków".
David Lowenthal, Przeszłość
to obcy kraj
- C o dla pana znaczy prawda w dokumencie?
- D l a mnie to próba wydobycia esencji rzeczywistości tak,
jak j a j ą widzę. (...) U d a w a ł o nam się czasami głębiej wejść
w rzeczywistość. T o m o ż e była prawda w dokumencie.
Rozmowa Janusza W r ó b l e w s k i e g o
z Marcelem Ł o z i ń s k i m
1

Fascynacja j a k ą Michael Lesy o b d a r z y ł fotografie za­
k r a w a na obsesję. Opowiada on, że kiedy m i a ł d w a d z i e ś c i a
jeden lat m i e s z k a ł wraz z k o l e g ą , p r a c u j ą c y m dla studia
Technicolor Photo. W pracowni robiono m n ó s t w o po­
w t ó r e k w z w i ą z k u z poszukiwaniem właściwej gamy barw.
K t ó r e g o ś dnia zabrali wraz z k o l e g ą k i l k a p u d e ł "odpad­
k ó w " do d o m u . K a ż d e g o dnia o g l ą d a l i stosy fotografii,
"siedem tysięcy t y g o d n i o w o " , tak przez dwa miesiące.
"Koledze się p r z e j a d ł o , opuścił miasto i został r y b a k i e m . "
Lesy'ego ta fascynacja nie o p u ś c i ł a . Przez lata o g l ą d a ł f o t k i
i fotografie. "Czasem myślę, że to zmieniło m o j ą o s o b o w o ś ć ,
a czasem zastanawiam się, czy to nie u s z k o d z i ł o mojego
u m y s ł u " - wyznaje. " K i e d y się o g l ą d a p a r ę setek tysięcy
zdjęć (...) Zaczyna się z a t r a c a ć znamiona pojedynczych
twarzy i miejsc a zaczyna myśleć o genotypie." Przytoczona
historia, c h o ć pochodzi z późniejszego albumu Lesy'ego ,
jest chyba d o b r y m wprowadzeniem do szczególnego do­
ś w i a d c z e n i a jakie oferuje o n w swoim pierwszym dziele
- Wisconsin Death Trip*, albumie, k t ó r y wydaje się b y ć
najciekawszym ze znanych m i dzieł a u t o r a . Lesy za p o m o c ą
fotografii i c y t a t ó w z epoki stara się o d t w o r z y ć historię
z w y k ł y c h ludzi i opowiada nam o pewnym szczególnym
aspekcie historii lokalnej społeczności a m e r y k a ń s k i e j z k o ń ­
ca X I X w.
2

4

5

Warren Susman w Przedmowie pisze, że wielu h i s t o r y k ó w
u ś w i a d a m i a sobie, iż lata dziewięćdziesiąte zeszłego stulecia
były okresem p o w a ż n e g o kryzysu w Ameryce. O n a k ł a d a j ą ­
cej się na ten kryzys historii szaleństwa stara się nam
o p o w i e d z i e ć Lesy.
Susman p r z y w o ł u j e s ł o w a H i p p o l y t e ' a Taine'a o koniecz­
ności uczynienia kolejnego k r o k u i odkrycia za " c z ł o w i e k i e m
w i d z i a l n y m " " c z ł o w i e k a niewidocznego" - " t ę m a s ę zdolno­
ści i uczuć, k t ó r a tworzy człowieka w e w n ę t r z n e g o . " T a k
właśnie p o s t ę p u j e Lesy: p o k a z u j ą c nam tych ludzi
j e d n o c z e ś n i e pozwala s ł u c h a ć historii, k t ó r e i m towarzy­
szyły, o k t ó r y c h czytali, k t ó r e ich z a j m o w a ł y i n u r t o w a ł y .
Wprowadzenie do a l b u m u Lesy zaczyna od słów: „ O b r a z y ,
k t ó r e będziecie o g l ą d a ć , to obrazy ludzi, k t ó r z y kiedyś
naprawdę
ż y l i . W y i m k i , k t ó r e będziecie c z y t a ć ,
o p o w i a d a j ą o wydarzeniach, k t ó r e ci ludzie l u b też ludzie
p o d o b n i do nich kiedyś d o ś w i a d c z y l i . Ż a d n a z opowieści nie
jest fikcyjna." A w wydanej później książce, The Forbidden
Zone, tak opisuje p o c z ą t k i swojego d o ś w i a d c z e n i a z Wiscon­

sin Death Trip: „ Z d a r z y ł o się, że u j r z a ł e m twarz m ł o d e j
c i e m n o w ł o s e j i ciemnookiej kobiety, ubranej w c z a r n ą ,
j e d w a b n ą s u k n i ę , stojącą za plecami m a t k i na portrecie
r o d z i n n y m . Jej spojrzenie b y ł o niezwykłe: b e z p o ś r e d n i e ,
czyste i świecące. Ź r e n i c e jej oczu były tak czarne i d o s k o n a ł e
j a k opale. W l e p i a ł e m w n i ą w z r o k i p r z y g l ą d a ł e m się jej;
o d d a w a ł a m i to spojrzenie tak wytrwale, że kiedy
s p r ó b o w a ł e m z r o z u m i e ć jej z n a c z e n i e , p r o j e k t o w a ł e m
w nią siebie, i kiedy tak b a d a ł e m jej twarz z d a ł e m sobie
s p r a w ę , że jej spojrzenie z o s t a ł o z a m r o ż o n e przez zdziwienie
i strach. O d s u n ą ł e m fotografię i s p o j r z a ł e m ponad nią
[kobietę]. Emulsja fotograficzna na negatywie nad jej g ł o w ą
b y ł a tak zniszczona, że w y d a w a ł o się j a k gdyby powietrze
w o k ó ł głowy b y ł o porwane i p r z e m i e n i ł o się w krew. [...] takie
samo zdziwione i przestraszone spojrzenie [zobaczyłem] na
twarzach i n n y c h . "
Ten p o c z ą t e k d o ś w i a d c z e n i a ze zdjęciami w a r c h i w u m
Towarzystwa Historycznego w Stanie Wisconsin i słowa,
k t ó r e m a j ą n a m u p r z y t o m n i ć , że b ę d z i e m y o b c o w a ć z m i n i o ­
n ą rzeczywistością p r z y p o m i n a j ą nieco wyznanie j a k i m
R o l a n d Barthes r o z p o c z ą ł La chambre claire: „ P e w n e g o
dnia, j a k i ś czas temu n a t r a f i ł e m na fotografię n a j m ł o d s z e g o
brata Napoleona, Jeroma, z r o b i o n ą w 1852 r o k u . Z osłupie­
niem, k t ó r e nie o s ł a b ł o do dziś, z d a ł e m sobie w ó w c z a s
s p r a w ę , że p a t r z ę w o c z y , k t ó r e widziały Cesarza."
Michael Lesy jest historykiem i m o ż n a sądzić, że nie
przypadkiem w y b r a ł ten z a w ó d . N a p o c z ą t k u Wprowadzenia
do The Frames przytacza z n a m i e n n ą historię ze swojego
dzieciństwa. Pewnego razu ojciec, k t ó r e g o bardzo k o c h a ł ,
pochylił się, objął go, spojrzał m u w oczy i powiedział:
" C h c i a ł b y m , żebyś z r o b i ł dla mnie j e d n ą rzecz, t y l k o j e d n ą .
C h c i a ł b y m , żebyś zawsze m ó w i ł m i t y l k o p r a w d ę . " A l e , co
charakterystyczne, k r ó t k i akapit p o ś w i ę c o n y cytowanej his­
t o r i i zaczyna się od słów: " S t a ł e m t a m na p o d w ó r z u za
domem. P a t r z y ł e m na g a r a ż . Był zielony k o l o r e m wielkanoc­
nych jajek, zielony j a k cukierek, tak intensywnie zielony j a k
drzewa w K r ó l e w n i e Śnieżce, tak zielony, że g d y b y m go
zjadł, b y ł b y m wiecznie żywy. Kiedy to ujrzałem zapom­
n i a ł e m o swoim ciele; c h ł o n ą ł e m to do ś r o d k a swojej czaszki;
w s y s a ł e m aż na tył m o i c h oczu, do m a ł e g o pomieszczenia,
gdzie m o g ł e m to p r z e c h o w y w a ć . "
T o zestawienie b a ś n i o w e j (mitycznej) rzeczywistości z pro­
ś b ą ojca wydaje m i się z n a c z ą c e , wskazuje, że Lesy jest
w r a ż l i w y nie t y l k o na t w a r d ą rzeczywistość h i s t o r y c z n ą , tzw.
obiektywne fakty, ale t a k ż e na mityczny k o l o r y t przeszłości.
Prawda, k t ó r ą stara się n a m p r z e k a z a ć jest r ó w n i e ż p r a w d ą
przeżycia, p r a w d ą d o ś w i a d c z e n i a , p r a w d ą emocji.
Wisconsin Death Trip s k ł a d a się z k i l k u części: Przedmowy
Warrena Susmana, Wprowadzenia i Zakończenia
napisanych
przez Lesy'ego i zgrupowanych w trzech częściach (oznaczo­
nych n u m e r a c j ą a r a b s k ą ) k i l k u n a s t u p r z e p l a t a j ą c y c h się
sekwencji fotografii i b l o k ó w tekstowych. Fotografie w pier­
wszej części stoją zdecydowanie p o d znakiem kobiety,
kobiety i dziecka, śmierci dzieci; w drugiej d o t y c z ą przede
wszystkim m ę ż c z y z n , pracy, p o s t ę p u , p i e n i ą d z a ; w trzeciej
m ę ż c z y z n y i kobiety, rodziny, r o z r y w k i i r o z s t a n i a - o d e j ś 6

7

8

113
I

cia-śmierci. W pierwszej i drugiej części znajdują się r ó w n i e ż
fotografie ukwieconych i udekorowanych fotografii zmar­
łych, odpowiednio kobiet - część 1, mężczyzn - część 2.
Wszystkie fotografie wykonane zostały przez Charlesa
V a n Schaicka, fotografa z Black River Falls w hrabstwie
Jackson, stan Wisconsin, w latach 1890-1910." Sekwencje
fotograficzne przedzielone są b l o k a m i tekstowymi obej­
m u j ą c y m i lata 1885-6 i 1890-1900. K a ż d y blok poza pierw­
szym obejmuje jeden rok. Teksty składają się z pięciu głosów:
notatek z lokalnej prasy, w y p i s ó w ze stanowego szpitala dla
chorych psychicznie, w y i m k ó w z literatury tego okresu
i dopisanych, uzupełniających, " f i k c y j n y c h " g ł o s ó w miejs­
cowego historyka i plotkarza ( o p o w i a d a j ą c y c h m . i n . historię
p o c z ą t k ó w miasteczka i przybliżających nam p o s t a ć foto­
grafa V a n Schaicka).
Lektura relacji tworzy w r a ż e n i e niezwykłe. Składają się
one bowiem niemal wyłącznie z pasma ludzkich nieszczęść.
A l e tak właśnie m i a ł a w y g l ą d a ć k o l u m n a Lokalnych Wiado­
mości. W The Forbidden Zone Lesy wspomina: "rozpoczyna­
ła się [ona] od relacji o duchach, po niej n a s t ę p o w a ł a relacja
o kobiecie, k t ó r a p o d e r ż n ę ł a sobie g a r d ł o , potem informacja
o kobiecie, k t ó r ą uznano za szaloną, n a s t ę p n i e relacja
o kobiecie, k t ó r a rzuciła się pod p o c i ą g i została p o c i ę t a na
trzy części, potem historia pozbawionej ś r o d k ó w do życia
kobiety, k t ó r a b ł ą k a ł a się po ulicach pobliskiego miasta
z m a r t w y m dzieckiem na r ę k a c h . . . " "Oczywiście, wiadomo­
ści te nie dotyczyły jedynie kobiet. W cytowanych przez
Lesy'ego fragmentach stale p o w t a r z a j ą się informacje o epi­
demicznych chorobach, s a m o b ó j s t w a c h , s z a l e ń s t w a c h , prze­
rywane jedynie doniesieniami o podpaleniach, morderst­
wach, k r a d z i e ż a c h , śmierci z wyczerpania, duchach, w y b i ­
tych oknach, potworach pojawiających się w jeziorach.
P o z w o l ę sobie na przytoczenie t y l k o jednego fragmentu,
szczególnego polonicum, ś w i a d e c t w a t ę s k n o t y za ojczyzną:
1

" A n n a M y i n e k , p i ę t n a s t o l e t n i a Polka z miasta Burnside,
została p o s ł a n a przez sąd hrabstwa Odell do szkoły specjal­
nej uczącej rzemiosła. P o d ł o ż y ł a ona ogień pod s t o d o ł ę

114

swego chlebodawcy co s p o w o d o w a ł o jej spalenie wraz z 48
k o p k a m i siana; p o d p a l i ł a r ó w n i e ż dwie inne k o p k i siana,
a t a k ż e dom. N a s t ę p n e g o ranka p o d p a l i ł a jeszcze dwie k o p k i
siana i d w u k r o t n i e p o d ł o ż y ł a ogień pod dom. Podejrzewa się,
że p o d p a l i ł a też tę s a m ą s t o d o ł ę ostatniej wiosny, j a k r ó w n i e ż
d o m i s t o d o ł ę w d w ó c h innych miejscach, gdzie uprzednio
p r a c o w a ł a ; s p o w o d o w a ł o to ich c a ł k o w i t e zniszczenie. Sę­
dziom p o w i e d z i a ł a , że p o d k ł a d a ł a ogień, p o n i e w a ż czuła się
samotna, o d c z u w a ł a t ę s k n o t ę za ojczyzną oraz p o t r z e b o w a ł a
pobudzenia." [1900]
*

*

*

Kirsten Hastrup z a s t a n a w i a j ą c się nad d w o m a sposobami,
wizualnym i werbalnym, kreowania etnograficznego obrazu
d o w o d z i ł a , że fotografia nie potrafi u c h w y c i ć istoty przed­
stawianego przez siebie zjawiska. P o r ó w n a ł a zapis foto­
graficzny i filmowy do w y r ó ż n i o n y c h przez Geertza d w ó c h
s p o s o b ó w opisu: " t h i n " i " t h i c k " . O ile opis " t h i n " chwyta
formę danego zjawiska czy zachowania, o tyle nie jest
w stanie u c h w y c i ć jego w e w n ę t r z n e g o znaczenia. Znaczenie
danej formy u z a l e ż n i o n e jest zawsze od kontekstu, w k t ó r y m
d a n ą f o r m ę się u m i e ś c i . ' O c z y w i ś c i e konstatacje Hastrup są
słuszne. Samotna fotografia pozostaje najczęściej niema. Jak
dowodzi Roland Barthes fotografię charakteryzuje areszt
interpretacji. Fotografia jest ahermeneutyczna. A l e wobec
takich konstatacji t y m ciekawsza wyda nam się podjęta przez
Lesy'ego p r ó b a "opowiedzenia", czy też p r z y w o ł a n i a pewnej
rzeczywistości.
1

12

Lesy „ o p o w i a d a " nam historię m i t y c z n ą . A p r z e k o n u j ą
nas o t y m dobitnie sekwencje fotografii o t w i e r a j ą c y c h i za­
m y k a j ą c y c h jego " o p o w i e ś ć " . Pierwsza sekwencja zdjęć
s k ł a d a się z czterech fotografii t o r s ó w k o ń s k i c h . D w a obrazy
nieco t y l k o inaczej kadrowane tego samego białego konia,
z niemal centralnie umieszczonymi samczymi genitaliami.
Ł e b konia znajduje się poza kadrem, ale widzimy d ł u g ą ,
sięgającą prawie do ziemi, p o f a l o w a n ą grzywę (to samo

zdjęcie nieznacznie t y l k o inaczej kadrowane towarzyszy
stronie tytułowej i Przedmowie). Kolejne dwa obrazy to
zdjęcia innego, podobnie kadrowanego, ciemnego konia
(ogier). Lesy powiada, że farmerzy byli d u m n i ze swoich k o n i
i c h ę t n i e kazali je f o t o g r a f o w a ć . Ale umieszczenie na p o c z ą t ­
k u konia o cechach, k t ó r e m o g ą k o j a r z y ć się z androgynicznością - p o ł ą c z e n i e samczych genitalii (najprawdopodobniej
zresztą jest to w a ł a c h ) z d ł u g ą falującą grzywą - właśnie ten
początek
znaczy.
Ukazuje rzeczywistość jeszcze
przed t y m n i m n a s t ą p i ł y p o d z i a ł y . Podobnie symboliczna
jest sekwencja zdjęć k o ń c z ą c y c h album: 1. Kobieta na łódce
wyciągająca z w o d y garść n e n u f a r ó w ; 2. Kobieta z w ę ż a m i
w d ł o n i a c h i w o k ó ł szyi; 3. Kobieta na łódce odpływającej od
brzegu; 4. Zestawienie (na styk, "jedno zdjęcie") fotografii
siedzącego na krześle mężczyzny i stojącej o b o k niego
kobiety w plenerze z fotografią j u ż t y l k o samej, p a t r z ą c e j
w ziemię kobiety, siedzącej na krześle, na k t ó r y m "do
niedawna" siedział m ę ż c z y z n a (identyczny kadr; i l . 6);
5. Fotografia w i ą z a n k i z k a l i i i r ó ż z napisem "Rest"
("Wieczne spoczywanie"); 6. Fotografia m ł o d e j kobiety
(dziewczyny) stojącej nad r z e k ą , tyłem do nas. W jednej ręce
trzyma ona kapelusz, d r u g ą macha "na p o ż e g n a n i e " (nie
wiadomo komu).
1 3

C a ł a sekwencja jasno ukazuje odchodzenie, p o ż e g n a n i e ,
śmierć. Obrazy w o d y n a b i e r a j ą g ł ę b o k o symbolicznego
w y m i a r u . "Funeralne zastosowanie wody - pisze Eliade
- t ł u m a c z y się t y m samym kompleksem, k t ó r y uzasadnia jej
funkcję k o s m o g o n i c z n ą , m a g i c z n ą i leczniczą: wody 'za­

spokajają pragnienie z m a r ł e g o ' , r o z t a p i a j ą i scalają z zarod­
k a m i wody, 'zabijają z m a r ł e g o ' niszcząc definitywnie jego
ludzki s p o s ó b bycia." P r z y p o m n i e ć też w a r t o o wodach
Styksu, czy c h o ć b y obrazy wody w Śmierci
Wergilego
Hermana Brocha. Nenufar, j a k podaje słownik, pochodzi od
" ś r d w . ł a c . 'j.w.' z arab. nenufar, nelufar 'j.w.' a sanskr.
nilotpala 'j.w.' nila 'niebieski + utpala 'kwiat liii wodnej,
lotosu'."
Lotos to kwiat, k t ó r y Lotofagowie dali do
zjedzenia w y s ł a n y m na zwiady towarzyszom Odyseusza:
" S k o r o jednak k t o ś zje lotosu miodny owoc, j u ż ani nie chce
w r a c a ć do ojczyzny, ani d a ć wieści o sobie." Ł ó d ź staje się
b a r k ą Charona. Kobieta z w ę ż a m i nasuwa skojarzenia
z fajansowymi figurkami k r e t e ń s k i c h b o g i ń t r z y m a j ą c y c h
w ę ż e , a l e też z i n n y m i boginiami - Hekate, Persefona czy
Pytią .
Oczywiście, wszystkie p r z y w o ł a n e skojarzenia nie m a j ą na
celu szukania takich lub innych d o k ł a d n y c h i precyzyjnych
p o w i ą z a ń czy odniesień między zdjęciami a d a w n y m i czy
w s p ó ł c z e s n y m i symbolami i postaciami mitologicznymi lub
religijnymi, c h o d z i ł o jedynie o wskazanie olbrzymiego
"kompleksu mitologicznego", do k t ó r e g o się one o d w o ł u j ą .
Jest rzeczą niemal oczywistą, że " p r a w d a " każdej z tych
fotografii z osobna była zupełnie inna niż " p r a w d a " jakiej
n a b i e r a j ą one w opisanej sekwencji. Pierwsza i ostatnia
sekwencja fotografii zdecydowanie o d r ó ż n i a się od pozos­
tałych. Przez takie właśnie zestawienie fotografii Lesy chce
powiedzieć: historia, k t ó r ą opowiadam, jest historią pewnej
1 4

1 5

1 6

1 7

18

1 9

115
i

całości (silne ustrukturowanie p o c z ą t k u i k o ń c a ) . Jest to
historia prawdziwa, ale prawda ta ociera się o p r a w d ę m i t u .
D r u g a sekwencja a l b u m u s k ł a d a się z n a s t ę p u j ą c y c h zdjęć:
1. K o b i e t a siedząca na k o n i u ; 2. K o b i e t a z nagim niemow­
lęciem na kolanach; 3. Kobieta u k ł a d a j ą c a n i e m o w l ę na
fotelu ( o b o k prawie niewidoczna sylwetka stojącego męż­
czyzny - ?); 4. Centralnie, m a ł e ubrane na b i a ł o dziecko
w opartej o ścianę izby trumnie, po d w ó c h stronach rodzice,
z g ł o w a m i n i k n ą c y m i w cieniu; 5. Fotocollage fotografii
m a ł e g o dziecka z b u t e l k ą ze zdjęciem nagrobka z foto­
grafiami d w ó c h m a ł y c h dzieci; 6. Jedno dziecko w trumience;
7. D w o j e dzieci w trumienkach; 8. Puste, z a s ł a n e na biało
(małżeńskie - ?) łoże; 9. M ł o d a kobieta w czerni z k u l ą
siedząca w ustawionym w plenerze fotelu „ z e s t a w i o n a na
s t y k " z fotografią d w ó c h m a ł y c h dziewczynek, ubranych na
b i a ł o , o zamazanych konturach ("poruszonych"), umiesz­
czonych w nieco irrealnym (ze względu na brak ostrości)
fotograficznym atelier (malowane drzewa [?] o n i e w y r a ź n y c h
konturach, stojący ucięty pień drzewa, dywan w liście, liście
i trawa [?]); dziewczynki w białych sukienkach, mniejsza ze
z ł o ż o n y m i d ł o ń m i , druga w geście j a k gdyby "bicia się

116

w piersi" (modlitwa - ?).
Sens sekwencji jest jasny: k o ń jest powszechnie uznawa­
n y m symbolem p ł o d n o ś c i i n a m i ę t n o ś c i ; kobieta na k o n i u ,
dziecko... śmierć dzieci, powszechna śmierć dzieci... A l e
zatrzymajmy się przy d w ó c h zestawieniach, do k t ó r y c h
o d w o ł a ł się Lesy. Zdjęcie dziecka z b u t e l k ą i smoczkiem
zestawione jest z nagrobkiem z fotografią d w ó j k i m a ł y c h
dzieci ( i l . 3). I c h fotografie umieszczone są w wianeczku
z k w i a t ó w , p o d spodem napis " A t rest" ("Wieczne spoczy­
wanie"). Poza " ż y w e g o " dziecka jest niemal identyczna j a k
poza bliższegu m u dziecka na nagrobku. " Ż y w o ś ć " dziecka
p o d k r e ś l a jeszcze butelka ze smoczkiem. C o więcej r ą c z k a ,
fragment sukienki ( n ó ż k a ?) „ ż y w e g o " dziecka " w c h o d z i " na
nagrobek. T o zestawienie jest mocne, m ó w i : jedynie k r o k
dzieli dziecko żywe od martwego, a g r a n i c a m i ę d z y n i m i
j e s t j u ż n a r u s z o n a . Niewiele dzieli dziecko, k t ó r e
jest t u blisko, od tego, k t ó r e odeszło i jest j u ż t a m , daleko
(relacja wielkości). Fotografia bliska jest metonimii: m ó w i
- tak b y ł o . A l e t a „ f o t o g r a f i a " (fotocollage) tego właśnie
nie m ó w i : nie m ó w i - to dziecko u m a r ł o ; zestawienie
wprowadza, nie istniejący w zasadzie w fotografii, tryb
2 0

p r z y p u s z c z a j ą c y : t a k b y ć m o g ł o . W t y m przypadku
prawda historii z o s t a ł a przekroczona: tak b y w a ł o (bywa)
- t o zdanie, k t ó r e , w e d ł u g r o z r ó ż n i e n i a Arystotelesa, przyna­
leży p r a w d z i e p o e t y c k i e j .
I drugie zestawienie w tej samej sekwencji ( i l . 4): m ł o d e j
ubranej na czarno kobiety ( ż a ł o b a - ?), siedzącej w fotelu
ustawionym w plenerze, i d w ó c h m a ł y c h dziewczynek.
Prawem kontrastu fotografia dziewczynek wydaje się " f i k ­
cyjna": i c h z m i ę k c z o n e , " n i e w y r a ź n e " twarze zestawione
z bardzo w y r a ź n ą , p o w a ż n ą , s z t y w n ą i t r o c h ę j a k b y "po­
g r z e b o w ą " t w a r z ą kobiety; jej czarna suknia kontrastuje
z b i a ł y m i sukienkami dziewczynek; naturalne tło pejzażu
zestawione z irrealnym, " f i k c y j n y m krajobrazem", w k t ó r y m
umieszczone są dziewczynki (malowane, nieostre tło w ate­
lier). Jednym s ł o w e m zestawione są " d w a ś w i a t y " , a " ż y w e "
dziewczynki są j u ż j a k b y "nie z tego ś w i a t a " (ułożenie r ą k )
- o d g r y w a j ą t u rolę "duszyczek", " a n i o ł k ó w " . Zestawienie
u k a z u j ą c nam " d w a ś w i a t y " , jeszcze raz wskazuje na po­
w s z e c h n o ś ć śmierci dzieci.
2 1

T a k i c h zestawień w albumie znajdujemy więcej, j a k c h o ć ­
by fotografia r o d z i c ó w z d w ó j k ą m a ł y c h c h ł o p c ó w i foto­

grafii tychże c h ł o p c ó w j u ż bez r o d z i c ó w d o k ł a d n i e w tej
samej scenerii ( i l . 8). "Szew" zestawienia jest na tyle s ł a b o
widoczny, że nie o d razu orientujemy się, że m a m y do
czynienia z d w o m a zdjęciami. C z ę s t o w y s t ę p u j ą też ze­
stawienia na sąsiednich stronach l u b na jednej stronie "na
s t y k " ukwieconej i udekorowanej fotografii zmarłej osoby
z fotografią osoby " ż y w e j " (często podobnej l u b w podobnej
pozie) ( i l . 5).
Takiej konsekwencji w " o p o w i a d a n i u " o k r e ś l o n y c h his­
t o r i i t r u d n o d o s z u k a ć się w dalszych sekwencjach zdjęć. A l e ,
czego p r z y k ł a d y j u ż p a d ł y , Lesy nie ucieka się jedynie do
przekazywania znaczenia poprzez k o l e j n o ś ć zdjęć. C z ę s t o
p o s ł u g u j e się o n t a k ż e t e c h n i k ą fotocollage'u, zestawianiem
zdjęć "na s t y k " tak, iż nie zawsze o d razu wiemy, że m a m y do
czynienia z dwiema fotografiami, zestawianiem "lustrzanych
o d b i ć " danego zdjęcia ( i l . 7), powtarzaniem zdjęć w i n n y m
zestawieniu, p o w i ę k s z a n i e m f r a g m e n t ó w zdjęć ( i l . 2) l u b
pomniejszaniem centralnych f r a g m e n t ó w zdjęć ( i l . 1), co
m o ż e d a w a ć iluzję zbliżania się i oddalania o d "rzeczywisto­
ści". Ten ostatni zabieg jest jeszcze i z tego p o w o d u ciekawy,
że daje złudzenie głębi, t r ó j w y m i a r o w o ś c i o g l ą d a n e j "rzeczy-

117

w i s t o ś c i " , wchodzenia w tę " r z e c z y w i s t o ś ć " , stwarza efekt
"teatralizacji".
Co w a ż n e , wszystkie te zabiegi p o w o d u j ą wprowadzenie
bardzo specyficznych relacji czasowych. Silne symboliczne
zaznaczenie p o c z ą t k u i k o ń c a , nadaje " o p o w i e ś c i " s t r u k t u r ę
zwartej całości. ( " P o c z ą t e k " i " k o n i e c " to pojęcia o d n o s z ą c e
się bardziej do mitu niż historii.) M o ż e to p o w o d o w a ć
złudzenie d i a c h r o n i c z n o ś c i : " o g l ą d a n i a " i " s ł u c h a n i a " his­
t o r i i j a k gdyby rozwijała się w czasie. T a k ą też w y m o w ę
m o g ą mieć b l o k i tekstowe zgrupowane pod n a g ł ó w k a m i
o z n a c z a j ą c y m i kolejne lata. A l e na pewno nie jest to jedyny
ani też d o m i n u j ą c y czas z j a k i m m a m y do czynienia.
Fotocollage i zestawienia p o w o d u j ą , że "fotografie" t r a c ą
swą a c z a s o w ą s t r u k t u r ę , " z a c z y n a j ą się d z i a ć " , łączą w sobie
przynajmniej dwie płaszczyzny czasowe. Czasami w p r o w a ­
dzony jest t r y b przypuszczający. Powtarzanie się pewnych
fotografii powoduje zburzenie d i a c h r o n i c z n o ś c i opowieści.
Kiedy o g l ą d a m y album Lesy'ego rzuca n a m się w oczy
c a ł k o w i t y brak numeracji stron. Zabieg, k t ó r y niewątpliwie
ma na celu wskazanie na k o n i e c z n o ś ć właśnie synchronicz­
nego traktowania przedstawionego zjawiska, wszystkich
zawartych w książce " c y t a t ó w " tak wizualnych (fotografii),
j a k i werbalnych. Ten synchroniczny charakter albumu
zdecydowanie p r z e w a ż a . T r z y części albumu (sygnowane
kolejnymi cyframi) o d n o s z ą się przecież do trzech "syn­
chronicznych" a s p e k t ó w , a nawet kolejne lata, k t ó r e są
n a g ł ó w k a m i w blokach tekstowych, nie mają na celu, j a k m i
się wydaje, uchwycenia c z a s o w o ś c i , d i a c h r o n i c z n o ś c i zjawis­
ka, lecz symbolicznie sygnalizują aspekt k o ń c a , schyłku
i śmierci (koniec wieku).
T a a h i s t o r y c z n o ś ć a l b u m u zbiega się z " a h i s t o r y c z n o ś c i ą "
(szaleństwem) c z a s ó w : częstą śmiercią dzieci. Lesy zestawia
na sąsiednich stronach zdjęcie ubranego na biało dziecka
w trumnie opartej o ścianę p o m i ę d z y stojącymi rodzicami
(fotografia w y s t ę p o w a ł a j u ż w drugiej sekwencji) z obrazem
starej, siedzącej i j a k gdyby czekającej na śmierć kobiety
(chyba najstarszej w albumie). Nasza konwencjonalna linearn o ś ć czasu przyzwyczaiła nas do faktu, że człowiek rodzi się,
żyje, by w k o ń c u , kiedy jest stary, u m r z e ć , j e d n y m s ł o w e m , że
najpierw u m i e r a j ą ludzie starzy. T o przyzwyczajenie rozbite
jest przez wspomniane zestawienie. " N i e n o r m a l n o ś ć " przed­
stawianego czasu d o d a t k o w o p o d k r e ś l o n a jest faktem, że

118

stara kobieta, znajdująca się po lewej stronie r o z ł o ż o n y c h
stron, niejako patrzy na śmierć dziecka.
A l b u m y historyczne (i zdecydowana większość a l b u m ó w
rodzinnych) o d w o ł u j ą się do diachronicznej (historycznej)
narracji ( u k ł a d u ) . Inaczej sprawa w y g l ą d a w przypadku
Lesy'ego. Wydaje m i się, że większość z a b i e g ó w , do j a k i c h
ucieka się Lesy, m o ż n a by łączyć, z p r ó b ą n a ś l a d o w a ­
l i i a m e c h a n i z m ó w funkcjonowania l u d z k i e j (działają­
cej na zasadzie asocjacji) p a m i ę c i . P r z y p o m n i j m y sobie
cytowane w motcie s ł o w a D a v i d a Lowenthala: " R z a d k o
kiedy odtwarzanie w s p o m n i e ń zachowuje n a s t ę p s t w o wyda­
rzeń - lokalizujemy je raczej przez skojarzenia niż dzięki
metodycznej penetracji, a przeszłość traktujemy j a k ' m u ­
zeum archeologiczne (...) porozrzucanych na chybił trafił
s z c z ą t k ó w ' . " Jeśli w y ł ą c z y m y dwie sekwencje otwierające
a l b u m i sekwencję z a m y k a j ą c ą ( k t ó r e m o ż n a by n a z w a ć
wzięciem przedstawionej rzeczywistości w " m i t o l o g i c z n y " ,
czy też symboliczny " c u d z y s ł ó w " ) to o d n o ś n i e p o z o s t a ł y c h ,
m o ż n a by powiedzieć, że u k ł a d e m zdjęć r z ą d z i często ( c h o ć
nie zawsze) prawo asocjacji. P a m i ę ć ludzka nigdy (lub prawie
nigdy) nie jest "fotograficznie" wierna, nawet jeśli często
nam się tak wydaje. Podobnie p o s t ę p u j e Lesy z fotografiami,
poddaje je pewnym zmianom, zmienia t ł o , pewne elementy
fotografii przemieszcza, a nawet wprowadza do fotografii
elementy z innych zdjęć (por. i l . 7; gdzie u d o ł u fotografii
z o s t a ł o umieszczone powielenie zestawienia r ą k d w ó c h k o ­
biet, a u g ó r y pojawia się fragment d ł o n i kobiety ze zdjęcia
z sąsiedniej strony).
2 2

P o s ł u c h a j m y jeszcze jednej uwagi Lowenthala: " K a ż d y
rodzaj pamięci modyfikuje i p r z e k s z t a ł c a d o ś w i a d c z e n i e ,
raczej destyluje przeszłość, niż odzwierciedla j ą b e z p o ś r e d ­
nio."
W a r t o w t y m k o n t e k ś c i e p r z y w o ł a ć konstatacje
Kirsten Hastrup o zbieżności m e c h a n i z m ó w d z i a ł a n i a m i t u i p a m i ę c i ludzkiej w o p o z y c j i i d o h i s ­
t o r i i (historiografii). Hastrup pisze, że m i t i historię m o ż n a
t r a k t o w a ć j a k o dwie odmienne s z t u k i
pamięci.
Jeśli przyjmiemy p r o p o n o w a n ą a n a l o g i ę z p a m i ę c i ą za
u s p r a w i e d l i w i o n ą w ó w c z a s charakterystyczny zabieg bardzo
częstego zestawiania lustrzanych o d b i ć danej fotografii wyda
n a m się w pełni uzasadniony. Takie poszukiwanie w ł a ś ­
c i w e g o o b r a z u (prawdy pamięci) przypomina zabiegi
do j a k i c h o d w o ł y w a ł się Tadeusz K a n t o r w swoim teatrze.
2 3

2 4

Przypomnijmy sobie charakterystyczny p o c z ą t e k spektaklu
Wielopole, Wielopole, kiedy to pojawiające się postacie
z m a r ł y c h spierają się o to, gdzie było o k n o , czy było ono
naprzeciwko drzwi?, z k t ó r e j strony r e k o n s t r u o w a ­
n e g o p o k o j u trzeba je umieścić. Podobnie z i n n y m i
elementami: czy walizka na pewno leżała na szafie? W swo­
ich dociakaniach d o t y c z ą c y c h fenomenu pamięci K a n t o r
wynajduje " m e t o d ę klisz". M ó w i : "Wspomnienie nie tworzy
ciągłej fabuły. (...) Nigdy we wspomnieniu nie ma akcji, t y l k o
są klisze i to jest sprawa... metoda k l i s z . " Ale przecież te
klisze nigdy nie są "fotograficznie wierne".
P r z y w o ł a n i e w t y m k o n t e k ś c i e teatru, teatru tak specyficz­
nego j a k teatr K a n t o r a , wydaje się zasadne. Roland Barthes
powiada, że jeśli fotografia d o t y k a sztuki, to właśnie przez
teatr. "Fotografia wydaje m i się bliższa Teatru, a to przez
szczególny związek (być m o ż e jedynie j a to widzę): przez
Śmierć. Znany jest pierwotny związek teatru i k u l t u Z m a r ­
łych: pierwsi aktorzy odłączyli się od w s p ó l n o t y grając rolę
Z m a r ł y c h ; u c h a r a k t e r y z o w a ć się o z n a c z a ł o - określić się
j a k o ciało zarazem martwe j a k i żywe: takim jest bielony tors
w teatrze totemicznym, człowiek z p o m a l o w a n ą t w a r z ą
w teatrze c h i ń s k i m , m a k i j a ż z masy ryżowej w indyjskim
K a t h a - K a l i , maska w j a p o ń s k i m teatrze N ó . . . O t ó ż ten sam
związek o d n a j d u j ę w Fotografii: p o m i m o naszych wysiłków,
by była 'jak ż y w a ' (a ta pasja ' o ż y w i a n i a ' nie jest niczym
innym, j a k t y l k o mitycznym zaprzeczeniem naszego z a ż e n o ­
wania wobec śmierci). Fotografia jest j a k teatr p r y m i t y w n y ,
j a k Ż y w y Obraz - w y o b r a ż e n i e m nieruchomej uszminkowanej twarzy, pod k t ó r ą widzimy u m a r ł y c h . "
A l e to powtarzanie, zestawianie "lustrzanych" fotografii,
j a k m i się wydaje, jest t a k ż e p r ó b ą szukania t y p o w o ś c i .
W cytawanych na p o c z ą t k u s ł o w a c h Lesy'ego m ó w i on, że
o g l ą d a n i e tysięcy zdjęć powoduje, że zaczynamy myśleć
w kategoriach g e n o t y p u . Lesy'emu nie chodzi tutaj
o genotyp w rozumieniu biologicznym (a jeżeli nawet to
zdecydowanie mniejszym znaczeniu), lecz właśnie o t у p o w o ś ć zjawisk, miejsc, p ó z , z a c h o w a ń k u l t u r o w y c h (tego
właśnie dotyczy album The Frames, w k t ó r y m fotografie
rodzinne zestawione z tekstami o p o w i a d a j ą c y c h swoje his­
torie b o h a t e r ó w , znajdują interpretację w kategoriach Freu­
dowskich i Jungowskich). P o d o b n ą w y m o w ę m a j ą zdania
z Wprowadzeniu do Wisconsin Death Trip, k t ó r e są niejako
25

26

2 7

podsumowaniem usprawiedliwienia wobec z a b i e g ó w j a k i c h
dokonuje on na zdjęciach V a n Schaicka i tekstach z Lokal­
nych Wiadomości
pisanych przez F r a n k a i George'a Co­
o p e r ó w : „ J e d y n y m problemem pozostaje j a k zmienić po­
rtret z p o w r o t e m w o s o b ę i j a k zmienić zdanie [relację]
w wydarzenie. (...) Sprawa, k t ó r ą trzeba się zająć jest
z n a c z e n i e a nie wygląd. " Z n a c z e n i e fotografii poza
kontekstem jest zawsze w ą t p l i w e . O d w o ł a j m y się jeszcze raz
do Rolanada Barthesa. Pisze on: " P o n i e w a ż k a ż d a foto­
grafia jest przypadkowa (i w z w i ą z k u z t y m poza znacze­
niem) Fotografia nie m o ż e z n a c z y ć ( k i e r o w a ć się k u powszechnikom), chyba, że za cenę przywdziania m a s k i . "
Trzeba jednak p a m i ę t a ć , że archaiczna maska nosiła bogat­
sze, niż jej się dziś przypisuje, znaczenia. Jej funkcja nie
s p r o w a d z a ł a się t y l k o do z a s ł a n i a n i a (skrywania), ale przede
wszystkim o d s ł a n i a n i a ( o b j a w i e n i a ) . ' Maska przekracza
fenomeny i kieruje się k u istocie zjawiska. Świeższe, osobiste
d o ś w i a d c z e n i a z t y m p o d w ó j n y m charakterem teatralnej
maski odnajdujemy u K i r s t e n H a s t r u p . Jak w i d a ć stale
powracamy do p r o b l e m ó w archaicznego teatru. Ale czy
zachowanie Lesy'ego wobec fotografii mężczyzny ( i l . 9) nie
jest przypadkiem właśnie p r ó b ą "dekonstrukcji m a s k i " .
2 8

29

3 0

3

32

Praca Lesy'ego jest fascynująca nie t y l k o dlatego, że
" d z i a ł a " , że przekazuje nam p e w n ą o k r e ś l o n ą , c z ą s t k o w ą
p r a w d ę o pewnej społeczności. Zabieg ten jest jeszcze
ciekawy z innych p o w o d ó w . Tradycyjna nauka (myślę t u
o takich pozytywistycznych metodach w etnologii, j a k np.
funkcjonalizm) s t a r a ł a się s t w o r z y ć wrażenie o b i e k t y w n o ś c i
( o b i e k t y w n o ś ć - obiektyw: skojarzenia fotograficzne nie są
tu nie na miejscu), " b e z s z w o w o ś c i " , usiłowała p r z e k o n a ć , że
to sama rzeczywistość m ó w i do nas za siebie. Co innego
zdaje się m ó w i ć Lesy: chce n a m p o k a z a ć , że nawet tak
z d a w a ł o b y się obiektywne dokumenty j a k fotografie nie
m ó w i ą same za siebie. Badacz (historyk) nie jest t u "prze­
zroczystym m e d i u m " . Z r e s z t ą pisze on o t y m otwarcie we
Wprowadzeniu: album jest " W t y m samym stopniu ćwicze­
niem z historii, j a k i eksperymentem alchemii. Jego n a d r z ę d ­
n ą intencją jest, abyście P a ń s t w o doświadczyli tych stronic
teraz, przed s o b ą jak ruchomego lustra, k t ó r e o b r ó c o n e
w j e d n ą s t r o n ę m o ż e o d b i ć zapach powietrza, k t ó r y mnie
otacza, gdy piszę te słowa; o b r ó c o n e w i n n ą s t r o n ę m o ż e
p r o j e k t o w a ć Wasze oczekiwania o d n o ś n i e przyszłości; od33

119

w r ó c o n e ponownie, m o ż e p r z e k a z y w a ć dźwięk oddechu
w m r o ź n y m powietrzu w izbie z przed osiemdziesięciu
laty..." Ponownie na horyzoncie pojawiają się skojarzenia
teatralne, by p r z y p o m n i e ć t y l k o d o ś w i a d c z e n i a A n t o n i n a
A r t a u d : "Jest w zasadzie teatru i zasadzie alchemii tajem­
nicza t o ż s a m o ś ć i s t o t y . "
Kirsten Hastrup, d u ń s k ą antropolog, s p o t k a ł a rzadka
przygoda - dane jej było p r z e ż y ć siebie j a k o fikcję i m i t . Jej
życie i praca stały się bowiem przedmiotem zainteresowania
Eugenio Barby i jego teatru (Odin Teatret). Tak p o w s t a ł
fascynujący spektakl - Talabot. W artykule Out of Anth­
ropology Hastrup szczegółowo omawia kolejne etapy pracy
z B a r b ą , kiedy to ona, antropolog, stała się przedmiotem
" b a d a ń terenowych" reżysera i jego z e s p o ł u , a n a s t ę p n i e
proces o d b i o r u "siebie-jako-niesiebie" najpierw na p r ó b a c h ,
a potem publicznie. Śledzimy w ten s p o s ó b frapującą
o p o w i e ś ć o poszukiwaniu t o ż s a m o ś c i (tego dotyczy spek­
t a k l , a krytyczny a r t y k u ł Hastrup podnosi te dociekania
niejako"do k w a d r a t u " ) , o zawiłej relacji jaka wiąże historię,
mit i p r a w d ę , i w k o ń c u o t y m , j a k jej " j a " stopniowo staje się
"nie-ja" (to, że b y ł a reprezentowana przez i n n ą k o b i e t ę ,
u n i e m o ż l i w i a ł o jej o b e c n o ś ć w jej własnej historii; "opowie­
dzieli oni p r a w d ę o Kirsten [bohaterce spektaklu], jednak
ona ciągle nie była m n ą [nie-ja]"), by ostatecznie, j u ż
w publicznym pokazie, m o g ł a ona o d n a l e ź ć siebie ponownie
("nie-nie-ja" = " j a " ) . W t y m d o ś w i a d c z e n i u Hastrup "na
własnej osobie" odkrywa fakt, że kiedy jej "historia stała się
mityczna, [jednocześnie] stała się p r a w d z i w a " .
A l e to osobiste d o ś w i a d c z e n i e uwiarygodnia jedynie k o n ­
kluzję, k t ó r ą s f o r m u ł o w a ł a j u ż we wcześniejszym artykule:
„ N a w e t jeśli j e s t e ś m y naocznymi ś w i a d k a m i życia i cho­
ciaż pracujemy z dokumentami, nie m o ż e m y z a d o w o l i ć się
widzialnymi wyrazami inności. M u s i m y ponownie s t w o r z y ć
j ą w innej formie, aby u m o ż l i w i ć jej m ó w i ć za siebie! Ten
paradoks jest absolutnie centralny dla dyskursu antropolo­
gicznego: Musimy powtórnie stworzyć rzeczywistość
w od­
3 4

35

miennej formie, by mogła ona mówić za siebie. Nie t y l k o
musimy m ó w i ć o czymś, ale t a k ż e w imieniu kogoś lub czegoś.
Jest to kolejny podstawowy warunek antropologii. Auten­
tyczności nie o s i ą g a się przez komentarz udrapowany
w przedstawienie [through comment clad as presentation],
lecz przez ś w i a d o m o ś ć antropologicznej r e p r e z e n t a c j i rozumianej j a k o przetworzenie i uobecnienie." S z t u k a
antropologii d o t y k a t u sztuki teatru.
Susan Sontag s k w i t o w a ł a wysiłek Lesy'ego w n a s t ę p u j ą ­
cych s ł o w a c h : " C y t a t y nie m a j ą nic w s p ó l n e g o ze zdjęciami,
ale k o j a r z ą się z n i m i w przypadkowy, intuicyjny s p o s ó b ,
podobnie j a k słowa i d ź w i ę k i W . Johna Cage'a dopasowywa­
ne są w czasie przedstawienia do r u c h ó w tanecznych za­
projektowanych przez Merce Cunninghama. (...) Oczywiś­
cie, Wisconsin: podróż w krainę śmierci niczego nie dowodzi.
Siła historycznego argumentu leży w sile colllage'u. D o
n i e p o k o j ą c y c h , elegancko p o k r y t y c h p a t y n ą zdjęć V a n Schaicka m ó g ł Lesy d o p a s o w a ć inne teksty z tego okresu - listy
m i ł o s n e , dzienniki - i s t w o r z y ć odmienne, m o ż e mniej
p r z y g n ę b i a j ą c e w r a ż e n i e . Jego a l b u m podnieca, stanowi
modnie pesymistyczny argument i oferuje całkowicie d o w o l ­
ny, k a p r y ś n y obraz h i s t o r i i . "
Oczywiście, konstatacja Susan Sontag jest prawdziwa,
c h o ć j e d n o c z e ś n i e nie ma ona racji. Ł a t w o ś ć z j a k ą przecho­
dzi ona nad p r o p o z y c j ą Lesy'ego m o ż e dziwić u badaczki
zainteresowanej surrealizmem i jego specyficznym podej­
ściem do p r a w d y .
P r a w d ą jest, że zabiegi Lesy'ego n o s z ą znamiona arbitral­
ności. Ale jeśli słuszna jest moja interpretacja, że a l b u m
niejako n a ś l a d u j e s t r u k t u r ę ludzkiej p a m i ę c i i p r z y w o ł a n a
paralela teatralna ("Teatr ś m i e r c i " K a n t o r a ) , to - wydaje m i
się - że w t y m świetle poczynania Lesy'ego znajdują pełne
usprawiedliwienie. Lesy opowiada historię c z ą s t k o w ą , k t ó r a
ginie w tzw. p o w a ż n e j historii. T y m samym jego praca
b y ł a b y bliższa nie tyle sztuce nawet, co raczej s z t u c e
p a m i ę c i , tej jej odmianie, k t ó r a nazywa się m i t e m .
36

3 7

3 8

3 9

P R Z Y P I S Y
1

J . Wróblewski, Nie mogę uciec od polityki. Rozmowa z Marcelem
Łozińskim,
dokumentalistą,
"Życie Warszawy" 17-18 lipca 1993;
w drugim zdaniu, kiedy Łoziński u ż y w a liczby mnogiej, chodzi
o K i e ś l o w s k i e g o , Kędzierskiego, K a m i ń s k a , Gryczelowską, K o s i ń s ­
kiego i Zygadłę.
M. Lesy, Time Frames. The Meaning of Family
Pictures,
Pantheon Books, New Y o r k 1980, s. X I i X I I '
M . Lesy. Wisconsin Death Trip, Pantheon Books, New Y o r k
1973. Słusznie Sławomir Magala przetłumaczył tytuł na Wisconsin:
Podróż
w krainę śmierci.
Por. jego przypis w Susan Sontag,
O fotografii, tłum. S. Magala, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1986, s. 72
Niestety, nie znany jest mi album Real Life: Louisville in the
Twenties (197'5). Por. o m ó w i e n i e trzech wymienionych już a l b u m ó w
przez Michaela Yampolsky'ego, Między słowem a obrazem. Zycie
zwykłych ludzi. Michael Lesy w poszukiwaniu prawdy historycznej,
tłum. Alicja Skarbińska, "Obscura" nr 3-4, 1985. Inny, późniejszy
album Lesy'ego, Bearing Witness o g l ą d a ł e m wiele lat temu.
2

3

4

5

W. Susman, Preface, (w:) Lesy, Wisconsin Death Trip, op. cit.
M . Lesy. The Forbidden Zone, Andre Deutsch 1988, s. 12. Spacja
moja - S.S.
R . Barthes, La chambre claire. Note sur la photographic Cahier
du Cinema, Gallimard, Le Senil 1980, § 1. Spacja moja - S.S.
M . Lesy, The Frames, op. cit., s. X I
T o nie z Wprowadzenia ani z Zakończenia,
lecz z jednego
z dopisanych fragmentów lokalnego historyka, dowiadujemy się, że
jedna z fotografii [of a certain very special lady called Pauline
L ' Allemand (...) she was so much the right person in the wrong place at
the wrong time that she nearly turned everything inside out and upside
down nie została wykonana przez V a n Schaicka.
6

7

8

9

120

Lesy myli się też o d n o ś n i e datowania zdjęć: co najmniej jedna,
a najprawdopodobniej dwie fotografie zostały zrobione w 1913
roku. R a z wynika to jasno z widocznego na zdjęciu plakatu-zaproszenia, oznajmiającego, że 18 maja 1913 r. odbędzie się
potańcówka-piknik; w drugim przypadku wynika to z tekstu
d o ł ą c z o n e g o (zdjęcie jest reprodukowane w gazecie) do fotografii
kaleki reklamującego protezy n ó g (nie jest, oczywiście, w pełni
pewne, czy tekst nie został d o ł ą c z o n y do wcześniejszej fotografii).
M . Lesy, The Forbidden Zone, op. cit., s. 13
К . Hastrup, Anthropological visions: some notes on visual and
textual authority, (w:) Film as Ethnography, ed. by P . I . Crawford i D .
Turton, Manchester University Press, Manchester & New Y o r k
1992
R. Barthes, op. cit., n.p. § 44; por. też S. Sikora, Fotografia - pa­
mięć - wyobraźnia,
"Konteksty: Polska Sztuka L u d o w a " nr 3-4,
1992
N a temat symbolizmu androgyniczności (coincidencia oppositorum) por. M . Eliade, Sacrum mit historia, przeł A . Tatarkiewicz,
P I W , Warszawa 1993; rozdział Mefisto i Androgyn, czyli tajemnica
pełni, s. 197-251
Oczywiście, symbolika konia jest bardzo bogata. P r z y p o m n ę więc
tylko za Eliadem, że koń bywał utożsamiany z Kosmosem. Traktat
o historii religii, tłum. J . Wierusz-Kowalski, K i W , Warszawa 1966, s.
98, 106-107
M . Eliade, Traktat..., op.cit., s. 197
W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów
obcojęzycz­
nych, W P , Warszawa 1988, s. 350
Por. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, P I W ,
Warszawa 1985, s. 611
Por. Ludwika Press. Zycie codzienne na Krecie w państwie
króla
1 0

1 1

1 2

1 3

1 4

1 5

1 6

1 7

Minosa, P I W , Warszawa 1972, il. 71. Figurki z ok. 1600 r. p.n.e..
Muzeum w Herakeionie.
Por. np. Kopaliński, Słownik mitów..., op. cit, s. 364, 852-3
Por. piękny esej St. Vincenza, Podkład religii
starogreckiej
(Węże u Pauzaniusza),
omawiający funeralną s y m b o l i k ę węży [(w:)
tegoż. Po stronie dialogu, P I W , Warszawa 1983, t. 1]. T a k ż e Eliade,
Traktat....
op. cit., s. 206, 166-170. Jeśli uwzględnimy falliczną
symbolikę węża, m o g ł o b y to być również motyw androgyniczny,
Eliade, tamże, s. 168-170
R. Barthes, op. cit., np. (j 44, 47: por. też S. Sikora, op. cit.
Arystoteles, Poetyka, przcł. i o p r a c o w a ł Henryk Podbielski.
seria Biblioteka Narodowa, W r o c ł a w - W a r s z a w a - K r a k ó w - G d a ń s k -Łódź 1983. roz. I X
D . Lowenthal, Przeszłość- to obcy kraj, tłum. 1. Grudzińska-Gross i M . Tański, "Res Publica" nr 3, 1991, s. 21
T a m ż e , s. 16
K . Hastrup, Presenting
the Past. Reflection
on Myth
and
History. "Folk. Journal of Danish Ethnographical Society" vol. 29,
1987
Tadeusz Kantor: "Wspomnienie to jest ustawianie... ustawia­
nie przestrzeni, jak to było, prawda... i ciągle się mylimy. Nic, to nie
stało tutaj, to stało gdzie indziej." L . Caplan, T . Kantor, K .
Rabińska,' Metoda klisz, "Dialog" nr 12, 1980, s. 128. Szerzej
o antropologicznym wymiarze pamięci u Kantora (i w filmie
polskim) p o r ó w n a j Z . Benedyktowicz, Przestrzenie
pamięci, (w:)
Film i kontekst, pod red. D . Palczcwskiej i Z . Benedyktowicza,
Ossolineum, Wrocław itd. 1988. O p a m i ę c i o w y m z w i ą z k u z umar­
łymi por. też S. Sikora. Cmentarz. Antropologia pamięci, "Polska
Sztuka Ludowa" nr. 1-2, 1986
L . Caplan, T . Kantor, K . Rabińska, op. cit., s. 128
R. Barthes, op. cit.. § 13; tłum. pol. Camera lueida.
Refleksje
o fotografii, (fragmenty) tłum. E . Modzelewska-Sikora, " K i n o " nr
3J992
„Wtrącenia i dodatki znajdują następujące usprawiedliwienie:
jedynym sposobem sprzeciwienia się intencjom fotografa jest znisz­
czenie n e g a t y w ó w ; jedynym sposobem zniekształcenia punktu wi­
dzenia dziennikarza jest zapomnienie tego, co powiedział." M . Lesy,
Wisconsin Death Trip, Introduction,
op. cit., b.nr.s.

2 4

T a m ż e , spacja moja S.S.

3 0

R. Barthes, op. cit., § 15. Spacja moja - S.S.

1 8

1 4

2 0

2 1

2 2

2 3

" ..Maska usuwa z r ó ż n i c o w a n i e ludzi z dziedziny przypadkowo­
ści i wprowadza je w boski, wieczny i znaczący świat rytuału.
Przekształca to, co jest, w to, co być powinno." Gerardus van der
Leeuw, Święta gra. tłum. Z . Benedyktowicz i S. Sikora, "Konteksty:
Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1991
3 2

K . Hastrup, Out of Anthropology.
The Anthropologist
object of dramatic reprsentatkm
(1988, maszynopis).

as an

3 3

J . Clifford, Samokreacja
etnograficzna:
Conrad i
Malinowski,
tłum. M . K r u p a , "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1992
3 4

A . Artaud, Teatr alchemiczny, (w:) Teatr i jego sobowtór, przel.
J. Błoński, Warszawa 1978: cyt. za: Wojciech Michera,
Wyobraźnia
alchemiczna Wernera Herzoga. Egzegeza alchemiczna filmu
"Szkla­
ne serce". "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1992

2 4

2 5

2 6

2 7

2 8

3 5

K. Hastrup, Out of Anthropology,

op. cit.

3 6

К. Hastrup, Veracity and Visibility: The Problem of Authen­
ticity in Anthropology,
"Folk. Journal of Danish Etnographical
Society" V o l . 28, 1986, s. 13. Kursywa К. Hastrup, spacja moja
-S.S."
3 7

S. Sontag, op. cit., s. 72-3

3 8

Por. np. o m ó w i e n i e filmowej twórczości J . Roucha przez
Jeanettc DeBouzek, "Etnograficzny
surrealizm"
Jeana
Roucha,
ttum. S. Sikora, "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4. 1992;
i o szerszym kontekście z w i ą z k u etnografii i surrealizmu: J . Clifford,
The Predicament of Culture. Twentieth-Century
Ethnography,
Lite­
rature and Art, Harvard University Press, Cambridge (itd.) 1988,
szczególnie rozdział On Ethnographic Surrealism; o m ó w i e n i e polskie
Monika Sznajderman, O etnograficznym
surrealizmie,
por. też
Katarzyna Kaniowska, Surrealizm
i etnografia;
oba artykuły
w "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 1, 1991
3 0

Por. K . Hastrup, Presenting the Past, op. cit. Porównaj też
w tym kontekście rozważania Clifforda Geertza o zacieraniu się
granicy p o m i ę d z y p o s z c z e g ó l n y m i gatunkami, n a u k ą i sztuką. C .
Geertz, O gatunkach zmąconych (Nowe konfiguracje myśli społecz­
nej), tłum. Z . Łapiński, "Teksty drugie" nr 2, 1990

V *
727

9

Cytat

Sikora, Sławomir, “Fotografia schyłku wieku. Fotografia i mit / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 1 lipca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/5864.

Formaty wyjściowe