O fotografii i etnografii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Dublin Core

Tytuł

O fotografii i etnografii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.111-112

Twórca

Czachowski, Hubert

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

1994

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2463

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2287

PDF Text

Text

O fotografii i etnografii
Hubert Czachowski

N i e tak dawno u k a z a ł się d o s k o n a ł y numer „Polskiej
Sztuki Ludowej. K o n t e k s t y " (3/4, 1992) p o ś w i ę c o n y foto­
grafii i filmowi. Poniższy tekst jest j a k b y postscriptum d o
tamtego numeru. C h c i a ł b y m zwrócić w n i m u w a g ę na
p o d o b i e ń s t w o natury etnografii-antropologii i fotografii, na
te same problemy n u r t u j ą c e ich historię.
O t ó ż pierwsze związki są b e z p o ś r e d n i e i d o t y c z ą tego, że
etnografowie od samego p o c z ą t k u zaanektowali aparat
fotograficzny j a k o n a r z ę d z i e n i e z b ę d n e i d o s k o n a ł e do swojej
pracy. Stało się tak, gdyż u podstaw o b y d w u tych dziedzin
legła silna i p r z e m o ż n a chęć utrwalenia r ó ż n o r o d n o ś c i
świata, zrozumienia go i przybliżenia i n n y m ludziom. M o ż n a
p o w i e d z i e ć , że fotograf i etnograf i tylko oni pełnią bardzo
podobne role społeczne w t y m samym miejscu. Przyjmują
- bardzo w y g o d n ą s k ą d i n ą d , ale i niebezpieczną - pozycję
p o m i ę d z y fotografowanym czy opisywanym k a w a ł k i e m
ś w i a t a a s p o ł e c z e ń s t w e m , i to bez w z g l ę d u na przyjętą opcję
m e t o d o l o g i c z n ą czy e p i s t e m o l o g i c z n ą . W ł a ś n i e - s p o g l ą d a ­
j ą c wstecz na h i s t o r i ę fotografii i etnografii - te same
problemy epistemologicznej natury n u r t u j ą etnografa opisu­
j ą c e g o K u l t u r y i fotografa r o b i ą c e g o zdjęcia Ś w i a t u . Podob­
ne kwestie d o t y c z ą w zasadniczym stopniu całej humanis­
t y k i , a w świetle postmodernistycznego p r z e ł o m u - całej
kondycji w s p ó ł c z e s n e g o c z ł o w i e k a . Jednak m i ę d z y foto­
grafią i e t n o g r a f i ą zachodzi tutaj w y j ą t k o w a komplementarność.
W historię etnologii immanentnie wpisane są nieustające
p r ó b y w pełni obiektywnego opisu k u l t u r y . Jej pierwsi
koryfeusze „ p o z n a n i e " t r a k t o w a l i j a k najbardziej d o s ł o w n i e
i zasadniczo. T o znaczy opisywali po prostu t o , co widzieli
i czego się dowiedzieli, u w a ż a j ą c taki opis rzeczywistości za
prawdziwy i w pełni obiektywny. Z g o ł a odmiennym schema­
tem były p r ó b y tzw. podmiotowej rekonstrukcji k u l t u r y .
Zawieszając swoje w ł a s n e s ą d y i w n i k a j ą c w s t r u k t u r y
myślenia obcej k u l t u r y p r ó b o w a n o o p i s y w a ć j ą w jej włas­
nych kategoriach. M i a ł o to zabezpieczyć badania przed
j a k i m i k o l w i e k naleciałościami k u l t u r y etnologa. D o p i e r o
niedawno uznano, że ten tak poszukiwany pełen obiek­
t y w i z m w badaniach etnograficznych jest i tak niemożliwy.
Clifford Geertz z a u w a ż y ł , że wszystkie dotychczasowe k o n ­
cepcje metodologiczne w etnologii s p r o w a d z a ł y się do tego,
aby „obejść nie dający się obejść fakt, że wszystkie opisy
etnograficzne są opisami opisującego, a nie opisywanego."
I d ą c y t y m tropem Wojciech J. Burszta n a z w a ł w i a r ę w tamte
„ p o z y t y w i s t y c z n e " tendencje „ e t n o g r a f i c z n y m i zabobona­
m i . " Etnologia to dla Geertza nic więcej, j a k opis jednej
formy życia w kategoriach innej. T o właśnie w budowaniu
„ p o m o s t u p o m i ę d z y t y m i , dla k t ó r y c h się pisze i t y m i ,
o k t ó r y c h się pisze" („bycie t a m i bycie t u " ) widzi on
p o d s t a w o w ą siłę współczesnej a n t r o p o l o g i i .
1

2

3

Historia fotografii p r z e b i e g a ł a d o ś ć podobnie. Zdjęcia
przez szereg lat były uznawane za d o k ł a d n e odbicie ś w i a t a .
M a l a r s t w o zawsze u w a ż a n o za jego interpretację. Wynala­
zek fotografii zmienił wszystko radykalnie. W y d a w a ł o się, że
oto mamy s p o s ó b na c a ł k o w i t e , w pełni jednoznaczne,

a przez to i obiektywne, odwzorowanie rzeczywistości.
„ Z b i e r a ć fotografie - to z b i e r a ć ś w i a t " , pisała Susan Sontag
0 tych pierwszych tendencjach, k t ó r e zrodziła f o t o g r a f i a .
Pierwsi fotografowie zachwyceni m o ż l i w o ś c i ą rejestracji,
j a k ą d a w a ł aparat, traktowali go j a k o k o p i a r k ę , k t ó r a sama
spostrzega świat, a człowiek potrzebny jest tylko do urucho­
mienia migawki. Nie m o ż e więc dziwić entuzjazm, z j a k i m
p o w i t a l i ten wynalazek etnografowie. Z a c h w y t o w i , k t ó r y
w y w o ł y w a ł y zdjęcia z p o w o d u swojej p r a w d o m ó w n o ś c i
1 z d o l n o ś c i wiernego rejestrowania ś w i a t a , t o w a r z y s z y ł a
r ó w n i e ż niechęć spowodowana ich „ n i k c z e m n ą d o k ł a d n o ś ­
c i ą " . W y d a w a ć by się m o g ł o , że właśnie fotografia z d o ł a ł a
p o k o n a ć wszelki relatywizm na rzecz zwycięskiego obiek­
tywizmu.
Ten naturalny - j a k potocznie s ą d z o n o - obiektywizm
fotografii z o s t a ł jednak zakwestionowany. F o t o g r a f po­
strzegany p o c z ą t k o w o j a k o zupełnie neutralny obserwator,
z o s t a ł z a s t ą p i o n y przez fotografa relatywistę. Coraz po­
wszechniejsze s t a ł o się przekonanie, j a k pisze Sontag, że
nigdy nie m o ż n a z r o b i ć d w ó c h identycznych zdjęć tego sa­
mego przedmiotu. Z a u w a ż o n o , że o p r ó c z b e z p o ś r e d n i e j i n ­
formacji o świecie zdjęcia p o k a z u j ą jeszcze i to с o oraz j a k
sam fotograf w i d z i , spostrzega i - co jeszcze ważniejsze - j a k
ocenia świat, k t ó r y fotografuje. „ S t a ł o się jasne, że nie
istnieje prosta jednoznaczna (czytaj: w pełni obiektywna
- przyp. H C ) c z y n n o ś ć zwana widzeniem [...], lecz spo­
strzeganie fotograficzne (czyt.: antropologiczne), k t ó r e jest
n o w ą o d m i a n ą ludzkiej percepcji." T a k więc i fotografie
stały się interpretacjami. W y b ó r takiego, a nie innego ujęcia,
takiego lub innego fragmentu, stosowanie p o w i ę k s z e ń i retu­
szy, s p o s ó b oświetlenia, w y b ó r filmu c z a r n o - b i a ł e g o lub
kolorowego, a nawet w y b ó r filmu o k r e ś l o n e j firmy (nie
w s p o m i n a j ą c j u ż o m o ż l i w o ś c i a c h jakie daje w s p ó ł c z e s n a
technika k o m p u t e r o w a ) staje się zawsze narzucaniem swoich
k r y t e r i ó w widzenia i n n y m . D o tego dochodzi jeszcze s p o s ó b
odbioru zdjęcia, k t ó r y też zmienia się w zależności od
kontekstu w y s t ę p o w a n i a . C z y m i n n y m j a k o ś c i o w o staje się
zdjęcie reprodukowane na pierwszej stronie najpopularniej­
szego dziennika z obszernym komentarzem s ł o w n y m , i to
samo zdjęcie na fotograficznej wystawie w galerii, p o ś r ó d
d z i e s i ą t k ó w innych, nawet nie z w i ą z a n y c h tematycznie.
Wittgenstein, m ó w i ą c o j ę z y k u , p o d k r e ś l a ł , że znaczeniem
słowa jest jego zastosowanie. Sontag odnosi to z całą
s t a n o w c z o ś c i ą do f o t o g r a f i i .

4

5

6

7

Trzeba jeszcze zwrócić u w a g ę na jeden aspekt. O t ó ż ,
etnologowie dowiedli w swoich pracach, że badania obcej
k u l t u r y ujawniają i u ł a t w i a j ą zrozumienie własnej. O g l ą d a j ą c
i analizując zdjęcia o k r e ś l o n e g o fotografa, r ó w n i e ż d u ż o
m o ż n a p o w i e d z i e ć o n i m samym, a t a k ż e o kulturze, w k t ó r e j
partycypuje. Obserwacje są czynione zrazu d w u t o r o w o
- w stosunku do obcych i swoich. Podobnie j a k fotografujący
misterium w G ó r c e Klasztornej, k t ó r z y r o b i ą zdjęcie raz
U k r z y ż o w a n e m u Chrystusowi, raz obserwującej to publicz­
ności ( i l . ) . Ta swoista d w u t o r o w o ś ć obserwacji jest m o ż l i w a
tylko dla f o t o g r a f ó w / e t n o g r a f ó w umiejscowionych p o ś r ó d -

111

1

ku wydarzenia, wszyscy inni znajdują się z lewej, b ą d ź
z prawej strony. T o właśnie do takiej sytuacji odnosi się
pomost Geertza p o m i ę d z y ,,byciem tam a byciem t u " .
Obecnie w fotografii pojawili się t w ó r c y - j a k postmoderniści w nauce, w t y m t a k ż e etnologii - otwarcie p o d e j m u j ą c y
grę z rzeczywistością. Zdjęcia takich a u t o r ó w j a k Jerzy
M o d r a k , Thierry Geoffroy czy Bruce Gilden określa się
mianem r e p o r t a ż u subiektywnego. Nie p r ó b u j ą j u ż oni stać
z boku w y d a r z e ń i ich po prostu rejestrować. Sami stwarzają
sytuację, w k t ó r y c h - ich zdaniem - zacznie się dziać coś
godnego pokazania. N p . z r o z m y s ł e m błyskają fleszem
prosto w oczy zaskoczonych ludzi. W ten s p o s ó b p o d k r e ś l a j ą
swoją o b e c n o ś ć , j a k i w p ł y w na f o t o g r a f o w a n ą scenę.
W zgodzie z postmodernistycznymi z a ł o ż e n i a m i sami stają
się bohaterami swoich zdjęć, swoich meta-narracji. W s p ó ł ­
czesną fotografię nie interesują j u ż bowiem proste fakty, lecz
s p o s ó b ich podania i w y r a ż o n e w nich własne p o g l ą d y .
Jednak o p r ó c z n i e m o ż l i w e g o do wyeliminowania uwik­
ł a n i a się fotografa w siatkę p o j ę c i o w ą własnej k u l t u r y ,
pojawia się też m o ż l i w o ś ć manipulacji faktami. M o ż e to
sprzyjać np. nadmiernemu estetyzowaniu lub - gdy coś
t r z e c i o r z ę d n e g o staje się pierwszoplanowe - zakłóceniu
właściwej hierarchii fotografowanych zjawisk. Interesujący
z b i ó r t e k s t ó w na temat wiarygodnej rejestracji b ą d ź kreacji
rzeczywistości
przez
fotografów
zawierają
numery
5 i 7 z 1991 r o k u czasopisma , , 6 x 9 Fotografia". Jest tam
t a k ż e zamieszczonych wiele zdjęć m a n i p u l u j ą c y c h rzeczywis­
tością. W a r t o w c z y t a ć się w teksty o specyficznej estetyce
r e p o r t a ż y p r z e k a z u j ą c y c h obrazy z wojny w Zatoce Perskiej
w 1991 r o k u . W mediach była to wojna o „ s p o k o j n y m
obliczu", gdzie wspaniali a m e r y k a ń s c y c h ł o p c y na swoich
w s p a n i a ł y c h maszynach pilnowali ś w i a t o w e g o p o k o j u .
A wszystko to działo się na tle p i ę k n y c h k r a j o b r a z ó w ,
z a c h o d ó w słońca i nawet wybuchy bomb były r ó w n i e
efektowne j a k sztuczne ognie. Przed p o d o b n y m i problemami
stają t a k ż e etnologowie przeceniający z kolei swoje preferen­
8

cje kulturowe. W takich pracach być m o ż e j e d y n y m bohate­
rem stanie się sam etnograf analizujący samego siebie,
pozostanie samo „bycie t u t a j " bez „ b y c i a t a m " .
Jak j u ż w s p o m n i a ł e m Geertz z a s a d n i c z ą rolę nowej etno­
grafii widzi właśnie w „ u m o ż l i w i a n i u k o m u n i k a c j i m i m o
p o d z i a ł ó w społecznych - różnic etnicznych, religijnych,
klasowych, płci, j ę z y k a i r a s y . " Bardzo w s p ó ł b r z m i ą z t ą
k o n c e p c j ą słowa Ch. Caujolla, k t ó r y pisze, że fotografowie
obecnie wcale nie chcą j u ż b y ć „ a n i obiektywni, ani wyczer­
pujący; c h c ą d a ć natomiast ś w i a d e c t w o s p o t k a ń , rzeczy
przyjemnych i łez podpatrzonych na twarzach ludzi i w kraj­
obrazach ś w i a t a . " F o t o g r a f i ę zaczyna się o k r e ś l a ć j a k o
„ m e d i u m subiektywnego r e p o r t a ż u " . M o ż e t y m wzorem
etnografię m o ż n a n a z w a ć medium subiektywnego opisu.
Wszystko to, co z o s t a ł o tutaj zasygnalizowane, pokazuje j a k
bardzo ostateczny rezultat działalności e t n o g r a f ó w i foto­
grafów, uzależniony od ich o g ó l n e g o nastawienia, powstaje
gdzieś p o ś r o d k u p o m i ę d z y n i m i samymi a p o d m i o t a m i ich
zainteresowań.
9

1 0

S ą d z ę , że wzajemne przypatrywanie się e t n o g r a f ó w i foto­
g r a f ó w historiom swoich dyscyplin, m o ż e o k a z a ć się rzeczy­
wiście inspirujące dla o b y d w ó c h stron, zwłaszcza we właś­
c i w y m rozpoznawaniu w s p ó ł c z e s n y c h d y l e m a t ó w , przed
k t ó r y m i stoją. Postmodernistyczne tendencje zbliżają te dwie
podobne dziedziny do sztuki, często z bardzo interesującymi
efektami. N a pewno p o m o g ą one w zrozumieniu i zerwaniu
ze stereotypem w pełni obiektywnego opisu k u l t u r y lub
zdjęcia - dokumentu. Czy wobec tego w s p ó ł c z e s n a wiedza
o ograniczeniach poznania ludzkiego subiektywizmem upo­
w a ż n i a do dalszego dokumentowania i opisywania Świata?
M y ś l ę , że to wyzwanie jest ciągle w a ż n e , a m o ż e obecnie - po
p r z e w a r t o ś c i o w a n i u starych przyzwyczajeń modernistycznie
zorientowanej nauki - ważniejsze niż kiedykolwiek wcześ­
niej, z a r ó w n o w fotografii j a k i etnografii. W n i e m o ż l i w y m
do zdefiniowania zachowaniu właściwych proporcji m i ę d z y
„ t a m a t u t a j " leży tajemnica ich powodzenia.

P R Z Y P I S Y
1

C . Geertz. Być lam, pisać tu, „ A m e r y k a " 1990, nr 3^1, s. 63
W. Burszta, Etnologia dzisiaj albo siła peryferii, „ K o n t e k s t y .
Polska Sztuka Ludowa" 1992, nr 2
Geertz, op.cit.
S. Sontag, O fotografii. Warszawa 1986
T a m ż e , s. 84
Tamże, ss. 85-86

1

T a m ż e , s. 102

2

8

Por. B o ż e n a Stokłosa, W stronę dokumentu subiektywnego,
„ 6 x 9 Fotografia" nr 7/91, s. 46-65; patrz też 2/92 i 1/93

3

9

4

5

6

Geertz, op.cit., s. 63

1 0

C h . Caujolle, Fotografia i jej zastosowania, „6 x 9 Fotografia"
nr 7, s. 6

Fotografowie podczas Misterium Męki Pańskiej w G ó r c e Klasztornej,
Fot. Kinga Nemcre-Czachowska

112

i

1992.

Cytat

Czachowski, Hubert, “O fotografii i etnografii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 1 lipca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/5865.

Formaty wyjściowe