Socjotechniczne zabiegi mistyfikacyjne w obrębie twórczości amatorskiej w PRL - na wybranych przykładach śląskich / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Dublin Core

Tytuł

Socjotechniczne zabiegi mistyfikacyjne w obrębie twórczości amatorskiej w PRL - na wybranych przykładach śląskich / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.122-129

Twórca

Wisłocki, Seweryn A.

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

1994

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2465

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2289

PDF Text

Text

Socjotechniczne zabiegi mistyfikacyjne
w obrębie twórczości amatorskiej w P R L na wybranych przykładach śląskich
Seweryn A. Wisłocki

„ H i s t o r i a sztuki ludowej pierwszego dziesięciolecia P R L
czeka na swe syntetyczne opracowanie. Bez szczegółowych
b a d a ń nad t y m tematem trudno nam będzie zrozumieć procesy
zachodzące dzisiaj." - napisał A n t o n i K r o h w książce Współ­
czesna rzeźba ludowa Karpat Polskich". Przytaczam tę opinię
jako pierwszą wypowiedź publiczną badacza, który miał
o d w a g ę przeciwstawić się ówczesnej, mityzującej, z określo­
nych przesłanek politycznych, apologii tzw. sztuki ludowej
i nieprofesjonalnej. Myśl tę należy jednak rozszerzyć na cały
okres realnego socjalizmu i stosowanych ówcześnie na tym
obszarze (tzw. sztukę nieprofesjonalną, zaliczano przez długie
dziesięciolecia w Polsce do sztuki ludowej) socjotechnicznych
zabiegów mistyfikacyjnych, ze szczególnym uwzględnieniem
taktycznej wariantowości w poszczególnych okresach - jak
dobrze p a m i ę t a m y - nieustającego rozwoju i pogłębiania.
Brak wnikliwej refleksji nad całym precyzyjnie skonstruo­
wanym systemem deformowania świadomości społecznej i bu­
dowania na doktrynalnie narzuconych przesłankach metarzeczywistości, nad skutkami jakie z tego wynikły, j u ż dziś
zaczyna o b r a d z a ć w pewne interpetacje, mające — stwierdzam
to z przykrością - pretensje do analiz etnologicznych, k t ó r e
ignorując, b ą d ź świadomie starając się zatrzeć rzeczywiste
relacje skutkowo-przyczynowe, skutki działań socjotechnicz­
nych usiłują przedstawiać, j a k o efekty przemian „obiektyw­
nych".
Jest to w przypadku niektórych a u t o r ó w kontynuacja
działań w tej mierze z okresu realsocjalizmu, minimalnie
zmodyfikowana i ubrana w nowe szaty terminologiczne,
o dość współcześnie czytelnych i p o n i e k ą d zrozumiałych
intencjach. Przy braku wspomnianej na wstępie analizy - mo­
gą one być, niestety - traktowane jako wartościowe i poznaw­
czo słuszne. Szkic ten nie rości sobie pretensji do wyczer­
pującego o m ó w i e n i a problemu zasygnalizowanego w tytule.
N a zasadzie „ p a r s pro t o t o " stara się uchwycić i u k a z a ć zasady
systemu deformowania świadomości społecznej. Obszar twór­
czości środowisk nieelitarnych był tylko fragmentem działań
mistyfikcyjnych o o k r e ś l o n y m p o d ł o ż u politycznym, ale waż­
nym z p u n k t u widzenia skuteczności oddziaływań propagan­
dowych, o czym szerzej za chwilę.
D o k ł a d n i e i dobitnie d o k t r y n ę dotyczącą przekształceń
w tej mierze sformułował Włodzimierz Sokorski, ówczesny
minister kultury i sztuki P R L . Ogłosił j ą w broszurze pod
jednoznacznym tytułem: Sztuka w walce o socjalizm. Abs­
trahując od całej „rewolucyjnej" retoryki i m n ó s t w a prze­
k ł a m a ń natury ogólniejszej, chcę jedynie z a c y t o w a ć kilka
zdań, k t ó r e są kwintesencją, sprecyzowaniem „strategicz­
nego" podejścia do problemu kultury ludowej, a w dalszych
konsekwencjach - twórczości amatorskiej: „Sięgamy w kul­
turze ludowej po te jej bezcenne skarby, k t ó r e były wyrazem jej
społecznej odrębności i społecznego protestu w stosunku do
kultury ziemiańskiej i w stosunku do kosmopolitycznej sztuki
mieszczańskiej, i chcemy w t o p i ć ten żywy, potężny nurt mas
ludowych w n o w ą , n a r o d o w ą kulturę epoki socjalizmu (...).
Odrzucamy więc fałszywą stylizację, głosimy natomiast
ś w i a d o m e k s z t a ł t o w a n i e , a n a w e t r e ż y s e r i ę , za­
r ó w n o w treści jak i formie, żywego tworzywa
s z t u k i l u d o w e j . " (podkreślenie S A W ) .
Sokorski w tej publikacji formułuje koncepcję ideologiczną
1

2

122

i p r a k t y c z n ą programu przekształcenia sztuki ludowej w i n ­
strument popularyzujący treści polityczne w estetyce „ s o c ­
realizmu", zwyczyjnie w taki quasi spontaniczny „ n a i w n y
socrealizm". Nietrudno zauważyć w tym momencie wzór
zaczerpnięty z etnografii radzieckiej (nie mam tu na myśli co
oczywiste, wybitnych semiotyków i strukturalistów), k t ó r a
w istocie zajmowała się nie tyle badaniami naukowymi, ile
konstruowaniem nowych modeli, nowych w z o r ó w obyczajo­
wych, nowej „ p o s t ę p o w e j " symboliki itp. w oparciu o tradycy­
jne modele kulturowe.
Istnieje dość rozpowszechnione przekonanie, iż takie podej­
ście dotyczyło jedynie lat stalinowskich, a potem zostało
zarzucone, jako część rekwizytorium „ o k r e s u błędów i wypa­
czeń". Słowem, po październiku 1956 r. w Polsce podejście do
sztuki ludowej i amatorskiej wróciło do n o r m a l n o ś c i . „ S z t u k a
ludowa i folklor w odrodzonej Polsce od pierwszych chwil po
przepędzeniu hitlerowców stały się istotnym elementem reper­
tuaru k u l t u r y " - pisał Aleksander Błachowski w rozdziale pt.
Skarbiec tradycji postępowych książki Skarby w skrzyni malo­
wanej - czyli o sztuce ludowej inaczej"-„Po
pierwszym, p ł o d n y
w spontaniczne inicjatywy, lecz nieco chaotycznym okresie
przyszła pora na u p o r z ą d k o w a n i e problematyki tradycji ludo­
wych i ustalenia ich miejsca oraz roli w kulturze i życiu narodu.
Stojąc na stanowisku, że sztuka powinna być socjalistyczna
w treści i narodowa w formie, l u d o w ą twórczość artystyczn ą - n a r o d o w ą w formie, po raz pierwszy oficjalnie uznano za
jeden z nielicznych w z o r ó w w y w o d z ą c y c h się z p r z e s z ł o ś c i . "
Jako d o w ó d prawdy owego uznania przytacza Błachowski
obszerne cytaty ze wzmiankowanej broszury Sokorskiego.
K s i ą ż k a została wydana w połowie lat siedemdziesiątych,
kiedy j u ż tłumaczenie takiego p o s t ę p k u „zabiegiem taktycz­
n y m " względem władzy czy cenzury, było, na takim poziomie
wypowiedzi, zupełnie nonsensowne.
W 1982 r. ukazała się książka Lesława Wojtasika Propa­
gandowe funkcje niektórych form kultury, k t ó r a zalecana była
jako lektura o b o w i ą z k o w a na Wydziale N a u k Politycznych
Uniwersytetu Śląskiego. Oto kilka c y t a t ó w z praktycznego
poradnika propagandzisty wyższego stopnia wtajemniczenia:
„ K o n i e c z n e jest więc uruchomienie wszystkich możliwych
k a n a ł ó w służących rozpowszechnianiu w społeczeństwie p o ż ą ­
danych treści ideowo-politycznych. Chodzi także o to, aby te
kanały były szeroko d o s t ę p n e i atrakcyjne.
W t y m kontekście należy r o z p a t r y w a ć możliwość i koniecz­
ność wykorzystywania form masowej kultury w pracy ideowo-wychowawczej, a szczególnie w jednej z głównych jej form
- propagandzie. (...) I s t o t n ą zaletą p r z e k a z ó w masowej k u l ­
tury (a w niej, j a k wiemy, pomieszczona była twórczość
amatorska i tzw. ludowa - przyp. S A W ) wykorzystywanych
na użytek propagandy jest to, że m o g ą one rozpowszechniać
z a a n g a ż o w a n e treści w artystycznej, niekiedy bardzo atrakcyj­
nej formie. (...) daje (to) wreszcie n i e o g r a n i c z o n ą w r ę c z
możliwość zróżnicowania oddziaływania propagandowego,
dostosowania go do psychospołecznej sylwetki odbiorcy lub
też grupy o d b i o r c ó w . (...)
T w ó r c y materializują ideologiczne treści kultury, przekazu­
ją je w symbolicznej formie i w ten s p o s ó b nadają jej walory
narzędzia oddziaływania na ś w i a d o m o ś ć s p o ł e c z n ą . "
Wojtasik niczego nowego nie powiedział, jedynie zebrał
3

4

5

w formie lapidarnej niezmiennie obowiązujące w komuni­
zmie zasady traktowania kultury i jej bezwzględnego pod­
p o r z ą d k o w a n i a doktrynie politycznej.
W odniesieniu do interesującego nas obszaru, konsekwent­
nie realizowane (w różnych formach) założenia były na­
stępujące:
1. Wyeliminowanie wszelkich elementów ( m o t y w ó w , sym­
boli itp.) o proweniencji religijnej, mistycznej, metafizycznej.
P o w o ł y w a n o się często w t y m względzie na wypowiedź
pisemną Włodzimierza Majakowskiego: „ O b o w i ą z k i e m każ­
dego artysty jest w z m o ż o n a propaganda, aby oczyścić świat ze
wszystkich mistycyzmów i p o k a z a ć jego m a t e r i a l n ą t r e ś ć . "
„ L u d " , a szczególnie „klasa robotnicza" miały się „ s a m e
w y k a z a ć " , że w zmienionych warunkach ideowo-politycznych
odrzuciły owo „ o p i u m " (F. Engels), k t ó r y m były systematycz­
nie zatruwane przez wyzyskiwaczy.
2. Wprowadzenie na to miejsce problematyki świeckiej,
w pierwszym okresie nachalnie socrealistycznej, później nieco
złagodzonej przez poszerzony wachlarz t e m a t ó w . P o w o ł a n e
do tego specjalnie (choć nie wyłącznie) takie tytuły jak
p r z y k ł a d o w o tygodnik „ W i e ś " czy „ P r z y a c i ó ł k a " stanowiły
szczebel perswazji i wskazywania w z o r ó w pozytywnych (Jaś
na traktorze, brzuchaty dziedzic, górnik, obrazki typu „wieś
dawniej i d z i ś " itp.).
Szczebel realizacji oparty został na sieci świetlic, d o m ó w
kultury (przede wszystkim z a k ł a d o w y c h - decydująca rola
p r z y p a d ł a tutaj tzw. kulturze związkowej, k t ó r a , jako zjawisko
specjalnie p o w o ł a n e do życia, powinna szczególnie frapować
badaczy) a w nich - zespołów plastycznych. Instrumentem
mobilizującym i dynamizującym ten system były konkursy
tematyczne o treściach politycznych.
3. W drodze doboru, a raczej selekcji, wytypowanie w każ­
dym mikroregionie jednego lub k i l k u t w ó r c ó w - a m a t o r ó w
i usytuowanie ich w roli ś r o d o w i s k o w y c h liderów, „ p r z o d o w ­
n i k ó w " twórczości propagandowej. A r a n ż a c j a całości miała
g w a r a n t o w a ć efekt działania tych „ a w a n s o w a n y c h ideologicz­
nie", j a k o spontaniczny, własny, zaświadczający o „ w y r o b i o ­
nej i wysokiej świadomości klasowej". Podzasada w zasadzie
- najlepiej żeby ludzie ci byli bezpartyjni, co m i a ł o zwiększać
ich w i a r y g o d n o ś ć w stosunku do środowiska.
D o tak skonstruowanego modelu działania potrzebny jesz­
cze był system upowszechniania w świadomości zbiorowej jego
„ z n a k o m i t y c h " w y n i k ó w . Stąd m.in. formuła b i o g r a m ó w
t w ó r c ó w , k t ó r a przeszła w stereotyp z jakiego dziś trudno się
wyzwolić nawet badaczom uczciwym (pisali o tym Dariusz
Czaja i Czesław R o b o t y c k i , stąd także zasada bezkrytycznej
i bezsensownej, z kulturowego i artystycznego p u n k t u widze­
nia, apologii w informacjach prasowych. Znajdujemy także
w t y m modelu o k r e ś l o n e funkcje zarezerwowane dla etnogra­
fów i socjologów.
Czesław Robotycki, m ó w i ą c o mityzacji prawdy artystycz­
nej w odniesieniu do t w ó r c ó w ludowych i nieprofesjonalnych
poprzez ich biografie w czasopismach fachowych i popular­
n y c h , wskazywał trafnie na to, iż mityzacji ulegają w w y n i k u
takich tekstów nie tylko sylwetki t w ó r c ó w , ale również ich
twórczość przez dodawanie interpretacji, s p o s o b ó w rozumie­
nia - wymyślonych przez a u t o r ó w o p r a c o w a ń . O d lat powiela­
ne są pewne wzory-matryce zbiorowej wyobraźni, w k t ó r y c h
jak w specyficznej ankiecie wpisuje się jedynie coś w rodzaju
detali dla rozróżnienia poszczególnych o s o b n i k ó w . Jego zda­
niem - takie zapisy nie służą nauce, czyli rozpoznaniu
i precyzyjnemu określeniu rzeczywistości, a wręcz przciwnie:
zatarciu relacji faktycznych przez nałożenie s ą d ó w życzenio­
wych. Dochodzi do sytuacji paradoksalnych: etnograf poprzez
konkursy, osobiste kontakty sam podpowiada twórcy tematy
i s p o s ó b ich potraktowania, a przez biografię i inne teksty
podsuwa odbiorcy interpretację tak zaistniałej „sztuki ludo­
wej" czy nieprofesjonalnej, a potem na samym k o ń c u , p r ó b u j e
takimiż samymi metodami tę „rzeczywistość" b a d a ć ! Jest to
elementarny błąd w sztuce, czyli przeniesienie do nauki
przbrzmiałych m i t ó w społecznych np. „ C h ł o p p o t ę g ą jest
i basta!".

6

7

8

9

M o i m zdaniem diagnoza ta jest niepełna i nie do k o ń c a

trafna. Owszem, jest to jedna z przyczyn leżących u p o d ł o ż a
sprawy. D r u g ą , nie mniej w a ż n ą , widzieć należy w umiejętnym
jej wykorzystywaniu do tworzenia propagandowych matryc
zbiorowej w y o b r a ź n i . T o przecież liczne gremium e t n o g r a f ó w
o p r a c o w y w a ł o założenia tematyczne k o n k u r s ó w politycznych
i wymyślało estetykę, raczej konwencję estetyczną przez m.in.
d o k ł a d n e określanie formuły wykonawczej dla twórców. Has­
ła p a d a ł y z określonych k o m i t e t ó w partyjnych, ale detale
wykonawcze powierzane były fachowcom z b r a n ż y .
Istotną rolę w całej tej konstrukcji mającej na celu pod­
p o r z ą d k o w a n i e , zniewolenie ludzi przez zmistyfikowanie rze­
czywistości pełnili również socjologowie realizujący systema­
tycznie testy badawcze, wg. określonego klucza-ankiety pod
o g ó l n y m i osławionym hasłem: „ P r z m i a n y w świadomości
klasy robotniczej (lub mieszkańców wsi)" i t p . Ich celem było
przede wszystkim sprawdzanie skuteczności stosowanych me­
tod indoktrynacyjnych, dostarczanie danych do modyfikacji
działań i socjotechnik, bowiem założenie „ s t r a t e g i c z n e " było
niezmienne, wymianie ulegały jedynie posunięcia „ t a k t y c z n e " .
Terminologia ta była oficjalnie u ż y w a n a w okresie komuniz­
m u i wywodzi się z p r y n c y p i ó w w tym względzie sformułowa­
nych przez W . I . Lenina.
Należy jeszcze oddzielną uwagę poświęcić konkursowi
tematycznemu, j a k o jednemu z najważniejszych narzędzi
instrumentacji propagandowej. M i c h a ł Szulczewski, jeden
z poważniejszych w okresie realnego socjalizmu t e o r e t y k ó w
w tej dziedzinie, w książce Propaganda polityczna określa
m e t o d ę konkursu j a k o jeden z najważniejszych s t y m u l a t o r ó w
propagandy. „Podjęcie tych akcji - pisze - następuje za wiedzą
odpowiednich władz p a ń s t w o w y c h przy poparciu zaintereso­
wanych instytucji społecznych. Cel akcji zbieżny jest z dąże­
niami władz (wspomaga je lub uzupełnia), ale obejmuje te
elementy życia społecznego, których nie s p o s ó b kształtować,
pozyskiwać lub p o b u d z a ć u r z ę d o w y m , oficjalnym działaniem.
W w y n i k u konkursu stwarzany zostaje pewien model p o ż ą d a ­
nych s t o s u n k ó w w jakiejś dziedzinie, którego cechą charak­
terystyczną jest to, iż jego treść, chociaż w znacznym stopniu
zaprogramowana przez o r g a n i z a t o r ó w , powstaje jdnak jako
samoistny przejaw inicjatywy, ambicji i pomysłowości grup
będących częścią o g ó ł u a d r e s a t ó w apelu. Czynnik konkuren­
cyjności sprawia, że w pewnym stopniu wszyscy uczestnicy
konkursu czuć się m o g ą w s ó l t w ó r c a m i nagradzanych modeli,
a wszyscy adresaci apelu propagandowego znajdują się w sytu­
acji potencjalnych uczestników konkursu. Tworzy to płasz­
czyznę szczególnie sprzyjającą zastosowaniu się a d r e s a t ó w do
kierowanego k u n i m w e z w a n i a . "
10

Po prostu nic d o d a ć - nic ująć. Ten sam autor w innej
książce pisze: „Aktywizacja funkcji społecznych (...) wiąże się
z innym jeszcze zjawiskiem. Oto w teorii informacji wyróżnia
się trzy rodzaje sterowania, w zależności od tego, na jakiej
podstawie się ono odbywa:
- na podstawie historii - gdy oryginały są wcześniejsze niż
obrazy;
- na podstawie diagnozy - gdy oryginały są równoczesne
z obrazami;
- na podstawie prognozy - gdy oryginały są późniejsze niż
obrazy."
Nieco dalej M i c h a ł Szulczewski precyzuje pojęcie manipula­
cji: „Sens manipulacyjny nadaje j a k i e m u ś działaniu przede
wszystkim w ł a s n a postawa działającego. Jest to zamiar kiero­
wania odczuciami i zachowaniami innych bez ujawniania
własnej postawy. Istotą manipulacji jest instrumentalne ope­
rowanie słowami obciążonymi skojarzeniami emocjonalnymi
w celu kształtowania z a c h o w a ń odbiorcy. W ł a s n e przekona­
nia i uczucia działającego są w tej sytuacji całkowicie obojętne.
Z zasady, iż o gustach się nie dyskutuje, manipulujący wyciąga
wniosek, że gusty się narzuca. Przenosząc to na wszelkie
wartościowanie, dąży się do uzyskania wpływu na wewnętrzne
nastawienie człowieka przez oddziaływanie zewnętrzne. N a ­
rzucanie oceny staje się ś r o d k i e m pozwalającym m a n i p u l o w a ć
postawami o d b i o r c y . "
11

12

„Symbole, hasła, slogany, etykiety wpływają na naszą
m e n t a l n o ś ć w stopniu bez p o r ó w n a n i a większym niż długie

123

wywody najbardziej rzeczowe i słuszne - z a u w a ż a Henryk
J a b ł o ń s k i . - W tych warunkach umiejętność operowania t y m
zespołem elementów werbalnych jest nieprawdopodobnie wie­
lkiej wagi w organizacji wszelkiego wysiłku informacyjne­
go."
Dalej Michał Szulczewski pisze, że dla skutecznego manipu­
lowania świadomością odbiorcy, nadawcy t w o r z ą cały system
m i t ó w dotyczących zasad działania różnych form propagan­
dowych. Mają one pełnić funkcję wobec odbiorcy ś r o d k ó w
znieczulających, co podnosi skuteczność zabiegów manipula­
cyjnych. Jednym z tych m i t ó w jest rzekoma n e u t r a l n o ś ć
masowych ś r o d k ó w przekazu, a także, co należy d o d a ć do
Szulczewskiego, większości działań stymulujących w sferze
kultury masowej.
D o mistyfikowania rzeczywistości zatrudniano na najważ­
niejszych odcinkach wybitnych w swoim fachu specjalistów.
Fenomenem pod t y m względem jest tygodnik „Przyjaciół­
k a " . Fenomenem w innym, wyższym wymiarze był Andrzej
Banach i jego książki o Epifanie D r e w n i a k u , przezwanym
Nikifor K r y n i c k i , oraz Teofilu Ociepce. O d w o ł a m się w t y m
miejscu do bardzo interesującej pozycji, jaka u k a z a ł a się
ostatnio w Katowicach. M a m na myśli błyskotliwie n a p i s a n ą
przez Eugeniusza Zaczyka książkę Kamerdyner
Władzy.
Autor, utalentowany literat, jeden z czołowych propagandzis­
t ó w okresu Gierka i pierwszych lat stanu wojennego na Śląsku,
tak napisał o sobie (ale należy to odnieść do wielu innych):
„Byłem rasowym chartem propagandy sukcesu. (...) Czy
byłem ślepy i głuchy? Nie. Byłem n a j e m n i k i e m p i ó r a na
usługach ludzi, którzy chcieli się widzieć w takiej rzeczywisto­
ści, j a k ą kreowali, mimo że była to rzeczywistość podłości,
fałszu i postępującego z syfilityczną bezwzględnością ideo­
wego i materialnego bankructwa. (...) Sugestywnie skon­
struowane łgarstwo - to także sztuka: twórczość p o z o r ó w nie
jest łatwa - wymaga talentu i w y o b r a ź n i . T o , co czyniłem,
przynosiło m i perfidną satysfakcję, a jest to środek płatniczy
1 3

1 4

15

0 odurzającym n o m i n a l e . "

16

*

*

*

Na Śląsku po 1945 roku, nie wnikając w nader szczegółowe
omówienia, sprecyzowane zostały d o ś ć szybko założenia reali­
zacji w warunkach lokalnych, generalnej „ p r z e b u d o w y świa­
d o m o ś c i " . Region ten różnił się zasadniczo od innych w Polsce
m.in. t y m , że bardzo nielicznie ocalała lokalna inteligencja
wykształcona w okresie międzywojnia, wymordowana bez
pardonu przez hitlerowców za swą p a t r i o t y c z n ą p o s t a w ę
1 udział w ruchu o p o r u . Jako jeden z ważniejszych instrumen­
tów oddziaływania na „ m a s y ludowe" uznano szeroko roz­
budowany amatorski ruch plastyczny. (Oddziaływanie przez
symbol, znak, obraz).
Ten polityczny w y b ó r oparty został na wynikach pierwszej
wystawy plastyki amatorskiej, zorganizowanej w maju 1946 r.
przez W o j e w ó d z k ą R a d ę Kultury w Katowicach, na zasadzie
„pospolitego ruszenia". Wystawa ta (pierwsza tego rodzaju
w Polsce), pozwoliła na skonstatowanie faktu, iż amatorskie
malarstwo na Śląsku jest zjawiskiem powszechnym, uprawia­
nym przez liczne grono przedstawicieli różnych z a w o d ó w .
Tematyka prac, niestety (z punktu widzenia o r g a n i z a t o r ó w ) ,
była w przeważającej ilości religijna. Poziom artystyczny, j a k
i umiejętności warsztatowe, poza wyjątkami, nie były i m ­
ponujące.
„ M i n i s t e r s t w o K u l t u r y i Sztuki za p o ś r e d n i c t w e m wojewó­
dzkich i powiatowych referatów kultury i sztuki stworzyło
stałą sieć ognisk krzewienia kultury plastycznej. Ogniska
opierały swoją działalność na szczegółowo opracowanym
programie. Nauczanie trwało dwa do trzech lat (...)." - napisa­
ła Maria Żywirska, przybyła z Lublina na Śląsk etnografka
i szczera entuzjastka upowszechniania plastyki amatorskiej
w jej szlachetnej postaci. Jednocześnie p r z y s t ą p i o n o do
organizowania kół plastycznych, szczególnie przy zakładach
pracy, podległych z w i ą z k o m zawodowym. N a przełomie 1948
i 1949 r. Wydział Polityczny Z w i ą z k u Zawodowego G ó r n i k ó w
wydał polecenie organizowania dla uczestników zespołów
17

1 8

15

124

1

plastycznych pogadanek ideologiczno-wychowawczych, okre­
ślających rolę plastyki w kategoriach filozofii marksistowskiej
i w warunkach „ d y k t a t u r y proletariatu".
W 1950 r. chcąc z o r i e n t o w a ć się w liczebności, przekroju
społecznym, a szczególnie zawodowym, na Śląsku opracowa­
ne zostały specjalne kwestionariusze (przez Z G Z Z G ) , k t ó r e
rozesłano „ w teren", gdzie referenci k u l t u r a l n o - o ś w i a t o w i byli
zobowiązani d o p i l n o w a ć ich wypełnienia przez a m a t o r ó w . „ W
p o r ó w n a n i u do z a d a ń dydaktycznych i propagandowych
stawianych ruchowi amatorskiemu np. w Związku Radzie­
ckim i w Czechosłowacji nasz program nie a k c e n t o w a ł tak
silnie d o m i n u j ą c e g o tam postulatu polityczno-ideologicznego,
nie mówił o n i m bezpośrednio, nie p o d p o r z ą d k o w y w a ł mu
wszystkich innych wartości wychowawczych. Nie czynił z ru­
chu amatorskiego narzędzia walki ideologicznej." Ta opinia
Żywirskiej, niewątpliwie w j a k i m ś stopniu relatywnie słuszna,
w ostatnim swoim stwierdzeniu jest zbyt idealistyczna.
20

Przeszkoleni na wspomnianych wcześniej kursach amato­
rzy, na podstawie uzyskanych zaświadczeń, byli zatrudniani,
przy deficycie plastyków zawodowych, z a r ó w n o w zespołach
zajmujących się p r o p a g a n d ą wizualną w z a k ł a d a c h pracy, jak
i w roli i n s t r u k t o r ó w w kołach amatorskich. Przyuczeni do
rzemiosła malarskiego, kierowali i „uczyli", byli dumni ze
swego „ a w a n s u społecznego". Wykonywali także ochoczo
i bezkrytycznie każde polecenie ideologiczne. Paradoksem
jest, iż początek „ k a r i e r y " malarskiej jednego z najwybitniej­
szych śląskich malarzy mistycznych, Erwina Sówki, tak właś­
nie wyglądał. Przez dwa lata uczestniczył w zajęciach kursu
malarstwa w domu kultury przy u l . Francuskiej w K a t o w i ­
c a c h ^ potem zatrudniony został w pracowni plastycznej
kopalni „ W i e c z o r e k " . W y k o n y w a ł głównie portrety Stalina,
m a l o w a ł hasła i transparenty propagandowe.
2 1

22

W opozycji zgoła antropologicznej - złu - dekretowo
umiejscowionemu kategorycznie i w y ł ą c z n i e w rzeczywis­
tości „nacjonalistyczno-kapitalistycznej" przedwojnia oraz
jego reliktów, k t ó r e przetrwały kataklizm wojenny, przeciw­
stawione zostało - dobro - czyli „socjalistyczne w a r t o ś c i "
i nowy p o r z ą d e k społeczny, także globalny, w t y m „ i n t e r n a cjonalistyczne braterstwo ze Z w i ą z k i e m Radzieckim na czele."
Z tych przesłanek generalnych wynikały dyrektywy szczegóło­
we dla p l a s t y k ó w - a m a t o r ó w . Zgodnie z totalnie p o j m o w a n ą
z a s a d ą „centralizmu demokratycznego" - wytyczne centralne
mogły być realizowane w lokalnie określanej w a r i a n t o w o ś c i
z możliwością osobistej, „ t w ó r c z e j " inwencji przy rozwiązy­
waniu z a d a ń ideologiczno-propagandowych przez poszcze­
gólnych p l a s t y k ó w - a m a t o r ó w . Trzeba w tym miejscu przypo­
mnieć, że śląskim r o b t n i k o m przydano awansem „ z a s z c z y t n y "
tytuł in gremio „przodującego oddziału polskiej klasy robot­
niczej," którego słuszność należało systematycznie uwiarygod­
niać.
Jak wyglądała w tych warunkach szczególnie w latach
1949-1956, tzw. swoboda twórcza w amatorskich zespołach
plastycznych w tym regionie? O p r ę się na przykładzie głośnego
przez wiele lat zespołu plastycznego w Janowie przy kopalni
„ W i e c z o r e k " . W e d ł u g zgodnych relacji Pawła i Leopolda
W r ó b l ó w , Ewalda Gawlika, Erwina Sówki, Antoniego Jaro­
mina i innych, tematyka o b r a z ó w była amatorom narzucana
w s p o s ó b bardzo szczegółowy. Działo się to permanentnie. Nie
mówię w tym przypadku o konkursach tematycznych, które
pojawiły się znacznie później, jako wynalazek „wyższego
r z ę d u " . Amatorzy musieli m a l o w a ć przede wszystkim swoje
zakłady pracy, „ b u d o w y socjalizmu", p r e z e n t o w a ć „ p o s t ę p
i przemiany socjalistyczne", sceny strajkowe sprzed wojny,
nędzę i poniewierkę z tamtego okresu (szczególnie preferowa­
ne były sceny starć z policją g r a n a t o w ą ) , wynędzniałe kobiety
i dzieci, a g i t a t o r ó w komunistycznych z wpisanymi w obraz
hasłami politycznymi itp.
Nie wolno było, nawet w przypadku tych słusznych ideo­
logicznie t e m a t ó w , przy wkomponowywaniu ich w j a k i ś
konkretny pejzaż, umieszczać w nim krzyży p r z y d r o ż n y c h ,
kapliczek i kościołów, z n a k ó w urzędowych i godeł Polski
przedwrześniowej (głównie chodziło o orła w koronie). Jaka­
kolwiek tematyka sakralna, b ą d ź motyw sakralny, oznaczały

w skutkach dla autora nie tylko relegowanie z zespołu, ale
degradację p ł a c o w ą i inne represje ze strony rezydujących
w k a ż d y m większym zakładzie pracy na Śląsku funkcjonariu­
szy U B . Z tego też powodu w obrazach Pawła W r ó b l a spotyka
się specyficzne zagęszczenie familoków lub czynszowych ruder
szopienickich na tle k o p a l ń czy hut, tworzące specyficzne
kompozycje w układzie pasowym, bez jakichkolwiek budyn­
k ó w o przeznaczeniu p u b l i c z n y m .
W odniesieniu do obrazowania „ r a d o s n e j teraźniejszości"
wzorce były również określane na zasadzie haseł, precyzowa­
nych w poszczególnych zespołach plastycznych. Przy po­
szukiwaniu m a t e r i a ł ó w źródłowych z tamtych lat w p a d ł m i
w ręce charakterystyczny i zarazem typowy plakat z roku 1950.
Oto jego treść: „ O k r ę g o w a Rada Z w i ą z k ó w Zawodowych
w Opolu organizuje W o j e w ó d z k ą W y s t a w ę Prac Plastyk ó w - A m a t o r ó w z dziedziny malarstwa, rzeźby, grafiki. Prace
zgłoszone na wystawę o b e j m o w a ć powinny sceny z życia
człowieka pracy w mieście i na wsi oraz t e m a t y k ę z życia
rodzinnego, odpoczynku, wczasów i t p . "
Malarzom-amatorom powierzano także (obok wspomnia­
nych „ p r o f e s j o n a l n y c h " zespołów zajmujących się wyłącznie
p r o p a g a n d ą wizualną dotyczącą sloganów, haseł, stachanowskiego wyścigu pracy) wykonywanie dekoracji, plansz propa­
gandowych, szczególnie gazetek ściennych, malowanie port­
retów (sic!) Stalina, Bieruta, Rokossowskiego i lokalnych
liderów komunistycznych. Praktyka ta, związana głównie
z 1 maja, 22 lipca, rocznicami rewolucji sowieckiej (przy
zmieniających się obliczach pierwszych sekretarzy i w o d z ó w
rewolucji), u t r z y m a ł a się do k o ń c a lat siedemdziesiątych,
czego byłem świadkiem, na terenie całego G ó r n e g o Śląska.
Obok tego głównego nurtu nakazowej „ t w ó r c z o ś c i " , k t ó r ą
eksponowano na licznych wystawach przede wszystkim w śro­
dowiskach, gdzie powstała, dopuszczalny był tzw. naiwny
realizm, będący „ t o w a r e m eksportowym", przedmiotem po­
chwał „ a r t y s t y c z n y c h " . Obrazy takie prezentowano w skali
wojwódzkiej i dalej.
23

2 4

O m ó w i e n i e manipulacji politycznych mających na celu
wykreowanie lokalnych liderów ideowych, stanowiących po­
zytywny przykład i wzór do n a ś l a d o w a n i a , o p r ę na d w u
bardzo charakterystycznych p r z y k ł a d a c h , ukazujących jedno­
cześnie dwa poziomy tego rodzaju zabiegów. Piotr Latoska,
ładowacz kopalni „ W a l e n t y - W a w e l " w Rudzie Śląskiej,
p r ó b o w a ł rzeźbić w węglu jeszcze przed wojną. Po jej z a k o ń ­
czeniu zgłosił się na kurs rzeźby w R y d u ł t o w a c h . Miał duży
talent. Przeszkolony w stylu „ s o c " , w y k o n a ł w 1949 r. na
zamówienie Z G Z Z G kilka dużych prac utrzymanych w t y m
kanonie. Zawieziono je na Kongres Z w i ą z k ó w zawodowych
do Warszawy, a j e d n ą w r ę c z o n o Bierutowi. Latoska otrzymał
za to Brązowy K r z y ż Zasługi. W t y m czasie j e d n ą z „idee fixe"
systemu było kierowanie na wyższe uczelnie, po tzw. kursach
maturalnych, przedstawicieli klasy robotniczej, co miało za­
świadczać najlepiej o szeroko pojętym „awansie s p o ł e c z n y m " .
Uznano, że Latoska nadaje się do tego jak ulał, w związku
z t y m , na wniosek Bieruta został skierwany „ a w a n s e m " bez
matury na studia do krakowskiej ASP. Miał po studiach na
Śląsku otworzyć n o w ą e p o k ę sztuki socjalistycznej.
„Senat Akademii Sztuk Plastycznych w Krakowie (sic!
- S A W ) wyraził zgodę na przyjęcie naszego amatora jako
wolnego słuchacza. Najcięższe dla Latoski były pierwsze
miesiące w Akademii, gdyż nie był w stanie o p a n o w a ć
poziomu w y k ł a d ó w , a niekiedy nawet nie r o z u m i a ł dobrze
słów używanych przez profesora. (...) J u ż w drugim roku
studiów Latoska miał m a t u r ę a w 1955 roku ukończył
A k a d e m i ę j a k o przodownik pracy i n a u k i . " Kiedy ten
człowiek, zupełnie nieświadom jakiego rodzaju manipulacji
jest obiektem, wrócił z ciężko zdobytym dyplomem na Śląsk,
zmieniły się j u ż dyrektywy polityczne, tak więc podjął pracę
w dziale ratownictwa górniczego w swojej kopalni, jednocześ­
nie pełniąc funkcję instruktora w zespołach plastycznych,
k t ó r ą uczciwie wykonuje do dziś.
Szczególnie interesujący przykład w tym względzie s t a n o w i ą
perypetie Pawła W r ó b l a . Żołnierz kampanii wrześniowej,
w przeddzień odznaczenia za o d w a g ę na polach bitew, dostaje
2 5

się pod Przemyślem do niewoli niemieckiej, skąd brawurowo
ucieka. W 1941 r. został zmuszony, j a k wększość Ślązaków do
podpisania Volkslisty nr. 3 (warunek sine qua non dalszego
zatrudnienia w kopalni). W 1945 r. wcielony do Wermachtu,
przechodzi na stronę radziecką. „ W n a g r o d ę " j a k o jeniec
zostaje wywieziony do kopalni rud na K a m c z a t k ę . Przetrwał
dzięki talentowi malarskiemu, malując rosyjskim kapo ko­
szulki i obrazki z kowbojami itp. Po powrocie do Szopienic
i do kopalni - wstąpił do zespołu plastycznego, do k t ó r e g o
należał także Teofil Ociepka. Po k r ó t k i m okresie względnego
spokoju wezwany został do kopalnianej k o m ó r k i U B . Wyrafi­
nowane szykany z a k o ń c z o n e zostały po k i l k u tygodniach
skierowaniem do zakładowej k o m ó r k i PPR. T a m dowiedział
się, że m o ż e z m a z a ć plamy w swoim życiorysie, jeżeli będzie
robił, to co m u każą. O d tego momentu m a l o w a ł regularnie
satyryczne gazetki ścienne tzw. „beczki z bumelantami",
gromił imperializm wszelkiej maści. - „ K o z a l i tych bomelantów o d r y s o w a ć - o p o w i a d a ł - tom robił, no niechby k t ó r y
wtedy władzy powiedzioł: Nie! N a z y w a ł o się, że j o som tych
b o m e l a n t ó w i innych krytykują, tak od siebie. Co miesionc zek
d o s t o w o ł od nich temat, bo oni całość trzymali".
Za jakiś czas „ a w a n s o w a ł " na robotniczego korespondenta-rysownika „ T r y b u n y Robotniczej" w Katowicach. Sprepa­
rowano m u życiorys, dodano brakujące do siedmiu cztery
klasy szkoły podstawowej i j u ż w zmistyfikowanych publikac­
jach prasowych biegle cytował Marksa i Lenina, w y p o w i a d a ł
się w „imieniu górnośląskiej klasy robotniczej" w istotnych
kwestiach m i ę d z y n a r o d o w y c h pryncypialnie, z ludowym po­
czuciem h u m o r u i doborem argumentacji. Tak manipulowa­
nych o s ó b z kręgu m a l a r z y - a m a t o r ó w było na Śląsku więcej,
ale w tej hierarchii Paweł W r ó b e l został postawiony najwyżej.
Omawiam tę sprawę dlatego dość szczegółowo, gdyż po pierw­
sze poza terenem Śląska nigdzie nie było tak bezwzględnej
i wręcz ordynarnej mistyfikacji amatorskiego ruchu plastycz­
nego z jednoczesnym p o d p o r z ą d k o w a n i e m go propagandzie
politycznej, po drugie praktyki te, w zmodyfikowanej formie,
nasiliły się w okresie „ p r o p a g a n d y sukcesu" (dekada Gierka).
Jak pisałem wcześniej, do tak skonstruowanego modelu
„ d z i a ł a n i a " amatorskiego ruchu plastycznego potrzebny był
system upowszechniania w świadomości społecznej jego „słu­
sznych klasowo" w y n i k ó w , a także lansowania właściwych
postaw poprzez „biografie" i „osobiste wypowiedzi". Rolę tę
pełniły partyjne środki masowego przekazu.
„ P o s t u l a t y 'realistycznego' malowania stawiali Ociepce
działacze kultury, związków zawodowych a przede wszystkim
dziennikarze, atakujący go za oderwanie od życia. Żywirska,
organizując Muzeum G ó r n i c z e w Sosnowcu także prosiła
malarza o Rodzinę górniczą (1948). Ociepka niechętnie podej­
m o w a ł t a k ą t e m a t y k ę , źle się w niej czuł i efekty także osiągał
nie najlepsze (vide Rodzina). N a m a l o w a ł jednak kilka takich
płócien, m.in. w 1950 r. Śląsk (wysłany przez z w i ą z e k
w podarunku Stalinowi), Barbórka
(1956), Warsztat
krawca
(1956/57). (...) Wykorzystano zmysł krytyczny malarza, ujaw­
niony w kompozycjach moralizatorskich (np. w Choince
chuligana) i Ociepka przez pewien czas pełnił rolę bicza na
b u m e l a n t ó w , rysował satyryczne scenki do miejscowej prasy
a także raz - do stołecznych 'Szpilek'.

26

P r ó b o w a n o nagiąć do własnych potrzeb propagandowych
nie tylko twórczość malarza, ale i jego życiorys. Świadomie
wypaczano jego słowa, tak, aby o d p o w i a d a ł y p o ż ą d a n e m u
modelowi g ó r n i k a - m a l a r z a . Najlepszym dowodem takiego
cynicznego przeinaczania słów Ociepki był wywiad, prze­
prowadzony z n i m przez przedstawiciela PAP. Znalazły się
tam m.in. zdania, k t ó r y c h nigdy nie mówił i które tak go
zdenerwowały, że wysłał list z ż ą d a n i e m , aby sprostowano
zamieszczony w 'Dzienniku Zachodnim' wywiad. Oto frag­
menty z tekstu PAP: '(...) Przebywając stale pod ziemią,
czułem tęsknotę do jasnych, żywych barw, d a w a ł e m wodze
swej fantazji. T ę s k n o t a ta znalazła wyraz w moich obrazach.
Przed wojną - mówił Ociepka - twórczością moją nikt się nie
interesował, nikt nie udzielił m i pomocy, ani zachęty, ani
wskazówek. Dopiero dzięki władzy ludowej w Polsce wysiłek
artystyczny znalazł pełne zrozumienie i opiekę. (...) Ostatnio

125

nastąpił zwrot w mej twórczości od tematyki fantastycznej do
realistycznej. Obecnie maluję fragmenty mojej kopalni i pracy
w n i e j . " - napisał w eseju o Ociepce Aleksander Jackowski.
A u t o r ten, przytacza dalej inną opinię z prasy śląskiej na
temat I I Ogólnopolskiej Wystawy P l a s t y k ó w A m a t o r ó w .
„ D z i e n n i k a r z , kryjący się za literami A Z (...) pisał: 'odbija od
jednolitego na ogół tonu wystawy Teofil Ociepka. Jego
barwna a nie pozbawiona u r o k u kompozycja Raj ptaków nie
ma nic w s p ó l n e g o z socjalistycznym realizmem. Jeżeli odzwier­
ciedla życie to j a k o wynik i w y t w ó r pewnych w a r u n k ó w ,
k t ó r y m przez całe lata podlegał autor, ale nie j a k o ś w i a d o m e
przedstawianie rzeczywistości. C h ę ć p r z e ł a m a n i a zaczarowa­
nego k r ę g u i realistycznego podejścia do świata zarysowuje się
u Ociepki w płótnie Na hałdzie. M a m y nadzieję, że n a s t ę p n e
prace tego utalentowanego g ó r n i k a b ę d ą dowodem jego
ciągłego p o s t ę p u na drodze do realizmu. T a k ż e W r ó b e l ,
towarzysz pracy Ociepki, podlega pewnym skazom formalistycznym'."
27

28

Oto kolejny przykład propagandowego preparowania Teo­
fila Ociepki. Fragment pochodzi z „ D z i e n n i k a Zachodniego",
Katowice 13.06.1950. „ O c i e p k a to dodatnia w społeczeństwie
jednostka, odprężająca po ciężkiej zawodowej pracy swe
mięśnie i swe myśli w wypowadaniu swej dynamicznej wrodzo­
nej radości życia w malarstwie prymitywnym, lecz własnym,
z trudem wśród przeciwieństw losu zdobytym. (...) W kopalni
widział Ociepka odbicie paprociowych przedpotopowych la­
sów w lśniącym, czarnym węglu, k t ó r e w y d o b y ł na światło
dzienne w swej Dżungli i
Madagaskarze."
Te trzy przytoczone przykłady prasowych zabiegów mistyfikatorskich są wystarczającą reprezentacją praktyk z lat
pięćdziesiątych na Śląsku. D l a ścisłości należy d o d a ć , iż Teofil
Ociepka nie był górnikiem, p r a c o w a ł j a k o maszynista wycią­
gów w kopalni.
O ile środki masowego przekazu działające na podstawie
określonych dyrektyw politycznych starały się k r e o w a ć syl­
wetki t w ó r c ó w - a m a t o r ó w , p r e p a r o w a ć interpretacje ich dzieł
- posługując się specyficznym metajęzykiem określanym j a k o
„ n o w o m o w a " - na poziomie odbiorcy masowego, o tyle
etnografowie i inni specjaliści robili to samo, przy użyciu
„marksistowskiej metodologii", na poziomie „ n a u k o w y m " .
Kreowanie rzeczywistości fikcyjnej, opartej na totalnym uwia­
rygodnianiu fałszu, miało charakter działań, zupełnie nie
liczących się relacjami faktycznymi, a wymuszone skutki
„reżyserowania rzeczywistości" (Sokorski) otrzymywały
„ n a u k o w o " wywiedzioną wykładnię „ n a t u r a l n y c h przemian"
właściwych dla twórczości „ w y z w o l o n e j " dopiero w warun­
kach socjalistycznych. „ W drugiej połowie X X wieku dzięki
szerokiemu uprzystępnieniu i upowszechnieniu sztuki przez
śląskie placówki kulturalne, zwłaszcza muzea oraz domy
kultury wznoszone i subwencjonowane przez górnictwo, a co
za t y m idzie dzięki dostępności farb, płócien, papieru i innych
materiałów, wreszcie opiece nad wszelką amatorsko uprawia­
ną twórczością - malowanie o b r a z ó w stało się szczególnie
popularne wśród g ó r n i k ó w . (...) C h o ć niektórzy z nich, j a k
L u d w i k Holesz, swe pierwsze p r ó b y malowania wiązali z tema­
tyką s a k r a l n ą , co wynikało z zapotrzebowania rodziny, na
ogół nie nawiązywali w swej twórczości do tradycyjnych form
przedstawiania. (...) W pejzażach, scenach rodzajowych, kwia­
tach, a nawet portretach i innych obrazach o dowolnej
tematyce, dostrzec m o ż n a poszukiwania, k t ó r y c h celem jest
zaspokojenie potrzeb kulturalnych i estetycznych środowisk
społecznych, z jakich w y w o d z ą się t ó w r c y . (Sic! - S A W ) .
W y p ł y w a to nie tylko z przemian kulturowych zurbanizowa­
nego środowiska i technicznych umiejętności t w ó r c ó w , lecz
t a k ż e ze z m i a n ą funkcji m a l a r s t w a . " - napisała Irena
B u k o w s k a - F l o r e ń s k a . Dalsza „ d o w o d o w a " ornamentyka te­
go w y w o d u świadczy o wysokim kunszcie mistyfikacyjnym
autorki. Oto dwa dalsze przykłady z jej tekstu: „ O b o k prac,
w k t ó r y c h widoczne są n a ś l a d o w n i c t w o b ą d ź wpływy sztuki
profesjonalnej, spotyka się wiele płócien tematycznie związa­
nych z codziennym życiem i p r a c ą ich t w ó r c ó w . C i ą g ł o ś ć
t r a d y c j i k u l t u r o w e j (podkreślenie - S A W ) wyraża się tu
z a r ó w n o w treści, jak i w formie przedstawienia." Nieco dalej
29

3 0

31

32

33

126

i

dowiadujemy się, że: „ D a w n e i współczesne wydarzenia,
a r c h i t e k t u r ę k o p a l ń śląskich, pracę z a w o d o w ą odzwierciedlają
malunki Eugeniusza B ą k a z Szopienic (1918-1969), k t ó r e g o
ambicją, obok tworzenia rzeźb w drewnie, węglu, glince
szamotowej, było wykonywanie malarskiej i rzeźbiarskiej
dokumentacji k o p a l ń śląskich oraz pracy g ó r n i k ó w . (...)
Eugeniusz Bąk n a m a l o w a ł także wiele ujęć cynkowni 'Szopie­
nice', gdzie kilka lat p r a c o w a ł oraz w y k o n a ł sceny rodzajowe
związane z p r a c ą g ó r n i k ó w i ich życiem; te ostatnie miały
formę oryginalnych o b r a z o r z e ź b powstałych przez zamoco­
wanie polichromowanych figurek ludzi i zwierząt na płótnie
obrazu malowanego olejną f a r b ą . "
Tak oto, niewątpliwie utalentowany t w ó r c a - a m a t o r , jeden
ze zdolniejszych w y k o n a w c ó w t e m a t ó w „ n a zamówienie spo­
łeczne", laureat wielu ówczesnych n a g r ó d , wyróżnień, prefero­
wany w ś r o d k a c h masowego przekazu, j a k o „ t w ó r c a zaan­
g a ż o w a n y " i „światły p r z y k ł a d " dla innych, przedstawiony
nam został tym razem j a k o pasjonat tego rodzaju tematyki i jej
interpretacji. Ponadto trzeba wiedzieć, iż eufemistycznie okre­
ślone „ d a w n e i współczesne wydarzenia" będące „ i n s p i r a c j ą "
jego prac - to nic innego, jak opisana wcześniej, nadawana
z góry opozycja zło - sanacja, dobro - socjalizm.
Nadmierna
gorliwość
Ireny
Bukowskiej-Floreńskiej
w „ z b o ż n y m dziele interpretatorskim" postrzegana była kry­
tycznie o wiele wcześniej. W recenzji z jej książki: Twórczość
plastyczna w środowiskach robotniczych Górnego Śląska. Na
przykładzie
rzeźby w węglu w XIX i XX wieku. ( „ R o c z n i k
Muzeum G ó r n o ś l ą s k i e g o w Bytomiu. Etnografia", z. 8,
Bytom 1987. Muzeum G ó r n o ś l ą s k i e ss. 237) - Aleksander
Lipski o b n a ż a wiele słabości w tym względzie, choć nie
wszystkie, co także jest zrozumiałe, biorąc pod u w a g ę czas
i miejsce opublikowania recenzji. Pomijając wytknięcie ele­
mentarnych błędów jak choćby ten, że twórcą stylu z a k o p i a ń ­
skiego według Bukowskiej-Floreńskiej miał b y ć Witkacy),
autor ten pisze m.in.: „Wreszcie teza trzecia: twórczość
r o b o t n i k ó w nie należy do twórczości amatorskiej. Ta ostatnia,
zdaniem autorki, jest d o m e n ą a r t y s t ó w posiłkujących się
w swych dziełach dowolnymi wzorami, nie pozostającymi
w ż a d n y m koniecznym związku ze środowiskiem pochodzenia
czy etosem ich pracy zawodowej. (...) Z kolei artyści ze
środowisk robotniczych w twórczości prezentują treści związa­
ne ze swym regionem, jego zwyczajami, specyfiką własnej
pracy zawodowej itp. A u t o r k a p o p e ł n i a błąd nieuzasadnionej
ekstrapolacji, przypisując charakter szczególnej przecież dzie­
dziny twórczości, j a k ą jest rzeźba w węglu (a przez to
niereprezentatywnej), całej plastyce uprawianej przez artystów
a m a t o r ó w należących do klasy robotniczej, k t ó r ą to kategorię
społeczną B u k o w s k a - F l o r e ń s k a rozumie zgodnie z definicją
W . I . Lenina. Trudno byłoby autorce o b r o n i ć swoją tezę nawet
w odniesieniu do całej plastyki robotniczej G ó r n e g o Śląska.
W tzw. cywilizowanych krajach nie istnieją ś r o d o w i s k a izo­
lowane od w p ł y w ó w zewnętrznych, szczególnie dziś, w dobie
hegemonii ś r o d k ó w masowego przekazu. (...) Twierdzenia
Bukowskiej-Floreńskiej, w k t ó r y c h próbuje w y k a z a ć swois­
tość, o d r ę b n o ś ć sztuki klasy robotniczej, są tyleż ciekawe, co
sprzeczne z r z e c z y w i s t o ś c i ą . "
3 4

35

S p r ó b u j m y teraz oświetlić interesujący nas obszar z p u n k t u
widzenia „socjalistycznej" socjologii na G ó r n y m Śląsku. „ B u ­
dowa rozwiniętego społeczeństwa socjalistycznego, której
założeniem jest uzyskanie znacznego p o t ę p u w zaspokajaniu
podstawowych potrzeb życiowych członków społeczeństwa,
stawia równocześnie pewne określone wymagania w zakresie
planowego kształtowania systemu wartości, aspiracji i moty­
wacji z a c h o w a ń ludzkich. (...) Jest rzeczą z r o z u m i a ł ą i oczywis­
tą, że celów tych nie da się osiągnąć za p o m o c ą systemu
n a k a z ó w i z a k a z ó w , wspartych b o d ź c a m i mającymi charakter
przymusu. J e d y n ą d r o g ą p r o w a d z ą c ą do tego celu jest odpo­
wiedni system wychowania i motywowania społecznego przez
to, co Jan Szczepański nazywa 'pozytywnym n a k ł a n i a n i e m ' .
W praktyce chodzi o bardzo szeroki zestaw zabiegów dokony­
wanych w s p o s ó b zorganizowany, opierający się na całym
systemie s p o ł e c z n y m . " - napisała M a r i a Michalczyk we
wstępie a r t y k u ł u Aspiracje a wartości.
36

I

A n t o n i G ł a d y s z w artykule Robotnicze
turze

(wskazania

modelowe

w warunkach

uczestnictwo
GOP-u)

w kul­
pisze

na

wstępie m.in.: ,,Wielu ludziom, nie przygotowanym do tego
typu r o z w a ż a ń , w y d a w a ć się może, iż podejmowanie p r ó b y
propozycji modelowych dla kultury czy kojarzących się im
z tym zajęć czasu wolnego jest nieszkodliwą futurologią. (...)
Temu bardzo wąskiemu i o b c i ą ż o n e m u klsową przeszłością
ujmowaniu spraw kultury przeciwstawiam od razu współczes­
ną, naukowo u z a s a d n i o n ą j e d n o ś ć kultury, wychowania
i 'świata człowieka'. Od razu też, uprzedzając dalsze wątpliwo­
ści, stawiam pytanie, na k t ó r e o d p o w i e d ź będzie zarazem
rozwinięciem kwestii sygnalizowanej w temacie. Czy mamy
- jako z b i o r o w o ś ć narodowa - określony m o d e l człowieka
tudzież m o d e l społeczeństwa, który realizujemy, lub przyna­
jmniej usiłujemy realizować? Najbardziej potoczna odpo­
wiedź, j a k ą w związku z tym m o ż n a usłyszeć, brzmi: mamy
i realizujemy m o d e l społeczeństwa socjalistycznego."
37

W dalszym toku swoich w y w o d ó w autor omawia ten
„ m o d e l " w różnych aspektach, lecz w podstawowej relacji
centralnych dyrektyw politycznych do stopnia ich realizacji.
Wysoko oceniając w tym względzie pierwsze 20-lecie PRL-u,
ubolewa nad postępującą z biegiem czasu rozbieżnością
między teorią, a wynikającą z niej p r a k t y k ą . W rozdziale
z a t y t u ł o w a n y m Propozycje

przemian

w sterowaniu

kulturą,

wskazuje na jeden z głównych p o w o d ó w takiego stanu rzeczy.
Jest nim „niemal całkowita a u t o n o m i c z n o ś ć p o l i t y k i kulturo­
wej najniższych i najmniej do tego przygotowanych ogniw
terenowych, to jest rad z a k ł a d w y c h i kierownictw z a k ł a d ó w
p r a c y " , p r z y p o w a ż n y c h niedostatkach naukowej organiza­
cji i kierownictwa w tym zakresie. Opierając się na wynikach
b a d a ń i sondaży socjologicznych, G ł a d y s z postuluje kategory­
cznie p o d p o r z ą d k o w a n i e merytoryczne działań związków
zawodowych w zakresie kultury Wydziałowi K u l t u r y U r z ę d u
W o j e w ó d z k i e g o , lub też W o j e w ó d z k a Rada Z w ą z k ó w Zawo­
dowych powinna wytworzyć „ k o m p e t e n t n y " organ progra­
mujący, realizujący i kontrolujący scentralizowaną politykę
k u l t u r a l n ą . Oczywiście, chodzi o wszystko, o wszelkie przeja­
wy kultury, a tezą zasadniczą G ł a d y s z a , pomieszczoną na
k o ń c u , jest postulat, aby kierunki rozwoju systemu sterowania
kulturą p o w i ą z a ć z pracami c e n t r ó w planistycznych. K o n ­
kludując, m o ż n a powiedzieć, że było to n a w o ł y w a n i e do
„ s p r a w d z o n e g o p o r z ą d k u " z lat czterdziestych i pięćdziesią­
tych, oczywiście w zmodyfikowanej formie, co wyraźnie
określiła Maria Michalczyk.
38

P r z y k ł a d ó w takich m o ż n a przytoczyć o wiele więcej. G r o n o
a u t o r ó w publikacji utrzymanych na prezentowanym poziomie
„ n a u k o w y m " było na Śląsku o wiele liczniejsze. Nie taki jest
cel mojego szkicu, a p r z y w o ł a n e fragmentarycznie publikacje
służyć mają jedynie ukazaniu w ostrym oświetleniu typowych
i zarazem dominujących tendencji w opracowaniach większo­
ści e t n o g r a f ó w i socjologów w tym regionie dotyczących
tematycznie interesującego nas obszaru. C e c h ą charakterys­
tyczną, odróżniającą w przeszłości Śląsk od reszty kraju,
w y w o ł a n ą celowo przez czynniki polityczne, była postawa
badaczy, której d o m i n a n t ę stanowiła niespotykana gdzie
indziej w takiej skali - dyspozycyjność względem pozanauko­
wych dyrektyw. W efekcie tegoż osądy życzeniowe o jedno­
znacznej proweniencji znajdują na tym terenie nikłą przeciw­
wagę w relacjach faktycznych. G r o n o ludzi zajętych kreowa­
niem rzeczywistości fikcyjnej, nie m o g ł o zwracać uwagi na
rzeczywistość j a k o t a k ą .
W kontekście tego, co zostało powiedziane powyżej, chcę
jeszcze p o w r ó c i ć do problemu „ n a u k o w e g o " wykazywania
swoistej odrębności „sztuki klasy robotniczej". Było to pryn­
cypialnie postawione zadanie w okresie komunizmu i dotyczy­
ło nie tylko obszaru Polski. Mnie interesuje realizacja tegoż na
Śląsku, jako że tu postulat ten spełniany był „ t w ó r c z o " niemal
do ostatnich dni istnienie poprzedniego systemu politycznego
(przykładem omawiana publikacja Bukowskiej-Floreńskiej
z 1987 r. ostatnia w tym zakresie w P R L ) .
W Ł o d z i w listopadzie 1983 r. zorganizowana została
konferencja pt. „ K u l t u r a klasy robotniczej". Towarzyszyła jej
wystawa zorganizowana przez Muzeum Miejskie w Zabrzu ze

zbiorów własnych z a t y t u ł o w a n a „ R o b o t n i c z e widzenie świata
w kręgu śląskiej plastyki nieprofesjonalnej". W towarzyszą­
cym jej folderze opublikowany został tekst spełniający trzy
podstawowe funkcje: stanowił „ s ł u s z n ą " i „ w ł a ś c i w ą " inter­
pretację śląskiej twórczości amtorskiej wywołanej sztucznie
przez opisane wcześniej zabiegi stymulacyjne, przedstawiał tak
zaistniałą twórczość, j a k o zjawisko naturalne, a po trzecie
starał się „ d o w o d z i ć " odrębności kulturowej, twórczości klasy
robotniczej.
Zanim o d w o ł a m się do samego tekstu, chcę zwrócić u w a g ę
na fakt, iż Muzeum Miejskie w Zabrzu gdzieś tak do 1986 r.
z „ u r z ę d u " zajmowało się gromadzeniem twórczości plastycz­
nej „górnośląskiej klasy robotniczej" wg określonego przez
politycznych d e c y d e n t ó w klucza w y b o r u . S t ą d też wynikały
niewątpliwe kompetencje i właściwość tego muzeum, preferu­
jące go do zorganizowania wspomnianej wystawy. Było ono
także organizatorem lub w s p ó ł o r g a n i z a t o r e m wielu regional­
nych k o n k u r s ó w tematycznych plastyki nieprofesjonalnej.
Należy ponadto zdać sobie sprawę z tego, że o ile w latach
pięćdziesiątych prowadzona była ostra kampania na rzecz
przebudowy świadomości narodu, niwelacji tradycji, istnieją­
cego systemu wartości, wyrugowania religii, a nawet całej
warstwy wierzeniowo-mitycznej wchodzącej w szeroko pojęty
obszar „ s a c r u m " (w odniesieniu do plastyki amatorskiej,
przewidzianej wg w z o r ó w radzieckich, j a k o skuteczny i n ­
strument propagandowy, realizowano j ą przy użyciu bezpar­
donowego systemu zakazowo-nakazowego), o tyle później
cały system p o s t ę p o w a n i a uległ zmianie. Po październiku
1956 r „ kiedy w polskich warunkach metoda terroru politycz­
nego poniosła f i a s k o , argumentum baculinum z a s t ą p i o n o
techniką „ m a r c h e w k i i kija", co w odniesieniu do plastyki
amatorskiej oznaczało wprowadzenie k o n k u r s ó w tematycz­
nych. Jednocześnie, czego nie wolno przeoczyć, okresowi temu
przyświecała pryncypialna interpretacja najwyższych gremiów
politycznych, że Polska weszła na wyższy etap budowy
socjalizmu i „socjalistycznego człowieka". Po latach sześć­
dziesiątych, w dekadzie Gierka o g ł o s z o n o , iż ludzie i kraj
znajdują się „ n a etapie budowy rozwniętego społeczeństwa
socjalistycznego".
3 9

40

Odpowiednio do tego w obrębie plastyki amatorskiej,
mającej być odbiciem „socjalistycznej świadomości narodu",
a szczególnie „klasy robotniczej", po przebyciu kolejnych
„ e t a p ó w rozwoju", w k o ń c u lat siedemdziesiątych i na począt­
ku osiemdziesiątych, zadaniem specjalistów z branży było
wykazanie „ n a t u r a l n o ś c i " obfitych z b i o r ó w dzieł amatorskich
zaistniałych sztucznie, przy jednoczesnym wykazaniu - osta­
tecznym i jednoznacznym - immanentnych cech twórczości
„klasy robotniczej", j a k o „ k u l t u r o t w ó r c z e j siły n a r o d u " w pe­
łni realizującej się dopiero w warunkach socjalizmu. C h o d z i ł o
w tym przypadku o prezentowanie tej twórczości, utrzymywa­
nej, lepiej lub gorzej (vide A n t o n i G ł a d y s z ) w ideologicznych
ryzach, j a k o emanacji postawy świadomościowej i mentalnej
r o b o t n i k ó w . Z tego w y n i k a ł o traktowanie sztuki amatorskiej
wyłącznie w kategoriach kulturowych i socjologicznych, k t ó r ą
to p o s t a w ę na Śląsku najpełniej reprezentowała Krystyna
Kaczko.
Oto w j a k i s p o s ó b tak s f o r m u ł o w a n e zadanie zostało
rozwiązane w katalogu rzeczonej wystawy. „Świat kultury
robotniczej, to świat swoisty, pełen bogactwa, wartości nie­
p o d w a ż a l n y c h i pewnych sprzeczności (...). Jednym z tych
zjawisk ( k u l t u r o w y c h - S A W ) jest zachwycająca (...) swoistym
pojmowaniem świata i ludzi twórczość nieprofesjonalna śląs­
kich środowisk robotniczych. Dowodzi ona nie tylko żywo­
tności i znamiennych przobrażeri tej formy artystycznej eks­
presji, ale również, a m o ż e przede wszystkim, wskazuje na
specyfikę, rozwój i bogactwo kultury robotniczej. Czy więc
m o ż n a p o r ó w n a ć ten nurt działań twórczych z jakimkolwiek
innym na obszarze rodzimej plastyki samorodnej? Chyba nie.
Jest ona wytworem głównie ludzi zatrudnionych w przemyśle
wydobywczym (górników), ciężkim ( h u t n i k ó w ) , r o b o t n i k ó w
innych gałęzi oraz rzemieślników. Łączy ich robotniczy rodo­
wód, określony rodzaj doświadczeń, tradycja, z reguły usankc­
jonowany inwentarz kulturowy, a wreszcie miejsce zamieszka-

127

nia, przede wszystkim w obrębie dużych skupisk miejskich.
(...)
Są to swoistego rodzaju r e p o r t a ż e publicystyczne, swoistego
rodzaju refleksje nad przeszłością, teraźniejszością i przyszłoś­
cią. (...) Widzimy w tej twórczości przecież p r ó b ę znamiennego
modelowania świata zgodnie z własnymi potrzebami. (...)
Wraz jednak z awansem kultury ludowej i robotniczej, k t ó r y
nastąpił po drugiej wojnie światowej, stworzone zostały j a k o ś ­
ciowo odmienne warunki rozwoju twórczości nieprofesjonal­
nej. N a u w a g ę zasługuje przede wszystkim sformułowanie
określonych ram organizacyjnych, dzięki k t ó r y m twórca ro­
botniczy miał szansę rozwoju zaineresowań i eksponowania
dorobku. (...)
1 wreszcie nieodłącznym motywem twórczości nieprofe­
sjonalnej jest rozmaicie interpretowana praca. Częstotliwość
pojawiania się tego motywu j a k o źródła inspiracji artystycznej
świadczy niewątpliwie o chęci podkreślenia wagi pracy w życiu
człowieka jako nieodłącznej jego treści, k t ó r a nadaje sens
wszelkim p o c z y n a n i o m . "
Tekst ten w całości nie jest jednoznaczny. Przytoczone
fragmenty, wraz z p e w n ą p o m i n i ę t ą sferą opisową, spełniają
wymagania „ideologiczne". Jednak w drugiej swojej warstwie
posiada wyraźnie w y a r t y k u ł o w a n ą antytezę: Świat kultury
robotniczej „ W z b u d z a emocje i spory co do zakresu i sposobu
pojmowaia. Często jednak mimo określonych sukcesów ba­
dawczych nadal zdajemy się tkwić w kręgu pewnych nieporo­
zumień czy wręcz stereotypów. W konsekwencji wyłania się
z nich obraz wypaczony i uproszczony. (...)
Owe zasygnalizowane fascynacje przejawiające się w wyraź­
nym preferowaniu pewnych m o t y w ó w nie wyczerpują oczywi­
ście bogactwa twórczości nieprofesjonalnej. Jest ona przecież
złożona i r ó ż n o r o d n a , pełna jednoznaczności, ale i wieloznacz­
ności. W y r a ż a istotę odczuć i przemyśleń robotniczego twórcy,
a m o ż e po prostu odczuć i przemyśleń człowieka współczes­
nego."
Ostatnie dwa fragmenty s t a n o w i ą k l a m r ę całej wypowiedzi.
Tak więc ich rola konstrukcyjna w tym tekście jest bardzo
znamienna i istotnie waloryzuje całość. Przytoczony p r z y k ł a d
jest jednym z bardzo nielicznych p r ó b zasygnalizowania
niezgody ze strony śląskiego ś r o d o w i s k a etnograficznego na
wciąganie go w budowanie mistyfikacji w obrębie sztuki
amatorskiej.
Jest faktem bezpornym, że przez kilka dziesięcioleci w tak
skonstruowanej „ m a s z y n e r i i " przemielano na Śląsku często
niepoślednie talenty na manualnych w y k o n a w c ó w narzucanej
tematyki, zmieniając powoli, ale stale i , niestety, skutecznie
twórczość a m a t o r s k ą - w „ r u c h amatorski", będący u schyłku
lat osiemdziesiątych dość pośledniej miary zjawiskiem so­
cjologicznym. Ociepka i dosłownie k i l k u najzdolniejszych,
dzięki prywatnym i m o ż n y m protektorom ocaliło swoją
indywidualność twórczą, ale reszta zmuszona została do
zajęcia miejsc w karuzeli k o n k u r s ó w tematycznych.
Przybyła tuż po zakończeniu I I wojny światowej na Śląsk
w randze kapitana U В Czajka-Stachowicz, miała kaprys, aby
wylansować w świecie polskiego Celnika-Rousseau. Dzięki
temu Teofil Ociepka u r a t o w a ł się j a k o człowiek i malarz.
Skutki tego „dziwnego w y b r y k u " zostały stonowane przez
odpowiednie publikacje prasowe, Ociepkę „ a w a n s o w a n o " na
g ó r n i k a d o ł o w e g o , spreparowano m u życiorys, zrobiono
z niego poczciwego, naiwnego fantastę, dającego nadzieję na
„socjalistyczną r e e d u k a c j ę " , a na wyższym szczeblu mis­
tyfikacji fachową r o b o t ę wykonali swoimi pracami Andrzej
Banach dla obiegu ogólnopolskiego i Cezary L e ż e ń s k i dla
obiegu lokalnego. Obie te książki „załatwiły" całą skom­
p l i k o w a n ą sprawę. Jednocześnie wydana została instrukcja
zakazująca zakupu dzieł janowskiego mistyka do lokalnych
zbiorów muzealnych. Rzecz nie była trudna do upilnowania,
bowiem na Śląsku, wbrew obowiązującym w Polsce zasadom
muzealnym, wszelkie zakupy muzealiów były decydowane
przez scentralizowaną, wojewódzką Komisję Z a k u p ó w . E f e ­
ktem tego jest brak, poza kilkoma obrazami zakupionymi
ostatnio przez Muzeum w Zabrzu, dzieł Ociepki na Śląsku.
41

42

44

4 5

N a w y k i w d r o ż o n e przez tyle lat pracującym na Śląsku

128

i

muzealnikom i etnografom o w o c o w a ł y do niedawna d o ś ć
dziwacznymi, czy wręcz komicznymi przedsięwzięciami. Pod­
kreślam po raz kolejny, że nie m ó w i ę oczywiście o wszystkich
ludziach z b r a n ż y i wszystkich działaniach, ale o reprezen­
tatywnej większości. Socjotechniczna s p r a w n o ś ć manipulowa­
nia faktami, interpretacjami prezentowanymi jako rzekome
wyniki b a d a ń , w rzeczywistości f o r m u ł o w a n y m i ad usum
delphini - wyrugowały na t y m terenie w znacznym stopniu
z a r ó w n o rzetelność b a d a w c z ą jak i refleksję n a u k o w ą . W
drugiej połowie lat osiemdziesiątych machina ta kręciła się
nadal siłą rozpędu, choć „ p a r y ideowej" w tłokach było coraz
mniej.
Jednym z bardziej reprezentatywnych p r z y k ł a d ó w działań
mityzacyjno-mistyfikacyjnych była wystawa zrealizowana
przez Dział Etnografii Muzeum Śląskiego w p a ź d z i e r n i k u
1988 r. pt. „ Ż y w o t n o ś ć kultury ludowej na G ó r n y m Ś l ą s k u " .
„Celem ekspozycji było zatem pokazanie przede wszystkim
żywych treści kultury ludowej G ó r n e g o Śląska - napisała po
latach autorka ekspozycji, M a r i a Lipok-Bierwiaczonek - tra­
dycji najtrwalszych, przechowywanych do dnia dzisiejszego.
Wystawa d o k u m e n t o w a ł a zjawiska celowo dobrane - właśnie
według kryterium żywotności - od stroju ludowego noszonego
współcześnie przez najstarsze mieszkanki śląskich wsi lub
przechowywanego z pietyzmem i w k ł a d a n e g o na specjalne
okazje przez młodsze pokolenia (...), poprzez sposoby u r z ą ­
dzenia wnętrz mieszkalnych po kultywowane obrzędy: do­
żynki, 'mikołoje' pszczyńskie, pochody konne w raciborskich
Pietrowicach.
Wystawa była skomponowana w ciąg scen, k t ó r e otwierała
p o s t a ć pszczyńskiej ' c h ł o p i o n k i ' na rowerze z charakterystycz­
n ą siatką na tylnym kole - znakiem śląskiej w s i . "
Istota sprawy w t y m przypadku polega na t y m , że używanie
górnośląskiego stroju ludowego ma charater o zdecydowanej
tendencji zanikowej. U ż y w a n y jest faktycznie jedynie przez
najstarsze, o d c h o d z ą c e pokolenie. Jako „zjawisko celowo
dobrane" wg kryterium żywotności jest nieporozumieniem,
względnie celowym fałszem. T o samo dotyczy „ u r z ą d z e ń
wnętrz mieszkalnych". Zaprezentowane na tej ekspozycji
dawno zostały j u ż wyrzucone na śmietnik, nawet nie do
lamusa. Tak więc to, co ewidentnie w sferze materialnej
kultury o b u m a r ł o - zostało z całą „ n a u k o w ą p o w a g ą " przed­
stawione j a k o rzeczywistość realna, nadal trwająca. Jedynie
część d o t y c z ą c a o b r z ę d ó w o d p o w i a d a ł a p o s ł a n i u wystawy.
Chcę jeszcze zwrócić u w a g ę na o w ą „ c h a r a k t e r y s t y c z n ą siatkę
na tylnym kole", mającą być wg M a r i i Lipok-Bierwiaczonek
- „ z n a k i e m śląskiej wsi". D o momentu jej publikacji nie
z d a w a ł e m sobie sprawy z tego, że z a r ó w n o moja matka
p o c h o d z ą c a z K r y n i c y i mieszkająca w Krakowie, jak i cała
populacja kobiet na terenie krakowskiego, sądeckiego, w o g ó ­
le obszaru całej Polski, używająca w okresie międzywojnia
i zaraz po wojnie r o w e r ó w tzw. „ d a m e k " z o w ą siatką na
tylnym kole c h r o n i ą c ą długie spódnice przed w p l ą t a n i e m się
w szprychy, wywodziła się po prostu ze śląskiej wsi! Interesują­
ce „ o d k r y c i e naukowe"! W a r t o by się zastanowić, czy twier­
dzenia tego nie da się rozszerzyć na teren całej ówczesnej
Europy, za czym przemawiałyby np. filmy tzw. „ n e o r e a l i z m u
w ł o s k i e g o " z lat czterdziestych i pięćdziesiątych czy francuskiej
„nowej fali".
45

T r u d n o jest m i powiedzieć, czy była to mistyfikacja prywat­
na, wynikająca z osobistych s e n t y m e n t ó w , z owych m ł o d o p o l ­
skich korzeni, czy realizacja „ n a określone z a m ó w i e n i e " . Jest
faktem, iż sztuka, kultura typu ludowego, jak i twórczość
amatorska były właściwie do wczoraj na Śląsku obszarem, na
k t ó r y m m o ż n a było d o k o n y w a ć bezkarnie zabiegów najbar­
dziej dowolnych i cudacznych w todze „ n a u k o w e j powagi".
Znaczna część zbiorów muzealnych sztuki nieprofesjonal­
nej, z wyłączeniem kolekcji Muzeum Śląskiego, w tutejszym
regionie stanowi znakomity materiał egzemplifikacyjny do
b a d a ń nad rodzajami i efektami socjotechnicznych zabiegów
mistyfikacyjnych całego okresu „realnego socjalizmu". M o ż ­
na w nich znaleźć wstydliwie skrywane plony działań konkur­
sowych tej samej klasy, jak opisane przez Antoniego K r o h a
c u d e ń k a z Muzeum Etnograficznego w T o r u n i u np. Droga

krzyżowa
Lenina, kapliczka gen. Świerczewskiego, czy też
Kopernik jako Chrystus Frasobliwy.
*

*

*

A u t o r zastrzega się, że tekst ten zawiera nieuniknione
uproszczenia, k t ó r e wynikają z a r ó w n o z jego objętości, j a k
również z założenia mającego na celu ukazanie określonego
modelu działań. N i e jest możliwe w tak krótkiej formie
przedstawienie pełnego spectrum zjawisk zaistniałych, w t y m
P R Z Y

postaci i działań badaczy rzetelnych, choćby Józefa Ligęzy
- jako opozycji do tendencji i postaw opisanych. Wymaga to
oddzielnej wnikliwej rozprawy.
Prezentowany szkic przedstawia jedynie określony przez
polityczne przesłanki realnego socjalizmu system działań
mających na celu niwelację tradycji kulturowej, związanych
z nią systemów wartości, zmistyfikowanie relacji faktycznych,
mające na celu wprowadzenie fałszu i p r z e k ł a m a ń w miejsce
wartości wyrugowanych.
' ISY:

1

Antoni Kroh, Współczesna rzeźba ludowa Karpat Polskich, IS PAN, fów, dla „właściwego" rozumienia zmistyfikowanej przy ich udziale twórczo­
„Ossolineum", Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk, 1979 г., s. 7
ści amatorskiej. Narzucony przez decydentów politycznych wybór elementów
krajobrazu, objaśniony zostaje nader gładko jako „cecha indywidualnego
Włodzimierz Sokorski, Sztuka w walce o socjalizm. Warszawa 1950; s.
stylu" i „synteza treści".
90-95 obejmują pełny wywód dotyczący sztuki ludowej, z którego prezen­
towany cytat został wyjęty.
W zbiorach specjalnych Biblioteki Śląskiej w Katowicach.
Maria Żywirska Amatorski ruch itd., s. 42
Pełniejszy kontekst dla wypowiedzi Sokorskiego, jak i zadań etnografii
Związek Zawodowy Górników.
radzieckiej znaleźć można przykładowo w broszurze: A.J. Sobolew, Kandydat
Nauk Filozoficznych, Leninowska teoria odbicia rzeczywistości w sztuce
Aleksander Jackowski, Teofil Ociepka, „Polska Sztuka Ludowa" R.
(Stenogram wykładu wygłoszonego w Centralnym Lektorium WszechzwiązX X X V I I I , 1984, nr 1-2, s. 44
kowego Towarzystwa Popularyzacji Wiedzy Naukowej i Politycznej), Biblio­
Tamże, s. 44—45 (brak daty publikacji i tytułu gazety, wynika stąd, że A.
teczka Naukowa „POPROSTU", z. 1, Warszawa 1955
Jackowski korzystał w tej mierze z archiwum malarza, gdzie część notatek
Oto dwa cytaty z Sobolewa: „Rozwój zarówno samej sztuki, jak i koncepcji
prasowych jest bez winiet).
estetycznych odbywał się i odbywa w procesie ostrej walki klasowej." (s. 5) Jest
Cytat za Jackowskim, op.cit., s. 54, przypis 29
to myśl zasadnicza podana drukiem wytłuszczonym.
„Prawdziwość" tego stwierdzenia nie wytrzymuje próby krytycznej
w porównaniu choćby z wnioskami wynikającymi z pierwszej powojennej
„Zgodnie z marksistowsko-leninowską teorią, sztuka jest formą świadomo­
wystawy sztuki amatorskiej na Śląsku w 1946 r. (mającej m.in. na celu
ści społecznej odzwierciedlającą byt społeczny - ideologiczną nadbudową,
„zinwentaryzowanie" istniejącej od dziesięcioleci twórczości plastycznej śro­
wywierającą z kolei silny wpływ na materialną podstawę, jest specyficzną
dowisk robotniczych w momencie obejmowania nad nią „Socjalistycznego
formą poznania świata zewnętrznego i jednym z narzędzi jego przekształcania.
mecenatu") - zawartymi np. w pracach M. Żywirskiej i A. Ligockiego.
Sztuka ma charakter klasowy i partyjny, tak jak każda inna forma nadbudowy
W wielu pracach innych badaczy (np. Józefa Ligęzy) sygnalizowana jest
ideologicznej." (s. 8)
powszechność amatorskiego uprawiania sztuki na Śląsku w okresie między­
Aleksander Błachowski, Skarby w skrzyni malowane, czyli o sztuce
wojnia z podkreśleniem przewagi prac malarskich nad rzeźbiarskimi. Dla
ludowej inaczej, LSW, Warszawa 1974, s. 145-146
ścisłości dodaję, iż dotyczy to również górników. Przykład ten jest typowym
Lesław Wojtasik Propagandowe funkcje niektórych form kullurv, w serii:
dla tej autorki ignorowaniem „niewygodnych" dla niej źródeł czy opracowań
„ABC Propagandy", MAW, Warszawa 1982, s. 4 i 8
badawczych.
Cytat za L . Wojtasikiem, op.cit., s. 8
Powszechnie znaną i udowodnioną w opracowaniach rzetelnych badaczy
Dariusz Czaja, Czesław Robotycki, Rodzina wiejska na Podlasiu - według
prawdą jest fakt braku akceptacji dla twórczości tzw. „nieprofesjonalnej"
tygodnika „Przyjaciółka", „Polska Sztuka Ludowa", R. X L , 1986, nr 3-4, s.
właśnie w środowiskach, z których się ci twórcy wywodzą. Wynika to zarówno
155
ze względów estetycznych (skuteczna konkurencja opartych na wysokim
Seweryn A. Wislocki, Król jest nagi, „Tak i Nie", nr. 1 (193), Katowice
poziomie poligraficznym wzorców plastycznych kultury masowej), jak i braku
2 I 1987
akceptacji narzuconej tematyki „socjalistycznego etosu pracy".
Omówienie fragmentu wystąpienia Czesława Robotyckiego na sesji
naukowej: „Polska sztuka ludowa - współczesność i perspektywy" zor­
Irena Bukowska-Floreńska, Twórczość plastyczna - rzeźba i malarstwo,
ganizowanej przez Muzeum Śląskie w 1989 r. Tekst tegoż wystąpienia nie
op.cit., s. 326. Interesujące jest także, jaką zmianę funkcji malarstwa miała na
został opublikowany. Przytoczony fragment oparty jest na notatkach autora
myśli autorka?
z w.w. sesji.
Tamże, s. 327
Michał Szulczewski, Propaganda polityczna.
Pojęca-funkcje-problemy,
Tamże, s. 329
Książka i Wiedza, Warszawa 1971, s. 219
Aleksander Lipski, O amatorskiej twórczości artystycznej w środowisku
robotniczym, „Zaranie Śląskie", R. L I , nr 3^1, 1988, s. 462
Michał Szulczewski, Polityka informacji, Książka i Wiedza, Warszawa
1977, s. 115
Maria Michalczyk, Aspiracje a wartości, „Górnośląskie Studia Soc­
Szulczewski, op.cit., s. 117)
jologiczne", t. 13, pod red. Wandy Mrozek, Śląski Instytut Naukowy,
Henryk Jabłoński, Opinia,parlament, prasa, Warszawa 1947 (cytat za M.
Katowice 1979 г., str. 31
Szulczewskim, op.cit., s. 117
Antoni Gładysz, Robotnicze uczestnictwo w kulturze (wskazania modelo­
Por. interesujący i wnikliwy szkic D. Czai i Cz. Robotyckiego, op.cit.
we w warunkach GOP-u), „Zaranie Śląskie", R. X X X V I I , styczeń-marzec
Eugeniusz Zaczyk: Kamerdyner Władzy, Śląski Fundusz Literacki,
1974, s. 64-65
Katowice 1992
Tamże, s. 82
Zaczyk, op.cit., s. 72
Wcześniej zbiory takie gromadzone były w Muzeum Górniczym w Sos­
Juliusz Niekrasz, Z dziejów AK na Śląsku, Katowice 1993
nowcu podległym pod Zarząd Główny Związku Zawodowego Górników
Na tej wystawie został zauważony po raz pierwszy Teofil Ociepka.
(dotyczyły tylko tej grup zawodowej), w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu.
Maria Żywirska, Amatorski Ruch Plastyczny wśród Górników, Katowice
Odnośnie Muzeum Miejskiego w Zabrzu należy powiedzieć, że w okresie
1959 г., Wojewódzki Ośrodek Kulturalno-oświatowy, s. 20
stanu wojennego, Jadwiga Pawlas-Kos kierująca działem sztuki nieprofes­
Tamże, s. 45
jonalnej po Krystynie Kaczko, jako pierwsza na Śląsku gromadziła obrazy
Obecnie w tym budynku mieści się Biblioteka Śląska.
Bronisława Krawczuka z cyklu będącego protestem artystycznym przeciw
Erwin Sówka chcąc się uwolnić od przymusu pracy w zespole propagan­
wojskowemu terrorowi komuny, ukrywając je w magazynach muzealnych. Po
dowym w kopalni „Wieczorek", zwolnił się z pracy, następnie zatrudnił jako
1986 r. zmieniła także radykalnie kryteria zakupu prac do muzealnej kolekcji,
górnik w Przedsiębiorstwie Robót Górniczych w Mysłowicach (inne zjed­
odrzucając obowiązujące do tego czasu i mzwiązane z wyżej omówionymi
noczenie węglowe), dopiero po jakimś czasie wrócił do kopalni „Wieczorek"
przesłankami politycznymi.
już jako górnik i wtedy wstąpił do zespołu plastyków - amatorów przy tej
W 1956 r. pierwsi Węgrzy zbuntowali się przeciw stalinowskiemu
kopalni.
dyktatowi.
Motywy takie w obrazach Pawła Wróbla zaczęły się pojawiać dopiero
Marian Grzegorz Gerlich, Jadwiga Pawlas-Kos, Robotnicze widzenie
pod koniec lat sześćdziesiątych. Irena Bukowska-Floreńska na ten temat pisze
świata w kręgu śląskiej plastyki nieprofesjonalnej, wstęp do folderu wystawy,
tak: „Odrębną grupę w dorobku Pawia Wróbla stanowią pejzaże, będące
Zabrze - Łódź 1983
jakby syntezą różnorodnych fragmentów typowego krajobrazu otaczającego
Tamże.
dawne śląskie osiedla górnicze: 'familoki', szyby kopalniane, kominy, hałdy,
krzyżujące się tory kolejowe, przejazdy i drogi; w rzeczywistości szare od pyłu
Komisja taka na terenie województwa śląskiego działała do 1991 г.,
na obrazach Wróbla kolorowe, wesołe, o dopracowanych w rysunku detalach.
potem jej działalność została zawieszona z powodów braku środków na
(...) Prace Wróbla mają wyraźne cechy indywidualnego stylu, wyrażająego się
zakupy muzealiów. Ponadto część muzeów przeszła pod jurysdykcję gminną,
m.in. syntezą treści, prostą czystą linią rysunku." (Fragment cytowany
co wyzwoliło je z tego reliktu okresu realnego socjalizmu, utrzymywanego
pochodzi z artykułu Twórczość plastyczna - rzeźba i malarstwo (w:) Górniczy
uparcie na Śląsku.
Stan w wierzeniach, obrzędach, humorze i pieśniach, pod red. Doroty Simoni­
Cezary Leżeński, Kolorowy świat mistrza Teofila, Wyd. „Śląsk", Katowi­
des, Śląski Instytut Naukowy, Katowice 1988)
ce 1963
Teksty Bukowskiej-Floreńskiej stanowią czysty, wręcz kliniczny przykład
Maria Lipok-Bierwiaczonek, Dział Etnografii, (w:) Ziemia Śląska t. 3,
„interpretacji życzeniowej" wykonywanej przez większość śląskich etnograpod red. Lecha Szarańca, Katowice 1993, s. 349
2

2 4

3

2 5

2 6
2 7

2 8

1 9
3 0

4

s

6

7

3 1

8

9

3 2

3 3

1 0

3 4

3 5

1 1

3 6

1 2

1 3

3 7

1 4
1 5

3 8

1 6

3 9

1 7

1 8

1 9

2 0
2 1

2 2

4 0

2 3

4 1

4 2

4 3

4 4

4 5

129

Cytat

Wisłocki, Seweryn A., “Socjotechniczne zabiegi mistyfikacyjne w obrębie twórczości amatorskiej w PRL - na wybranych przykładach śląskich / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 1 lipca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/5863.

Formaty wyjściowe