Na drodze do teorii sztuki ludowej: szkic informacyjny / Lud, 1939-1946, t. XXXVI

Dublin Core

Tytuł

Na drodze do teorii sztuki ludowej: szkic informacyjny / Lud, 1939-1946, t. XXXVI

Temat

sztuka ludowa - teoria

Twórca

Stelmachowska, Bożena

Źródło

LUD, tom XXXVI, s. 163-184

Wydawca

Polskie Towarzystwo Ludoznawcze

Data

1946

Prawa

Licencja PIA

Format

pdf

Język

pol.

Typ

Czasopismo

PDF Text

Text

163
STELMACHOWSKA

BOŻENA

Na drodze do teorii sztuki ludowej
Szkic Informacyjny
Spośród całokształtu zagadnień, dotyczących kultury d u ­
chowej ludu, na największe stosunkowo Irudności natrafia defi­
nicja stylu ludowego, klasyfikacja i ocena sztuki ludowej.
O ile bowiem inne działy kultury duchowej ludu uznane
zostały za wyłączną dziedzinę badań etnograficznych, np. tema­
tyka obrzędowa czy f o l k l o r u , o tyle do sztuki l u d r . e j roszczą
sobie pretensje również i teoretycy sztuki wraz z artystami.
Dyskusja nie należy zresztą do „akademickich", ale wiąże się
bezpośrednio z życiem, ponieważ aktualizują i realizują jej w y ­
niki muzeolodzy przenosząc ją t y m samym na forum społeczne.
Już samo postawienie problemu nie jest jasne. Zanim b o ­
wiem będziemy mogli odpowiedzieć na pytanie: co to jest styl
l u d o w y , czym jest sztuka l u d o w a ? - t r z e b a sprecyzować tezę, że
istnieje odrębny styl ludowy i odrębna l u d o w a sztuka.
Chodzi o t o , k t o ma prawo tezę taką ustalać.
Niektórzy teoretycy historii sztuki kwestionują właśnie sa­
mo podstawowe założenie problemu biorąc jako punkt wyjścia
kryteria wyłącznie estetyczne. Stają najczęściej na s ,nowisku,
że sztuka sianowi jednolitą całość a w tej całości wytwory l u ­
dowe t o albo faza początkowa, albo też deklinacja sztuki. Ocena
jest wyłącznie kwalifikatywna a tym samym prowadzi często do
wniosku, Że w ogóle nie istnieje żadna sztuka ludowa, ponieważ
wytworów ludowych jako okazów wyłącznie imitacyjnych, p o ­
zbawionych walorów estetycznych, nie można określać mianem
sztuki.
W rozumowaniu takim tkwią już dw<i zasadnicze błędy: h i ­
storyczny i merytoryczny.
Z chwilą bowiem gdy stwierdzimy, że pewien przedmiot
jest wytworem artysty ludowego, już tym samym zaistniał fakt
historyczny w zakresie dziejów sztuki nienależnie o d kwalifikacji
samego obiektu. S ą artyści, więc jest sztuka.

164
A dalej, ponieważ również historycznie udowodnić może­
my, że szereg artystów, zaliczonych do oficjalnych przedstawi­
cieli sztuki, brało impuls z wytworów ludowych, upada t y m sa­
mym wyłączność momentu imitacyjnego po stronie wytworów l u ­
dowych ustępując wzajemności wymiennej.
A wreszcie, biorąc rzecz merytorycznie, z chwilą, g d y ar­
tyści (rzeźbiarze czy malarze), ci właśnie znawcy, którzy dla h i ­
storyków sztuki są w dużym stopniu najbardziej miarodajni, po­
trafią emocjonować się wytworami ludowymi, trzeba przyjąć
przynajmniej to, że w y t w o r y ludowe nie są pozbawione walorów
estetycznych.
W rezultacie więc możemy przyjąć, że teoretycy historii
sztuki są uprawnieni do postawienia tezy, iż istnieje sztuka
ludowa.
Inaczej rzecz się ma, g d y z kolei przystępujemy do ana­
lizy, do określenia istoty sztuki ludowej, do próby postawienia
tezy, że istnieje odrębny styl ludowy.
W t y m miejscu przestaje już obowiązywać wyłącznie me­
toda stosowana w historii sztuki, opierająca się przede wszystkim
na historii i estetyce. D o głosu dochodzi również metoda etno­
graficzna, z pomocą której wyświetlić można genezę i istotę
sztuki ludowej pogłębiając problem psychologicznie i socjo­
logicznie.

Wśród naukowców polskich najsumienniej i najwnikliwiej
zajmują się sztuką ludową dwaj znani historycy sztuki: Ksawery
Piwocki i Tadeusz
Dobrowolski.
Obydwaj biorą za punkt wyjścia swych dociekań moment
psychologiczny, podchodzą do sztuki o d strony artysty. Zapatry­
wania ich nie są wprawdzie przeciwstawne, ale są odrębne; stąd
wywiązał się między nimi swego czasu spór naukowy, toczący
się na łamach „Przeglądu Współczesnego" (1935), który wspomi­
namy dlatego, że ma on zasadnicze znaczenie dla wytworzenia
się u nas teorii sztuki ludowej. Dyskusja ta nie straciła dotąd
nic ze swej aktualności.

165
Ksawery Piwoeki więc wysuwa tezę, że odrębność stylu l u ­
dowego wynika z odrębności światopoglądu artystycznego jego
twórców. Właściwy sztuce l u d o w e j a-naturalistyczny charakter,
jej niezależność w stosunku do form rzeczywistości naturalnej,
wyrażająca się w daleko idących deformacjach, wiąże się przyczy­
nowo z owym specyficznym światopoglądem ludowego artysty.
Tadeusz Dobrowolski nie reguluje związku stylu ludowego
z odrębnością kultury ludowej. Twierdzi on, że deformacje w sztu­
ce wynikają przede wszystkim z braku wiedzy technicznej i błę­
dów obserwacji. Drogą ankiety, którą przeprowadza wśród arty­
stów ludowych, zyskuje Dobrowolski materiał testowy, na któ¬
rym opierając się rozumuje tak: zasadnicza postawa artysty l u ­
dowego w stosunku do otaczającego go świata ma charakter
naturalistyczno-imitacyjny. Rozbieżność między naturalistycznymi
założeniami a pełnymi deformacji wynikami twórców sztuki l u ­
dowej tłumaczy przez opory twórcze zewnętrzne i wewnętrzne,
które nie dopuszczają do pełnego urzeczywistnienia artystycz­
nego zamiaru.
Metoda testów, zastosowana przez T. Dobrowolskiego, pro­
wadzi go do pewności, że artyści Ludowi oceniają wyżej walory
naturalistyczne w sztuce i że np. krytykując rzeźbę a-naturalistyczną ganią jej deformacje.
W polemice, jaka wywiązała się na tle tych wypowiedzi,
zabrał głos K. Piwoeki opowiadając się przeciw metodzie te­
stów jako jedynej metodzie podchodzenia do źródeł twórczości
ludowej. Przypomina łącznie z t y m spostrzeżenia prof. Piaget'a,
który przy systemie testów, stosowanych np. do dzieci, podkre­
ślił pięć zachodzących zazwyczaj błędów, mianowicie: bylejakość,
fabulację, mniemania zasugerowane, mniemania wy wołane i mnie­
mania samorodne.
Piwoeki sądzi, że przy eksperymentowaniu testowym mogą
zachodzić wszystkie podane przez Piaget'a możliwości reakcji.
L e p i e j - z d a n i e m P i w o c k i e g o - g d y chodzi o badania przeżyć ar­
tystycznych ludu, stosować metodę eksperymentalną we własnym
Środowisku ludu i to jakby niepostrzeżenie. Z zupełną słuszno­
ścią przyjmuje Piwoeki, że celem uniknięcia werbalizmu, jakże
często stosowanego przez artystów zawodowych, należy raczej

166
odcyfrować prądy ! tendencje oraz przeżycia
ców wprost z zachowanych dzieł sttuki.

artystyczne twór­

Tadeusz Dobrowolski, pozostając przy swojej metodzie te­
stów i opierając się na jej wynikach, ustala ostatecznie bardzo
charakterystyczną teorię o przetwarzaniu właściwych ludowym
artystom deformacji na nowe wartości o charakterze strukturalno-dekoracyjnym. T y m twierdzeniem przenosi Dobrowolski twór­
czość ludową z platformy czysto artystycznej na płaszczyznę
sztuki stosowanej. Uzasadnia to swoje stwierdzenie faktami pod­
porządkowania całości rzeźby czy obrazu figuralnego prawidłom
symetrii, równowagi mas i rytmiki, płynnego lub łamanego kon­
turu wraz ze schematycznym uproszczeniem formy.
Urytmizowane szczegóły postaci rzeźb ludowych oddziaływ u j ą - j e g o z d a n i e m - n a widza podobnie jak ornament i dzięki
temu wywołują zadowolenie estetyczne.
Mówiąc o genezie dzieła artysty ludowego dochodzi D o ­
browolski do przekonania, że powstanie dzieła sztuki ludowej
jest rezultatem skomplikowanego procesu twórczego, który od
początku do końca dokonuje się w obrębie życia duchowego.
Światopogląd artystyczny-według teorii Dobrowolskiego gra rolę bez porównania mniejszą niż w sztuce dojrzałej czy
elitarnej. W twórczości prymitywnej większość zjawisk odnieść
należy do nieuświadomionych, instynktowych popędów. Więc
zbyt silne akcentowanie w niej roli świadomych poglądów este­
tycznych jest nieporozumieniem.
Połemika pomiędzy Ksawerym Piwock?m i Tadeuszem D o ­
browolskim doprowadziła w rezultacie do skondensowania teo­
retycznego uzyskanych przez obu uczonych ich wyników nau­
kowych, ustabilizowała sam problem, umożliwiła dalszą dyskusję
swolennikom i przeciwnikom wspomnianych tutaj tez.

Spośród etnografów teorią sztuki ludowej zajmuje się m . i .
badacz zdobnictwa góralskiego Mieczysław Gładysz, który rów­
nież podchodzi do temalu c d strony psychologii i również bie­
rze za punkt wyjścia artystę ludowego.

167
Gładysz podkreśla więc wrażliwość estetyczną artystów l u ­
dowych, przytacza szereg autentycznych przykładów na tę w r a ­
żliwość, koncentrując swoje zainteresowanie estetyczne na dwu
głównie zagadnieniach: co lud śląski uznaje jako piękne w za­
kresie zdobnictwa oraz gdzie należy szukać źródeł tych upodo­
bań, czyli wartościowania estetycznego.
Metoda eksperymentowania testowego winna pochwycić
proces twórczy ludowego artysty. Sposób, którym posługuje się
Gładysz, ma swoisty wyraz, choć cel jego dociekań jest podo¬
bny do tego, jaki miel! Piwoeki i Dobrowolski. Jednakże meto­
da testów zoslała przez Gładysza rozbudowana w specjalny sy­
stem, którego sztywność można by zakwestionować. Artystom l u ­
dowym eksponuje się szereg tablic zdobniczych, aby zyskać ich
odpowiedzi, zawierające osąd artystyczny oglądanego rysunku
czy fotografii. W y n i k i zdobyte w ten sposób ujmuje Gładysz w
tabele etatystyczne, zawierające zestawienia procentowe uzyska­
nych wartościowań.
Tabele są steoretyzowane a wyniki ujęte w schemat ukła­
du symetrycznego, rytmicznego i symetryczno-rytmicznego. Ka­
żdy wynik podany jest w procentach. W ten sposób uzyskuje
Gładysz statystyczny schemat estetycznych doznań górali ślą­
skich. Opierając się na swojej, specjalnej metodzie dochodzi zre­
sztą do ciekawych wyników, gdyż zyskuje nieraz bardzo piękne
wypowiedzi górali na temat sztuki.
Zaznacza się więc u Gładysza wyraźna tendencja przypisy­
wania artystom ludowym świadomej wiedzy o twórczości arty­
stycznej i możności wyrażania własnego poglądu, ugruntowanego
tradycją, poczuciem smaku osobistego, wreszcie intuicją twórczą.
Niezależnie od sztucznego nieco eksperymentowania testo­
wego posługuje się Gładysz również metodą obserwacji własnych
- d u ż o cenniejszą moim zdaniem, co zresztą wysunął już także
Piwoeki, od sztywnych form narzuconej z góry, mechanicznej
schematy zacji.
Na tej drodze dokonuje Gładysz kilku znamiennych odkryć
w stosunku do techniki kompozycyjnej. Obserwując górali do­
chodzi do wniosku, że przy rzeźbach w drzewie czy przy zdob-

168
nictwie metalowym znaczenie mają trzy rodzaje komponowania
ornamentów:
1) kompozycja planowa,
2) kompozycja z przypadku,
3) mozolne zestawianie motywów poprzednio przygoto­
wanych.
C z y l i , że stwierdza tutaj Gładysz obecność prawdziwie
twórczej dynamiki obok rzemieślniczego zestawiania motywów
zdobniczych.
Ustaliwszy i udowodniwszy w swoisty sposób estetyczne
możliwości artystów śląskich zastanawia się z dużą trafnością
nad podnietami estetycznymi ludu.
Wymienia ich kilka. I tak пр.: oglądanie wytworów sztuki
elitarnej jest silnym bodźcem estetycznym, prowadzącym niejed­
nokrotnie do naśladownictwa. A l e prócz tych czysto zewnętrz­
nych wpływów są i głębsze, jak podniety religijne i magiczne,
o których jednak zawsze jeszcze wiemy bardzo niedużo, oraz
społeczne. Jest to splot tak silny, Że wydzielenie niektórych po­
budek, względnie supremowanie jednych nad drugimi byłoby na
razie, bez dłuższych studiów specjalnych, problematyczne.
W książce swojej „O zdobnictwie metalowym na Śląsku"
podkreśla Gładysz jeden jeszcze czynnik kształtujący pojęcia es­
tetyczne ludu, a m i a n o w i c i e - t r a d y c j o n a l i z m ! Gładysz spotkał ta­
kich artystów ludowych, którzy, mimo uzdolnień, świadomie nie
wprowadzali pomysłów własnych, aby zachować w całej pełni
ornament tradycyjny. T u niewątpliwie ważnym momentem od­
działywania tradycjonalnego jest środowisko, które najwyraźniej
sprzeciwia się hasłu: sztuka dla sztuki.
W dociekaniach
czął analizę naukową
dotyczących artystów
waniu różnych metod
sków na temat sztuki

swoich Mieczysław Gładysz, który rozpo­
o d mozolnych zestawień statystycznych,
ludowych, doszedł następnie przy zastoso­
naukowych do pewnych ogólnych w n i o ­
ludowej w odniesieniu do jej genezy.

Na stanowisku ściśle etnograficznym staje dobry znawca pol­
skiej sztuki ludowej w różnych jej odmianach regionalnych Ta-

169
deusz Seweryn, który uwzględnia zarówno momenty estetyczne
jak psychologiczne i socjologiczne.
Mówiąc o właściwościach sztuki ludowej z punktu widze­
nia kryteriów osobistych, podkreśla Seweryn m.i. jej dwutorowość.
Zdaniem Seweryna inne noimy stosuje lud do obrazu r e l i ­
gijnego a inne do świeckiego. Ocena obrazu religijnego jest za­
wsze powściągliwa, dyskretna ze względu na temat i właściwą
ludowi wiarę w wizerunek jako zastępczą istność Istoty nadna­
turalnej. Ocena obrazów cudownych jest z reguły dodatnia, cho­
ciażby t y p ich nie odpowiadał normom przez lud przyjętym. Nad­
naturalne wartości, jakie uprzytamnia obraz cudowny, stają się
dla ludu kryterium estetycznym. Wiara jest wartością nadrzędną
w stosunku do piękna a jednokierunkowością swoją hamuje su­
biektywne funkcje, odczuwania i władze osądu.

»

Stopień piękna zależy o d stopnia cudowności obrazu. Po­
święcenie obrazu zwiększa u ludu jego wartość idealną.
Okazuje się stąd, że Seweryn dochodzi do podobnych spo­
strzeżeń, do jakich doszedł Gładysz, a mianowicie stwierdza, że
decydujący wpływ na jakość oceny warloŚci obrazu przez lud ma
- treści Stopień rozpoznania piękna obrazu religijnego zależy od
stopnia rozpoznania jego treści.
Seweryn określa t e n - można by powiedzieć-nastrój este­
tyczny, który przy oglądzie obrazu ogarnia widza z ludu, jako
uczucie radości, wypływające ze zrozumienia mowy formy! Dalej
jeszcze należy wziąć pod uwagę upodobania do patrona a wre­
szcie jego popularność w ogóle.
Dalszymi normami estetycznymi są: piękno rysów i twarzy;
piękno oczywiście relatywne, zgodne z ludową konwencją piękna.
A więc przysadkowate figury, szerokie owale twarzy, pulchne rę­
ce, rozdęte suknie. Dlatego też przypuszcza Seweryn, że barok
odbił się tak silnie krągłością formy na rzeźbie i malarstwie
ludowym.
Na ocenę wytworu ludowego — w tym wypadku obrazu —
wpływa również barwa. Barwy lud określa swoiście. Są więc
barwy ceglane, wiśniowe, mysie, ostróżkowe, bzowe i t p . O k r e ­
ślenia te dowodzą, że lud posiada bogatą skalę wyobrażeń o bar­
wach podpatrzonych w naturze, bogatszą od skali samych nazw.

170
Ze wszystkich barw najbardziej podoba się czerwona. Re­
akcje, jakie budzi czerwień u ludu, mają uzasadnienie psycholo­
giczne. Czerwień bowiem, jako punkt kulminacyjny skali barw­
nej, działa pokrzepiająco i zapalająca Miejsce równie niemal wa­
żne w ludowych kompozycjach kolorystycznych zajmuje barwa
niebieska, po niej zielona i żółta. Czerwień gra w magii ludowej
rolę czynnika apofropeicznego, jest barwą leczniczą. Nie da się
jednak stwierdzić korelacji tych wierzeń z czynnikami estetycz¬
nymi oraz z malarstwem l u d o w y m .
O b o k kryteriów piękna, zależnych od treści, kształtów, barw
obrazu, ważną rolę o d g r y w a - z d a n i e m Seweryna — czynnik pro­
porcji rzeczy świeckich do religijnych, np. w obrazie pejzaż,
który powinien zajmować jak najmniej miejsca. Pejzaż pojawia
się t y l k o tam, gdzie obrazuje symboliczną treść religijną albo
gdzie ma grać rolę plastycznego, bliższego dopowiedzenia głów­
nej postaci, będącej właściwym tematem. Palący się dom ma np.
służyć tylko do bliższego określenia Św. Floriana, pole i pług Św. Idziego.
Jest j e s z c z e - w e d ł u g S e w e r y n a - i n n y czynnik kształtowania
stę poglądów estetycznych ludu, a mianowicie proporcja powie­
rzchni przeznaczonej na temat religijny do przestrzeni zajętej
przez tło lub akcesoria świeckie. Tu przekonywujemy się, że po­
staci świętych mają olbrzymią przewagę nad tłem. Narzucają się
rozłożystymi szatami, dużymi aureolami i koronami, sięgają czę­
sto o d ramy do ramy, dzięki czemu sprawiają wrażenie monu­
mentalne.
Ludowe normy obyczajowości są niezmiernie s u r o w e - s z a t y
okrywające świętych i aniołów przepisowo długie. Według mnie­
mania ludu, jak to dowcipnie określa Seweryn, dusze wstające
z grobu na Sąd Ostateczny muszą być nagie, natomiast anioły
nie potrzebują być obnażone.
Porusza też Seweryn pierwiastki techniczne obok pierwiast­
ków treści, kształtów, barw i kompozycji - jednak już jako war­
tości drugorzędne.
Podobnie jak Gładysz poświęca Seweryn uwagę podłożu
magicznemu twórczości ludowej, podłożu społecznemu oraz psy­
chologicznemu, z tą jednak różnicą, że Gładysz lekko zaznacza

#

171
ważność tych momentów, natomiast Seweryn rozwodzi się sze
roko, umiejętnie i z dużą szczerością osobistą.
Mówiąc o podłożu społecznym sztuk, ludowej stwierdza
Seweryn, że lud dbał zawsze o to, by obraz zachował socjolo­
giczny związek z charakterem wnętrza, dzięki czemu len sam t y p
obrazu nabierał w różnych stronach wiele cech regionalnego cha­
rakteru. Strojność obrazu potęgowano różnymi akcesoriami zdo­
bniczymi. Obraz bowiem należał do parady domu, zaś parada
obowiązuje wszystkie stopnie wiejskiej hierarchii społecznej p o d
groźbą utraty szacunku w gromadzie.
Obowiązek podlegania społecznym normom parady, prze­
strzegany przez opinię sąsiedzką, skłaniał zapewne wielu do stro­
jenia ścian obrazami w ilości p.zekraczającej osobiste potrzeby.
Nadto w całej Polsce jest zwyczaj, że matki dają córkom w y ­
chodzącym zamąż obrazy „wianne", które wieszano w miejscu
sakralnym, w honorowym kącie izby, gdzie jada się wieczerzę
wigilijną, gdzie dokonuje się obrzędowy akt zaślubin.
Obrazy skupiają na sobie resztki czci, jaką darzono ongiś
domowe siedlisko duchów opiekuńczych. W ogóle obraz odgry­
wa w obrzędach pewną rolę, co Seweryn bardzo słusznie p o d ­
kreśla, a w ogóle społeczność wiejska czuje się bezpieczniej
w życiowych perypetiach pod opieką patrona wsi, Świątka, w ob­
razie czy rzeźbie. Na podstawie wiary w obecność nadnatural­
nych istot w obrazie powstawały różne formy traktowania ob­
razu: jako żywej osoby, jako domownika, któremu należy się
szacunek.
Malowanie dawało artyście ludowemu niewątpliwie dużo za­
d o w o l e n i a - j a k o aktywizacja barw, linii, rytmu, motywów i reli­
gijnego tematu, ale równie godne szacunku były te prace ze
względu na to, że człowiek, który je wykonywał, stawał się uży­
teczny gromadzie.
Obraz ma dla ludu również znaczenie apotropeiczne, magi­
czne. Oddala np. burzę na morzu, zapobiega pożarom, w cha­
cie przynosi spokój i pomysłowość, można nim zażegnać choroby.
Tadeusz Seweryn w swej pracy o ludowym malarstwie usi­
łuje również dać rozwiązanie psychologiczne twórczości artysty­
cznej ludu w stosunku do malarstwa. Z obserwacji autora cennej

172
książki wynika, że artysta ludowy nie posługuje się rzeczywi­
stością fizykalną jako modelem rysunkowym, nie czerpie form
z bezpośredniego oglądu, lecz raczej z przypomnienia. Skłonni
więc jesteśmy do wartościowania tych obrazów jako odbicia rze­
czywistości wyobrażeniowej, aczkolwiek nie ulega wątpliwości,
że celem wysiłków artysty ludowego jest naturalistyczne odtwo­
rzenie tematu.
Nie interesuje też artysty ludowego - zdaniem S e w e r y n a trójwymiarowość w przyrodzie, Nie możemy jednak traktować
braku wyobraźni przestrzennej u ludu jako niedorozwoju władz
umysłowych. Podobnie nie możemy uważać malarstwa płaszczy­
znowego za niższy stopień ewolucji formy artystycznej.
Według Seweryna malarstwo ludowe znamionuje pełnia
cech skrystalizowanych, artystę zaś ludowego pełnia dojrzałości,
wystarczająca na wyrażenie tych cech.
Ujrzenie tej prawdy uważa Seweryn za kwestię wyzwolenia
się spod sugestii widzenia naturalistycznego i dziedzicznego
obciążenia normami estetycznymi greckiej czy renesansowej sztu­
ki a z drugiej za kwestię wyzbycia się nałogów wartościowania
psychiki ludowej wedle schematów psychiki inteligenckiej.
Tadeusz Seweryn zdołał więc dzięki dysponowaniu obszer­
nym materiałem przykładowym, dzięki głębokiemu i szczeremu
odczuciu piękna sztuki ludowej wyemancypować ją teoretycznie
z deprecjonujących ją często osadów, podkreślił jej odrębność
i wartościowość, dał osiągnięcia niezmiernie ważne przede wszyst­
kim dla etnografii.

O ile Seweryn zajmował się przede wszystkim malarstwem
ludowym, o tyle specjalnym studiom poddał drzeworyty ludowe
wspomniany już na początku Ksawery Piwoeki. Jak w polemice
swej z Dobrowolskim, tak i tu interesuje go w pierwszym rzę­
d n e psychologiczne podłoże twórczości ludowej.
Piwoeki idzie w pewnych swych ocenach dalej niż Seweryn. Udowadnia mianowicie, co zresztą etnografom jest na ogół
wiadome, że a-naturalizm sztuki ludowej nawet tam silnie się
zaznacza, gdzie obraźnik kopiuje wzory graficzne. Gubią się

\
i
*
|

173
ustalone proporcje postaci ludzkiej, deformuje się jej układ ana­
tomiczny a z zanikiem perspektywy geometrycznej ujęcie wgłę­
bne zamienia się w płaszczyznowe. Często dekoracyjny koloryt
traci związek z wyobrażonym przedmiotem.
Piwocki podchodzi do tego zagadnienia analitycznie i szcze­
gółowo. Przypomina, że formy widzenia ludzkiego zmieniały się
w ciągu wieków. Przeprowadza więc taką dedukcję: formy w i ­
dzenia ludzkiego w różnych epokach zależne były o d stopnia
kultury, na którym żyła ludzkość. Jest więc rzeczą jasną, że
nie t y l k o w różnych czasach, ale i na różnych szczeblach spo­
łecznych tej samej epoki historycznej inna jest struktura wrażeń
optycznych. To nam tłumaczy, dlaczego dzieło obraźnika ludo­
wego odbiega od swego wzoru.
Piwocki opiera się tu jeszcze na teorii Chwistka o kilku
równorzędnie istniejących rzeczywistościach. I fak przyjmuje on,
że na niższych szczeblach rozwoju kulturalnego i w życiu naszym
codziennym mamy do czynienia z rzeczywistością naturalną.
Składa się ona z osób i rzeczy, istniejących niezależnie od tego,
czy je ktoś widzi lub może widzieć. O b o k tych zasadniczych
elementów rzeczywistości występują drugorzędne w postaci sta­
nów psychicznych.
Związany z rzeczywistością naturalną pogląd na świat roz­
wija się głównie pod wpływem życia społecznego i jest wyraź­
nie od niego zależny. Sztukę, będącą odbiciem rzeczywistości,
nazywa Chwistek prymitywną. Artysta prymitywny ujmuje wy­
suwane przez siebie przedmioty przy pomocy ich cech cha­
rakterystycznych opierając się przy t y m na pamięci i kieru­
jąc się zasadą: „consensus omnium", popartą wiedzą o przed­
miocie.
Pojawiają się na t y m stopniu prymitywizmu przedmioty
i osady, widziane z bliska i z daleka
dane w spostrzeżeniu
i t y l k o pomyślane, zgodnie z wiarą w realną rzeczywistość wszel­
kich zjaw sk. Głębia i perspektywa występują dopiero w drugim
i t o p n i u rzeczywistości, rzeczywistości racjonalnej czyli fizykal­
nej, której odpowiada sztuka naturalistyczna. To jest stopień, na
jakim żyli twórcy rycin, które były wzorami dla drzeworytów
ludowych.

174
Ta teoria C h w i s t k a - z d a n i e m P i w o c k i e g o - m o ż e byc w pe­
wnej mierze przydatna dla zrozumienia owej rozbieżności drze­
worytu ludowego i współczesnej grafiki oficjalnej. Trafnie ujmu­
je sposób percypowania przedmiotów nie wprost z natury, lecz
jakby z pamięci, z apriorystycznej wiedzy o przedmiocie. Jest
rzeczą znaną, że dzieci i artyści rysują przedmioty nie tak, jak
je widzimy, lecz tak, jak je sobie przypominamy. T e n t y p twór­
czości nazywa się ideophstyką.
Ideopiastyka łączy wyraźnie twórczość ludową
dziecka i ludów pierwotnych.

ze

sztuką

Sztuce dziecka brak plastyki i perspektywy. Środki wyrazu
ograniczają się przede wszystkim do konturu. Schemat rysunko­
w y jest świadectwem „upraszczającej apercepcji". Bez zdolności
tworzenia schematów dziecinny czy prymitywny umysł nie byłby
zdolny ani do uporządkowania ujęcia wielorakich form rzeczywi­
stości, ani do ich rozumienia. Umysł pierwotny, naiwny uprasz­
cza całość zjawisk do kilku takich schematów i przy ich pomo­
cy usiłuje zrozumieć ich związek i sens. Odbiciem plastycznym
takiego pojmowania świata jest właśnie sztuka ludowa.
Umysł pierwotny - stwierdza ze słusznością Piwoeki - nie
widzi różnicy między człowiekiem a otaczającą go przyrodą. N i e
t y l k o antropomorfizuje zwierzęta i rośliny, ale ożywia także
i przedmioty ma. twe. W sztuce odbija się w szablonie rysunku.
W sztuce l u d o w e j - m ó w i P i w o c k i - s t y p i z o w a n a jest nie
t y l k o postać ludzka, ale i ornament. Poszczególne motywy orna­
mentu pierwotnego są wspólnym dobrem całej niemal ludzkości.
Zawodna j e s t - p i s z e autor pracy o drzeworycie — skłoność ba­
daczy do przyjmowania teorii wędrówki danego motywu ornamentacyjnego nawet tam, gdzie można przypuścić samodzielność
pomysłu. Wątki zdobnicze—według Piwockiego - nie wędrują, ale
tworzą one jeden z najstarszych dorobków kulturalnych ludzkości.
Z tego elementarnego popędu zdobniczego wypływa zmysł
dekoracyjny właściwy całej sztuce prymitywnej, a więc i ludo­
wej. Tak więc kształty przedmiotów w drzeworycie ludowym czy
malarstwie nabierają form wybitnie dekoracyjnych lub są zupeł­
nie pokryte ornamentem.

175
T o też siła ekspresji sztuki ludowej, związana z samą czyn­
nością artysty, leży raczej w formie niż w zaczerpniętej treści
przedstawień, jak w drzeworycie ze sztuki oficjalnej.

Zdanie Piwockiego w zakresie drzeworytu ludowego po­
krywa się ze zdaniem prof. Bystronia,
etnografa i socjologa,
który już w swojej pracy o drzeworytach polskich (1929) pod­
kreśla dekoratywność stylu, ów typowy dla obrainictwa ludo­
wego „horor vacui", tak że cała płaszczyzna obrazu wypełnia
się równomiernie.
Postać główna zajmuje z reguły miejsce środkowe, reszta
zaś wypełniona jest rysunkiem postaci pobocznych, krajobrazem
lub też tłem architektonicznym bez zastosowania perspektywy.
Jan Stanisław Bystroń stwierdza prymitywizm kompozycji,
prymitywizm plastyki, posługiwanie się grubym konturem, brak
umiejętności stosowania światłocienia. Mówi o typizacji i to nie
tylko postaci, ale i ornamentu, o patosie odległości, który cha­
rakterystycznie podkreśla emocjonalną wartość sztuki.

Zestawiając razem przytoczone powyżej zapatrywania na
sztukę ludową historyków sztuki i etnografów polskich stwier­
dzamy, że w nauce polskiej nagromadził się już bogaty materiał
polemiczny, mogący stanowić podstawę do wniosków- synte­
tycznych.
Zarazem jednak zauważyć trzeba, Że wszystkie przytoczone
tutaj wypowiedzi dotyczyły zawsze t y l k o pewnych fragmentów
sztuki ludowej. Na pierwszy plan wystąpiła tzw. „sztuka czysta",
czyli rzeźba, malarstwo, grafika, a metodycznie interesowano się
przede wszystkim psychologią artysty ludowego.
Nie mamy więc dotąd teorii, obejmującej sztukę ludową
jako całość. A przecież należy włączyć do niej i budownictwo
ludowe, zdobnictwo oraz sprzęt obrzędowy. Pod względem me­
todycznym nie można ograniczać się wyłącznie do psychologii.
Jeżeli więc zastanowimy się nad genezą sztuki ludowej ja­
ko wytworu pewnej grupy społecznej, musimy zarazem zwrócić

176
uwagę na różnorodność tej sztuki i jej uwarunkowanie termino­
we i regionalne.
Różnolitość sztuki ludowej potęguje jeszcze różnorodność
materiału, do wytworów sztuki ludowej używanego. Nadto po­
myśleć musimy o tym, że poszczególne gałęzie sztuki ludowej
rozwijały się w czasie bardzo nierównomiernie.
I tak np. ceramika na ziemiach Polski ma tradycje kilku
tysięcy i , mimo że różne kultury i ludy ją wytwarzały, nie g i ­
nęły nigdy doszczętnie wytwory tych ludów i mogły stanowić
odżywczy substrat dla innych narastających kultur.
Również i budownictwo na ziemiach naszych posiada tra­
dycje prastare. Dość wspomnieć, że odkryte w Biskupinie cha­
ty, budowane na łątkę i sumik jakieś 2,500 lat przed Chrystu­
sem, mają tę samą konstrukcję, co niektóre chaty współczesne
w tej samej miejscowości. Piękne podcieniowe domy drewniane
znajdują swój prehistoryczny odpowiednik w palafitowym budo­
wnictwie.
W dużo mniejszym stopniu znajdujemy nawiązanie do rzeźby.
Prastare jest tkactwo, ale nietrwalość materiału
przeszkodę w zachowaniu okazów tkactwa ozdobnego.

stanowiła

Świeżej stosunkowo daty (bo w. X V i l l i X I X ) jest malar­
stwo ludowe i grafika. Stąd już widzimy, г jak nierównym mate­
riałem mamy do czynienia i że o jednej, bezwzględnie równej
metodzie ujmowania wszechstronnych zjawisk sztuki ludowej nie
może być mowy.
Do wspomnianych działów sztuki ludowej zaliczyć wypada
jeszcze cały obrzędowy dział ze swoimi podkźnikami, maikami,
pisankami, maszkarami i t p . , które obrzędowo stanowią materiał
bardzo stary, r.eczowo jednak już tak niejednokrotnie przetwarżany i odnawiany, że obok ornamentów prastarych widzimy zu­
pełnie nowoczesne rodzaje wystrojów z naleciałościami i zasto­
sowaniem współczesnej techniki i kramarskiego tandeciarstwa.
A b y tylko wspomnieć przykładowo: stosowanie fabrycznych świe­
cidełek i paciorków do ozdobnych, ślubnych koron panien mło­
dych np. w Wielkopolsce, wstęgi krakowskie, czy chustki barw­
ne wykonywane w fabrykach Tyrolu i t d .

177
Geometryczny ornament pisankowy ulega również prze­
mianom
г zastosowaniem
ornamentów antropomorficznych
i zoomorficznych, zwłaszcza w ośrodkach zbliżonych do miast
większych.
Nasuwa się tu od razu konieczność badań historyczno-genetycznych, bardzo z natury swej trudnych, już choćby ze wzglę­
du na olbrzymie zasięgi historyczne i geograficzne, na których
występują analogiczne zjawiska w szerokiej rozpiętości czasu.
O b o k estetycznych rozwiązań powinien badacz sztuki l u ­
dowej dać socjologiczne rozwiązanie w tych działach sztuki lur
dowej, które wyrosły z podłoża obrzędowej tradycji.
Być może, że za mało zawsze jeszcze doceniamy nawar­
stwienia tradycyjne, tak bardzo ważne ze względu na konserwa­
tyzm ludowy. Zrośnięty z przyrodą, uzależniony od wpływów at­
mosferycznych i meteorologicznych, od których nieraz b y t jego
zawisnął, lud wierzy niezachwianie w pewne prawidła, o których
mieszkańcy miast nie myślą i które zatarły się w ich psychice,
poddanej innym warunkom bytowania.
- W przekonaniu człowieka z ludu magiczne koło roku ob­
raca się nieustannie a między śmiercią i narodzinami rozgrywa­
ją się poszczególne stadia życiowe: dni pracy, radości, szczęścia
i żałoby. To uzależnienie się od magicznego obrotu dorocznej
obrzędowości wytworzyło u ludzi przez ciąg tysiącleci poczucie
wspólnoty z przyrodą i jej przejawami, silnie odcinające się od
płynności I ruchliwości życia miejskiego.
Również i więź rodzinna uwydatnia się silniej. Ten sam
próg domu służy dziadowi i wnukom i coraz bardziej krępujące
są więzy, łączące pokolenia, Zwyczaj stoi ponad rozsądkiem, po­
nieważ został uświęcony wielokrotną wspólnotą przeżyć.
Przedmiot nie powstaje dla wygody, lecz jako narzędzie
walki życiowej. Pojawia się w chwili potrzeby, w porządku bio­
logicznym i w tym leży jego wartość, podkreślona widomie wy­
ciśniętym czy wyrzeźbionym merkiem rodzinnym. Taka postawa
człowieka z ludu w stosunku do przedmiotów, a więc i do przed­
miotów sztuki, wynika stąd, że lud nie ma poglądu na świat;
pogląd ten zastępuje poglądem na życie i na stworzone przez
Lud, T. X X X V I ,

12*

178
siebie dzieła. Jego przedmioty, stroje, ornamentyka służą ściśle
jego poglądom na życie i mają je wyobrażać.
Na ogół więc nie ma sztuki personalnej wśród ludu, mimo
że zajmujemy się poszczególnymi artystami ludowymi. Nie ma
też okresów stylowych w znaczeniu stylów historycznych. Nie
ma w sztuce ludowej pojęcia plagiatu, który przynależy sztuce
personalnej; przeciwnie, sztuka ludowa powtarza jak najczęściej
tradycyjny ornament. M o t y w namalowany czy wyrzeźbiony na
skrzyni lub wyszyty na stroju — to jest zawsze ten sam motyw,
z zastosowaniem jedynie pewnych wariantów.
Z wierzeniem i zwyczajem, czyli z podłożem tradycjonal­
nym sztuki ludowej wiąże się również jego sens przyrodniczy.
Ornamenty sztuki ludowej to nie tylko zdobiny, lecz i materiali­
zacja i sformułowanie sił przyrody. Pęd zdobniczy w stosunku
do przedmiotów o małym stosunkowo znaczeniu wypływa z w o l i ,
aby je ożywić atmosferą domową. Lud bowiem nie posiada
obiektywnego i zgodnego z rzeczywistością fizykalną nastawie­
nia do sztuki. Pejzaż ludowy np. nie jest prawie nigdy odbiciem
okolicy, w której został namalowany, jest on po prostu odbiciem
jakiegoś widoku, wytworzonego z gór, dolin, lasów, ludzi,
zwierząt.
Ptak, którego wyszywa wieśniaczka, staje się tworem geo­
metrycznym, podczas gdy dziewczynie wyszywającej nie przyj­
dzie do głowy, że nie ma on być „podobny". Postaci są stypi­
zowane a w obrazach świętych najważniejszą rolę odgrywają
Ich atrybuty. Ceramiczne okazy postaci zwierząt zaledwie mogą
być odpoznane. Tematy ludowego świata przeżyć podlegają rzu­
towaniu, jako formuły na pewnej określonej płaszczyźnie, gdzie
muszą pozostać. Do tego nadaje się najlepiej dwuwymiarowa
płaszczyzna.
Zastosowanie głębi trzeciego w , m i a r u stworzyłoby już zbyt
wielkie podobieństwo- z rzeczywistością fizykalną, wywołałoby
niepokój. Sztuka ludowa natomiast dąży do ukojenia — według
stałej formuły- w wartkim prądzie życia. Niepewność własnej
egzystencji, obawa przed siłami przyrody, strach przed śmiercią,
Niewiadomym, przed późniejszym b y t e m - p o d k r e ś l a j ą surowość
i geometryzację linii.

179
Z generacji na generacje dokonuje się ta geometryzacja a
przebieg jej staje się praktycznie możliwy w takich t y l k o wa­
runkach, że artysta ludowy nie przedstawia w swej twórczości
form indywidualnych, lecz daje produkt zbiorowy, wynikły ze
wspólnej więzi pokoleń i wspólnoty wierzeń.
Nie jest jednak sztuka ludowa absolutnie bezosobista, gdyż
każdy artysta z ludu wkłada w nią własne koncepcje twórcze,
powstałe z zamierzchłych warstwie psychologicznych na podłożu
obrzędów i wierzeń.
T o są tylko przykładowe i najogólniejsze stwierdzenia, któ­
re należało by skonfrontować z całym szeregiem zabytków sztuki
ludowej, z pomocą których dopiero moglibyśmy podsumować
niektóre działy sztuki ludowej pod różne metody badawcze.

Już naszkicowany powyżej krótki przegląd stosowanych d o ­
tąd metod, dążących do steoretyzowania sztuki ludowej, wska­
zuje na konieczność właściwego ich uporządkowania.
W e wspomnianych kilkakrotnie pracach Piwockiego znaj­
dujemy dużo ostrzeżeń i wskazówek, szczególnie p o d adresem
etnografów. Piwocki nie ma do nich zaufania, t j . nie wierzy, aby
potrafili we właściwy sposób ocenić walory sztuki ludowej. Zda­
niem jego podkreślać oni będą zawsze socjalną stronę sztuki,
zwrócą uwagę na utylitarne oblicze sztuki i szukać będą zwią­
zku sztuki ludowej z życiem zewnętrznym. Ze względu na to
ich wyłącznie socjologiczne nastawienie nie można badań nad
sztuką ludową pozostawiać t y l k o etnografom.
Z drugiej strony zdaje sobie Piwocki sprawę z tego, że
przed historykiem sztuki piętrzyć się będą niemałe trudności,
wyrażające się głównie w metodycznym podejściu do tematu.
Do anonimowych dziel sztuki ludowej nie m o ż n a - z d a n i e m
Piwockiego-podchodzić tak, jak do sztuki oficjalnej, gdyż me­
toda ta zawodzi. Nie można bowiem zestawić faktów artystycz­
nych sztuki ludowej w łańcuchy chronologiczne. D o niektórych
zjawisk jednakże trzeba podchodzić historycznie. Prehistoria bo­
wiem może dać pewne wyjaśnienia sztuce l u d o w e j - n a odwrót

t
180
sztuka ludowa może dać pewne wyjaśnienia na terenie zjawisk
prehistorycznych.
Józef Słrzygowski
w pracach swych nad sztuką starosło¬
wiańską jest tego samego zdania; prof. Antoniewicz podkreśla
silne związki pomiędzy sztuką górali podhalańskich np. a sztuką
starogrecką w swej pracy o metalowych spinkach góralskich.
Podobne zdanie wyraża również prof. Fociłhn
ze Sorbony.
Zwraca on uwagę na kontakty nauk pokrewnych etnografii, po­
trzebnych zwłaszcza dla badań nad sztuką ludową. Mówi wyraź­
nie, że wiedza, dotycząca sztuki ludowej, sąsiaduje z archeolo­
gią i historią sztuki, z etnografią, nauką o folklorze, z lingwi­
styką, socjologia, paleontologią ludzką itp, Dla F o c i l l o n a jej
właściwym przedmiotem jest studium form plastycznych, grafi­
cznych, muzycznych, dramatycznych, choreograficznych i obrzę­
dowych, wreszcie i studium techniki.
U nas w Polsce stoi -a terenie tej różnorodności prof.
Frankowski
{„Wiedza o Pulsce", tom III), a opierając się w swej
teorii sztuki ludowej rra naukach etnografii pokrewnych widzi
np. dużo związków z archeologią klasyczną.
Wyłania się jednakże nowa trudność, mianowicie; zakresul
Trudność ta występuje już przy porównaniu sztuki ze sztuką ludową. Gdzie granica między tym, co przynależy sztuce, a
wytworem ludowym? N p . w rzeźbie średniowiecznej lub drzeworytnictwie średniowiecznym!
" Tu przechodzimy w zakres stylu, o którym była mowa poprzednio przy charakteryzacji ob.-afnictwa i drzeworytnictwa !udowego.
Za uprawnionych du zabierania głosu w kwestii stylu
w sztuce uważa Piwoeki tylko historyków sztuki, jako posiadających terminologie właściwą, wypracowaną w dziedzinie swej
nauki. Ponieważ jednak w .sztuce ludowej, w jej globalnym
pojęciu, mieści się również zagadnienie właściwości rasowo-narodowych, przyznaje Piwoeki, źe należy do badań tych powołać
antropologów, historyków kultury, prehistoryków i etnologów.
Będą oni zabierali głos również przy rozwiązywaniu zagadnień
psychologicznych podstaw twórczości ludu, w sprawach religiologicznych, zc sztuką ściśle związanych, dalej w zagadnieniach

\
;

j
1
I
1
1
I
1

1
I
1

Щ

181
struktury wrażeń i ujmowania ich przez artystów ludowych ze
stanowiska odmienności widzenia ludzkiego w różnych epokach,
krajach i na odmiennych szczeblach historii socjalnej.
W podobny sposób ujmuje zagadnienie metody badań Spa­
mer („Des problemes fondamentaux de 1'etude des arts plastiques
populaires"). Historyk s z t u k i - j e g o z d a n i e m - s z u k a w twórczości
ludowej wyłącznie przejawów artystycznych. Etnograf ma posta­
wę fenomenologiczną. Dla niego fenomen izolowany ma walor
estetyczny tylko o tyle, o ile może wyciągnąć z niego wniosek,
który oświetli w sposób właściwy cały ów splot nerwowy men­
talności grupy społecznej, którą studiuje. Etnograf musi dla swo­
jej oceny poznać wszystkie formy ekspresji; dla niego to, w co
człowiek świadomie wierzy, co śpiewa, co wytwarza artystycznie,
ma wszystko tę samą wartość a granica oddzielająca dziedzinę
przejawów kultury ludowej od elitarnej jest tylko granica, psy­
chiczną.
Postawa socjologiczna i fenomenologiczna etnografa - we­
dług S p a m e r ' a - o r a z postawa waloryzująca i estetyczna historyka
sztuk! rozgranicza w zupełności dziedzinę ich dociekań nauko­
w y c h . Celem specjalisty-historyka sztuki jest tylko szukanie sztuki.
Celem etnografa jest lud i jego dzieło.
Również i Haberlandt jest zdania, że nie potrzeba ruszać
bwiata z posad w zakresie nauk historycznych, aby ocenić w spo­
sób właściwy sztukę ludową narodów europejskich („Les tendences artistiques dans le travail populaire en Europe").
Daleko bardzo odeszły poglądy współczesne od stanowiska
np. Forrer'a, który widział w sztuce ludowej formę podrzędną
sztuki elitarnej. Sztuka wiejska wydała mu się spóźnioną sztuką
urbanistyczną wyszła z mody, która obniżyła się o kilka stopni
od swego oryginału, nabrała cech jak mówi F o r r e r - „ w i e j s k i e j
brutalności".
'
Zresztą i Haberlandt, aczkolwiek broni znaczenia sztuki lu­
dowej, jest w jej obronie bardzo umiarkowany twierdząc, że
sztuka ludowa to prąd wtórny twórczości artystycznej narodu,
to jakby gwara w stosunku do języka literackiego.
Jakże inaczej ujmują te kwestie uczeni polscy!
Niezależnie od różnicy zdań w szczegółowym ujęciu tema-

182
tu stwierdzają jednomyślnie, że twórczość ludowa posiada swoją
wartość istotną i Że zasługuje ze wszechmiar na to, aby jej po­
święcić wnikliwe i wszechstronne studia.
Nie możemy niestety w chwili obecnej stwierdzić, czy i ja­
kie postępy w zasięgu wiedzy światowej poczyniła nauka zajmu­
jąca się sztuką ludową, ponieważ brak nam dotąd nowych ksią­
żek, które być może ukazały się w ciągu lat ostatnich. Nasze i n ­
formacje bibliograficzne są z natury rzeczy bardzo ograniczone.
Nie wiemy również, czy naukowcy polscy zdołali w ciągu
sześciolecia okupacyjnego przygotować nowe prace. Dotąd nie
pojawiły się jeszcze żadne publikacje z zakresu badań nad sztu­
ką ludową w Polsce.
Można więc było szkic niniejszy oprzeć wyłącznie na ma­
teriale, którym dysponowaliśmy w momencie wybuchu wojny.

Konieczne jest, aby badania dotyczące sztuki ludowej o d ­
żyły znów w całej pełni, już choćby dlatego, że jesteśmy w szczę­
śliwym położeniu, pomyślniejszym od położenia innych narodów,
że posiadamy u siebie zawsze jeszcze żywotną twórczość ludową,
bogato zróżnicowaną regionalnie.
Trzeba więc г jednej strony kontynuować prace opisowe
w sensie m o n o g r a f i c z n y m - t e r e n o w y m i rzeczowym, aby zgroma­
dzić materiał pokazowy z całej Polski i ze wszystkich działów
sztuki ludowej, a równocześnie trzeba kontynuować badania
analityczne.
Nie można zaprzeczyć, że na sztukę ludową i jej twórców
oddziałały w pewnym stopniu wytwory miejskie. Historia kultury
bowiem wykazuje pewne szlaki migracyjne o ściśle określonym
kierunku, kulminujące w pewnych czasokresach i na oznaczonej
przestrzeni; zaznaczyły się one i w sztuce ludowej.
Odnajdujemy więc w niej reminiscencje stylów historycz­
nych: na północnym zachodzie Polski barok i rokoko, w krako­
wskim renesans, w ceramice pomorskiej wpływy fajansów z Delft,
w zdobnictwie kaszubskim i pyrzyckim szczątki ornamentów wło­
skich i francuskich, na Śląsku pozostałości budownictwa prasło­
wiańskiego, w Wielkopolsce silne oddziaływanie wytworów mie-

183
szczańskich i życia cechowego i t p . Szlaki migracyjne wątków
zdobniczych prowadzą czy to ze Skandynawii poprzez Litwę,
Łotwę, Finlandię, czy z Włoch przez Kraków na Śląsk, czy
z Hiszpanii i Francji poprzez centra klasztorne na Pomorze a
z Rumunii i Węgier na Podkarpacie l t d . ; można je wszędzie roz­
poznać, ponieważ polska kultura ludowa organicznie przynależy
do całokształtu kultury europejskiej i łącznie z nią przeżywała
swoje fluktuacje.
Dowodzi to żywotności i chłonności kulturalnej artystów
ludowych, którzy nie pozostali nieczuli na wpływy zewnętrzne,
ale którzy je przetwarzali organicznie nadając im własny, arty­
styczny wyraz.
Podobnie przekształcał l u d pieśń, podanie, opowieść, ale
to, co w interpretacji jego pozostało, to zaledwie sfragmentaryzowana mocno fabuła; styl natomiast zupełnie się zmienił. Jeżeli
w jakimś wytworze duchowej czy materialnej kultury ludu znaj­
dujemy takie cechy, jak typizację, wynikającą z charakteru spo­
łecznego wytworu, tradycyjność ornamentu, traktowanie obiektów
czy fragmentów sztuki jako dekoracyjnych, celowość magiczną,
fragmentaryczność, symetryczność, rytmizacje, będziemy mogli
przesądzić, że mamy do czynienia ze stylem ludowym, niezależ­
nie od tego, czy dany okaz pod względem technicznym i este­
tycznym prezentuje się lepiej czy gorzej. To ma bowiem sztuka
wspólnego ze sztuką ludową, że w szeregach swoich wytwórców
posiada zarówno artystów jak i rzemieślników, Judzi utalentowa­
nych obok nieudolnych.
Niemniej dobrze trzeba się zaznajomić z wytworem stylo­
wym i wytworem ludowym, aby pochwycić podobieństwa i róż­
nice, aby móc dać własny osąd stylowi ludowemu i zdać sobie
sprawę z zapożyczeń w treści. Nie ulega kwestii, że rozgrani­
czenie wspomnianych wpływów, stwierdzenie odrębności stylu l u ­
dowego, określenie walorów estetycznych, nadanie wyrazu i wła­
ściwej terminologii fakturze przedmiotu - to zagadnienia bardzo
trudne do rozwiązania dla etnografa.
Nie są jednak niemożliwe.
Etnograf, pragnący specjalizować się w sztuce ludowej, mu­
siałby oczywiście posiadać studia z historii sztuki a n a d t o -

184
i przede wszystkim—odpowiednie uzdolnienia osobiste, które by
pozwoliły mu na autorytatywne wyrażanie sądu o rzeczach sztuki.
Jednakie wyrażanie sądu estetycznego o przedmiocie nie
wyczerpuje zagadnienia.
Podana poprzednio analiza metody pracy polskich bada­
czy nad sztuką ludową wykazała, że do oceny dzieła artystycz­
nego w zakresie ludowym trzeba stosować normy badawcze et­
nograficzne, socjologiczne i psychologiczne i i e te oceny mogą
wielokrotnie wpływać na ocenę artystyczną, która etnograficznie
tamtymi czynnikami jest uwarunkowana.
B y ć może, że materiał prymitywny będzie pociągał history­
ków sztuki przede wszystkim w zakresie genezy i tu - sądzę —
historycy sztuki mogą oddać etnografii nieocenione usługi.

Kolekcja

Cytat

Stelmachowska, Bożena , “Na drodze do teorii sztuki ludowej: szkic informacyjny / Lud, 1939-1946, t. XXXVI,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 19 sierpnia 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/11500.

Formaty wyjściowe