Kiedy myśl ostrzy słowo/ Barbarzyńca 2008 nr 3 (13)

Dublin Core

Tytuł

Kiedy myśl ostrzy słowo/ Barbarzyńca 2008 nr 3 (13)

Opis

Barbarzyńca - pismo antropologiczne,2008 nr 3(13), s.3-8

Twórca

Lupa, Krystian
Uliasz, Szymon

Wydawca

Stowarzyszenie Antropologiczne „Archipelagi Kultury”

Data

2008

Prawa

Licencja PIA

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5587

Format

application/pdf

Język

pol

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:5195

PDF Text

Text

K r y s t i a n L u p a (ur. w 1943 r.) to
cztowiek teatru. T w o r z y sztuki w y ­
jątkowe pod względem formy i wła­

Kiedy
ostrzy

słowo.

O
»

pisaniu





i jego
z

myśl

/i

intymnością
Krystianem

rozmawia

Szymon

co najważniejsze w dramacie, czyli
relacje międzyludzkie, które odczytuje
na n o w o z dziet Bernharda, Dostojew­
skiego, Witkacego czy Brocha. Podej­
muje tematy metamorfozy i odnowy
człowieka, dla którego najważniejsze
stają się podejmowane przez niego
psychologiczne gry.
Lupa studiował przez jakiś czas reży­

związku
Z

snej interpretacji. Interesuje go t o ,

serię w Łodzi, ale porzucił ją na rzecz
teatru. W jego spektaklach, trwających
nawet osiem godzin, do dziś widać fa­
scynację kinem. Sposób prowadzenia
narracji, dysponowanie czasem przy­
w o d z ą na myśl film.

Lupą

W 1973 roku rozpoczął studia z reży­

Uliasz

serii teatralnej w Państwowej Wyższej
Szkole Teatralnej w Krakowie, gdzie
dziś jest profesorem. Zafascynował się

Szymon Uliasz: Jaka była geneza pańskiego pisa­
nia? Zaczął pan od Klasztoru nasłuchujących,
który przerodził się w dziennik, ale przecież wcze­
śniej jeszcze były wiersze?
Krystian Lupa: A skąd pan wie?
Z lektury Labiryntu.
Jeżeli mamy szukać genezy, to nie dotyczy
ona życiorysu, tylko pewnej kondycji. Jak proces
pisania krystalizuje się w mechanizmie myślenia,
wyobraźni czy też duchowości? Kult pisania po­
jawił się, kiedy jeszcze nie umiałem pisać. Pamię­
tam, że moja matka wówczas bardzo często coś
pisała jako nauczycielka — robiła konspekty albo
poprawiała zeszyty. Patrząc na to pisanie, podej¬
rzewałem, że to jest jakaś bardzo ważna i istotna
czynność. Mam wrażenie, że tamto dziecięce
poczucie „ważności" pozostało. Kiedy zaczynam

wtedy twórczością Konrada Swinarskiego i Tadeusza Kantora. Mówi, ż e
to im zawdzięcza swoje spojrzenie na
teatr i sposób pracy z aktorem.
Jest twórcą wybitnych przedstawień,
takich jak Marzyciele,

Bracia

zow, Factory 2, Zaratustra,

KaramaLunatycy,

Kalkwerk. Otrzymał d w a najważniejsze
wyróżnienia przyznawane w polskim
teatrze: Nagrodę im. Konrada Swinarskiego i Nagrodę im. Leona Schillera.
W 2001 roku wydał intymne, retro­
spektywne zapiski w formie dziennika,
lecz niebędące nim w ścisłym tego
słowa znaczeniu. Labirynt przywołuje
dzieciństwo, ogląda demony i odtwa­
rza własne mitologie tamtego czasu

3 (1 3) 2 0 0 8 ,\?:\mnu
h

z dzisiejszej perspektywy. Jest także
refleksją o śmierci, przyjaźni i teatrze.

Wywiad

4

mówić o pisaniu, jest w tym coś intymnie wsty­
dliwego, ponieważ wydaje mi się, iż „ważność"
tego aktu postrzegana jest na zewnątrz jako zdemonizowana lub w jakiś sposób przesadna. Ktoś,
kto stoi na zewnątrz tego procesu, zawsze może
powiedzieć: „Nie przesadzajmy, że tak naprawdę
pisane myślenie jest lepsze od myślanego myśle¬
nia". Często mówię studentom, żeby dużo pisać,
notować monologi wewnętrzne, ponieważ to
w gruncie rzeczy wyostrza myśli i w jakiś sposób
drażni, prowokuje i inspiruje. W momencie, kie­
dy sam zacząłem pisać, bardzo szybko musiałem
użyć tego pisania do jakiejś funkcji stwarzającej.
Myślę, że w moim przypadku razem powstały
nauka pisania i fantazje na temat Juskuni, czyli
wymyślonego przeze mnie w dzieciństwie lądu.
Wtedy okazuje się, że to pismo jest pewnego ro¬
dzaju dokumentem, podobnie jak mapa i rysu¬
nek. Może nawet nie dokumentem istnienia czy
zapisaniem istniejącego, ale współaktem istnie¬
nia. Ponieważ w gruncie rzeczy nie istniały ląd,
państwo, ludzie i królowie ani ten język, który
tworzyłem na potrzeby wymyślanego świata.
Można więc powiedzieć, że pisanie było ma¬
gicznym procesem powoływania istnienia i tak
to odczuwałem. To dziwne, że ledwie zacząłem
się uczyć pisać po polsku, natychmiast odczułem
potrzebę poznania innego języka. Język polski
był zużyty i wymacany. Nudziły mnie nieciekawe
teksty elementarza. Zresztą to zastanawiające, że
dopóki nie umiałem czytać po niemiecku, książki
niemieckie, które stały w bibliotece ojca, były za¬
pisem wtajemniczeń — „księgą", tak jak to widzi
Schulz. Polskie książki tylko w sposób warunko¬
wy i tymczasowy uzyskiwały ten majestat „ksiąg"
— o ile były dziwaczne i trudne do zrozumienia.
Bardzo wcześnie taką „księgą tajemną" był wybór
dzieł Mickiewicza, zwłaszcza Konrad Wallen­
rod i Dziady, z których zrozumieniem miałem
kłopot. Myślę, że jest to kopia „dzieciństwa"
tkwiącego w ludzkości: demonizowanie niezro¬
zumiałego tekstu, w który wczytując się, doko¬
nuje się automatycznie pewnego rodzaju aktu
magicznego — aktu przeniesienia mocy i użycia
jej, kiedy samemu nie zna się jeszcze instrukcji
obsługi. Poprzez akt przeniesienia, tak jak to
Jung lubi widzieć, dokonuje się uruchomienie

mechanizmu, do którego w gruncie rzeczy moja
świadomość nie ma dostępu.
Gdyby spojrzeć na pisanie w kontekście pragma­
tycznym, czyli poprzez związek z samym życiem,
twórczością
teatralną, kreacją, kiedy pan uznał, że
dziennik będzie kontynuowany? Czy te dwie sfery:
pisania i życia, przenikają się bezpośrednio,
czy jest
to może relacja bardziej złożona, ponieważ pisanie
jest aktem intymnym dokonywanym w samotno¬
ści. Tym różni się pisarz, który jest tylko pisarzem,
od piszącego
reżysera, który pracuje z ludźmi.
Nawet jeżeli pomysły rodzą się w świecie, to do
samego aktu zapisania, podobnie jak do czytania,
dochodzi już w
samotności.
Nie zawsze, lubimy przecież czytać razem.
Zawsze bardzo mnie fascynowało dopuszczanie
tu jakiejś perwersji, gruppen sex pisania, czyli
właśnie złamanie tej intymności...
Jest też jakimś

rejonem odkrywczym?

Tak, bo wówczas, trącając czy gwałcąc, przeła­
mujemy w jakiś sposób mechanizmy intymne, do
których mamy tylko częściowy dostęp, a które są
nam dane jako rzeczy automatyczne i musimy je
akceptować, otaczać je pewnego rodzaju kultem.
Bez tego kultu i wiary to się nie udaje. Podobnie
bywa z pewnymi praktykami medytacyjnymi,
na przykład z jogą. Muszę w coś wierzyć, żeby
to działało. Bez wiary to nie funkcjonuje, nie
ma elektryczności, która tym porusza. Wówczas
rejon nieświadomości nie bierze w tym udziału
i nie ma mowy, żebym się dowiadywał czegoś od
kogoś we mnie. Pisanie to nie jest dowiadywanie
się od siebie samego, to jest dowiadywanie się od
kogoś czegoś, co jest najczęściej niedostępne...
Jak wyodrębnianie
mości...

u Junga rejonu

nieświado¬

Oczywiście. W zależności od tego, jaki mo¬
tyw poruszamy, kontaktujemy się z tą czy inną
osobą lub figurą, kompleksem nieświadomości,
który w pewnym momencie zamienia się w my¬
ślącą i działającą osobę. Zdumiewające, że pew-

Z Krystianem Lupą rozmawia Szymon Uliasz
ne myśli, przychodzące tak nagle, są w takim
stanie gotowości i literackiej formy. To zadziwia¬
jące, można byłoby powiedzieć, że są to myśli
przychodzące z „przebicia", pobudzone aktem
pisania przez śniące ciało, z udziałem pewnej
aury, pobudzonego stanu cielesnego.
Jeśli pytamy, kiedy i jak coś przyszło i się
zaczęło, to chodzi raczej o to, że na początku
mamy dostęp do świadomości funkcji. Początek
jest pewnym stanem granicznym, w którym coś
może być zaobserwowane, bo później się to­
czy. Człowiek zapomina tę instrukcję, która jest
gdzieś na wstępie. Ja nie miałem świadomości
takiego poczucia, że kiedyś się na to zdecydo¬
wałem albo że kiedyś przestałem pisać Klasztor
nasłuchujących.
Jeśli ten rejon zaczyna się rozwi¬
jać, przez dłuższy czas istnieć, zaczyna żyć jak¬
by sam z siebie, j u ż nie wyłącznie przynaglany,
próbowany. Wiadomo przecież, że na początku
młody człowiek próbuje, czy może być pisarzem,
podobnie jak próbuje innych rzeczy. Wszystko to
staje się w podnieceniu charakterystycznym dla
młodości. Jest to rodzaj eksperymentu: zażyję
pewną pigułkę i patrzę, co się ze mną dzieje.
W gruncie rzeczy jest to ciągłe doświadczanie
siebie, kim właściwie jestem, jakim fenomenem
„ja" jestem? Co „ja" mogę robić, jak „ja" to mogę
robić i czy „ja" to w ogóle mogę robić? Przygoda:
czy mi się uda być na przykład takim pisarzem
jak Tomasz Mann, który mówi, że pisanie to jest
codzienna dyscyplina? Codziennie rano wstaje,
bierze pióro i pisze. Ta codzienna dyscyplina jest
w gruncie rzeczy procesem fatycznym, którym
bronię się przed zaprzestaniem pisania. W każdej
chwili grozi mi, i boję się tego, że pewnego dnia
powiem sobie: „A, nie chce mi się, to jest wszyst¬
ko kłamstwo, co ja robię, to jest jakaś zabawa".
Nagle, ni stąd ni zowąd, Bernhard mówi o takiej
tajemnicy i strasznie bliskie jest mi to zdanie: „Ja¬
kie to dziwne jest, że człowiek nagle zaprzestaje".
Przez całe życie coś robi i wydaje się, że to jest
po prostu jego życie, wierzy sam, że to się dzieje
organicznie, dąży do czegoś, poświęca temu całe
dorosłe życie, nagle — ciach — zaprzestaje...
Czy nie będzie to pewna iluzja? Przecież to, że
coś się kończy, że musi się skończyć, jest wpisane

a

d a l

POO8

^K mmu
y

5

już od początku w naszą egzystencję.
Rilke stawia
przed młodym, zaczynającym
pisać
człowiekiem
kryterium konieczności,
mówi mu: jeśli
możesz
żyć bez pisania, to żyj.
To jest prowokacja: jeżeli możesz żyć bez
pisania, to żyj, mówi piszący. Do kogo w tym
momencie stosuje się to „ty"? Jeżeli mówi tak
do młodego poety, znaczy to: jestem j u ż poza tą
sferą. Daje taką radę czy jest to arystokratyczny
gest człowieka, który nie może żyć bez pisania?
Lub gest opętanego, unieszczęśliwionego i znie¬
wolonego przez pisanie...
A czy istnieje jakaś właściwa
dzy pisaniem a czytaniem?

równowaga

pomię¬

Zawsze człowiek najpierw więcej czyta. Póź¬
niej okazuje się, że pisanie jest jakby rozlewa¬
niem atramentu. Coraz szersza powierzchnia
zostaje zajęta, w związku z czym coraz bardziej
wchłania i być może o tym właśnie myślał Rilke.
Być może ta obsesja pisania jest czymś szalenie
wampirycznym i w pewnym momencie zagarnia
cię całego, a to oznacza, że nie ma j u ż czasu na
czytanie. Choć jest to marna odpowiedź, że nie
ma czasu, bowiem nie o to chodzi, lecz o balans
przyjmowania. Rzeczywiście coś się z tym dzieje.
Rzeczy, które napisali inni, czytane w młodości,
traktowane są inaczej, ponieważ człowiek nie
został jeszcze w jakiś sposób zdeformowany czy
przetworzony. Kondycja pisania zdecydowanie
zmienia mechanizm jaźni, mechanizm ducho¬
wy indywiduum, a w związku z tym deformuje
i przekształca czytanie. Czytanie staje się czymś
innym. Napisane dzieła to książki, rozprawy,
systemy filozoficzne, wiersze, jednym słowem to,
co Bernhard tak świetnie nazwał tekstem, czyli
pewnego rodzaju pakietem napisanym przez
człowieka, który ma jakąś całość. W momencie,
kiedy nie stałeś się jeszcze potworem piszącym,
to one miały swoją świętość, swoją całość, były
nienaruszalne. Wiersze Rilkego to były wiersze
Rilkego, Zbrodnia i kara to była Zbrodnia i kara,
Wyznania Rousseau to były Wyznania Rousseau
itd. Mało tego, dla kogoś, kto nie pisze, dzieła na¬
pisane są święte, dlatego że są objawieniem pew-

Wywiad

6

nej kondycji, której sam nie próbuje, w związku
z czym zawsze ma podziw dla tego, czego sam
nie dotyka, podziw wyznawcy pasywnego. Dla¬
tego też staram się nie pomylić, nie zmieszać,
staram się zachowywać te całości.
Ale to chyba jest bardzo trudne i nie do końca się
udaje. Uwidacznia się to na przykład w Apokry­
fach do prozy Rilkego, kiedy języki są do siebie
bardzo podobne...
No tak, bo to jest j u ż dawno skurwione, to
j u ż się zepsuło. To ten mechanizm wampira, dla
którego nie ma świętości całości napisanych. Je¬
żeli tekst wciąga mnie i prowokuje, natychmiast
pojawia się rodzaj polemiki. Na gorąco pojawiają
się mrówki, które tekst porywają z książki i roz¬
noszą, unicestwiają i rozprowadzają. Świetne
pole do osobliwej refleksji daje niemieckie wyda­
nie Człowieka bez właściwości,
w polskim tłuma­
czeniu tego nie ma. Bardzo żałuję, że ta książka
w języku polskim jest wydana w tak fatalnym
tłumaczeniu. Każde zdanie traci swoje sedno.
Musil uważał, że słowa niejako szukają swojego
lepszego znaczenia za pomocą literatury i po¬
ezji. Słowa, które są w naszej głowie i którymi
się posługujemy, mają swoją ogólnowojskową,
tymczasową sferę znaczeń, bardzo często uśpio¬
ną, rozmazaną, ogólnikową. Czasami się nam
zdarza, że w pewnym zdaniu słowo uzyskuje
nowy dźwięk, uzyskuje dostęp do myśli. Bardzo
często dzieje się tak w poezji. To nie słowo bie¬
rze fragmentaryczny udział w przekazywaniu
myśli, ale odwrotnie, myśl ostrzy słowo. Te myślopisania są procesem tego typu, w tym sensie
poetyckim, że doprowadzają do fenomenalnego,
jednorazowego czy jakby olśnionego wyglądu
danej myśli, a nie uśpionego. Najczęściej dzieje
się tak, że w naszych rozmowach posługujemy
się embrionami myśli.
W polskim tłumaczeniu Człowieka bez wła­
ściwości
każde zdanie traci tamten cud, który
jest w oryginale, bowiem to nie jest słownikowe,
to jest wizjonerskie w obszarze myśli i refleksji,
niekoniecznie w obszarze poezji. Musil przez
długi fragment tej książki zajmował się fenome¬
nem uczuć i w gruncie rzeczy destylacją uczucia.

Interesowały go mechanizm i hierarchia tej naj­
bardziej tajemniczej sfery, albowiem uczucia nie
są myślami, ale nie są też obrazami. Rozmowy
Ulricha z Agatą są fantastycznym zapisem obco­
wania, dialogu dwojga ludzi zafascynowanych
dążeniem do schwytania rzeczy nieuchwytnych
w swoim podwójnym bycie. Kiedy ludzie są we
dwoje i zaczynają dialog na temat, który dla
obu stron jest czymś fascynującym, to rozmowa
takich ludzi zaczyna być podobna do seansu
spirytystycznego. Otwiera się wtedy pewnego
rodzaju przestrzeń metapsychiczna, w której
umysły zdają się mieć tę sferę „pomiędzy". Wię¬
cej ciekawych rzeczy dzieje się pomiędzy in¬
terlokutorami aniżeli wewnątrz każdej z osób.
Polscy tłumacze tego kompletnie nie rozumieli.
Dlatego książka Musila jest w języku polskim
taka zniechęcająca.
Dla mnie czytanie drugiej części wydania Frisego (klasyczne wydanie niemieckie) było obja¬
wieniem. Czytanie tego, co miało być literaturą,
a okazało się rodzajem magazynu, spichlerza.
Zawartość metafizyczna tej części jest tak niesa¬
mowita, że wszelkie eksperymenty typu Model
do składania, Gra w klasy są tu jakimiś dziecinny¬
mi puzzlami w porównaniu z tymi, które samo
życie zrobiło, zostawiając spuściznę Musila w ta¬
kim, a nie innym kształcie. Czytanie jest proce¬
sem rozkładaj ącym, to znaczy czytanie j est j akby
traktowaniem tekstu za pomocą jakiegoś kwasu.
W gruncie rzeczy jest to nie przyjmowanie, lecz
tworzenie równoległe. W każdym procesie na¬
stępuje innego rodzaju proces — zapisana lite¬
ratura jest aleatoryczną partyturą i w pewnym
momencie orientuję się, że ten proces równoległy
jest być może w tym momencie ważniejszy i wy¬
maga natychmiastowego zapisania. Oczywiście
ten proces równoległy przywłaszcza sobie litera¬
turę. To, że powstawały Apokryfy, to też nie była
moja decyzja. Po prostu jest to rodzaj perwersji,
złajdaczenia. Tak to nazywam, ale myślę sobie,
że to złajdaczenie nie jest takie złe, natomiast
w obowiązującym fair play jest to być może
niemoralne, że nie mam szacunku dla pisarzy,
których wystawiam. Dla mnie nie istnieje prob¬
lem plagiatu, nie widzę powodu, dlaczego ludzie
mieliby być właścicielami swoich dzieł...

IWlAlUm

3 (13) 2 0 0 8

Z Krystianem Lupą rozmawia Szymon Uliasz
Po napisaniu wkraczają w obieg i zależnie
terpretacji zmieniają znaczenia...

by na tym, aby nie mieszać „ja" z przedmiotem
rozważań. Mianowicie tak wytrenować swój
„instrument", który jest w owym „ja" do dys¬
Zdrowe podejście do tego miał Bach, dla któ¬ pozycji, do samych tylko aktów logicznych lub
rego muzyka była muzyką, czyli pewnego rodza¬ energii logicznej, by osiągnąć wynik obiektywny.
ju istnieniem, które można wziąć, podobnie jak Inaczej jest w marzeniu, że rzeczywistość zapi¬
sana u nas zyskuje pewnego rodzaju energię,
się bierze przedmiot z natury.
bowiem albo próbujemy dotrzeć do tajemnicy,
albo wprowadzić pewien ład natury etycznej
Glenn Gould grający Bacha miał
równieżpodob¬
ne podejście.
Partytury skojarzyły mi się z powie¬ czy estetycznej w obraz, który jest z istoty swojej
ściami Bernharda. Chciałem zapytać o rozumie¬ obrazem nieuporządkowanym i chaotycznym.
nie grafomanii. W Podglądaniach pisze Pan, że W tym momencie zaczyna się proces, który ma
swoją własną energię. Idea aegoistycznego pisa¬
wydaje mu się nią „literackpsć"
rozumiana jako
nia polegała na przykład na tym, aby „ja" było
pewna maniera. Z drugiej strony nieustanne pi¬
sanie o sobie: egotyzm, egocentryzm, ekshibicjo¬ czułym komputerem i w procesie samoistnym
wprowadzało do chaosu współczynnik etyczny.
nizm. Bernhard się przebija ze swoją
obsesyjnością,
negacją i destrukcją, mimo że jego zdania są bar¬ Weźmy na przykład poszukiwanie nowego kry¬
terium dobra i zła. Tu zaczyna się proces, w któ¬
dzo tautologiczne, czasami są to różne warianty
rym „ja" stara się nie wplątywać swoich pragnień,
tych samych myśli, powieści jego często mają kom¬
lęków, obsesji, kompleksów, resentymentów itd.
pozycje zamknięte.
Pan czytał Bernharda przez
Myśliciele tacy jak Wittgenstein ukazują nam
rozkład struktury języka, przez bełkot, lecz bełkot
absurdalność tego typu podejścia, wbrew pozo¬
znajdowałby
się dla mnie na poziomie przekazu,
rom, wbrew temu, że Wittgenstein cały aparat
gdyż te powieści wydają mi sięfenomenem
języko­
wym i to, co by różniło i świadczyło o jakości prozy logiczny zaangażował w to odsączenie od „ja",
bo później następuje dowód utopijności takie¬
Austriaka, byłoby właśnie w warstwie
językowej.
go zamierzenia. Jest tutaj druga ewentualność,
mianowicie od momentu, w którym intuicyjnie
Bełkot jako termin absolutnie pozytywny.
doświadczymy, że niemożliwa jest rzeczywistość
bez
obserwatora, narracja bez narratora, a więc
Czyli związany z presją
dążenia.
akt odsączenia od „ja" okazuje się aktem fałszo¬
Tak. Parę rzeczy interesuje mnie w tym, co pan wania, a nie uprawdziwiania. Wobec tego trzeba
nagrabił. Pewnego rodzaju walka z egotyzmem. przeprowadzić świat przez najintymniejsze ko¬
Egotyzm jest czymś przyrodzonym pisaniu, na¬ rytarze „ja", ale ocalić świat.
tomiast bardzo często ucieczki od egotyzmu są
który przemienia „ja".
pewnego rodzaju pozą. Egotyzm jest rejonem Ocalićświat,
wstydliwym, w związku z czym bardzo często
mamy teksty, w których autor usiłuje udowodnić,
Jasne. Oczywiście istnieje też coś takiego, jak
że nie jest egotykiem. Czuje się bardzo pewien naprawdę egotyczny tekst lub naprawdę egorodzaj cenzury. Nawet jeśli mamy do czynienia tyczne indywiduum, które jest bezwartościowe
z tekstem politycznym, gdzie to wszystko, co przez swój egotyzm, ponieważ wszystko, co
może zebrać tak zwane „egocentryczne narzę¬ zostaje wepchnięte w intymne korytarze, za¬
dzie", nie zostaje jeszcze przepuszczone przez trzymuje się tam. Z powrotem nie wyłazi świat,
sferę intymną „ja", jest to również pozór. Utopia tylko „ja". Rzeczywiście z Bernhardem jest coś
tkwi w staraniu się być tak zwanym narzędziem takiego, że przede wszystkim to piekło „ja" jest
obiektywnym i niemieszaniu swojego subiek¬ tutaj wyznane. Bernhard czuje jako człowiek
tywnego „ja" z przedmiotem tekstu. Przez długi zaczynający żyć w tym czasie, w którym kłam¬
czas pisanie tekstu filozoficznego polegało jakostwa XIX-wiecznego Europejczyka wychodzą

a

(13)

?OO8

^K mmu
y

od in¬

7

Wywiad

8

na jaw i kompromitują się w straszliwy, wstydli¬
wy sposób. Trudno to ująć inaczej: racjonalista
XIX-wiecznego chowu rozkracza się albo zesrywa, ukazuje całkowity fałsz, całkowite fiasko,
całkowite kłamstwo. Świat staje się odbiciem
zafałszowanej osobowości. Nie jesteśmy w stanie
uzyskać prawdziwego odbicia z fałszywego lu¬
stra. Jeżeli całe „ja" jest zafałszowane, to choćby
ono nie wiem jak czciło prawdę, było moralne
i nieegoistyczne oraz zwrócone z nie wiem jaką
fascynacją na drugiego człowieka, którego trzeba
docenić i szanować, to i tak się to nie udaje.
Ale czy istnieje lustro, które byłoby

prawdziwe?

Nie istnieje prawdziwe lustro, natomiast
istnieje proces uprawdziwiania lustra. Ma on
miejsce wtedy, kiedy akt penetracji świata jest
połączony z aktem uprawdziwiania narzędzia.
Sądzę, że Bernhard jest tego typu przykładem.
Przepuszcza on dwa procesy: bardzo dramatycz¬
ny proces rozprawy z „ja", który płynie jednym
nurtem, z penetracją świata. Otrzymujemy ro¬
dzaj materii zmieszanej, zbełtanej, którą odczu¬
wamy jako oczyszczającą. To pewnego rodzaju
udany akt alchemiczny, gdzie przedmiotem tęsk¬
noty jest prawda, czymkolwiek by ona była.

ny. To wyraził Bernhard w Kalkwerk, gdzie nie
można napisać studium. Mówi on, że wszystko,
co napisał, jest obok. Tak jak ja mogę powiedzieć,
że nie napisałem Klasztoru nasłuchujących,
tylko
piszę dzienniki — piszę przecież, ale to nie jest to,
co zamierzyłem, bowiem to, co zamierzyłem, jest
w tej chwili wręcz śmieszne. Pisarze, którzy nadal
uważają, że można napisać opus magnum, to po
prostu kretyni, a przecież kiedy Goethe zaczynał
pisać Fausta, nikt nie ważyłby się nawet uśmiech¬
nąć wobec takiego zamierzenia.
Byćmoże
mamy kłopot z kryterium poznawczym,
skoro to, co możemy powiedzieć,
zawsze jest już
częścią i zawiera się w tym, czego nie
będziemy
mogli ani poznać, ani tym bardziej wyrazić, przez
co tym bardziej skazane jest na porażkę, jak akcen¬
tuje w swojej twórczości
Beckett?

Można powiedzieć, że ta porażka to jest nowa
rzecz, że my tę porażkę widzimy, bo śmiem
twierdzić, iż człowiek zanurzony w spokojnej
i dojrzałej kulturze tej przegranej nie widział.
Dostrzegamy nie tylko fakt porażki, ale także
jej kształt i zawartość, bowiem być może nasza
porażka jest czymś innym n i ż nasze dążenie.
Być może w momencie, w którym włożylibyśmy
do komputera naszą przegraną i nasze dążenie,
Następnie Krystian Lupa zaczął opowiadać
o swo¬ komputer by powiedział, że to jest niekompaty¬
im nowym projekcie teatralnym i wróciliśmy
do bilne, że coś się stało i był jakiś przekręt, a my
literatury w odniesieniu do przemiany antropolo¬ byliśmy tak zajęci naszym dążeniem, iż nie za¬
uważyliśmy, że proces, którym jesteśmy w samej
gicznej dotyczącej prozy
współczesnej:
istocie, był palimpsestem. Toczył się w dwóch
obszarach: w zapisywanym oraz w zapisywa­
W tej chwili nie można napisać takiej książki,
jaką napisał Joyce, nie możesz pisać jak Tomasz nym i natychmiast ścieranym. Być może również
dlatego zapisujemy tak skrzętnie, zapisujemy tę
Mann, natomiast wymagania wciąż się stawia...
porażkę, żebyśmy mogli odczytać pod nią tekst
innego dążenia i dopiero ex post to inne dążenie
Można jednak pisać jak Jelinek, jak Houellebewychwycić
albo przynajmniej przekazać poraż¬
cq...
kę następnemu pokoleniu, które być może coś
— Tak, możesz pisać jak Jelinek, jak Houelle- z nią zrobi. Nie znaczy to jednak, że następne
becq, jak Bernhard. Z tym że oni w porównaniu pokolenie będzie studiowało te dzieła tak, jak
z Joyce'em są niezadowoleni. Piszą, ale nie uzy­ sobie wyobrażamy, natomiast będzie miało po¬
skują swojego szczytu, jest on bowiem nieosiągal- rażkę wpisaną w kondycję.

ihv;Av:-łm

3 (ia)

2008

Cytat

Lupa, Krystian i Uliasz, Szymon, “Kiedy myśl ostrzy słowo/ Barbarzyńca 2008 nr 3 (13),” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 6 października 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/11477.

Formaty wyjściowe