Milczące spotkania dwóch teatrów/ Barbarzyńca 2008 nr 3 (13)

Dublin Core

Tytuł

Milczące spotkania dwóch teatrów/ Barbarzyńca 2008 nr 3 (13)

Opis

Barbarzyńca - pismo antropologiczne,2008 nr 3(13), s.20-30

Twórca

Czapiga, Małgorzata

Wydawca

Stowarzyszenie Antropologiczne „Archipelagi Kultury”

Data

2008

Prawa

Licencja PIA

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5589

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:5197

PDF Text

Text

Małgorzata

u

n w

19

8

3 n

> absolwentka polonistyki UJ, doktorantka w Instytucie Etnologii

i Antropologii Kulturowej UJ, interesuje się literaturą współczesną, antropologią
C Z a p i g a |

i t e a t r e m (szczególnie a w a n g a r d o w y m ) .

Milczące spotkanie
dwóch teatrów
„Możesz mnie spokojnie
poczęstować śniegiem:
ilekroć szedłem przez lato
ramię w ramię z morwą
krzyczał jej najmłodszy
liść"
(P. Celan)

wiadomość istnienia zaczyna się od po­
czucia osamotnienia i doświadczenia jego
tragiczności. Życie wypełnione witalnością, tak często przedstawiane jest w poezji i dra­
macie za pomocą figury - obrazu wiosny, drogi
przez wieczną zieloność, wybuchającą feerią
skontrastowanych, ostrych barw, przepełnioną
pulsującym, rozedrganym rytmem. W pewnym
momencie nadchodzi jednak czas na coś innego,
dochodzi się do momentu, kiedy ze spokojem
można się zgodzić na „poczęstowanie śniegiem"
- na katastrofę, odizolowanie, śmierć, gdzie sta­
gnacja, chłód i bezbarwność współgrają ze sobą.

Ś

1

A . M . di Nola, Tryumf śmierci.

Śmierć w potocznym rozumieniu wywołuje
raczej poczucie chaosu, w którym rozpad do­
minuje nad porządkiem i ładem. Alfonso M . di
Nola, pisząc o żałobnikach, którzy w obliczu
śmierci bliskiej osoby zyskują przeświadczenie,
że świat jest bez sensu, smutny i pusty, wspomina
również o percepcji śmierci w ogóle:
„Nie jest akceptowana ani traktowana jako
zjawisko naturalne. W pewnym sensie śmierć
zostaje wyłączona poza ramy naturalnego po­
rządku rzeczy, rozumianego jako ruch, działa­
nie, reprodukcja, ciągłość" .
1

Antropologia ialoby, Universitas, Kraków, 2006, s. 186-187.

BARBARZYŃCA

3 ("13) P D D (

21

Milczące spotkanie dwóch teatrów

Zgoda na śmierć, izolację przywraca normal­ teatru. Wychodził z przekonania, że współcze­
ny porządek rzeczy i organizuje chaos, który
sny mu teatr jest tworem skostniałym i przesta­
może wywołać myśl o unicestwieniu. Doskona­ rzałym. W jednym ze szkiców pisał wprost:
łość i harmonia świata pozostają zachowane (od­
„Zupełna ignorancja i całkowita niewiedza
zyskane?). Przestają mieć wtedy znaczenie dy­
sztuki teatralnej u nas w Warszawie sprawia, że
wagacje dotyczące sprawcy śmierci - demiurga
pisanie o tej sztuce kojarzy mi się ściśle z tłuma­
lub nienazwanej wrogiej siły, gdyż pogodzenie
czeniem, określaniem i pouczaniem. (...) Gdy
owo bierze je w nawias i czyni nieznaczącymi.
teatry, jak u nas, nie ukazują żadnych ekspe­
Obrazy literackie przywołują częściej niezgo­
rymentów i nie doświadczają na scenie żadnej
dę na śmierć, bunt przeciwko niej i cierpienie
idei, żadnej koncepcji - tam wielkie słowa, za­
związane z odejściem ze świata materialnego. W
wierające w sobie ideę lub koncepcję teatralną,
refleksji na ten temat zupełnie wyjątkowi wydają
są wysiłkiem abstrakcyjnym ani czynem, ani
się tu dwaj twórcy, odlegli od siebie w sensie cza­
przykładem nie popartym - bajką o kolorach,
sowym, ale i — na pierwszy rzut oka — artystycz­
którą się opowiada ślepcom spragnionym
nym: Bolesław Leśmian i Leszek Mądzik, wyra­
żeń..." .
żający swoją twórczością zrozumienie i zgodę na
„poczęstowanie śniegiem".
Eksperymentatorskie fascynacje L e ś m i a ­
na nie znalazły zrozumienia ani u ówczesnej
widowni,
ani u krytyków. Na to nałożyły się
Teatralne spotkania w milczeniu
niesnaski w zespole - konflikt z Wroczyńskim
Bolesław Leśmian, poeta, podejmował rów­ w sprawie repertuaru - oraz kłopoty finansowe,
nież próby dramaturgiczne i teatralne. Pozosta­ które musiały druzgocąco wpływać na poetę.
wił po sobie kilka prób dramatycznych, z których Jesienią 1911 roku Leśmian, w liście zamiesz­
niewiele zachowało się do naszych czasów . czonym w Nowej Gazecie, ogłosił koniec swojej
Szczególnie ciekawym przypadkiem wydają się współpracy z Teatrem Artystycznym. Niemniej
dwie realizacje tej samej sztuki - Pierrot i Kojednak kilka prób dramatycznych i wypowiedzi
lombina i Skrzypek, opętany. Poeta nazywa je „ba­ teoretycznych, jakie się zachowały, pozwalają
śniami mimicznymi" i faktycznie utwory te nie stwierdzić, że Leśmian również i na tym polu
przewidują użycia słowa jako materii tworzenia. działalności artystycznej był pisarzem oryginałCały dramat ma mieć postać pantomimy opartej
i nowatorskim.
113. ruchu, grze światła, symbolice kolorów i re¬
Na szczególną u w a g ę zasługuje deklara­
kwizytów. Sam Leśmian, zajmując się przecież cja poety, który neguje potrzebę użycia słowa.
teatrem (w 1911 roku wraz z Kazimierzem Wro­ Początek Skrzypka opętanego
przynosi nam in­
czyńskim i Januszem Orlińskim wynaieli scenę formację o czasie i miejscu akcji, mianowicie:
Teatru Małego w Warszawie i założyli teatr zwa„Rzecz się dzieje w owych intermediach istnie­
3

2

Teatrem Artystycznym) bardzo dobrze znał
zarówno ówczesne sceny polskie i światowe
nieobce mu tez były tekst/teoretyczne dotyczące

2

Rochelle H . Stone we wstępie do Skrzypka

opętanego

pisze o istnieniu co najmniej sześciu prób dramatycznych
Leśmiana, ale nawet tylko te, o których nam wiadomo,
pozwalają umieścić Leśmiana wśród wielkich twórców

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

nia, gdy słów nie bywa, a wszyscy się nawzajem
rozumieją". Podkreślony zostaje fakt, że w życiu
bywają pewne momenty, wydarzenia, które nie

i myślicieli teatru. Zob. B. Leśmian, Skrzypek

opętany,

PIW, Warszawa, 1985.
3

B. Leśmian, Szkice literackie, oprać. J. Trznadel, PIW,

Warszawa, 1959, s. 180-181.

22

Małgorzata Czapiga

w y m a g a j ą werbalizacji (a może nawet - nie
poddają się takim próbom). Odejście od słów
w dramatach zbliża Leśmiana do tworzącego
kilkadziesiąt lat później Leszka Mądzika.
Mądzik teatrem zaczął się zajmować jeszcze
podczas studiów na Katolickim Uniwersytecie
Lubelskim pod koniec lat 60. Początkowo two­
rzył projekty scenograficzne do przedstawień
Teatru Akademickiego K U L . Szybko zaczął
działać samodzielnie. W roku 1970 założył Sce­
nę Plastyczną K U L . W pierwszym wystawionyni przez zespół spektaklu Ecce Homo pada
wprawdzie jedno zdanie (dramatyczne pytanie:
„Dlaczego wywiodłeś mnie z łona?"), ale każda
kolejna próba jest j u ż odchodzeniem od wer­
balizacji na rzecz ekspresji bezsłownej. W tym
miejscu zbiegają się koncepcje Leśmiana i Mą­
dzika których powinowactwo artystyczne sieea
znacznie głębiej. Sam Mądzik mówi:
„Przez trzydzieści lat sobie i widzom sugeruję
i wmawiam, że bez słów można się porozumieć
i że można uprawiać teatr, który w milczeniu
ma szansę spotkania z drugim człowiekiem
w tym, co istotniejsze.
Uwierzyłem po wielu latach pracy, że naprawdę
to, co najważniejsze, co żyje w naszych emo­
cjach, co intensywnie przeżywamy, nie zawsze
potrzebuje nazwania, a nawet boję się, że cza­
sami słowem możemy coś zniszczyć, sprofano­
wać, chyba że wypowiadamy się przez poezję.
Przyznam się, że do żadnej z szesnastu premier
nie napisałem kartki papieru, nie ma ani słowa,
a te spektakle istnieją, sa, grane i niani nadzieję,
że do widza docierają" .

ważniejszego - to przez teatr ma się odbywać
komunikacja międzyludzka i wynikające z tej
interakcji porozumienie. Teatr przestaje być tyl­
ko przyjemnością, wrażeniem estetycznym, a zy­
skuje wymiar etyczny. Odzyskać ma perspektywę
katarktyczną, choć dopasowaną do współczesnej
wrażliwości i potrzeb. Ma temu służyć przede
wszystkim forma wizualna dramatu, której za­
daniem jest oddziaływanie na widza - nie należy
przecież zapominać o tym, co zakodowane jest
nawet w nazwie teatru Mądzika, o plastyczno­
ści. Rezygnacja ze słów może mieć zatem swoją
motywację w odwołaniu się do pierwotnych, eks­
tremalnych doświadczeń widza, może również
oznaczać wiarę w wyższość i celowość metod
wizualnych.
Podobnie jest u Leśmiana, który w swoich
wypowiedziach teoretycznych i późniejszych
działaniach teatralnych proponuje tzw teatr sty­
lizowany. W jego projekcie akcenty postawione
są na gest, ruch i taniec. Dzisiaj Leśmianowska
stylizacja zostałaby przyporządkowana - zgod­
nie z typologią praktyk teatralnych - do „technik
pozacodziennych". Termin ten wprowadził Eu­
genio Barba , analizując zróżnicowane procesy
kinestetyczne. Codzienne techniki ciała stosobyły szczególnie w europejskim teatrze
realistycznym, w odróżnieniu od nich natomiast
istnieje:
5

„(...) pozacodzienna estetyka ciała powstająca
w wyniku świadomego kształtowania i wyucze­
nia, jest językiem ciała używanym na scenie,
by odcinać się wyraźnie od technik codzienno­
ści. Do tej (...) kategorii należałaby większość
form tanecznych, pantomima, akrobatyka i ta­
kie wysoko skonwencjonalizowane gatunki, jak

4

Twórca Sceny Plastycznej, odżegnując się
od werbalizacji, mówi w istocie coś znacznie

4

Z wywiadu, którego Leszek Mądzik udzielił dla Ruchu

Muzycznego, cytuję za: Leszek Mądzik, czyli pamięć
wielokrotnie wyobrażona,

czasu

„Panorama Polska", vol. 14, nr 7

(153), lipiec 2006, [w:] http://www.panoramapolska.ca/

5

Eugenio Barba - antropolog teatru, łączy praktykę

teatralną z naukową refleksją nad teatrem. Założy!
Międzynarodową Szkolę Antropologii Teatru ( I S T A International School of Theatre Anthropology).

index.cfm PNoTot = 153&Article = Madzik_7.html

BARBARZYŃCA

3 (13) 3DD8

Milczące spotkanie dwóch teatrów

komedia deWarte czy prawie wszystkie formy
teatru azjatyckiego" .
6

Stylizacja, zgodnie z założeniami Leśmiana,
odrzuca złudzenie czy iluzjonizm, a uwydat­
nia te elementy dzieła, które skierują widza na
tory myślenia metafizycznego. Realizuje się ona
przede wszystkim w szczegółach, które są dla
widza czytelne, znane, a ich podstawową rolą
nie jest złudzenie rzeczywistości, ale przeniknię­
cie rzeczy, które będą wzruszały, a w ten sposób
przybliżały do tajemnicy istnienia. Widz, przy­
chodząc do teatru staje się elementem „wielkiego
ołtarza świątyni zwanego teatrem" .
Zarówno u Leśmiana, jak i Mądzika, akcent
zostaje przeniesiony z aktora na widza. Aktor
jest zaledwie elementem usytuowanym na równi
z detalami scenografii, grą świateł czy tłem mu­
zycznym. Odarty ze swej autonomii, zostaje je­
dynie ciałem, którego ruch dostarczać ma aluzji
semantycznych i wywoływać wrażenia zbliża­
jące widza do tajemnicy istnienia. Aktorzy stają
się marionetkami, manekinami, a sam Mądzik
mówi o nich, że:

23
nie, pozbawiając równocześnie indywidualności
aktorskiej, o którą przecież tutaj nie chodzi.

Rzeczywistość śmierci
Zarówno Leśmian, jak i Mądzik posługują
się w swojej twórczości (pierwszy - poetyckiej
i dramatycznej, drugi - teatralnej, fotograficz­
nej) obrazami - metaforami. Wynika to z od­
rzucenia słowa jako jedynej materii tworzącej.
Mądzik przyznaje:
„Moj e sceniczne pej zaże, ten spowolniony ruch
w moich przedstawieniach, to wyłanianie się
z kształtów ciemności - to jest dla mnie taka
modlitwa. Ona obdarza mnie spokojem, który
pozwala mówić o najtrudniejszych sprawach
i myśleć o nich... Nie piszę scenariuszy do spek­
takli, nie robię żadnych notatek. Myślę obraza¬
mi, noszę je w sobie"^.

7

„nie są tu po to, aby współtworzyć, są jeszcze
jednym składnikiem wizualnej penetracji cza­
su i wyobrażenia, bez autonomii dramatur­
gicznej" .
8

Mądzik stosuje wiele zabiegów prowadzą­
cych do urzeczowienia postaci - niezwykle suge­
stywne staje się umieszczenie ich pomiędzy pa­
pierowymi korpusami ludzkimi rozstawionymi
np. we Włóknach czy monstrualnych postaciach
kobiecych z Zielnika. Innym razem twórca każe
nałożyć aktorom jednakowe stroje i czepki imi­
tujące ogolone głowy {Wrota, Kir) lub w później­
szych przedstawieniach faktycznie ogolić głowy
na łyso, upodabniając ich do siebie prawie zupeł6

Ch. Balme, Wprowadzenie do nauki o teatrze, P W N ,

Warszawa, 2002, s. 169-170.
7

B. Leśmian, Szkice literackie, op.cit., s. 141.

Pole semantyczne owych obrazów jest bardzo
zbliżone u obu twórców i mimo różnych reali­
zacji można je określić mianem rzeczywistości
śmierci. Śmierć od zawsze pociągała człowieka
i urzeczenie to było wielokrotnie silniejsze niż
strach. Z jednej strony stanowiła przecież kres
wędrówki każdego istnienia, była zwieńczeniem
życiowej serii powtarzających się rytów przej­
ścia, ale z drugiej stawała się przejściem ostatecz¬
nym.. Jako problem temat śmierci podejmowany
był przez wszystkie typy refleksji kultur.
Dzisiejsza kultura popada w paradoksalne
pułapki w myśleniu o sprawach ostatecznych. Za
sprawą komunikacji medialnej obrazy śmierci
stały się wszechobecne, jednakowoż stają się one
towarem, przedmiotem konsumpcji, jak każdy
inny przedmiot możliwy do sprzedaży. Marek
Hendrykowski pisze:

8

Leszek Mądzik, czyli pamięć

wyobrażona,
9

czasu wielokrotnie

„Panorama Polska", op.cit.

Leszek Mądzik sam o sobie, cytuję za: http://www.

teatry.art.pl/miasta/lubelskie/lublin/kul/samo.htm

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

24

Małgorzata Czapiga

Milczące spotkanie dwóch teatrów

25
„Przywykliśmy niemal, że jest wystawiona na
sprzedaż, przeznaczona do oglądania i że utra­
ciła swój wymiar i głębszy sens. To jedna strona
zjawiska - śmierć jako widowisko i ekscytujący
spektakl. Jest jeszcze druga - przemilczenie.
Śmierc, me ma" .
10

Bardziej przekonują nas filmy fabularne
przedstawiające okrutne obrazy wojennej po­
żogi n i ż faktyczny dokument - relacja z ob­
szarów objętych wojną. Dokonująca się estetyzacja śmierci oddala jej prawdziwość, realność
i tabuizuje zjawisko. Raczej marginalne wydają
się perwersyjne widowiska filmowe zwane snuff
movie:
„(...) dokumentalna rejestracja autentycznego
umierania i śmierci ludzi, którzy sprzedali re­
alizatorom filmu prawo do sfilmowania końca
swojego życia. Zabijanie na oczach widza stało
się pierwszą z zaspokajanych potrzeb - kwin­
tesencją koszmarnego spektaklu. Temat śmierci
utracił w ten sposób dawną powagę i godność,
nabierając zdegenerowanego znaczenia" .
11

W dzisiejszej kulturze masowej - szczególnie
filmach i grach komputerowych - śmierć jako
doświadczenie metafizyczne właściwie nie jest
obecna. Jej miejsce zajmuje zabijanie. Niemoż­
liwość zbliżenia się do autentyczności doświad­
czenia w obrazach, kiedy zastrzelona postać
z gry wstaje i napis game over w sekundzie traci
swe znaczenie, bo pojawia się opcja play again,
a żołnierz amerykański czy wietnamski to prze¬
cież tylko aktor-ikona, staje się takim właśnie
odwróceniem porządku. Śmierć przez procesy
estetyzacji przestaje być prawdziwa.

10

M . Hendrykowski, Kilką refleksji na temat

w sztuce, [w:] Strategie śmierciŚwiadectwa

literackie i kulturoznawcze, pod red.

W Burszty, Wydawnictwo Académica SWPS,
Warszawa 2004, s. 70.
11

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

śmierci

formy umierania.

Ibid., s. 72-73.

Małgorzata Czapiga

26
Wobec pozbawionych refleksji obrazów za­
bijania, wypierających wizerunki śmierci au­
tentycznej, zadziwiająca wydaje się bezustanna
popularność Leśmiana jako poety, którego Na­
pój cienisty i Dziejba leśna przesycone są obra­
zami żyjących - zmarłych, obcowania istot ze
świata i zaświata, przepełnionych poczuciem
losu i ostateczności, ale niepozbawionych życia
i nadziei oraz jego dramatów, a także cieszący
się niesłabnącym powodzeniem teatr Leszka
Mądzika.
Skrzypek, opętany - dramat mimiczny Bo­
lesława Leśmiana - to historia Alaryela ogar­
niętego niemocą twórczą, który żyje u boku
żony nierozumiejącej zupełnie jego potrzeb
artystycznych. Zaskakujące to, bo sama jest
malarką, zatem refleksje i trudy twórcze nie
powinny być jej obce. Alaryel ma poczucie, że
tkwi w nim nieznana, pierwotna melodia, którą
musi wygrać, jednakże nie znajduje środków,
które pozwoliłyby mu tę pieśń wydobyć. J u ż
sam spis postaci jasno określa pochodzenie bo­
haterów: Alaryel wywodzi się z „bajki dawno
zapomnianej", a jego żona Chryza z „krainy
ościennej bajce". Nieprzyległość tych dwóch
światów przełoży się później na dziedziny, któ­
rymi beda sie zajmowali- Chryza to świat wizuahzacji malarstwa ale opartego na mimesis nie
wnoszącego w te twórczość żadnych pokładów
indywidualizmu Alaryel natomiast iest artysta
nrawdziwym z' baik, dawno zanomnianei"
nierwotne, nieśrworzonei nozostaiacei w nie'
pokoiacym' ruchu Baika sugerowałaby k r a i n ę
z w i ą z a n a z T e ś m i a n o w s k a Baśnią
stanowić\vnonim

która m o ż e

zvria nrawHziweao

2

,

zvria

tŁ™LV

n r v h l i ™ ™ nprzez
Ho lajemnicy
przypinającego
r 7
r acaiy
ł v r 7czas
9
istnienia, warna ościenna Pajce natomiast jest
zaledwie namiastKą owego istnienia, Krainą, jaK
Każda inna nierozmącą się znacząco od wszyst¬
kich pozostałych ościennych krain.
7

12

B. Leśmian, S\rzype\opętany,

13

Ibid., s. 184.

PIW, Warszawa 1985, s. 180.

Świat niemocy twórczej skrzypka zmienia
się wraz z pojawieniem się dziwnej, pięknej
postaci Rusałki, pochodzącej z Odwiecznego
Boru, która:
„ma na sobie szatę powłóczystą, koloru indygo, na której mienią się i złocą rzęsiście nuty
tajemnicze, niby zawiłe arabeski, tające pieśń
nieznaną..." .
12

To właśnie ona daje Alaryelowi szansę na
odnalezienie w sobie pieśni, której podświado­
me istnienie nie dawało mu żyć prawdziwie, nie
pozwalało na spontaniczną twórczość. Od tego
momentu tęsknota za złotym zapisem nutowym
stanie się głównym celem wszelkich dążeń ar­
tysty. Wraz z narastającą miłością Alaryela do
Rusałki uosabiającej twórczość coraz silniejsza
staje się zazdrość Chryzy, w której „zataja się
namysł nagły i zdradziecki" . Zazdrosna żona
zabija ostatecznie Rusałkę, nie myśląc, że po­
zbawia skrzypka szansy na. realizację swojego
artystycznego zadania życia. Chryza, nie odczu­
wał ac podobnych metafizycznych potrzeb nie
myśli w tych kategoriach - oślepiona zazdro­
ścią pragnie jedynie pozbyć się rywalki. Zabita
Rusałka zostaie złożona w szklana trumnie
ale w Odwiecznym Borze, kierującym się wła¬
snymi prawami możliwe było i d zmartwych
wstanie Wtedv'to Alarvelowi nonownie dane
iest uirzeć nuty do pieśni która nosił w sobie
zaczvna arać szaleńcza' onetańcza melodie'
N i e n W r z e L 7łoteaoWe'za atrvhntn Rnsałki
i n H w i e r y n L Rnrn C r n ™ n l h e n i ™ ń
1 odwiecznego coru. mrożące niepezpieczenstwo nie jest
mego wcale w a ż n e . UKąszony,
pada martwy^na grop mogiły,
Której ponow­
nie scnodziKusa^a. iNa arenie wydarzeń po­
zostaje juz tylKo Uhryza, płacząca nad ciałem
zmarłego męża, Który „w głębi swych marzeń
spotKawszy się ze śmiercią, piesn swą dospiewai
do końca .
13

7

14

B. Leśmian, Skrzype\...,

s. 231.

BARBARZYŃCA

13 3 D D(

27

Milczące spotkanie dwóch teatrów

Śmierć z Leśmianowskiego dramatu połączo­
na jest ze spełnieniem, z dotarciem do Tajemnicy
Istnienia, do zrozumienia sensu bytu. Skrzype\
opętany jest nie tylko historią o miłości, niena­
wiści i zbrodni, to również opowieść o artyście,
dziele i poszukiwaniu wyrazu własnej sztuki, ale
przede wszystkim to opowieść o potrzebie po­
szukiwania transcendencji, Absolutu w pozba­
wionym go na pozór codziennym życiu. Sytuacji
tej towarzyszy zaś ekstatyczny, rytmiczny taniec
zmysłów, gestów, pozasłownego porozumienia,
w którym roztapiają się granice między śmiercią
i życiem.
Taniec, ruch, gest zawsze związany był ze
sferą sacrum. Rytm tańca to równocześnie rytm
boskiej energii. Znane są kulturowe obrazy tań­
czących bogów - szczególnie w religiach Wscho­
du: zapewnienie ładu sfer kosmicznych możliwe
było dzięki tańcowi Siwy, japońska bogini Ameus
- Uzmi tańczyła, aby wymodlić światło i uchro­
nić świat od całkowitych ciemności, spotykamy
też tańczącego przed pasterkami Krysznę. Od
najdawniejszych czasów przypisywano tańcowi
znaczenie magiczne. W kulturach pierwotnych
w rytmicznych pląsach miał miejsce akt religijny
i ważne działania obrzędowe, ponieważ rytm
ogarniał nie tylko ciało ale przenikał ponadto
umysł. Irena Turskapisźe, ż e
-

„Tańczący człowiek prymitywny pragnie wejść
w kontakt ze światem duchów. Oczekiwanie
tego momentu wywołuje w nim stan potęgują­
cego się z każdą chwilą napięcia psychicznego
graniczącego ze stanem hipnotycznym" .
15

Skrzypek opętany jest, jak j u ż zostało powie­
dziane, dramatem mimicznym, stanowi on za­
tem pewnego rodzaju libretto, które jest dopiero
podstawą do ewentualnej realizacji scenicznej.
Dokładność didaskaliów, określających miejsce

akcji, kolory rekwizytów, rozmieszczenie ich na
scenie oraz precyzja w opisywaniu zachowań
postaci potwierdzałby tezę, że Skrzypek^ jest tek­
stem pisanym z myślą o inscenizacji. Niezbitym
dowodem na przyjęcie wyżej wymienionej tezy
jest zakończenie dramatu, kiedy mowa o opusz­
czaniu kurtyny:
„Zasłona spada powoli i po zapadnięciu zasłony
- w ś r ó d ciemności - dobrzmiewają jeszcze trzy
brakujące uderzenia zegara, który bije północ.
Po czym - wolno kinkietom zapłonąć (...)" .
16

Poza tym Leśmian dołącza do dramatu aneks,
który nazywa „uwagami autorskimi". Są to de
facto wskazówki pomocne przy realizacji dra­
matu na scenie i dotyczą metod gry aktorskiej,
rozwiązań scenograficznych, kostiumów akto­
rów i barw rekwizytów. W wielu miejscach wy­
raźnie zaznacza sposób, w jaki aktorzy mieliby
się poruszać. Innym razem Leśmian każe swym
postaciom powtarzać ruchy, jak sam to określa,
„w zmniejszeniu", co może znaczyć właśnie
wolniejszy mniej wyraźny gest. Ruch zyskuje
przez to sens znaku. Wszystko poddane jest od­
powiedniemu rytmowi. Rytm nie wiąże się tylko
z muzycznością ale iest tu zasada bytu istnienia
Towarzyszy p o w i a n i u sie Wiedźmy twórczości
Skrzypka i Chryzy ale i śmierci Rusałki. Rytm
przenika bowiem wszelkie formy aktywności
w świecie i zaświatach Rytm uznawany jest za
swoisty wykładnik sacrum a wiec także - bywa
w a ż n y m elementem noe'tvki sakrosferv Tan
y
p y
y> J
R ł n ń s k i n a z w a ł rvtm w nnieciu T e ś m i a n a

ana

loaonem k o s m i c z n e ™ nroresn tworzenia" ^
1

7

L

m

nie m n a ł n an f . h r . k n . ć n r . v tworzeni,,'

^ X i " o ^ ^ o ^ ^ ^

tworzeniu

Zarówno u Mądzika, jak i Leśmiana, rytm
pozyskiwany jest w wieloraki sposób, nie tyl­
ko przez grę aktorską. Obaj artyści eksploatują

15

I . Turska, W kręgu tańca,

Iskry, Warszawa 1965, s. 110.

17

16

B. Leśmian, Skrzypek,..,

s. 231.

Przyczynek do poetykj sacrum, M

J. Bartmiński, O rytualnej funkcji

powtórzenia.
i d e m

poetyka, Ossolineum, Wrocław 1990.

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

, Folklor -język

-

Małgorzata Czapiga

28
światło i ciemność, stwarzając iluzję pulsowania
i ruchu ku przodowi, co znamionuje upływający
czas naznaczony pewnym fatalizmem. Przed
oczyma widza płynie czas astronomiczny, towa­
rzyszący czasowi spektaklu, spektaklu, który jest
jedną wielką synekdochą życia każdego z nas.
W spektaklu Leszka Mądzika Ecce Homo
zastosowane zostały witraże symbolizujące ży­
cie, śmierć i Boga. To na ich tle bezimienny
człowiek przemierza przestrzeń w niewiado­
mej wędrówce. Kolejnym krokom człowieka
towarzyszą zapalające się i gasnące witraże,
przerywane chwilami zupełnej ciemności. Kie­
dy zapala się niebieskie światło witraża śmierci,
człowiek pada nieruchomy, a jego ciało otaczają
maski wykrzywione w dziwnym grymasie. Pul­
sowanie rozświetlanych witraży i rytm tańca po­
staci spowalniają, aż do całkowitego zaniknięcia.
Nierównomiernie zapala się tylko witraż śmierci
- ciało człowieka nieruchomieje.
„Dychotomia „ruch - bezruch" określa w kul­
turze sposób myślenia o życiu i śmierci" .
18

Rytm staje się nie tylko materią spektaklu, ale
wciąga również widza, każąc mu uczestniczyć
w oglądanych obrazach. Pulsowanie świateł, ope­
rowanie ciemnością, nasycanie i blaknięcie barw,
kontrastowanie kolorów obserwowanych w dzie­
łach wspomnianych twórców wywołują wrażenie
halucynacji. Tak oceniał jeden z wystawionych
przez Leśmiana dramatów ówczesny krytyk:

towarzyszących spektaklowi - nie tylko są one
kluczowe u Leśmiana, analogię znaleźć można
w opiniach krytyków teatru Mądzika:
„Ten jedyny w swoim rodzaju teatr wprowadza
widza w rodzaj transu przypominającego sta­
ny sprzed zaśnięcia, z pogranicza jawy i snu,
czy z medytacji. W medytacjach wszelkich
obrządków taki trans określa się czasem jako
»ćwiczenie w umieraniu« - wyciszenie funkcji
życiowych, wygaszenie »ja«. Nie chodzi w nich
jednak o umieranie, tylko o życie. I taki sens ma
teatr Mądzika, który »udosłownia« to, co sym¬
boliczne. Tworzy wrażenie, jakbyśmy zaglądali
za kulisy życia. Lub inaczej - jakbyśmy patrzyli
na życie z drugiej strony, zza kulis" .
20

Widz w czasie spektaklu Mądzika pozostaje
zazwyczaj w całkowitych ciemnościach, słysząc
bicie własnego serca, a przed jego oczami rozpo­
ścierają się coraz to inne obrazy. Ma się poczucie,
że nie istnieje nic poza. Przesłania kolejnych
sztuk przynoszą niezmiennie nadzieję, posze­
rzając perspektywę - istnieje widz - człowiek, ale
jego byt określany jest wobec Absolutu, którego
nie nazywa się tu jednoznacznie.
Opis spektaklu Wędrowne

„Umęczony kształt ludzkiego ciała. Przesuwa­
ny niby święty obraz znika w oddali. Zostaje
ślad umęczonej postaci w trumnie. Tragiczna
procesja, pielgrzymka wędrownych postaci.
Odchodzą w cierpienie. Powracają, aby dać
świadectwo męczeństwu człowieka.
Wędrujące postacie. Ich jednostajny ruch przy­
pomina o upływie czasu. Szarość i srebrzystość
cierpienia rzeźbiona światłem. W oddali na
moment zarys ludzkiego ciała. Łagodne dźwię­
ki fortepianu niosą powolny, chóralny śpiew.

„[przedstawienie - wtrącenie M.C.] dało wi­
downi urok halucynacji, przedsmak szalonego
delirium tremens, kiedy to w cudownie naiwnym
rytmie tańczy, śpiewa i wiruje cały świat" .
19

Wyraźne wydają się swoiste filiacje w bu­
dowaniu wrażenia nierealności i widmowości,

18

J. Kowalska, Taniec drzewa życia.

w tańcu,
19

Uniwersalia kulturowe

I H K P PAN, Warszawa 1991, s. 61.

T. Nalepiński, O stylu w teatrze (zpowodu wystawienia

komedii Grabbego), „Kurier Warszawski", 25 V 1911, nr

z 1980 roku:

143, cytuję za: D . Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława
Leśmiana, Wrocław 1979, s. 87.
2 0

„Gazeta Wyborcza", 17.04.2008 - cytuję za: http://www.

kul.lublin.pl/art_2788.html

BARBARZYŃCA

3 (13) 3DD8

Milczące spotkanie dwóch teatrów

Głos ludzi. Powraca nadzieja. W złocistym
świetle czysty i jasny łan żywego zboża. Odda­
la cierpienie, przywraca spokój i godność. Jest
najwyższym współczuciem" .
21

W Bruździe - znacznie późniejszym spekta­
klu Mądzika (2006) - pojawia się obraz podobny,
znów znajdzie się tu miejsce na ruch, cierpienie,
ale i nadzieję skojarzoną z życiodajnym zbożem.
Spektakl rozpoczyna trud kreatora, który doko­
nuje metamorfozy materii - ożywia nieruchome
przywiezione wcześniej bruzdy ziemi przez ob­
sypanie każdej z nich deszczem zboża. Z prze¬
obrażonej bruzdy ziemi wyłania się człowiek,
który od razu wstępuje na drogę prowadzącą

29
w niewiadome. Nie jest jednak sam - przez cały
czas towarzyszy mu, jak cień, demiurg. Droga
nie jest łatwa - miejscami prosta i gładka, gdzie
indziej naznaczona przeszkodami, barierami.
Człowiek upada, ale stwórca nawet wtedy jest
blisko niego, obmywa stopy kojącą, zimną wodą,
podnosi obiekt własnego trudu i prowadzi ku
ostatecznemu spełnieniu, którym okazuje się
ukryty za tajemniczą zasłoną stół, przy którym
znajduje się miejsce dla każdego przychodząSam Mądzik mówi:
„Gleba jest miejscem bezpiecznym i dającym
nadzieję. Ziarno w nią rzucone ma szansę prze-

FOT. SŁAWOMIR GUZ

21

W. Sulisz, Portretowanie umarłej.

Wielgie obrazy

dramatyczne w teatrze Leszka Mądzika,
bezsłownej

[w:] Teatr

prawdy. Scena Plastyczna Katolickiego

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

Uniwersytetu Lubelskiego, pod red. W. Chudego, RW
K U L , Lublin 1990, s. 48.

Małgorzata Czapiga

30
trwania. Nie obumiera. Lęk przed śmiercią,
choć bardzo ludzki, nie przytłacza. Nadzieja
i wiara są silniejsze. Bruzda, z której jesteśmy
zrodzeni i po której stąpamy, jest drogowska­
zem, kierunkiem wyznaczającym sens trwania.
Siewca zbiera rzucone ziarno. Ludzki spichlerz
to ostatnia przystań na drodze pełnej niepokoju,
cierpienia, ale i zawierzenia" .

wcześniej stracił członków swojej rodziny. Sam
napisze później w autobiograficznej elegii:
„ K a ż d e z m a r ł o inaczej śmiercią strasznie własną!...
C i a ł o matki i ojca i siostry i brata...
D z i ś rysy waszych twarzy w p a m i ę c i m i gasną,
Umieracie raz jeszcze śmiercią spoza ś w i a t a " .
24

Leszek Mądzik natomiast wspomina:

22

„W dzieciństwie mieszkałem na uliczce blisko
szpitala, kostnicy i cmentarza - opowiada. Po­
grzeby były prawie codziennie i przez okna są­
czyły się takie widoki: karawan, wolno człapią­
ce konie, procesja żałobników. Szły kondukty
w deszczu i w pełnym słońcu, rano, w południe
i o zmierzchu. Czasem grała orkiestra, czasem
tylko wiatr. Wychowałem się i bawiłem wśród
tego pejzażu" .

Patrząc na kolejne obrazy przesuwające się
przed oczami widza, ma się wrażenie, że wciąga
nas jakiś przemożny, hipnotyzujący wir, od któ­
rego trudno oderwać wzrok. Podniecający urok,
fascynacja, być może przemieszana również ze
strachem, staje się udziałem nie tylko widza, ale
również samego twórcy:
„I jednego momentu nie dam sobie nigdy za­
brać, mianowicie spojrzenia w twarze widzów
w finale spektaklu. Jest to dla mnie najcudow­
niejszy moment, radosna ekstaza, jeśli to słowo
jest odpowiednie. Jest to coś, co rekompensuje
mi cały trud tworzenia spektaklu, bo sam proces
tworzenia jest dla mnie kłopotem, zmęczeniem
i nie mam w nim wielkiej radości. Natomiast
finał, kiedy jeszcze wiem, że udało mi się prze­
rzucić jakąś tajemnicę o nas samych na drugą
stronę do widza, rekompensuje mi cały trud
i sprawia, że po trzydziestu latach ___O^C mieć
jeszcze nadzieje że jak zdrowie dopisze będę
mógł dalej ten teatr uprawiać" .
23

Obaj artyści - Leśmian i Mądzik - od dziec­
ka stykali się ze śmiercią bezpośrednio. Traumę
śmierci poeta przeszedł w dzieciństwie: bardzo

25

Tanatologia inicjowana w teatrze Mądzika
i poezji oraz dramaturgii Leśmiana staje się
pewnego rodzaju obsesją, która urzeka widza
i tworzącego, ale poza tym ma szersze odniesie­
nie. Przez refleksyjne i filozoficzne ujmowanie
śmierci zaczyna się ją powoli oswajać, a proces
ten dotyczy zarówno widza, jak i twórcy, którzy
drążą w ten sposób swoje metafizyczne lęki. Nie
da się równocześnie mówić prawdziwie o życiu,
pomijając śmierć, wobec której człowiek pozo­
staje bezradny. Cisza Kosmosu, ciemność i prze¬
czuwany Absolut wypełniające obrazy obu tych
teatrów
o sobie opowiedzieć jedynie przez
milczenie. Nam zostaie pogodzić sie z nimi
przyjąć je i ze spokojem zgodzić się na poczę'
stowanie śniegiem".

22

Cytuję za: http://www.kul.lublin.pl/art_2805.html

2 4

23

Z wywiadu, którego Leszek Mądzik udzieli! dla Ruchu

J. Trznadel, Ossolineum, Wrocław 1983, s. 224.

Muzycznego, cytuję za: Leszek, Mądzik,, czyli pamięć
wielokrotnie wyobrażona,

czasu

25

B. Leśmian, Ubóstwo,

[w:] idem, Poezje wybrane, opr.

Cytuję za: http://www.kul.lublin.pl/art_2788.html

„Panorama Polska", op.cit.

BARBARZYŃCA

3 (13) 3DD8

Cytat

Czapiga, Małgorzata, “Milczące spotkania dwóch teatrów/ Barbarzyńca 2008 nr 3 (13),” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 6 października 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/11475.

Formaty wyjściowe