neTTheatre:na styku cyberświata i rzeczywistości/ Barbarzyńca 2008 nr 3 (13)

Dublin Core

Tytuł

neTTheatre:na styku cyberświata i rzeczywistości/ Barbarzyńca 2008 nr 3 (13)

Opis

Barbarzyńca - pismo antropologiczne,2008 nr 3(13), s.9-19

Twórca

Iwaszkiweicz, Agnieszka

Wydawca

Stowarzyszenie Antropologiczne „Archipelagi Kultury”

Data

2008

Prawa

Licencja PIA

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5588

Format

application/pdf

Język

pol

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:5196

PDF Text

Text

Na styku cyberświata
i rzeczywistości,
czyli antropologiczne rozważania o możliwościach internetowej przestrzeni
w kontekście działań teatralnych

Agnieszka

ur. w 1980 r. Doktorantka trzeciego roku etnologii w lEiAK U Ł . Ukończyła
P o d y p l o m o w e Studium Polityka i Kultura Krajów Azji i Afryki w PAN w Warszawie.

Iwaszkiewicz

Kilkakrotna stypendystka u n i w e r s y t e t ó w w N i e m c z e c h i w e Francji.
W s p ó ł t w ó r c z y n i Fundacji „Etnoinspiracje". Interesuje się głównie antropologią
współczesności, antropologią miasta, performatyką (zwłaszcza t e a t r e m i tańcem).
Wielbicielka podróży i muzyki etnicznej.

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

10

Agnieszka Iwaszkiewicz

ozwój, w wielowymiarowym sensie, od
duchowości, intelektu aż po naukę, tech­
nologię to stymulator sztuki wszelakiej.
Implikuje on poszukiwania miejsca, a przede
wszystkim formy i treści przekazu teatru we
współczesności. Moje zainteresowania koncen­
trują się głównie wokół działań teatru awangar­
dy, czy inaczej alternatywnego , który najogól­
niej można zdefiniować jako teatr istniejący
obok teatru „dominującego", stanowiący jego
istotne dopełnienie . Choć teatr alternatywny nie
jest j u ż jednolitym zjawiskiem, to „nadal pozo­
staje czymś »więcej n i ż teatr«" .
To sformułowanie A. Jawłowskiej jest dla pre­
zentowanych refleksji punktem znaczącym: od
publikacji książki na ten temat upłynęło wszak
przeszło ćwierć wieku, trzeba więc zapytać, co
dziś oznacza cytowane „więcej niż teatr" ? Jakie
wyzwania w X X I wieku muszą podjąć przedsta­
wiciele nurtu nazywanego przez Eugenia Barbę
„trzecim teatrem" ?

teatru, co miał umożliwiać powrót do jego po­
czątku, czyli poszukiwanie historycznych form
ujawniających tę istotę w stanie stosunkowo
czystym . Teatr, co wynika z jego historycznej
genezy, powinien być religijny - możliwość takie­
go spełnienia upatrywał Artaud w nowoczesnych
rytuałach . Inspiracji do odnalezienia sposobu
jego powołania w takiej właśnie formie szukał
podczas podróży do Indian Tarahumara, gdyż
uważał, że tubylcze kultury, wciąż jeszcze archa­
iczne, zdolne są ożywić mity, które jego zdaniem
w Europie dawno j u ż wymarły . Lata 70. i 80. X X
wieku to, jeśli użyć określenia L. Kolankiewicza,
„teatr zarażony etnologią". Grotowski, Barba,
Brook udają się ze swymi teatrami na wyprawy
pozaeuropejskie , aby poznawać rytuały, w któ­
rych przetrwały jeszcze ślady teatru źródeł .
Stowarzyszenie Teatralne „Chorea", o które­
go projekcie chciałabym napisać, także prowadzi
terenowe ekspedycje artystyczno-badawcze, ale
nie one stanowią główny przedmiot rozważań.
Być może kategoria postępu, zwłaszcza w sztu­
„Tylko wysiłek przekroczenia tego, co oczywiste,
ce, budzi poważne zastrzeżenia wielu osób.
pozwala poza potoczne oczywistości wykroczyć,
Jednak - czy to akceptujemy, czy nie - rozwój
a na tej j edynie drodze dokonuj e się wzbogacenie
technologiczny obliguje do przyjęcia jakiejś stra­
kultury. (...) Albowiem losem poetów przeklę­
tegii, stanowiska w działaniach na polu sztuki.
tych jest mówić »nie« światu i żądać spełnienia
W świecie wszechobecnej globalizacji jest to dla
tego, co spełnić się nie da, aby w ogóle w świecie
twórców zadanie wymagające i ryzykowne, po­
kultury jakikolwiek ruch się dokonał" ,
nieważ grozi zagubieniem własnej tożsamości
pisał A. Mencwel o wizjach A. Artauda dotyczą­ artystycznej. Nowe media i teatr - sprzeczność
cych teatru. Przekroczenie czy też kulturalna czy przepis na udaną symbiozę?
i teatralna rewolucja miały, zdaniem francuskie­
Fabryka Sztuki w Łodzi, 6 maja 2008 roku,
go twórcy, objawić się poprzez dotarcie do istoty wtorek, początek: godzina 18, spotkanie pod

R

7

8

1

2

9

3

10

11

4

5

6

To pojęcie ewoluowało po okresie transformacji
ustrojowej Polski i nie jest j u ż rozumiane jednoznacznie,
jak było przed rokiem 1989. Zob.: M . Gołaczyńska,
Mozaika współczesności.
Teatr alternatywny w Polsce po
roku 1989, WUWr, Wrocław 2002, s. 28-40.
Ibid., s. 39.
Ibid., 152.
Za: Ibid.
A. Mikulska, Odszukiwanie zapomnianych form:
Węgajty, [w:] M . Sugiera (red.), W stronę
rytuału.
1

2

3

4

5

Od Yeatsa do Węgajt, Księgarnia Akademicka, Kraków
1999, s. 223-224.
Za: L . Kolankiewicz, Święty Artaud, Słowo/Obraz
Terytoria, Gdańsk 2001, s. 234.
Ibid, s. 233-234.
L . Kolankiewicz, Teatr zarażony etnologią,
„Polska
Sztuka Ludowa. Konteksty" 1991, nr 3-4, s. 19.
Ibid.
L . Kolankiewicz, Święty..., s. 235.
L . Kolankiewicz, Teatr zarażony...,
s. 21.
6

7

8

9

10

11

BARBARZYŃCA

3 ("13) P D D (

neTTheatre. Na styku cyberświata i rzeczywistości

hasłem Teatr w sieci powiązań.
Doświadczenie
dyskusji, po której wrażeń nie sposób nie utrwa­
lić, zwłaszcza w kontekście postawionego wyżej
pytania. Kilka godzin rozmów dotyczących pro­
jektu Teatr w Internecie, zainaugurowanego 15
grudnia 2007 roku spektaklem Odpoczywanie
według Stanisława Wyspiańskiego, który stwo­
rzyli reżyser Paweł Passini i Stowarzyszenie Te­
atralne „Chorea" Tomasza Rodowicza. Srebrna
Góra w Kotlinie Kłodzkiej to miejscowość, gdzie
dawny kościół protestancki który w swei historii
bvł nawet domem publicznym został zaadapto­
wany na teatr W ieeo wnętrzu dokonano zmian
konstrukcyjnych usunięto filary podtrzymuiace
stron oodebionó sale zamontowano orofesio
n a l n a n o d ł L taneczna" Miasteczko iakmówi
Passini iestnosiadarzern ł rzv które źanewnia
ła tranśrnisie wvdarzeń z t d v ń i e seknndowvm

11

L'vJ
t^AA 1\^A A A •
Wydawać by się mogło, że teatr w Internecie to
nic takiego, skoro relacje telewizyjne czy koncerty
również są emitowane za pośrednictwem sieci.
Otóż idea teatru zakłada nie tylko granie „na
żywo", ale także nawiązywanie kontaktu z w i ­
dzem, podkreślane zwłaszcza w teatrach alterna­
tywnych, gdzie unika się wyraźnego podziału na
aktorów i publiczność, a ową granicę próbuje się
niwelować poprzez różnego rodzaju interakcje,
współuczestniczenie widzów w sztuce.

Czy jednak teatr w Internecie nie traci swoje­
go wyrazu? Intrygująco brzmi relacja pomysło­
dawcy przedsięwzięcia o tym, jak owa kontaminacja sztuki i technologii może rozwijać, a wręcz
stymulować pracę artystyczną. Nie tylko bowiem
można oglądać to, co dzieje się na scenie, ale
znajdując się nawet tysiące kilometrów od wyda­
rzenia - zaznaczyć swą obecność poprzez zapisy,
komentarze na czacie emitowane bezpośrednio
podczas przedstawienia. I tak jak w antropologii
tworzenie światów możliwych w celu ich bada­
nia u w a ż a m za zbędne, tak w sztuce zgoda na
równoległe współistnienie rzeczywistości wirtu­
alnych, poprzez które mogą wyrażać się inter­
nauci, jest j u ż ciekawym zjawiskiem zarówno
pod względem reagowania na „teatralne dzianie
się" w realności, j ak i uczestniczenia w spektaklu
oraz obserwowania procesu twórczego. Także
z perspektywy antropologa ów fenomen wydaje
się interesujący, gdyż badacz w trakcie takiego
spektaklu ma szansę „podglądania" bądź nawet
uczestniczenia w procesie z a w i ą z y w a n i a się
communitas pomiędzy widzami-internautami.
Otworzenie dostępu do partycypowania
w przedstawieniu poprzez ekspresję w przestrze­
ni wirtualnej może być także czynnikiem prowo­
kującym biorących udział w czacie do wpisywania
treści obraźliwych, wulgaryzmów czy do wklejania
reklam. Okazuje się jednak, że gdy w czasie jednej

Na podstawie informacji umieszczonych w folderze
Stowarzyszenia Teatralnego „Chorea".
Alvin Plantinga rozumie świat możliwy jako „ sposób,
w jaki rzeczy mogłyby być (...), możliwy stan rzeczy
pewnego rodzaju", [w:] J. Zajdel, Film w uniwersum
światów możliwych,
Szumacher, Kielce 2002, s. 34.
Antropologia światów możliwych implikuje pytanie o cel
naszej dyscypliny: czy jej zadaniem jest interpretacja
rzeczywistości, czy też raczej postulowanie rzeczywistości
- tworzenie jej projektów? (na podstawie niepublikowanej
pracy A. Iwaszkiewicz, M . Kępa, K. Wódczyńska,
P. Rutowicz, Antropologia światów możliwych).
Burszta
i Kuligowski za Appaduraiem twierdzą, że wyobraźnia
staje się terenem penetracji badawczych dla etnologów

i jest ona pryncypalną platformą dla naszych działań,
a nie ucieczką od tzw konkretu, [w:] WJ. Burszta,
W Kuligowski, Dlaczego kościotrup nie wstaje, Sic!,
Warszawa 1999, s. 39. Kwestią kontrowersyjną nie jest
oczywiście badanie wyobrażeń naszych rozmówców czy
fikcji literackich, lecz to, czy sam antropolog powinien
kreować w swej wyobraźni świat, który będzie następnie
podlega! jego własnej analizie i interpretacji. Czy nie jest
to bowiem zbyt daleko posunięta samorefleksyjność na
temat sztucznie wytworzonej rzeczywistości? I czemu
miałaby służyć? Samopoznaniu? Czy wskazane jest
łączenie roli kreatora światów możliwych i interpretatora
owego zjawiska? Zob. też M . Brocki, Antropologia.
Literatura - Dialog-Przekład,
WUWr, Wrocław 2008.

fl

v_y

łjW

l

12

13

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

13

12

Agnieszka Iwaszkiewicz

i
5
_L

z transmisji z krakowskiego teatru Łaźnia Nowa
pojawił się ktoś, kto przesyłał na czacie reklamy,
sami internauci dokonali ocenzurowania, blokując
mu ich umieszczanie. Niespodziewane reakcje wi­
dza są przecież wpisane chociażby w działalność
teatrów ulicznych. Trzeba jednak przyznać, że
Internet potencjalnie wyzwala więcej możliwości
do niczym niepohamowanego wypowiadania się,
gdyż widz uczestniczący w czacie może pozostać
anonimowy, ukrywając się za niebem, i z pewno­
ścią jest mu łatwiej oceniać trwający spektakl, n i ż
gdyby miał to zrobić w bezpośredniej konfrontacji
z jego twórcami (czy nawet pozostałą widownią)
w rzeczywistości.
Kolejną innowacją ma się stać wprowadzenie
technologicznych rozwiązań, u m o ż l i w i a j ą c e
bezpośrednie, zdalne sterowanie aktorami oraz

przekładanie ruchu na dźwięk i jego wspólne
tworzenie. Powstał również pomysł projektu
artystycznego, w którym wzięłyby udział także
osoby niepełnosprawne. Po zastosowaniu tech­
nik informatycznych ruch przetransponowany
na animację 3D umożliwi „przełożenie" ciała
pełnosprawnego tancerza na niepełnosprawne­
go, symulując obraz sprawnego fizycznie aktora.
Ten eksperyment pozwoli niepełnosprawnym
na wykroczenie, podczas kreacji roli, poza ogra­
niczające ich fizycznie bariery własnego ciała.
Będą oni mogli w ten sposób zagrać sceny, któ­
rych nie udałoby się im w pełni przedstawić bez
użycia technik informatycznych. Passini wyja­
śnia, że nie jest to żadna próba terapii, jedynie
wykorzystanie umiejętności i nowoczesnych,
dostępnych j u ż technologii. Z kolei czujniki

BARBARZYŃCA

3 (13) 3 0 0 8

neTTheatre. Na styku cyberświata i rzeczywistości

zamontowane na ciele pełnosprawnego aktora
pomogą w podkreśleniu jego wyrazistości. Błęd­
ne byłoby odczytywanie tych działań w świetle
charakterystycznego dla popkultury dążenia do
udoskonalania ciała. W tym przypadku bowiem
istotą nie jest dorównanie kanonowi piękna czy
standardom sprawnościowym, lecz wykorzysta­
nie, a może wręcz „uwolnienie" (dzięki zastoso­
waniu technologii) fizycznego potencjału aktora
w jego penetracjach twórczych.
Projekt Teatr w Internecie to także poszuki­
wanie sposobów nowej eksploracji przestrzeni
teatralnej. Jest ona przecież nie tylko tłem,
ale często nadaje spektaklowi charakter, gdyż
„pomaga" wykreować przed widzem inną rze­
czywistość, czyni z danej przestrzeni miejsce
„dziania się" akcji sztuki. Zdarza się to zwłasz­
cza wtedy, kiedy porzuca się klasyczną scenę na
rzecz chociażby fragmentów miasta (takich jak
np. ulice, podwórka, osiedla itd.) czy innych
plenerów, gdzie może stać się ona nawet bohate­
rem snutej opowieści. „Idea autentycznego spo­
tkania przyświecała opuszczeniu przez twórców
miejsc skonwencjonalizowanych, zawłaszczo­
nych i poszukiwaniom nowej przestrzeni dla
teatru" .
Istotne jest, by mieć świadomość, że także
przestrzenie „nieteatralne" mogą współcześnie
tracić na znaczeniu, a często bywają nawet for­
mą uprzemysłowionej rozrywki . J. Ostrowska
konstatuje, że
14

15

16

„gdybyśmy przez zmianę miejsca prezentacji
spektaklu chcieli szukać „nowych przestrzeni
kultury", stoimy mniej więcej w tym samym
miejscu co wiek temu" .
17

13

Mimo to sądzę, że wkroczenie akurat w cy­
berprzestrzeń to novum dla teatralnych poszu­
kiwań. Tego rodzaju przestrzeni widowiska do­
świadcza się inaczej, gdyż aktor musi nie tylko
grać tak, by być widocznym na ekranie kompu­
tera, ale przede wszystkim powinien być niezwy­
kle czujny, aby móc odpowiadać na ewentualne
sygnały widzów przekazywane również drogą
wirtualną (poprzez czat).
Można się zastanawiać, czy tego typu przed­
sięwzięcie jest tylko efektem globalizacji, czy też
reakcją na nią, co w moim mniemaniu wydaje się
trafniejsze. Co prawda wpisuje się ono poniekąd
w konsumencki model bycia , gdyż spektakl moż­
na obejrzeć bez konieczności opuszczania wła­
snego mieszkania i zarazem w każdym miejscu,
gdzie ma się dostęp do komputera bądź telefonu
podłączonego do sieci internetowej. Nie jest to jed­
nak bezustanna transmisja wszystkiego, co dzieje
się w sali w Srebrnej Górze - internauci mogą ob­
serwować przedstawienia, konkretne wydarzenia,
a nie podglądać aktorów jak w komercyjnych pro­
gramach telewizyjnych. Transpozycja przestrzeni
teatralnej dotyczy głównie widowni, która w tym
wypadku nie jest ograniczona pojemnością sali
czy widocznością (jak wtedy, gdy spektakl jest gra­
ny w plenerze), widzów może być nieskończenie
wielu. Passini podaje, że podczas inauguracyj­
nej transmisji zarejestrowano szesnaście tysięcy
numerów IP, co nawet może oznaczać jeszcze
większą liczbę widzów. Podobno 3% odbiorców
było mieszkańcami Chin. Wielokulturowość pu­
bliczności wpisuje się w kontekst globalizacji i jej
wynalazków, jest eksperymentem na szeroką ska­
lę, przekraczającą poprzez sztukę w Internecie
wszelkie rzeczywiste granice i podziały. Jeszcze
18

Por. m.in.: J. Tyszka (red.), Teatr w miejscach
nieteatralnych, Humaniora, Poznań 1998, E. Rybicka,
Teren miasto. Od spektaklu do działania w przestrzeni

ciało - dialog. Poszukiwania we współczesnym
WUWr, Wrocław 2000, s. 71.
Ibid., s. 79.

miejskiej, „Kultura miasta. Miasto w kulturze", 2008, nr 1,
s. 109-117.
J. Ostrowska, Teatr - ulica - plener. Pustka, [w:]
M . Gołaczyńska, I . Guszpit (red.), Teatr - przestrzeń
-

Ibid.
Por. Z. Bauman, Globalizacja. I co z tego dla ludzi
wynika, PIW, Warszawa 2002, s. 92.

14

15

3 (13) 3DD8

BARBARZVNCA

teatrze,

16

17

18

Agnieszka Iwaszkiewicz

14
20 lat temu mało kto sobie wyobrażał, że artysta
jest w stanie stworzyć spektakl, który mogą nie
tylko oglądać w tym samym momencie w różnych
strefach czasowych przedstawiciele wielu kultur,
ale mogą w nim też jednocześnie uczestniczyć
dzięki koegzystencji świata wirtualnego z rzeczy­
wistym. Przyjmując stanowisko C. Geertza, aby
wytłumaczyć społeczne formy ekspresji, trzeba
pamiętać, że człowiek „zawieszony jest w sie­
ciach znaczenia, które sam wytworzył, a kultura
właśnie składa się z tych sieci" . Internet staje
się więc alternatywną rzeczywistością, kopalnią
informacji nie zawsze prawdziwych, miejscem,
gdzie można przybrać zupełnie inną osobowość
i stać się członkiem jednej z wirtualnych spo­
łeczności . Można z jego pomocą np. zwiedzić
muzeum, hodować wirtualną rybkę czy stworzyć
wirtualny grób bliskiej osoby i stawiać na nim za
opłatą wirtualne świeczki - spektrum działań
jest teoretycznie nieograniczone. Cyberprzestrzeń
to, jak twierdzi H . Rheingold, „»niekończący się
świat«, dziedzina, o jakiej ludzkość mogła dotąd
jedynie marzyć" . Potrzeby rzeczywistej, dużej
części społeczeństwa realizują się w świecie nie­
rzeczywistym. Wygoda, samotność, permanentny
brak czasu przy ciągle zwiększającym się tempie
życia lub też rozleniwienie skłaniają do przeby­
wania w różnych „republikach www". Nie może
więc dziwić, że i teatr szuka swego miejsca w in­
ternetowej przestrzeni.
T . H . Jenkins, pisząc o internetowej kultu­
rze uczestnictwa, zauważył, że cyberprzestrzeń
zapewnia większe spektrum odbioru oddolnej
twórczości kulturalnej, gdzie każdy może brać
udział w tworzeniu i obiegu kulturowych m i ­
tów . Twórcy neTTheatre twierdzą, że nawią­
zują do tradycji Teatru Telewizji z czasów, kiedy

przedstawienia grane były przed kamerami na
żywo . Sądzę j ednak, że Internet znacznie prze­
kracza tamtą formułę poprzez umożliwienie
pewnego rodzaju czynnego udziału w spekta­
klu, jakim jest czat internautów, a w perspekty­
wie wydawanie aktorom komend wpływających
na ich grę, działania. Zmienia się percepcja
przestrzeni teatralnej - realna dociera do nas po­
przez wirtualny świat. Na stronie internetowej
teatru znajdziemy następujący opis:

W Kuligowski, Antropologia współczesności.
Wiele
światów, jedno miejsce, Universitas, Kraków 2007, s. 175.
Ibidem, s. 147-157.
Ibidem, s. 152.
Za: R. Schechner, PerformatyĄa:
wstęp, Ośrodek
Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 304.

Na podstawie informacji umieszczonych w folderze
Stowarzyszenia Teatralnego „Chorea".
http://www.nettheatre.pl/off-line.html. Dla lepszej
czytelności dodałam w tekście polskie znaki, zachowuję
jednak pisownię małych liter.

23

19

„neTTheatre to pierwszy teatr internetowy,
nowe terytorium ekspresji, przestrzeń, w której
nareszcie można oddychać, teatr nie dający się
sprowadzić do podziału widowni a/nie widow­
nia, gdzie nie da rady upilnować widza, by nie
nadawał (mówił), gdzie nie sposób upilnować
aktora, żeby nie odbierał (słuchał),
teatr z założenia utaplany w gąszcz znaków,
świadomy cyrkulacji komunikatów, ekspery­
mentujący z tańcem danych, butoh kodów,
encefalografem myśli, obecnością - współobecnością. poligon doświadczeń nowych me­
diów w teatrze, żywy teatr to taki, który dąży
do spotkania ze swoim widzem, pragniemy
wciągać odbiorcę, by na różne sposoby »mieszkał« w spektaklu, w wydarzeniach neTTheatre
można uczestniczyć realnie oraz w czasie rze­
czywistym w sieci internetowej i komórkowej,
w najbliższej przyszłości chcemy umożliwić
eksplorowanie w teatrze interaktywnych środ­
ków, takich jak wizualizator ludzkiego głosu,
sterowanie na żywo aktorem, hologramy" .

20

21

22

19

20

21

22

24

Internet staje się więc nową przestrzenią do
działań na polu współobecności w sztuce aktorów
- inicjatorów przedsięwzięcia - i widzów włą­
czanych w akcje teatralnego „dziania się". To być
23

24

BARBARZYŃCA

3 (13) 3DD8

neTTheatre. Na styku cyberświata i rzeczywistości

może kolejny krok oswobadzania teatru z instytu­
cjonalnych murów. Uważam, że można odwołać
się do pracy Grotowskiego, który nawoływał, by
dla każdego typu widowiska szukać odpowiedniej
dla niego relacji widz - aktor i na tej podstawie
konstruować przestrzeń spektaklu .
25

,Widzów można również oddalić od aktorów,
umieścić przykładowo jak gdyby za wysokim
ogrodzeniem, spoza którego widać jedynie ich
głowy (...); stamtąd z góry jakby w szczególnie
skrzywionej perspektywie śledzą aktorów niby
zwierzęta na wybiegu w zoo; są jak obserwa­
torzy corridy, jak studenci medycyny, którzy
przypatrują się operacji, jak wreszcie po prostu
ci, którzy podglądają, a zatem a priori narzuca­
ją akcji sens moralnego wykroczenia. Aktorzy
mogą (...) między widzami wznosić konstruk­
cje i wbudowywać je już nie w akcję, ale jakby
w architekturę akcji, nadawać im sens wizualny
albo poddawać ich ciśnieniu przestrzeni, jej za­
gęszczaniu się, ograniczaniu" .
26

Internet umożliwia właśnie owo wpisanie wi­
dza „w architekturę akcji", choć może on prze­
bywać fizycznie poza rzeczywistą, tzn. fizyczną
przestrzenią, w której toczy się spektakl.
Zamiast biletu należy zalogować się na stro­
nie internetowej teatru. Jeśli sprzęt kompute­
rowy spełnia parametry wymagane do odbioru
przedstawienia, spektakl powinien przebiegać
bez zakłóceń. Współobecności widza przed kom­
puterem i fizycznie na widowni nie ma sensu
wartościować, porównywanie jest zbędne, gdyż
ideą teatru internetowego nie jest zastępowanie
teatru „na żywo" . Jednak ważną konstatacją
27

Za: R. Schechner, op.cit., s. 294.
Ibid., s. 293.
Zresztą trwający w Internecie spektakl odbywa się w sali
teatralnej, w której może znajdować się widownia w jej
„klasycznej formie".
Na podstawie informacji umieszczonych na stronie
internetowej stowarzyszenia: http://www.chorea.com.pl/
chorea/index.html
25

26

27

28

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

15

Pawła Passiniego było to, że dla twórcy istotne jest
przecież, czy ktoś czeka na jego twórczą pracę,
czy ma ją komu przekazać, a wieś czy miasteczka
lub nawet większe miasta nie zawsze taki komu­
nikat wysyłają, niekoniecznie chcą uczestniczyć
w proponowanych działaniach teatralnych.
Korzenie Stowarzyszenia Teatralnego „Chorea" wywodzą się z Ośrodka Praktyk Teatralnych
„Gardzienice", gdzie rozpoczęła się działalność
Orkiestry Antycznej prowadzonej przez Toma­
sza Rodowicza i Macieja Rychłego oraz zespołu
Tańców Labiryntu, prowadzonego przez Dorotę
Porowską i Elżbietę Rojek. Te prace kontynuuje
Chorea . Jak sami o sobie piszą, szukają „pomo­
stu między kulturą antyczną a współczesnością" .
Właśnie z takiej perspektywy - dialogu tradycji
z nowoczesnością - należy patrzeć na projekt
Teatr w Internecie. Uważam, że nie jest to wynik
„makdonaldyzacji" środowiska artystycznego, lecz
właśnie twórcza reakcja na wymogi konsumpcyj­
nego społeczeństwa oraz wspominane wcześniej
nowe wyzwanie dla pracy aktora w relacji z wi­
dzem i nowym medium. A. Gwóźdź zauważa, że
hybrydyzacjakulturywspółczesnejwkonsekwencji wywołuje powstawanie nowych porządków
wyobraźni, które są kompilacją tradycyjnego my­
ślenia figuratywnego, czyli symbolicznego, oraz
formalnego, kalkulacyjnego, a więc także cyfrowe­
go, co konstytuuje nowy typ imaginacji . Można
zatem podejrzewać, że nowo powstały u widzów
rodzaj wyobraźni wymaga dostosowania środków
artystycznego przekazu do potrzeb osób oglądają­
cych działania performatywne.
Ponadto, chociaż masowość odbioru wido­
wisk emitowanych w Internecie mogłaby wyda28

29

30

Za pośrednictwem strony internetowej: http://www.
chorea.com.pl/chorea/index.html
I . Pluta, Między przestrzeniami Videoartu. Kilka uwag
o spektaklu Akt-orki, [w:] M . Gołaczyńska, I . Guszpit
(red.), op.cit., s. 97-98.
29

3 0

Agnieszka Iwaszkiewicz

16
wać się przejawem konsumpcji, w przypadku
przedstawień neTTheatre jest ona moim zda­
niem atutem, gdyż wprawdzie docierają one do
„mas", lecz przekazywane w nich treści i sposób
ich realizacji nie są osadzone w nurcie płytkiej,
małowartościowej sztuki komercyjnej (kolo­
kwialnie rzecz ujmując: rozpowszechniana jest
jakość, a nie nijakość).
Poruszając kwestię teatru w Internecie, na­
leży wspomnieć o innym przedsięwzięciu, jakie
można było obejrzeć w 1997 roku, czyli o Desk­
top Theatre , którego, jak pisze A. Jenik, środ­
kiem produkcji stało się oprogramowanie do
wideoczatu Pałace .
31

32

„Palące jest aplikacją dającą dostęp do sieci
serwerów będących siedzibami poszczególnych
«palacow», wyznaczonych przez tapety o wiel­
kości 512 na 384 piksele (ok. 152 na 114 mm),
przedstawiające pokój, otwartą przestrzeń, pla­
netę czy obcy wymiar. Każdy z podłączonych
na żywo uczestników jest widoczny poprzez
oznaczającą go ikonkę lub awatara. (...) Awatary można wypożyczać z tysięcy zbudowanych
w tym celu pałaców, użytkownicy mogą je
też projektować i budować samodzielnie. (...)
Kultura pałaców jest dynamiczna, nieustannie
zmienna i (...) w dużej mierze heterogeniczna.
Istnieją popularne pałace «towarzyskie», mogą­
ce pomieścić równocześnie ponad dwustu użyt­
kowników, pałace występku i pałace, których
gospodarzami są celebrities, zespoły rockowe,
programy telewizyjne i filmy. Są wreszcie setki
pałaców prywatnych i edukacyjnych" .

FOT. JAKUB DZIEDZIC

Artystów z Desktop Theatre zaintrygował
tkwiący w owym oprogramowaniu potencj ał eks-

presji, ale zraził poziom pojawiających się roz­
mów i działań . Pragnąc wprowadzić ciekawszą
interakcję, postanowili włączyć do gry zewnętrz­
ną opowieść i opracowali własną wersję Czekając
na Godota Becketta, zatytułowaną waitingforgodot.com . Podczas spektaklu aktorzy wcie­
lili się w role, przybierając wizualną postać za

Strona internetowa Desktop Theatre: http://www.
desktoptheater.org/
Za: R. Schechner, op.cit., s. 294.

w którym dodano obsadę i elementy improwizacji, [w:]
Za: Ibidem, s. 294.
Fragment spektaklu można znaleźć na stronie

Za: Ibid.
Za: Ibid.
Ibid., s. 292. Kolejnym eksperymentem był
I N V I S I B L E I N T E R L U D E S I : Santaman's Harvest,

internetowej: http://www.desktoptheater.org/~ajenik/
desktoptheater_content/archive/plays/Godot/movies/
godot_clip.mov

33

31

32

3 3

3 4

35

34

35

36

3 6

BARBARZYŃCA

3 (13) 3DD8

17

neTTheatre. Na styku cyberświata i rzeczywistości

rzeczywistą grę aktorów z udziałem widzów po­
przez komentarz czy dyspozycje przekazywane
za pomocą sieci internetowej. W spektaklu akto­
rami są ludzie, nie awatary, co do mnie osobiście
bardziej przemawia, gdyż nie gubi ducha teatru.
Być może na owe „komputerowe ludziki" trzeba
spojrzeć jak na marionetki, którymi porusza­
ją twórcy postaci, bądź, jak sugeruje A. Jenik,
maski, pod którymi ukrywają się aktorzy. Jenik
opowiada o INVISIBLE INTERLUDES I : Santaman's Harvest:
„W najobszerniejszej i najstaranniej przygo­
towanej scenariuszowo scenie wzięło udział
w sumie 11 aktorów występujących jednocze­
śnie - w czterech sferach czasowych! (...) Wraz
z naszymi awatarami (a nawet prymitywnymi
dwuwymiarowymi obrazami, które znaleźliśmy
w Pałacu) weszliśmy w przestrzeń psychiczną,
w której staliśmy się własnymi maskami" .
38

Czy jest to nadal teatr? Z tego rodzaju prze­
kroczenia pozostaje kanwa tekstu sztuki (gdyż
jest on odpowiednio opracowany i przerobiony,
tak by pasował do konkretnego środowiska od­
biorców , a uczestnictwo internautów ma wpływ
na przebieg poszczególnych scen), transmisj ana
żywo, role, improwizacja i interakcja z widza­
mi, jednak wszystko to dzieje się w całkowicie
sztucznym świecie. U w a ż a m , że w przypadku
Desktop Theatre można mówić o eksperymen­
cie, dla którego konstrukcji natchnieniem był te­
atr. Powstaje pytanie o to, na ile transgresja może
dotknąć teatru, by nie zatracić jego pierwotnej
istoty, oraz o odwieczne i jakże subiektywne po­
szukiwanie tego, co stanowi tę istotę.
R. Schechner pisze o Desktop Theatre, że
stawia on „pod znakiem zapytania wiele założeń
na temat tego, czym jest teatr, jak się go odgrywa
i kim są jego performerzy" . Sama Jenik zasta39

pomocą awatarów (podobnie jak publiczność),
tekst pojawiał się w tzw dymkach, usłyszeć moż­
na było również dźwięk podobny do „mowy" ro­
bota . W mojej opinii jest to transpozycja teatru
w cyberprzestrzeń bazująca na interakcji z w i ­
downią, jednak zarówno widzowie, jak i aktorzy
zamiast własnych możliwości ciała, spotykając
się w wirtualnym świecie, wykorzystując awatary, którymi operują - grają. Natomiast projekt
Teatr w Internecie to fenomen łączący w sobie
37

S. Rosenberg, Clicking for Godot, za pośrednictwem
strony internetowej: http://archive.salon.com/21st/
feature/1997/10/02godot.html

3 7

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

40

38

39

40

Za: R. Schechner, op.cit., s. 295.
Za: Ibid.
Ibid., s. 292.

Agnieszka Iwaszkiewicz

18
nawia się, w jaki sposób można oddać wyraz
dramatu, nie mając do dyspozycji ciała, głosu
i wspólnej przestrzeni, ale także co potrafiłoby
utrzymać uwagę widza na forum internetowym
typu Pałace . Paradoksalnie, gdyby patrzeć na
ciało aktora jako na narzędzie, taka transpozy­
cja w wirtualność i ukrycie się za kostiumem-awatarem nie powinna przeszkadzać. Lalka,
a awatary przecież można uznać za lalki w wir­
tualnym świecie, w historii teatru stanowiła j u ż
substytut aktora w iluzyjnym teatrze lalek, była
też w teatrze alternatywnym znakiem plastycz­
nym postaci scenicznej . M . Maeterlinck, żyjący
na przełomie X I X i X X wieku,
41

puterowymi albo fabularnymi, w których gracz
bierze również czynny i często kreatywny udział,
lecz osadzenie tych działań w cyberprzestrzeni nie
przywołuje raczej na myśl teatru, chyba że uczest­
nicy spotykają się w rzeczywistej przestrzeni, jak
to czasami bywa na zlotach fanów RPG. Być może
jest to kwestia „oswojenia" tego typu zjawiska WJ. Burszta broni tezy, że
„kultura medialna, w tym zwłaszcza cyberrzeczywistość, stanowi realność samą w sobie. Nowe
technologie wytwarzają samoreferencyjny sys­
tem, rodzaj hipertekstu, który jest jednocześnie
celem samym w sobie, jak i przeznaczeniem
kultury ponowoczesnej. W ludzkim świecie do­
minować zaczyna przeto doświadczenie zapośredniczone przez media, a obecność fizyczna
ustępuje miejsca teleobecności" .

42

„uznał, że w teatralnej rzeczywistości aktor jest
elementem najbardziej irytującym. (...) Zapro­
ponował wprowadzenie na scenę postaci, które
z jednej strony z racji swej materii są pozaczasowe, a z drugiej zaś nie będą miały osobowości
mogącej przyćmić bohatera. Ale będąc poza
życiem, muszą mieć siłę wyrazu niezbędną do
upostaciowienia w teatrze iluzji życia. Dlatego
zaproponował zastąpienie żywego aktora figurą
woskową, upatrując w niej ponadludzką siłę" .

46

W kontekście tych rozważań ważnym uzupeł­
nieniem będą spostrzeżenia R.W. Kluszczyńskiego
dotyczące relacji sztuki i nowych mediów.
„Sztuka interaktywnych mediów wydaje się
najdoskonalszym przykładem nowego, dekonstrukcyjnego, postmodernistycznego pojmowa­
nia dzieła sztuki, jak również komunikowania
artystycznego. Odrzucając tradycyjny dogmatyzm, nie buduje zamiast niego nowego sche­
matu petryfikującego świat sztuki. (...) sztuka
interaktywna odmitologizowała rolę artysty demiurga, przypisując mu funkcję designera
kontekstów dla odbiorczej kreacji. (...) Sztuka
(...) nie jest już formą przedstawiania gotowego,
skończonego i a priori danego świata. W cybersferze - jak ujął to Roy Ascott - konstru­
ować sztukę to konstruować realność, konstru­
ować systemy komunikacyjne cyberprzestrzeni,

43

Także i sam Kantor fascynował się przecież
sztucznymi tworami, o czym można się przekonać
w manifeście Teatr Śmierci", ale nie pozbywał się
aktora. Nadawał mu inny wyraz, przekształcał,
w pewien sposób odczłowieczał poprzez strój,
makijaż, czasem wpisanie w jego kostium lalki,
jednak nie usuwał go całkowicie ze sceny odby­
wającej się sztuki . Eksperyment Desktop The¬
atre definitywnie pozbywa się fizycznego ciała
aktora, zostaje ono zredukowane do graficznego
znaku - awataru. Desktop Theatre osadzony jest
w świecie popkultury, kojarzy mi się z grami kom­
45

Za: Ibid., s. 294.
H . Jurkowski, Lalki w rytuale, [w:] L . Kolankiewicz
(red.), Antropologia widowisk- Zagadnienia i wybór
tekstów, Warszawa 2005, s. 629.
41

42

D . Łarionow, Manekin - ciało w przestrzeni teatru, [w:]
M . Gołaczyńska, I . Guszpit (red.), op.cit., s. 113.
Ibid., s. 115.
Ibid., s. 116.
W Kuligowski, op.cit., s. 174.

43

44

45

4 6

BARBARZYŃCA

3 (13) 3DD8

neTTheatre. Na styku cyberświata i rzeczywistości

wspierające nasze pragnienie wzmocnienia
ludzkiej współpracy i interakcji w niekończą­
cym się nigdy procesie konstruowania świata .

graniom powstaj ącym w wielu miej scach świata
(Włochy, Grecja, Egipt, Izrael) wprowadza do
swojej intymnej, kameralnej przestrzeni (44
miejsca na widowni) udramatyzowane i sko­
relowane obrazy, »lustra« innych czasoprze­
strzeni, tworząc w ten sposób symbiozę między
żywym aktorem a jego elektronicznym klonem;
czasem spektaklu i czasami z »poza«, obrazem,
muzyką, słowem, i wreszcie: NOWĄ TECH­
NIKĄ, a »STARĄ« SZTUKĄ" .

47

Zderzenie teatru i nowych mediów zaszczepiło
odmienne podejście do aktora, jego roli i narzędzi
pracy, ale także i do reżysera. Dyskusja na ten te­
mat rozpoczęła się już w latach 80. X X wieku, kie­
dy pojawiła się sztuka Videoteatru. Eksperymenty
teatru w Internecie są kontynuacją poszukiwania
możliwości technologicznych i adaptacji ich do
działań teatralnych. Jak pisze I . Pluta,
„od 1980 roku pionierski The Wooster Group
wprowadza technikę wideo w swój teatralny
charakter pisma. Co więcej, w Srace Upl (1992),
swobodnej adaptacji Trzech sióstr Czechowa,
część aktorów pojawia się w spektaklu wyłącz­
nie za pośrednictwem zarejestrowanych wcze­
śniej obrazów filmowych. W 1995 roku Robert
Lepage wystawia kontrowersyjny Elsynor na
podstawie Hamleta, będąc jedynym żywym
aktorem tego spektaklu grającym wszystkie
postaci dramatu. Zabieg ów staje się możliwy
dzięki synchronizacji różnego rodzaju projekcji
filmowych z żywym planem sceny" .
48

Nie sposób nie wspomnieć o Lothe Lach¬
mann Videoteatr „Poza" powstałym w 1985 roku,
którego założyciele swe poszukiwania nazywają
teatrem elektronicznym bądź teatrem metatechniki . Na stronie internetowej Lothe Lachmann
Videoteatr „Poza" można przeczytać:
49

„LLT »Poza« jest jedynym teatrem w Polsce
łączącym żywy plan aktorski z planem monito­
rów, projekcji z rzutnika i kamer uzupełnionym
cyfrową wirtuozerią komputerową. Dzięki na­

19

50

Teatr ten istnieje j u ż ponad dwadzieścia lat.
Współcześnie wykorzystanie technik multimedial­
nych w spektaklach nie budzi szczególnych kon­
trowersji, zwłaszcza jeśli obok aktorów obrazów
wciąż występuje aktor człowiek. Co to oznacza dla
kultury? Czy inny człowiek nie jest j u ż wystar­
czającym partnerem do spotkania w działaniach
teatralnych? A może to wpływ indywidualizmu,
potrzeby kreacji, kiedy aktor wciela się wielokrot­
nie w różnorodne role i tworzy swoisty patchwoĄ
rzeczywistości, której jest przedstawicielem, i wir­
tualnych obrazów siebie samego?
Transformacja kultury zmusza do poszukiwań
na rozmaitych frontach. Zaślubia z sobą przeciw­
stawne, wydawać by się mogło, przedsięwzięcia,
których połączenia za kilka lat nie będą nikogo
zadziwiać. neTTheatre to wyzwanie dla aktorów,
którzy stają w konfrontacji ze sceną realną i tą
przetransponowaną w cyberrzeczywistość. Pró­
ba doświadczenia spotkania z widzem poprzez
techniki internetowe. Teatr w Internecie to według
mnie twórcza reakcja na współczesne oblicza
kultury, alternatywa nie tylko dla samego żywego
teatru, lecz także dla komercyjnych atrakcji, które
są umieszczane w cyberprzestrzeni.

R.W. Kluszczyński, Film, wideo i multimedia - sztuka ru­
Za: Ibid.
chomego obrazu w erze elektronicznej, Warszawa 1999, s. 29-30.
Za stroną internetową http://www.poza.q.pl/poza/
I . Pluta, op.cit., [w:] M . Gołaczyńska, I . Guszpit (red.),
vision.html
op.cit., s. 98.
47

49

50

48

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

Cytat

Iwaszkiweicz, Agnieszka, “neTTheatre:na styku cyberświata i rzeczywistości/ Barbarzyńca 2008 nr 3 (13),” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 6 października 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/11474.

Formaty wyjściowe