Biała forma, czarna treść / Barbarzyńca 2008 nr 3 (13)

Dublin Core

Tytuł

Biała forma, czarna treść / Barbarzyńca 2008 nr 3 (13)

Opis

Barbarzyńca - pismo antropologiczne,2008 nr 3(13), s.31-45

Twórca

Rzońca, Joanna

Wydawca

Stowarzyszenie Antropologiczne „Archipelagi Kultury”

Data

2008

Prawa

Licencja PIA

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5590

Format

application/pdf

Język

pol

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:5198

PDF Text

Text

Joanna I
I

Rzońca

u

n

w

1 9

8

2

n

Ukończyła stosunki etniczne i migracje m i ę d z y n a r o d o w e ( 2 0 0 5 ) na

Wydziale Studiów M i ę d z y n a r o d o w y c h i Politycznych UJ oraz filmoznawstwo ( 2 0 0 5 )
na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ. Obecnie jest doktorantką

I

(nauki humanistyczne, specjalność nauki o sztuce) W Z i K S UJ, a także nauczycielką

I

wiedzy o kulturze w IV L O w Krakowie. Obszar jej zainteresowań badawczych

I

obejmuje problematykę tożsamości kulturowej w wieloetnicznych społeczeństwach

I

Australii i Kanady oraz t o , w jaki sposób zagadnienia tożsamościowe przedstawiane są

|

w sztuce tych krajów - malarstwie, literaturze i filmie.

Biała forma, czarna treść
czyli problemy t w ó r c ó w
aborygeńskich w rzeczywistości
australijskiej XX i XXI wieku

1. Problem pierwszy - kwestia
autentyczności
iali kolonizatorzy, zdobywając kolejne
i
Nowe
Światy, narzucali podbitym lu­
:dom swoje postrzeganie rzeczywistości.
To inne postrzeganie zawierało się nie tylko
w sposobie myślenia, ale także w materialnej
formie, którą nadaje się myśli, by móc się nią
podzielić z członkami swojej społeczności. Dla
Europejczyków czas ma postać linearną. W a ż ­
ne dla nich wydarzenia umieszczane są więc
symbolicznie na osi CZ3-SU która „przyrasta" od
lewej strony do prawej, co ułatwia chronolo­
giczne porządkowanie faktów. Konsekwencją
takiego systemu myślenia jest też sposób stoso­
wania pisma Druea w a ż n a sprawa iest potrzeba
graficznego zapisu mowy, by nawet człowiek

B

ILUSTR. TOMASZ BOHAJEDYN

32
oddalony od osoby piszącej w czasie i prze­
strzeni mógł jej myśl odczytać i z niej korzystać.
Dla Europejczyków czymś naturalnym jest za­
pisywanie historycznych wydarzeń, wyników
badań, naukowych i filozoficznych koncepcji,
następnie gromadzenie tych zapisów tworzących
kolektywne dobro, z którego czerpać mogą inni
(umiejący posługiwać się pismem) członkowie
społeczności.
Z takim postrzeganiem rzeczywistości Euro­
pejczycy wyruszyli na podbój świata. W wielu
miejscach natknęli się na społeczności, które
pisma nie znały, co według białych świadczyło
o niskim poziomie tych kultur. Przykładem ta­
kiego lądu jest Australia, której pierwsi koloni­
zatorzy (Aborygeni) nie posługiwali się pismem,
a co więcej - początkowo nie mogli w ogóle
zrozumieć tego systemu znaków. Wiązało się
to między innymi z odmiennym odczuwaniem
czasu, historii, ale także przestrzeni. Porzućmy
tu rozważanie, dlaczego pierwsi Australijczycy
nie wypracowali żadnego graficznego zapisu
mowy Odpowiedzi na to pytanie z przyzwoitym
skutkiem udzielił chociażby Jared Diamond
w Strzelbach zarazkach maszynach' przed sta
wiaiac te kwestie w kontekście orólnoświato
wvch różnic w rozwoiu noszczerólnych cywi
hzacji.
Dla Aborygenów w a ż n a była (i nadal jest)
zbiorowa pamięć, która swą materialną formę
zyskuje nie poprzez graficzny znak będący za­
pisem mowy, ale konkretnego człowieka, który
jest jedynym możliwym przekaźnikiem treści
0 charakterze literackim. W tym sensie tradycyj­
na literatura Aborygenów, przybierając formę

1

J. Diamond, Strzelby, zarazki, maszyny, Prószyński

1 S-ka, Warszawa 2000, s. 351-385.
2

H . Belting, Antropologia obrazu, Universitas, Kraków

2007, s. 73.
3

J u ż samo określenie „twórca aborygeński" może

Joanna Rzońca

jedynie ustną, była nietrwała, tak jak nietrwałe
jest ludzkie życie, oraz zmienna, gdyż jej kształt
był całkowicie zależny od niedoskonałej pamięci
człowieka. Hans Belting w Antropologu obrazu
przywołuje afrykańskie przysłowie mówiące
0 tym, że gdy umiera stary człowiek, to tak jak­
by spłonęła cała biblioteka . Słowa te świetnie
obrazują rzeczywistość kulturową Aborygenów
sprzed przybycia do Australii białych osadni­
ków.
Po roku 1788 wszystko w świecie Aboryge­
nów uległo zmianie, do czego przez długi czas
nie byli w stanie się dostosować - pod koniec
X I X wieku sądzono nawet, że rdzenni Austra­
lijczycy znikną z powierzchni Ziemi. Tak się nie
stało, a co więcej Aborygeni nauczyli się tworzyć,
wchodząc w dyskurs białego człowieka i korzy­
stając z jego systemu znaków. W dużej mierze
przyczyniło się do tego objęcie aborygeńskich
dzieci obowiązkiem szkolnym - to właśnie szko­
ła stała się miejscem, w którym Aborygeni zostali
wtłoczeni w dyskurs białej kultury, nauczyli się
odczytywać komunikaty kulturowe białych lu­
dzi a późniei tworzyć własne ale i u ż według
nowych reguł. Początkowo ziawisko to dotyczy
ło sztuk plastycznych, później także literatury.
2

1 tu, w kwestii dotyczącej literackiej działalności
współczesnych twórców aborygeńskich, narosło
najwięcej kontrowersji. Atakowano czarnych pi­
sarzy jakże trudnym pytaniem o autentyczność
ich działalności.
Właśnie szeroko pojęta autentyczność jest
jednym z podstawowych problemów współcze­
snych twórców aborygeńskich , i to zarówno
tych zajmujących się literaturą, jak i tworzących
3

„Aborygeni" jest nazwą własną rdzennych mieszkańców
Australii, i w tym sensie wszystko, co jest związane
z życiem i twórczością tych ludzi, może być określone
przymiotnikiem „aborygeńskie". Przymiotnik taki
stosowany jest przez wielu antropologów i socjologów,

budzić pewne kontrowersje na płaszczyźnie poprawności

których zainteresowania badawcze oscylują wokół życia

językowej. W niniejszym artykule przyjmuję, że pojęcie

codziennego i kultury Aborygenów.

BARBARZYŃCA

3 (13) 3DD8

Biata forma, czarna treść

na płaszczyźnie sztuk plastycznych. Obrazowo
tę kwestię można przedstawić pytaniem: jak
wiele czarnego musi być w czarnym, by nie zo­
stało uznane choćby w najmniejszym stopniu
za białe? Który z pisarzy, poetów czy artystów
w ogóle może nazwać siebie twórcą aborygeńskim? I gdzie dopatrywać się wyznaczników
jego aborygeńskości? Czy tylko w pochodzeniu,
czy także w sposobie ekspresji artystycznej ? Czy
w ogóle w X X i X X I wieku można mówić o au­
tentycznej sztuce Aborygenów?
Te pytania są w gruncie rzeczy pytaniami
0 artystyczną wiarygodność czarnych australij­
skich twórców. Wiadomo przecież, że sztuka
dzisiejszych Aborygenów nie jest taka, jaką była
w epoce przedkontaktu , że jest tworzona i od­
bierana z uwzględnieniem standardów europej­
skich i wpisuje się w dyskurs kulturowy wypra­
cowany przez białych. Dlaczego? Gdyż inaczej
aborygeńscy twórcy skazaliby samych siebie na
artystyczny niebyt - zbyt mało mają bowiem od­
biorców wśród rdzennej ludności australijskiej
4

1 paradoksalnie ich twórczość skierowana jest
głównie do białych. Chcąc więc zaistnieć w ob­
rębie głównego nurtu, czarny twórca australijski,
nawet jeśli nie do końca mu się to podoba, musi
przynajmniej w pewnym stopniu przyjąć zasady
obowiązujące w białym świecie. I tutaj właśnie
rodzi się problem wspomnianej j u ż autentycz­
ności - czy czarna treść wlana w białą formę
nadal będzie czarna?
Tę kwestię bardzo trudno jest jednoznacz­
nie rozstrzygnąć. Aby choć trochę zbliżyć się
do podania jakiejkolwiek odpowiedzi na tak
postawione pytania, należy przyjrzeć się bliżej
twórczości konkretnych artystów. Problem roz­
patrywać można na co najmniej dwóch płasz­
czyznach - w zależności od rodzaju twórczości

4

Epoką przedkontaktu zwany jest czas poprzedzający

33
danego artysty. Z jednej strony mamy artystów
zajmujących się sztuką o charakterze wizual­
nym, z drugiej tych, dla których tworzywem
jest przede wszystkim słowo. Sztuki plastyczne
rdzennych mieszkańców Australii związane były
zawsze z naturą, otaczającym ich światem przy­
rody oraz mitycznymi wydarzeniami. Tworzone
przez Aborygenów wizerunki spełniały zazwy­
czaj religijne i magiczne funkcje, a ze względu
na specyfikę ich koczowniczego trybu życia były
porziiCcine po odegraniu swojej roli. Cechy trwa­
łe miały jedynie malowidła naskalne, które nie­
kiedy nawet odnawiano lub przemalowywano.
Z chwilą pojawienia się pierwszych europej­
skich osadników, a nieco później, pod koniec
X I X wieku, także pierwszych antropologów,
Aborygeni spostrzegli, że ich kultura może stać
się swoistym towarem, m o g ą c y m i m pomóc
przetrwać w nowej rzeczywistości świata bia­
łego człowieka. O ile tradycyjna aborygeńska
obrzędowość w mniejszym lub większym stop­
niu (w zależności od rejonu Australii) zaczęła
zanikać, o tyle sztuka zdołała przetrwać, choć
najczęściej w zmienionej formie. Działo się
tak ze względu na jej atrakcyjność dla białych
przybyszów którzy zaczęli kupować wyroby tu­
bylców. Zjawisko to spowodowane było dużym
rozkwitem etnografii i antropologii w pierw¬
szych dekadach X X wieku którego echem był
późniejszy rozwój tzw etnoturystyki.
W ten sposób przetrwało malarstwo na korze,
które za sprawą misjonarzy i handlarzy sztuki
w latach 30. X X wieku przeżywało swój rene­
sans. Lata 50. przyniosły rozwój handlu malowi­
dłami na korze, a w latach 60. X X wieku można
j u ż było mówić o pewnego rodzaju „przemyśle" .
Moda na aborygeńskie pamiątki malarskie wpły­
nęła jednak na zmianę stylu tych malowideł.
5

5

M . Solińska, Współczesna

sztuka tubylców

australijskich,

spotkanie z białym człowiekiem, czyli okres, który kończy

[w:] Ludy i kultury Australii i Oceanii, red. E. Pietraszek,

się wyprawami Cooka oraz przybyciem Pierwszej Floty

B. Kopydłowska-Kaczorowska, Wydawnictwo

w 1788 roku.

Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1996, s. 19.

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

34

Joanna Rzońca

Artyści chcąc jak najlepiej zarobić, sugerowali się
wyborem klienta i swoje następne prace kształ­
towali na wzór najczęściej wybieranych przez
kupujących obrazów. Zaprzestawali natomiast
umieszczania motywów, które były mniej po­
pularne. Poza tym pewne elementy narzucano
artystom na wpół świadomie - początkowo za­
kazywano na przykład przedstawiania postaci
ludzkich z zaznaczonymi narządami płciowymi,
ä z czasem okazywało się, że to właśnie te zakazsne elementy uznawane $q paradoksalnie Zä
wyznacznik etnograficznej autentyczności ob­
razu. Artyści więc, chcąc zwiększyć atrakcyjność
swoich prsc w oczach nabywców, umieszczali
genitalia i to w wyolbrzymionych rozmiarach
Aborygeńscy artyści na różne sposoby próbowa¬
li sie odnaleźć w świecie narzuconym im przez
białych. Zazwvczai bvło to dopasowywanie swo
iei twórczości do estetycznych unodobań koloni
zatorów. Niekiedy jednak tradycyjne techniki nie
wystarczały i Aborygeni zmuszeni byli do poszu
kiwania noweao med.nm Tak hvło w nrzvnad
kn malarzv z niesienia AranHa ktorzv od 1 936
roki, JcZw L n w . ć . k w . r e l e i L n i « i . k n
6

_

a

tXzwan^'szkolaakwarystów"
W 1934 roku do misji Hermannsburg przy­
byli dwaj biali malarze, John Gardner i Rex
Battarbee, którzy malowali obrazy okolicy. Zor­
ganizowali oni wystawę swych prac, na którą
przychodzili także Aborygeni. Eksponowane ob­
razy zrobiły na tubylcach bardzo duże wrażenie
- nie ze względu na to, że nigdy czegoś podobne­
go nie widzieli, ale dlatego, iż w prezentowanych
pracach rozpoznawali znane sobie miejsca. Jed¬
nym z nich był urodzony w 1902 roku najsłyn­
niejszy malarz aborygeński Albert Namatjira ,
który z misją związany był od dzieciństwa. To,
co zobaczył na owej wystawie, wpłynęło na jego
decyzję o poświęceniu się malarstwu. Malarstwo
Namatjiry utrzymane jest w europejskiej manie­
7

8

6

M . Dolińska, op.cit., s. 13.

7

M . Dolińska, op.cit., s. 27.

rze realistycznej i nie ma prawie żadnych związ­
ków z tradycyjną sztuką Aborygenów, której wy­
różnikiem jest symbolizm. Jego sztukę cechuje
brak postaci ludzkich oraz prawie całkowity brak
sylwetek zwierzęcych - Namatjira bowiem ma­
lował jedynie pejzaże. Wśród Arandów Namatji­
ra znalazł wielu naśladowców i kontynuatorów,
którzy z malowania uczynili swój zawód i dzięki
jego sławie odnosili szereg sukcesów, choć może
już nie tak spektakularnych. Dużą rolę odegra­
li tu misjonarze, którzy stali się pośrednikami
w sprzedaży obrazów i dostarczali niezbędnych
materiałów. W ślady Namatjiry poszli wszyscy
jego synowie a także dwóch wnuków Za naj¬
zdolniejszych artystów z plemienia Aranda uwa-

8

„Namatjira" to przyjęte jako nazwisko plemienne imię

ojca.

BARBARZYŃCA

3 (13) 3 0 0 8

Biata forma, czarna treść

35

ża się trzech braci Pareroultja . Innymi twórcami
związanymi z misją Hermannsburgbyli Richard
Moketarinja, Walter Ebatarinja i Henoch Raberaba. Wszyscy oni pobierali lekcje bądź u Reksa
Battarbeeego, bądź u Namatjiry.
Wspólną cechą malarstwa wszystkich wy­
mienionych Arandów było przedstawianie kra­
jobrazu okolic, w których się wychowali, czyli
przede wszystkim Gór McDonnela otaczających
misję Hermannsburg. U części artystów widać
świadome, bądź na wpół świadome, nawiązywa­
nie do tradycyjnej sztuki Arandów, ujawniające
się przez wtapianie symbolicznych elementów
w krajobraz, na przykład jako pnie drzewa czy
cienie skał. Widoczne jest to choćby w twórczo­
ści Edwina i Otta Pareroultjów oraz Richarda
Moketarinjy. Malarstwo Arandów jest ciekąwym zjawiskiem w historii sztuki australijskiej.
Nie należy zapominać że w całei Australii było
dużo artystów wywodzących się z rdzennej lud¬
ności jednak ci związani z misją Hermanns¬
burg zdobyli największy rozgłos i uznanie Ich
twórczość iest orzykładem oróby artystycznego
samookreślema i odnalezienia się Aborygenów
w społeczeństwie australiiskim także na płasz
czyźnie sztuki Tednak wracaiac do kwestii au
tentyczności ich działalności twórczej właśnie
i ako twórczości czarnei" Drzvznać 'trzeba że
9

L n n ^ n r n n l l n , ^
lesi ona mocno oysicusyiiia.
Zarzuty nieautentyczności (oczywiście na
płaszczyźnie „etnograficznej") kierowane są
również do aborygeńskich pisarzy i poetów. Tu­
taj problem sięga o wiele głębiej, gdyż dotyczy nie
tylko sporu o formę, ale także tego, czy aborygeńskiemu twórcy w ogóle wolno zapisywać swoje

9

Podobnie jak Namatjira, nazwisko braci Pareroultja to

plemienne imię ich ojca.
10

Teresa Podemska-Abt wyróżnia kilka okresów

utwory. Dlaczego? Twórczość literacka pierwot­
nych mieszkańców Australii miała charakter oratorski, przed pojawieniem się białego człowieka
Aborygeni nie posługiwali się pismem. Do naj­
wybitniejszych osiągnięć tak zwanej Literatury
Tradycji Ustnej należą eposy Djanggawul i Kunapipi - oba spisane dopiero przez etnografów
— oraz zbiór aborygeńskich opowieści o charak­
terze mitycznym, które pisemną formę zyskały
także dopiero po przybyciu białego człowieka.
O współczesnej literaturze aborygeńskiej moż­
na mówić dopiero od 1961 roku . Na fali zmian
społecznych tamtego okresu cześć rdzennych
mieszkańców Australii zaczęła walczyć o swo¬
je Drawa także piórem. Wtedy też podniesiony
został wspomniany i u ż problem zapisywania
aborygeńskich utworów. O ile jednak takie za
rzuty nie miały dużei siłv przebicia exlvż każdy
racionalnie myślący człowiek nie kwestionował
wartości literatury czarnych twórców tylko dla
y
y
y
tecrn że miała nna nnstać utrwalona na niśmie
10

11

o fyle trndnieł mz hyłn nnradzić snhie z inneaó
rnLłn
J r L . L Z
które t . k . e
, r L
7

australijskich. Antologia literatury
2003.
11

BARBARZYŃCA

7

tubylców
aborygeńskiej,

Wydawnictwo Krytyki Artystycznej Miniatura, Kraków

na charakter współczesnej literatury aborygeńskiej.

3 (13) 3DD8

7

Ustnej. Patrz: T. Podemska-Abt, Świat

w dziejach Aborygenów, które znacząco wpłynęły
Pierwszym z nich jest właśnie okres Literatury Tradycji

7

roazaju zastrzeżeniami, Które raKze zaczęto
w i ai i u yi 11 czasie wysuwać.
Podstawowym zarzutem był fakt pisania po
angielsku, czyli w języku „białego najeźdźcy" niektóre ekstremalne środowiska czarnych Au­
stralijczyków dyskryminowały takiego twórcę,
który określał siebie mianem twórcy aborygeńskiego. Chociaż problem był - i nadal jest - dość
poważny, wielu czarnych pisarzy i poetów nie
rezygnuje jednak z pisania po angielsku, jest to
bowiem dla nich jedyna możliwość zaistnienia
na płaszczyźnie literackiej. Tradycyjna mowa
rdzennych mieszkańców Australii obejmuje zbyt
wiele dialektów i narzeczy którymi posługuje się

A. Shoemaker, Black
Canberra, 2004.

Words

>

W

h

i

t

e

Pa

g,
e

A

N

U

Press,

Joanna Rzońca

36
stosunkowo nieliczna grupa potencjalnych od­
biorców, więc pisanie tylko i wyłącznie w języku
swoich przodków byłoby dla aborygeńskich lite­
ratów rodzajem twórczego samobójstwa. Wybór
angielskiego jako języka literackiej wypowiedzi
wiąże się dodatkowo z przyjęciem pewnego
białego dyskursu kulturowego objawiającego się
w formach literackich, jakie przybierają utwo­
ry aborygeńskich twórców. „Nie jest bowiem
możliwe - pomimo najlepszych intencji
chowanie »nieskażonej tożsamości«, jak gdyby
w Australii nie było ostatnich dwustu lat kolo­
nizacji" . Powieść, dramat to formy obce aborygeńskiej tradycji, także współczesna poezja
twórców aborygeńskich różni się od utworów
wykonywanych przez ich przodków.

odnaleźć się w głównym, czyli zdominowanym
przez białego człowieka, nurcie australijskiej
kultury. Ten problem sytuacji czarnego pisarza
w Australii podejmuje w swoim wierszu Mono­
pol poetka Bobby Sykes. Przedstawia ona abory­
geńskiego pisarza jako czarną lalkę odrzucaną
przez środowisko rdzennej ludności za swoją
nieautentyczność, a równocześnie z paternali¬
zmem i pobłażaniem, które nie mają nic współszacunkiem, traktowaną przez białych:
„Grupki białych nad świeczkami,
Grają w życie i bogactwa,
Czarna lalka puka do drzwi,
(Wpuście ją, niech nas zabawi),
Lalko mów; lalko bredź; lalko pleć; (...)

12

Jednak czy owa biała forma może wybielić
znajdującą się w niej czarną treść? Na to pytanie
aborygeńscy pisarze i poeci odpowiadają prze­
cząco, a część z nich podkreśla to symbolicznym
odrzuceniem białego nazwiska. Odejście od
nazwiska „narzuconego" przez kolonizatorów
jest zjawiskiem częstym w światowej literaturze
postkolonialnej i zawsze jest wyrazem poszu¬
kiwania samookreślenia twórców i zaznaczęniem wagi ich kulturowych korzeni. Tę drogę
podkreślenia swej aborygeńskości wybrali na
przykład Mudrooroo Narogin/Nyoongah (Colin
Johnson) Oodgeroo Noonuccal (Kathy Walker)
Mawbana Pleregannana (Jimmy Everett)

Grupki czarnych gdzieś w ciemnościach,
Podejmują niewątpliwie słuszne decyzje,
Czarna lalka puka do drzwi
(Wpuście mnie, ja wam pomogę),
Spływaj stąd nie czarna - czarna,
Pomóc mogą czarni czarni. (,..)"
14

13

Dla niektórych środowisk aborygeńskich
zmiana nazwiska to jednak zbyt mało, by móc
uważać się za aborygeńskiego twórcę, a przyjęcie
białego dyskursu kulturowego jest niedopusz­
czalne - więc nie wśród wszystkich „swoich"
czarny twórca jest dobrze postrzegany. Z drugiej
strony nie potrafi, a co najważniejsze nie chce,

12

Z. Białas, Słowo

rygeńskjm,

o tym, jak, (trudno) być pisarzem abo-

[w:] Wśród pustyń,

Spotkania z kulturą Aborygenów

buszu, lasów
i Papuasów,

i

ogrodów.
red. K. Kuja-

W utworze tym Sykes uświadamia odbiorcom
rozdarcie aborygeńskich twórców funkcjonujących
z racji swego pochodzenia, ale też literackiej dzia­
łalności, w białej i czarnej rzeczywistości. Pokazuje,
jak bardzo kwestia autentyczności jest niejedno­
znaczna, i daje do zrozumienia, że tak naprawdę
w tej kwestii nikt nie ma monopolu na rację.

2. Problem drugi - artystyczna jakość
Choć ten problem nie jest tak skomplikowany
i wielowątkowy jak rozstrzyganie o opisywanej
wcześniej autentyczności, jest bardzo poważ-

13

Zobacz: Z. Białas, op.cit., s. 113-119.

14

B. Sykes, Monopoly (przekład Z. Białas), za: Z. Białas,

op.cit., s. 119.

wińska-Courtney, B. Kopczyńska-Jaworska, A. NadolskaStyczyńska, Uniwersytet Łódzki, Łódź 2003, s. 114.

BARBARZYŃCA

3 (13) 3DD8

Biata forma, czarna treść

ny. W wielu przypadkach twórczej działalności
Aborygenów jakość artystyczna ich wytworów
pozostawia niestety wiele do życzenia. Szcze­
gólnie widoczne jest to na płaszczyźnie sztuk
plastycznych - malarstwo i wyroby rękodziel­
nicze rdzennych mieszkańców Australii bardzo
szybko uległy komercjalizacji, co spowodowało
znaczne obniżenie ich walorów artystycznych.
Dziś lwia część wytworów czarnych „artystów"
przeznaczona jest dla potrzeb turystyki i ma
tak naprawdę niewiele wspólnego z obiektami
służącymi na przykład do rytualnych obrzę­
dów, do miana których przedmioty takie często
pretendują lak wiec widać znikoma jest także
ich wartość etnograficzna. O ile wysoki poziom
artystyczny dzieł Namatjiry
braci Parero
ultia est bezdyskusyjny o tyle ' aborygeńskie"
etnoobrazki, pamiątki i ozdoby dostępne na
wszelkiego rodzaiu bazarach ze sztuka przez
duże S"maia niewiele wsnólńero Problem ten
iednak dotyczy nie tylko Australii ale właściwie
wszvsrkich naństw nostkolonialnwh w którvch
dobrze rozwija się gałąź turystyczna.'
Komercjalizacja sztuki ludowej nie jest w hi­
storii niczym nowym. W Europie podbudowę
pod to zjawisko dała epoka romantyzmu wraz
ze swoim - wybiórczym przecież - zaintereso­
waniem szeroko pojętą ludowością. Kolejnym
krokiem w tym kierunku była estetyka przełomu
X I X i X X wieku, gdy wątki ludowe znów stały
się bardzo modne, a twórcy europejscy zaczęli
szukać inspiracji wśród ludów pierwotnych,
których maniery artystyczne często naślado­
wali (dobry jest tu przykład Paula Gauguina).
Pierwsza połowa X X wieku przyniosła również
wielki rozwój etnografii - prace Bronisława Ma­
linowskiego
Ruth Benedict stały się zna.ne
w środowiskach nie tylko naukowych. Wszystko
to sprawiło że zainteresowanie tak zwanymi
kulturami pierwotnymi" znacznie wzrosło
a posiadanie jakiegoś egzotycznego dzieła sztuki
było bardzo pożądane. Zapanowała moda na nie
do końca sprecyzowaną „etmczność".

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

37
Te ogólnoświatowe trendy wykorzystali też
twórcy aborygeńscy, którzy w białych zaczęli do­
strzegać j u ż nie tylko najeźdźców, ale też klien­
tów. Ponieważ popyt na wyroby rękodzielnicze
był duży, zwiększyć się też musiała „produkcja",
a co za tym idzie - obniżyła się jakość. Zwięk­
szenie liczby przedmiotów do sprzedania ozna­
czało, że twórca mógł poświęcić mniej czasu na
ich wykonanie, więc był w swej pracy mniej do­
kładny, jego dzieła mniej dopracowane, a często
nawet niedbałe. Szybko okazało się jednak, że
białemu można sprzedać prawie wszystko, pod
warunkiem że się to odpowiednio przedstawi.
Obecnie bardzo trudno jest odróżnić aborygeńskiego twórcę prezentującego wysoki poziom
artystyczny (szczególnie ieśliiest to twórca bar
dzo płodny) od kogoś masowo produkującego"
oamiatkowe obrazki Sa iednak i tacy którym
udało się zaprezentować swoją twórczość w cenionvch 'galeriach i to nie tylko w Australii
Należą do nich miedzy innymi Paddv Oarlton
Fmilv K n o w a n i e Fuhana NamniHin czv Rn'
bert Thomas którego prace podziwiać można
w National Gallery of Australia
Kwestia artystycznej jakości jest również
sprawą istotną przy analizowaniu literackich
utworów czarnych Australijczyków. Niestety tu
także nie zawsze ma się do czynienia z twór­
czością najwyższych lotów. Nie jest bowiem tak,
że wystarczy mieć aborygeńskie pochodzenie
i poruszać w utworach ważkie problemy swojej
społeczności, by być dobrym poetą czy pisarzem.
Utwory mające mniejsze lub większe znamiona
grafomanii nie należą bynajmniej do rzadkości.
Dzieje się tak z dwóch powodów. Po pierw­
sze po pióro sięgają często osoby mocno zaan­
gażowane w społeczne problemy Aborygenów
(takie jak emancypacja kulturowa czarnych Au­
stralijczyków, rozliczenie z trudnym okresem
kolonizacji i doświadczeniami „skradzionego
pokolenia", walka o odzyskanie ziemi), które
w ten sposób prowadzą polityczną bądź okołopolityczną działalność. Osoby te nie zawsze

Joanna Rzońca

38
obdarzone są literackim talentem, a żaden utwór
- nawet ten zrodzony pod wpływem najwznio­
ślejszej ideologii - nie obroni się, jeśli jest słaby
warsztatowo. Uwikłanie w ideologię to zresztą
dość duży problem aborygeńskich literatów, któ­
rzy nierzadko wykorzystują swoje utwory jako
narzędzie propagandowe, służące celom poli­
tycznym, a dopiero w drugim rzędzie zwracają
uwagę na walory artystyczne. To jest pułapka,
w którą wplątywali się i nadal się wplątują ar­
tyści na całym świecie: kiedy twórczość zostaje
podporządkowana jakiejś konkretnej ideologii,
zazwyczaj traci na tym strona estetyczna dzieł.
Łatwo wówczas popaść w zbytnie uproszczenia
i schematy które sprawia że utwór niezamierzenie stanie się naiwny i groteskowy. Z trudnością
ta nie poradził sobie na przykład Lionel Fogarty.
W \Jo ooemacie Jestem Imarbara - eeneraca
egzystencji możemy przeczytać
-

„Jestem krewnym wszelkiego stworzenia (...)
Świat jest moim narodem
Ziemia jest moją matką
Czarny człowiek jest z tej ziemi
Czerwony człowiek jest z tej ziemi
Żółty człowiek jest z tej ziemi
Ale gdzie jest dom białego obłąkanego
człowieka
On ma na myśli zadawanie gwałtu swojej
własnej matce ziemi (...)"
15

W utworze tym pełno jest ogranych zwrotów
w rodzaju „ziemia jest moją matką", których
autorowi nie udało się przedstawić w świeży,
intrygujący dla czytelnika sposób, a taką prze­
cież jako poeta miał rolę. Bardzo razi także na¬
zbyt uproszczony podział świata proponowany
w wierszu: biały c z ł o w i e k - zły, inne rasy - dobre.
Od kogoś pretendującego do miana poety ocze­
kiwać można większej finezji. Podobne „błędy"

15

L . Fogarty, Jestem Imarbara - generacja ezystencji, [w:]

T. Podemska-Abt, op.cit., s. 16.

Fogarty popełnił, pisząc Memorandum do nas.
Na szczęście Australie oddano właśnie Aboryge­
nom. Twórca przedstawia w tym utworze wizję
rajskiej utopii, w jaką zmieni się Australia po
wygnaniu z niej białego człowieka:
„W chwili obecnej w Australii nie mieszka żad­
na biała rasa, odesłano ich statkami w morze lub
w kosmos. Z tego powodu nie trzeba było dużo
czasu, aby przywrócić życiu naturalny stan. Ży­
cie zaczęło zatem kwitnąć nową miłością, ma­
rzeniami, uczynnością i szacunkiem względem
siebie oraz opiekuńczością. Krainy zmieniły się
w raj, rzeki, góry, gleby powstały, aby pozdro­
wić aborygeńska rasę. Wróciły szczęśliwe dni,
w których Aborygeni polowali, respektując
wzajemnie swoje plemiona. Ziemia
była wypełniona ich miłością do siebie" .
16

Pomijając fakt, że Fogarty lansuje wyideali­
zowany, nie do końca prawdziwy obraz życia
Aborygenów w okresie przedkontaktu (ich co­
dzienność wcale nie była wtedy błogim rajem
wypełnionym miłością i pokojem), retoryka jego
wypowiedzi jest zbyt naiwna i opiera się na fał­
szywym przekonaniu, że całe zło pochodzi tylko
i wyłącznie od białego człowieka. Jeśli wybaczyć
można by ją było kilkunastoletniemu twórcy
stawiającemu pierwsze poetyckie kroki, to j u ż
nie artyście mającemu na swoim koncie wiele
publikacji. Zresztą taką naiwność i zbytnią idealizację w przedstawianiu swojej społeczności
można zarzucić także twórcom o dużej renomie
artystycznej którym raz na jakiś czas zdarza sie
słabszy utwór (i akchoćby Nieszczęsna rasa autor
stwa Oodgeroo Noonunccal - Kamy Walker).
Kolejną trudnością, z jaką stykają się aborygeńscy pisarze i poeci, jest pisanie o wydarze­
niach dramatycznych, których nie brak przecież
w historii rdzennych mieszkańców Australii.
Nietrudno w takiej sytuacji popaść w nadmierny

16

L . Fogarty, Memorandum do nas, [w:] T. Podemska-Abt,

op.cit., s. 173.

BARBARZYŃCA

3 (13) 3DD8

39

Biata forma, czarna treść

patos, który niepostrzeżenie zamienić się może
w najgorszy, bo niezamierzony, rodzaj śmieszno­
ści - smutne jest to szczególnie wtedy, gdy utwór
dotyka spraw naprawdę ważnych i bolesnych
zarówno dla białych, jak i czarnych Australij­
czyków. Niestety niektórzy aborygeńscy twórcy
balansują na granicy owej niechcianej groteski.
Ale przyznać trzeba, że z problemem tym świet­
nie potrafi sobie poradzić kilkoro aborygeńskich
wirtuozów słowa, takich jak Mudrooroo Narogin, Archy Weller, Erni Dingo, Bobby Sykes,
Lisa Bellear. Dobrym przykładem jest tu Rachela
autorstwa Bobby Sykes. J u ż na początku czeka
na czytelnika mocne, sugestywne wprowadzenie
przywołujące wydarzenie które było przyczyna
powstania wiersza:
„Rachela zmarła w Rezerwacie Palmowej Wyspy,
ponieważ lekarz odmówił przybycia
do mej w nocy.
Odeszła: 15.02.1974 - ośmiomiesięczna".
Po tych słowach następuje właściwa część
utworu:
„Imię wybrano dla niej z Biblii
Z tej dobrej a Świętej księgi
Która przybyła do tego kraju
Razem z kapitanem Cookiem
I z metalowymi siekierkami
I z wisiorkami i lusterkami
I z pieniędzmi i karabinami
Rachela nigdy nie spacerowała w słońcu
Ani nie czuła świeżego podmuchu wiatru we
włosach
(...)
Nazwana imieniem z Biblii
Tej dobrej i świętej księgi
Ludzie którzy ją przywieźli
Powinni dokładniej ją przeczytać..."

Poetce udało się tu uniknąć zbytniego senty­
mentalizmu, a jednocześnie umiejętnie połączyć
wątek cierpienia całej społeczności spowodo­
wany zdarzeniami historycznymi (kolonizacją)
z wątkiem indywidualnego dramatu konkretnej
osoby. Co więcej, Sykes wykazała, że pomiędzy
jednym a drugim istnieje związek przyczynowo-skutkowy. Po zdobyciu Australii Europej¬
czycy zaczęli budować na kontynencie swoją
strukturę społeczną, umieszczając Aborygenów
na najniższym szczeblu w hierarchii. W efekcie
społeczeństwo zostało podzielone na tych, do
których należy przybyć z pomoce medyczną
bez względu na porę, i tych, do których spieszy
się z pomocą, kiedy ma się na to czas" Poetka
zwraca uwagę'na inne oblicze rasowej segregacji
- nie to rzucaiace sie w oczv polegaiace na zaka¬
zie kupna alkoholu zakazie wstępu na baseny
do kawiarni ale to ooarte DO orostu na oboiet
ności względem ciemienia konkretnego czarne
,
nawet ieśli tvm człowiekiem iest
niemowie Svkes z w r a c a u w a a e na szczególnie
m

r 7 ł o w

e k a

razara n h ł n d e k n l t n r v h i a ł v r h k t ó r z v n n w n ł m a r

1 r h r . e ś L ń . k / k n n l n r ł e miłnśri b l i ź n i !

go, s a r n i a
Talentu i pomysłowości w posługiwaniu się
słowem nie brak też innym twórcom, przedsta­
wiającym w umiejętny, świeży sposób sprawy,
o których wydawałoby się, że nie można j u ż
niczego nowego napisać. Zdolności takie z pew­
nością posiada Erni Dingo, którego utwory
charakteryzują się oszczędnością słów (specja­
lizuje się w krótkich formach) i niezwykłą siłą
przekazu:
„Aborygeńskie osiągnięcia
Są jak księżyca ciemna strona Choć wszyscy wiedzą, że istnieją
Trudno jest kogoś o nich przekonać"

18

1 7

17

B. Sykes, Rachela, [w:] T. Podemska-Abt, op.cit., s. 143.

18

E. Dingo, Aboriginal achievement (przekład własny),

[w:] A. Shoemaker, op.cit., s. 161.

3 (13) 3DD8

BARBARZYŃCA

Joanna Rzońca

40
3. Problem trzeci - uczciwość
i artystyczna swoboda v e r s u s
kulturowe uwikłanie
Aborygeńskich twórców dotyczy jeszcze kilka
problemów, z którymi muszą się mierzyć. Choć
trudno jest opisać
je wszystkie w ar­
tykule sygnalizują­
cym tylko niektóre
zjawiska, jednego
z nich nie sposób
wszakże pominąć,
gdyż jest on zbyt
ważny i ma ogrom­
ny wpływ na osta­
teczny kształt twór­
czości tych artystów.
Otóżpoiecie twór¬
ca aborygeński" to
nie tylko kategoria
określaiaca etnicz
ne pochodzenie
danego artysty ale
nrzede wszystkim
newne kulturowe
zobowiązanie wo-

Dec swojej społecz­
ności, u d czarnycn

ligijnej, politycznej czy też jakiejkolwiek innej
grupy to równoczesne ograniczenie swobody
artystycznej. Istnieje poważne niebezpieczeń­
stwo „zaszufladkowania" takiego twórcy, nada­
nia mu etykietki, poprzez którą analizowana
będzie jego twórczość. Część artystów zgadza
się na to, są też
-8T- • /
tacy, którzy na tym
• ~» .
korzystają, ale dla
niektórych m o ż e
to być krzywdzą­
ce. Oczekiwanie,
że a b o r y g e ń s c y
twórcy będą się
odwoływać tylko
do swojej tradycji
i mitycznych wie­
rzeń oraz odczy­
tywanie ich dzieł
tylko i wyłącznie
przez pryzmat po¬
chodzenia mija się
z idea sztuki jako
takiej. Znana abo
r y g e ń s k a Disarka
inoetkaOodperoo
Noonuccalstwierdza Ilekroć wv
-

mienia sie mnie

nazwisKo w gazetacnmp mediacn,

Th
T się,
sKicn
oczeKuje

ze będą oni w swej
twórczejdziałalno­

OK
l
*
jaKo»poetKęaPości sięgali po moty­
rygensKą«, zawsze
wy i symbole wywo¬
przyczepiają mi
ILUSTR. TOMASZ BOHAJEDYN
dzące się z kultury
. . . .
'
!
ja me myślę o sobie jako o »poetce aborygenich przodków. Co znamienne, oczekiwania takie
mają odbiorcy nie tylko czarni, ale także biali.
skiej«... u w a ż a m , ze jestem po prostu poetką,
W sztuce jest tak, że każde zobowiązanie która jest dumna z tego, ze ma pochodzenie
artysty wobec jakiejś społecznej, etnicznej, re­ aborygenskie .
t C

19

L . Maligłówka, Gdzie jesteśmy?

[w:] Wśród pustyń,

buszu, lasów

Kim jesteśmy?
i ogrodów,

- czyli o poszukiwaniu tożsamości

we współczesnej

l

, V k U k V

A

C

poezji aborygenskie/,

s. 124-125.

BARBARZYŃCA

3 (13) 3 0 0 8

41

Biata forma, czarna treść

Problem ten sięga jednak głębiej. Nie cho­
dzi bowiem tylko o oczekiwania odbiorców, ale
o postawę samych twórców, którzy chcąc sprostać
stawianym im wymaganiom, wpadają w pewnego
rodzaju kulturowe uwikłanie, stając się niekiedy
niewolnikami własnego wizerunku. Niektórzy
potrafią wybrnąć z tej trudnej sytuacji obronną
ręką, ale nie wszyscy. W czym przejawia się owo
uwikłanie? Głównie w tematyce dzieł. W malar­
stwie jest to „obowiązkowe" nawiązywanie do
tradycyjnej sztuki Aborygenów poprzez korzy­
stanie z charakterystycznych dla niej rozwiązań
estetycznych. Na płaszczyźnie literatury przeja­
w i a się to koniecznością występowania w utworze
przynaimniei iednego z nastepuiacych elemen¬
t ó w : odwołania do kategorii Dreamtime drama¬
tyczne wydarzenia czasów kolonialnych utrata
kulturowej niewinności problem skradzionego
ookolenia" walka o ziemie serapacia rasowa
Żaden aborygeński twórca nie potrafi uwolnić
się od tych tematów. Ten fakt 'sam w sobie nie
iestiednak zarzutem. To zrozumiałe że arX. vs ta
sięga w twórczości do osobistych doświadczeń

elementem wspólnym. Chociaż jest to pojęcie
odwołujące się do zjawiska czasu, paradoksal­
nie ma charakter atemporalny, nie można go
umiejscowić w ż a d n y m konkretnym miejscu
naszego (zachodniego) rozumienia czasu i chro­
nologii. Dreamtime to epoka, w której przeszłość
miesza się z teraźniejszością, a równocześnie
zawiera w sobie przyszłość: „Przeszłość, teraź­
niejszość i przyszłość współistnieją, a odwieczny
czas snu (Dreamtime) znajduje w przeszłości
ucieleśnienie w bohaterach zaś w teraźniejszo­
ści w nowo wtajemniczonych, a jeśli łączność
między przeszłością a teraźniejszością nie zo­
stanie przerwana to znajdzie swe kolejne ucieleśmenie w przyszłości" . Sen jest również dla
Aborygenów formą komunikacji. Poprzez sen
Dorozumiewaia sie om zarówno z członkami
swoiei społeczności iak i z ziemia z która sa
szczecinie zwiazań Motvw snu noiawia sie
w aborweńskiei literaturze nod różnymi nosta
ciami W powieści Mudrooroo Wild Cat Falling
sen downem bohatera staie sie dla niesro klu

a iaK
tak się
sie przecież
orzeciez

uzieio to, wydane
po
pierwszy w iyo:> roKu uznawane jest
pierwszą powieść aborygensKą . jest to nistona
młodego dziewiętnastolatka półkrwi, Który me
może odnaleźć się we współczesnym spoleczenstwie australijskim.
Ale symbolika snu pojawia się najczęściej
w odniesieniu do pojęcia Okresu Marzeń. Wspo­
mniany wcześniej pisarz Mudrooroo wyróżnia
w historii Australii dwa przełomowe wydarze­
nia: nadejście epoki lodowcowej oraz przybycie
Europejczyków, od czego zaczęła się brytyjska
kolonizacja kontynentu. Aborygeńska poetka
Lisa Bellear dzieli ten ostatni okres na siedem
pokoleń, na które przypada po 30 lat (co W SU¬
mie daje 210 lat kolonizacji) . Każde pokolenie

sKiaoa,

dzieie A
Aborygenów
dzieje
borygenów

peine są spmeczne niesprawiedliwości Którą

twórców mogio zapewne odczuć taKze na
własnej s K o r z e ^ n o d z i jednaK o to, jaK czarni pi­
sarze i poeci radzą sobie z tymi elementami c z y
opierają o nie swoją twórczość z potrzeby serca ,
czy tez dlatego, ze tego od men, jako twórców
aborygenskich, się oczekujer
Pierwszym z wymienionych motywów po­
wtarzających się w czarnej australijskiej twór­
czości jest Dreamtime, czyli koncept Epoki Snu,
czy t e ż - Okresu Marzeń. W przeciwieństwie
do wyobrażeń o stworzeniu świata, które różnią
się od siebie w wierzeniach grup w poszczegól­
nych częściach Australii, Dreamtime wydaje się

20

f

7

p

;

,

.Lookreśleni,

TWłn

to

JLłane

samooKresienia.

22

20

J.R. Lewis, Encyklopedia snu, Cibet, Warszawa 1998,

s. 20.
21

Z. Białas, Słowo

aborygeńskim,

22

A. Podgórniak, Mit jest publicznym snem, a sen

prywatnym mitem. Ośnie,
o tym, jak (trudno) być pisarzem

s. 114.

3 (13) 3DD8

Dreamtime we współczesnej
Wśród pustyń,

BARBARZVNCA

buszu, lasów

marzeniu i micie, czyli
literaturze australijskiej, [w:]
i ogrodów,

s. 109.

42

Joanna Rzońca

próbuje otrząsnąć się z tragedii utraty pewnej
epoki, która trwała, zanim przybyli Brytyjczycy.
Bellear w wierszu Nieuchronność
(Inevitability)
oskarża białych o odebranie Aborygenom właś­
nie ich snów:

oraz „ich wąż". Europejczycy przywiedli ze sobą
do Australii szeroko pojęty grzech i spowodowali
nie tylko utratę tożsamości Aborygenów, ale też
ich pierwotnej niewinności. Ten problem poru­
sza w swoim liryku Zaglada (Desolation) Jack
Davis:

„Mieliśmy wizję
Mieliśmy sny
Marzenia
A potem nadeszła kolonizacja" .

„Własną ziemię uczyniliście nam obcą.
Kroczymy po niej niepewnie z na wpół białym
umysłem.
Gdzie jesteśmy?
Kim jesteśmy?
Ginącą rasą.

23

Bellear podkreśla jednak, że jeszcze nie
wszystko zostało stracone, że jeszcze istnie­
je możliwość powrotu do Dreamtime na dro­
dze pełnego politycznego i społecznego rów­
nouprawnienia. Symbolicznie daje świadectwo
tej nadziei j u ż w tytule, jaki nadała zbiorowi
swych poezji: Dreaming in Urban Areas. Takie
przekonanie poetka wyraża też w wierszu The
Dream, nawiązującym j u ż w pierwszych sło­
wach do słynnego przemówienia Martina L u thera Kinga, który przewodził ruchowi na rzecz
równouprawnienia czarnej ludności w Stanach
Zjednoczonych. Jednak w stwierdzeniu poetki:
Yes I have a dream iest coś wiecei niż tylko wizia
lepszei przyszłości Aborygenów Dla Bellear
Aborygenki, słowo dream jest nośnikiem innego
zgoła znaczenia. Siła tego stwierdzenia ( ) jest
oodwóina Po oierwsze ooorzez intertekstual
n o ś ć j e s t t o zapowiedź zmagano równe prawa
Po drugie jest to nawiązanie do dreamtime i dreaminp podkreślenie faktu że siła Aborygenów
leżv w duchnwei sferze w zhinrnwvm śnie/ma
rżeniu, w sferze niedostępnej białym" .
24

Do Kinga nawiązuje też wiersz Bobby Sykes,
która jednak pisząc / too have a dream odnosi
się do czasów przedkolonialnych. Dla Sykes Au­
stralia przed rokiem 1788 była Rajem, w którym
nagle pojawił się „biały Adam" i „biała Ewa"
25

Przed nami i za nami tylko pustynia
(...)
Dość mamy ławek w parku - naszych łóżek,
Cieszy nas zachód słońca, zwiastun mroku.
Najbielsza Panienko od Metylu!
Zachowaj nas od zimna i łez.
Ochroń przed nienawiścią
I ześlij szybką śmierć" .
26

Utrata pierwotnej niewinności to kolejny
temat chętnie podejmowany w aborygeńskiej
literaturze. Źródeł wszelkiego rodzaju grze­
chów twórcy dopatrują się w wytworach cywi­
lizacji białego człowieka. Dobitny wyraz daje
temu Jennie Hargraves Nampijinpa w wierszu
Dziecko, zostaw magnetofon w spokoju. Autorka
wymienia po kolei przedmioty będące produk­
tami zachodniej cywilizacji, od tych najbardziej
niewinnych (zaczyna od magnetofonu), na al­
koholu kończąc. Wiersz stylizowany jest na ro­
dzicielskie upomnienie - oto rodzic pełen troski
i obaw o przyszłość swego dziecka napomina je,
by trwało przy pozytywnych wartościach które
zaoferować mu może jedynie kultura aborygeńska:

23

L . Bellear za: A. Podgórniak, op.cit., s. 109.

25

Ibid., i. 110.

24

A. Podgórniak, op.cit., s. 109.

2 6

J. Davis, Zagłada,

[w:] L . Maligłówka, op.cit., s. 122.

BARBARZYŃCA

3 (13) 3DD8

Biata forma, czarna treść

„Zostaw rzeczy białego człowieka
Muzykę, grog, papierosy, wideo
I te wszystkie inne rzeczy też!
Chodź z nami świętować
Chodź na polowanie, chodź zatańcz
Chodź, żebyś znał
Swoją własną kulturę" .
27

27 J. Hargraves

43

I tu pojawia się kwestia pewnego rodzaju
uczciwości artystycznej. W większości utworów
świat Aborygenów, ich kultura, wierzenia, sys­
tem wartości są mocno idealizowane. Współcze­
sna rzeczywistość jest jednak nieco inna. Przede
wszystkim stereotypowy wizerunek Aborygena
biegającego półnago po buszu, w którym żyje

Nampijinpa, Dziecko, zostaw magnetofon w spokoju, [w:] T. Podemska-Abt, op.cit., s. 133.

3 (13) 3DD8

BARBARZVNCA

44

Joanna Rzońca

w zgodzie ze wszystkimi żyjącymi tam istotami,
jest bardzo mylący. Obecnie większość Aboryge­
nów mieszka w miastach, a największe ich sku­
pisko znajduje się w Sydney (około 35 tysięcy) .
Druga taka duża społeczność (około 30 tysięcy)
zamieszkuje miasta i miasteczka ciągnące się
wzdłuż wschodniego wybrzeża od Sydney do
granicy ze stanem Queensland. Aborygeni ci
prowadzą miejski tryb życia i mają problemy
typowe dla mieszkańców miast, wzmocnione
jednak „piętnem" swego pochodzenia. Nie za­
tracili oni bowiem swej „aborygeńskości" i czują
potrzebę jej zachowania, nawet gdy wpisują się
w główny nurt australijskiego społeczeństwa
na. przykład poprzez swoją prace Zazwyczaj
Aborygeni prowadzący wielkomiejski tryb życia
me zatracili ooczucia aborygeńskości czuia sie
i określaia jako australii scv Aborygeni Ich sa
mookreślenie nie zależy tez od cech fizycznych
czv koloru skóry Raczei odnosi siedowsnólnvch
doświadczeń posiadania wsnólnych krewnych
onowieści pochodzenia historii onresii L '
kryminarii i wielu innych czynników NaiczV
ścili ahnrloeńsknść J t źródłem nr.yiemn J o
28

sciej aoorygensKosc jest z r o a i e m p r z y j e m n e g o

starożytnego dzied^
Życie Aborygenów w miastach ma jednak tak­
że swoją ciemną stronę. Społeczność tę charak­
teryzuje niestety duże upośledzenie materialne,
uzależnienie od opieki społecznej i innych form
wsparcia oraz ogólna niezaradność życiowa. Do­
chodzi do tego duża płodność - w aborygeńskich
rodzinach przychodzi na świat o wiele więcej
dzieci niż w rodzinach białych (w latach 90. X X
wieku 40% Aborygenów miało mniej n i ż 15 lat).
Powszechne jest zjawisko nieuczęszczania do
szkoły lub kończenia edukacji w 15. roku życia.
Aborygeni rzadko są właścicielami d o m ó w (posia­

28

G. Perram, Rola spółdzielni

mieszkańców

miast: Aborygeńska

w Newcastle, [w:] Wśród pustyń,

w życiu aborygeńskich
Spółdzielnia
buszu, lasów

danie własnego domu jest charakterystyczne dla
niemal wszystkich Australijczyków), a bezrobocie
wśród nich wynosi około 23% (gdyby wliczyć Abo­
rygenów zatrudnionych przy robotach publicz­
nych, ta liczba wzrosłaby do 40%).
Problemem jest także przestępczość, szcze­
gólnie nieletnich (dość częste jest wśród nich zja­
wisko samobójstw w więzieniach), alkoholizm,
narkomania oraz choroby i wysoka śmiertelność
wśród niemowląt, co wynika z niskiego poziomu
higieny. Także średnia długość życia ludności
rdzennej jest znacznie niższa n i ż u reszty Au­
stralijczyków i wynosi dla kobiet 60 lat, a dla
mężczyzn 57 lat. Złe warunki materialne, a na¬
wet bieda, biorą się też ze specyfiki aborygeńskiej
kultury i odmiennego podejścia do życia. Otóż
w tradycyjnych społecznościach aborygeńskich
co yv dużej mierze przeniesione zostało także do
miejskich środowisk, osoba posiadająca indywi­
dualne bogactwo nie wzbudza szacunku i jest
spychana na margines £rru py a wieź grupowa
iest dla Aborygenów niezwykle istotna Ta mmei
atrakcyina strona soołeczne, natury Aborygenów
iest dla wielu twórców tematem wstydliwym To
oczywiste exlvż łatwiei iest pamiętać o tym' co
nozvtvwn'e Sa iednak i tacy artyści

k t ó r z y no

L m u i a w'„tworach t a k ż e i te trudna przecież
tematykę

O z y n i to na n r z y k ł a d Rohert W a l k e r

w wierszu O^ay bądźmy uczciwi-

„Okay, bądźmy uczciwi
Nie jestem święty
(...)
Nie urodziłem się w niebie
Okay, okay!
A więc bądźmy uczciwi:
Byłem i z tej i z tamtej strony,
Od jedenastego roku życia

2 9

Za: G. Perram, op.cit., s. 84.

Awabakal
i

ogrodów,

s. 83.

BARBARZYŃCA

3 (13) 3DD8

Biata forma, czarna treść

45

I byłem nikczemny,
Pełen nienawiści
I w całej okazałości niebezpieczny (...)" °.

„Po przeciwnej stronie ulicy
Ponad głowami samochodami
Rzucając mi spojrzenie
Pozdrowienie zaciśniętą dłoń
Uśmiech...

3

W niektórych powieściach, wierszach i dra­
matach obok tematów związanych z rozlicze­
niem krzywd wyrządzonych przez białych znaj­
duje się też miejsce na krytyczne spojrzenie
na swoich współplemieńców. Pisarze nawołują
innych Aborygenów, by zmienianie świata za­
cząć od siebie. Ważną kategorią jest tu poczucie
własnej godności, dumy z tego, że jest się Aborygenemi
„Podnieś głowę, bądź hardy
Pokaż im, że jesteś czarny" .
3 1

Ta aborygeńska duma powinna towarzyszyć
k a ż d e m u czarnemu Australijczykowi, nieza­
leżnie od tego, co robi i gdzie się znajduje.
Dzięki poczuciu godności można wyzwolić się
ze sztucznej przestrzeni miasta, pokonać para­
liżujący stan zagubienia i przekonania o braku
własnej wartości. Do przechodzenia przez życie
z podniesioną głową nawołuje wszystkich czar­
nych Bobby Sykes w utworze Pewnego dnia.
W wierszu podmiot liryczny opisuje spacer po
jednej z głównych ulic „w dzielnicy Biała W i l ­
la" - poetka pisze o poczuciu obcości w białym
świecie, względem którego czuje się czymś gor­
szym mniej zna.cza.cym Stan ten zmienia się po
dojrzeniu po przeciwnej stronie innego Abory
gena który gestem solidarności przywraca pod
miotowi lirycznemu pewność siebie i poczucie
własnej wartości:

3 0

R. Walker, Okay, bądźmy

uczciwi, [w:] T. Podemska-

-Abt, op.cit., s. 154.
31

32

Artystyczna działalność Aborygenów jest
z pewnością zjawiskiem ciekawym i jeszcze
w Polsce stosunkowo mało znanym. Choć wpi­
suje się w nurt sztuki postkolonialnej, jej cha­
rakterystyczny kontekst kulturowy sprawia, że
wykracza poza ramy tego zjawiska. Całości tej
problematyki nie da się zanalizować w jednym
artykule, dlatego też przedstawione tu aspekty
sztuki aborygeńskiej traktować należy jedynie
jako zaznaczenie pewnych problemów, a nie
jako głębszą analizę. Ze względu na rozmiary
tekstu wiele aspektów dotyczących współczesnej
sztuki rdzennych mieszkańców Australii zostało
tu pominiętych, a niektóre tylko wymieniono, co
nie znaczy wcale że sa one nieistotne. Jednak
chcąc zachować przejrzystość i logiczną spój
ność należało dokonać pewnei selekcii informacii i przedstawić tylko te problemy które wydaia
s e naiistotmeisze naibardziei reprezentatywne
Selekcja ta jest oczywiście subiektywnym wyboautorki.

32

B. Sykes, Pewnego dnia, [w:] T. Podemska-Abt, op.cit.,

s. 144.

J. Carlson, * * * (podnieśgłowę),

[w:] T. Podemska-Abt,

op.cit., s. 127.

3 (13) 3DD8

Czarny Bracie
Byłeś majestatyczny
Twoje iskierki rozjaśniły ulicę
Białej Willi
I nie szłam już dłużej wzdłuż ulicy
Ale Bracie
Ja szłam teraz przed siebie!" .

BARBARZVNCA

Cytat

Rzońca, Joanna, “Biała forma, czarna treść / Barbarzyńca 2008 nr 3 (13),” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 23 maja 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/11468.

Formaty wyjściowe