"Piwnica pod Baranami" - antropologiczna interpretacja formuły kabaretu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Dublin Core

Tytuł

"Piwnica pod Baranami" - antropologiczna interpretacja formuły kabaretu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.61-72

Twórca

Robotycki, Czesław

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

1994

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2454

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2278

PDF Text

Text

Raut w Teatrze S ł o w a c k i e g o 15 maja 1993 r. Loża cesarska: Franciszek Józef (Tadeusz Huk)
i cesarzowa „Sisi" (Beata Rybotycka)

„Piwnica pod Baranami"
- antropologiczna interpretacja
formuły kabaretu
Czesław Robotycki
Trzy argumenty p r z e m a w i a j ą za tym, by działalnością
t y t u ł o w e g o kabaretu m ó g ł zająć się antropolog kultury
(umyślnie piszę „ d z i a ł a l n o ś ć " - bo nie tylko o spektakle tu
chodzi).
Po pierwsze, kabaret „ P i w n i c a pod B a r a n a m i " istnieje
i działa w K r a k o w i e j u ż trzydzieści pięć lat, ciągle w t y m
samym miejscu - z p r z e r w ą w latach 1962-1964. „ P i w n i c ę "
przez wszystkie jej lata tworzyli nie tylko zmieniający się
z czasem „ a r t y ś c i " , ale też k r ą g przyjaciół - r ó ż n e g o rodzaju
t w ó r c ó w - oraz bliżej n i e o k r e ś l o n a grupa stałej publiczności.
T o p ł y n n e , ale zawsze w s p ó l n e , ś r o d o w i s k o o b r o s ł o swoistą
h i s t o r i ą i n a r a s t a j ą c ą legendą p o d t r z y m y w a n ą przez nieza­
leżny styl bycia prezentowany przez piwniczan w trakcie
rozmaitych z d a r z e ń a r a n ż o w a n y c h przez kabaret.
Po drugie, w potocznym odbiorze, ale też i wśród znaw­
c ó w , „ P i w n i c a " u w a ż a n a jest za autonomiczne ś r o d o w i s k o
t w ó r c z e , w k t ó r y m treści ideowe i artystyczne w y r a ż a się

inaczej niż w uznanych stylach wykonawczych. Powiada się
wręcz o rozpoznawalnym, tak zwanym, „stylu piwnicznym".
Po trzecie, w przekazywaniu samoistnych s e n s ó w jakie
niesie w swoich p r z e s ł a n i a c h k a ż d y program „ P i w n i c y " ,
kabaret wykorzystuje r ó ż n e matryce kulturowe, figury m y ś ­
lenia, struktury o różnej proweniencji i r ó ż n y c h pierwotnych
funkcjach. Tworzy to w sumie stylistyczny m e l a n ż - atrak­
cyjny dla widza oraz interesujący dla badacza k u l t u r y .
Biorąc p o w y ż s z e pod u w a g ę , ł a t w o przychodzi u z n a ć
istnienie i d z i a ł a l n o ś ć kabaretu za zjawisko kulturowe sui
generis. P o t w i e r d z a j ą to liczne p r ó b y zdefiniowania, opisa­
nia i zdokumentowania tego fenomenu.
K i l k a n a ś c i e lat temu napisano o „ P i w n i c y " p r a c ę magis­
t e r s k ą ( H . Cyganik). Z r o k u 1968 pochodzi utrzymany
w „ d u c h u p i w n i c z n y m " album fotograficzny zawierający
r ó w n i e ż teksty z kabaretu ( Ł a g o c k i 1968). D o k u m e n t a l n y
wymiar ma też najnowszy album z portretami w s p ó ł c z e s n y c h

61

artystów „Piwnicy" zaopatrzony w krótkie, jednozdaniowe
ich charakterystyki (Bobek R „ Gardulski M . 1992).
Od lat osiemdziesiątych ukazywały się liczne wywiady
z Piotrem Skrzyneckim - jednym z twórców kabaretu
- w których tenże wiele m ó w i ł o założeniach artystycznych
i koncepcjach kabaretu. R ó w n i e ż inni artyści kabaretu
i dawni współtwórcy „Piwnicy" coraz częściej wypowiadają
się publicznie. Joanna Ronikerowa ogłasza fragmenty włas­
nych w s p o m n i e ń o początkach kabaretu oraz zanotowane
przez N i ą wypowiedzi innych o s ó b związanych z „Piwnicą".
Niektórzy z „piwniczan" od lat gromadzą ciekawe ar­
chiwalia (J. Garycka, J . Ronikerowa, P. Ferster, M . Pacuła).
D o k u m e n t a c j ę filmową prowadzi W. Morek.
O „Piwnicy" p o w s t a ł o kilka filmów dokumentalnych
i jeden pełnometrażowy utrzymany w konwencji paradokumentalnej (Przewodnik reż. T. Zygadło). Piotr Skrzynecki był
scenarzystą i reżyserem wspomnieniowego filmu Dwa pawie
na sznurku. Obecnie powstaje Jego film O Groblach na
Groblach (fragment scenariusza drukowała „ P S L - Kontek­
sty", nr 3/4, 1992). O d 1991 roku także Telewizja Polska
przedstawia co pewien czas zarejestrowane recitale artystów
„Piwnicy", zdarzenia parateatralne, bale, rauty itp.
A więc i sama „Piwnica" dbała i dba o swój obraz.
Podtrzymuje w ten s p o s ó b potoczne przekonanie o istnieniu
niezwykłej „zbiorowej o s o b o w o ś c i " kabaretu. Przez wiele lat
Piotr Skrzynecki współpracując z krakowską prasą („Prze­
krój", „ E c h o Krakowa", „Dziennik Polski", „Czas K r a ­
kowski") oraz z eleganckim miesięcznikiem „ K r a k ó w "
prowadził w nich rubryki informujące w quasi-dadaistycznej
formie o życiu „Piwnicy". Podobnie rzecz miała się z K r a ­
kowskim Polskim Radiem, z którym współpracowało wielu
„piwniczan". O d trzech lat jest w jego programie stała
audycja „Piwnica pod Baranami" - redagowana przez J .
Drużyńską przy współudziale P. Skrzyneckiego i tak zwa­
nych „ludzi piwnicy". W „Polskiej Sztuce Ludowej" wypo­
wiedział się P. Skrzynecki na temat istoty święta oraz
przygotowanego filmu „ O Groblach na groblach" (Benedyktowicz 1988 i 1992).
Wielostronność zjawiska jakim jest „Piwnica pod Barana­
mi" wymaga częstego wykraczania poza antropologię kul­
tury i poszukiwania interpretacyjnej pomocy w literaturo­
znawstwie i historii sztuki. W tym bowiem przypadku nie
m o ż n a z a m k n ą ć się w jednej formule opisowej, a pogranicz­
na z zasady interpretacja antropologiczna jest najskutecz­
niejszą strategią, jaką należy z a s t o s o w a ć wobec „Piwnicy".
T y m bardziej, że na równi ze źródłami przyjdzie korzystać
w analizie z ludzkiej pamięci, krążących plotek, anegdot
i zbiorowych przekonań o „piwnicznych" artystach i tak
zwanym środowisku - ergo - posługiwać się trzeba materia­
łem czysto etnograficznym.
Istota interpretacji antropologicznej w k a ż d y m przypadku
- a więc również i w odniesieniu do kabaretu „Piwnica pod
Baranami" - polega na umieszczeniu interpretowanego
zjawiska w kontekście kulturowym, na jego wyjaśnieniu
przez inne fakty kulturowe (Łotman, Uspienski 1975, s.
117).
Kabaret to forma artystyczna p o c h o d z ą c a dopiero z k o ń ­
ca X I X wieku. Wywodzi się z rozwiniętej kultury dużych
europejskich miast - przede wszystkim Paryża, Berlina,
Monachium - i właściwie od początku służyła wyrażaniu
alternatywnych idei, krytycznych, nieuznawanych lub awan­
gardowych treści. Kabaret był miejscem wolnej ekspresji
i często krzywym zwierciadłem politycznej lub społecznej
rzeczywistości. T a k było w pierwszym paryskim kabarecie
„Le Chat Noir" Rodolphe Salisa, podobnie w „Le Mirliton", gdzie królował Aristide Bruant - jeden z twórców

62

kabaretowego stylu wykonawczego (Maziere 1926, s. 209).
Podobnie później w Berlinie Ernst Wolzogen (w „Buntes
Theater") i Max Reinhardt (w „Schałł und Rauch") stworzy­
li sceny (Brettle) kabaretowe pełne politycznych aluzji,
satyry i parodii, gdzie występowali aktorzy literaci, malarze
(Weiss 1987).
Kabarety to co innego niż rozwijające się równolegle
z nimi rewie i variettes. Niestety w latach dwudziestych
dawne paryskie kabarety były już raczej legendą. Natomiast
rewie, jak pisze znawca paryskiego obyczaju, rozkwitły przy
rue Pigalle. Otwierane o p ó ł n o c y , do świtu mamiły koloro­
wymi świetlistymi reklamami. Przyciągały prowincjuszy i eg­
zotycznych c u d z o z i e m c ó w już samymi nazwami: „Paler­
mo", „ R o y a l " , „Harem", „Paradise" (Maziere 1926, s.
216-217). Jak widać, mimo upływu lat, w Paryżu nic się nie
zmienia.
Współczesny kabaret jako fenomen mieści się w zbiorze
historycznych wariantów kulturowych, które modelowane
są przez głębokie kategorie kultury, takie jak komizm
i śmiech, zabawa, karnawał, ironia. Jako taki ma więc swoje
dalekie kulturowe parantele w literaturze sowizdrzalskiej,
w postaci błazna oraz w k a r n a w a ł o w y m odwracaniu świata
(Słotwiński 1990, Bachtin 1975, Huizinga 1967).
Łatwiej byłoby zapewne dociec, czym jest komizm
i śmiech, gdyby Arystoteles napisał drugą księgę swojej
poetyki - lub, jak niektórzy powiadają - gdyby część drugą
udało się odnaleźć. M ó w i się bowiem, że została ona
napisana, ale zaginęła (Podbielski 1989). Fakty te z paradok­
salnego punktu widzenia są wielce znaczące dla rozpatrywa­
nych tu kwestii. Tajemniczy los tej księgi uczestniczy bowiem
w ambiwalentnym stosunku jaki ż y w i o n o do komizmu
i śmiechu w kulturze europejskiej od c z a s ó w jej greckich
początków.
Jak wiadomo, istniejąca księga Poetyki wprowadza klu­
czowe dla istoty tragedii i teatru pojęcie katharsis. Katharsis
to podstawowa funkcja dramatu. Psychiczne oczyszczenie
jakiego doznaje widz w y w o ł y w a n e jest uczuciem „litości
i trwogi", które opanowuje obserwatora wobec bohaterów
tragedii w trakcie spektaklu (Arystoteles 1989, s. 19-21, 33).
Wiemy z n a p o m k n i e ń w Poetyce oraz z innych tekstów
Stagiryty, że druga jej księga miała być poświęcona satyrze,
komedii i sztukom naśladowczym. Nie wiemy natomiast, czy
gatunkom tym przysługiwałaby funkcja katharsis. Autor
Poetyki wiódł spór ze swoim nauczycielem Platonem o to,
czy śmiech m o ż e oczyszczać poprzez stosunek do rzeczy,
z których śmiejemy się. C z y m jest komedia? C o to jest
śmiech, czy uwalnia od namiętności, czy też jest czymś
niskim?
Platon wykluczał p o e t ó w z państwa za to, że swoją sztuką
skierowują uczucia i myśli obywateli na sprawy błahe
(Gawroński 1984, s. 39-64).
Ten spór został przeniesiony w wieki średnie. Znana jest
humoralna teoria temperamentów, rozwinięta ze starożytnej
przez św. Hildegardę. Powiada się tam, że śmiech pochodzi
od śledziony, od organu wytwarzającego w człowieku złe
soki. Skrajnym przykładem śledziennika jest melancholik,
który w swych stanach psychicznych łatwo przechodzi od
głupiego śmiechu do rozpaczy. Nie ma więc w śmiechu
niczego dobrego.
Sumę średniowiecznych, kontradyktorycznych p o g l ą d ó w
na śmiech przypomniał Umberto E c o w swojej postmoder­
nistycznej powieści Imię Róży. Ten świetny znawca kultury
tamtych czasów beletrystyczną formą nie zubożył istoty
jednego z ważniejszych sporów epoki. Powieściowa dyskusja
klasztornego bibliotekarza Jorgego i brata Wilhelma po­
wtarza ówczesne argumenty.

- Jorge posługuje się Platonem. Jest więc przeciwny
śmiechowi, który wstrząsa ciałem, zniekształca rysy twarzy,
czyni człowieka podobnym do małpy.
- Wilhelm replikuje, że małpy nie śmieją się, że śmiech to
właściwy ludziom znak rozumności.
- Jorge odpowiada, że to znak głupoty. K t o śmieje się ten
nie wierzy w to, co jest powodem śmiechu, ale też nie czuje do
tego czegoś nienawiści. Jeśli więc śmiejemy się z czegoś złego,
oznacza to, że nie zamierzamy owego zła zwalczać, jeżeli
śmiejemy się z czegoś dobrego, oznacza to, że nie cenimy siły,
przez którą dobro szerzy się samo z siebie. T a k więc głupiec
śmiejąc się powiada w domyśle: Deus non est.
- Wilhelm znowu: śmiechem m o ż n a p o d w a ż y ć fałszywy
autorytet lub niedorzeczność co budzi odrazę rozumu (Eco
1987, s. 152-155). Gdzie więc racja ostateczna. T a s k r ó t o w o
zreferowana kontrowersja - mająca w powieści swoją funk­
cję - jest równocześnie wyrazem ogólniejszej myśli. Jest
przedstawieniem teologicznego sporu, który - pisał Jacques
le Goff - w X I I I wieku był przedmiotem uniwersyteckich
dysput na Sorbonie, w których roztrząsano, czy Pan Jezus się
śmiał. Jak p o g o d z i ć bowiem przeciwstawne sobie teologię
śmiechu z społeczną praktyką. Śmiech, powiada tenże autor,
był funkcją zbiorową - był więc kategorią kulturową.
W ciągu średniowiecza był on p o c z ą t k o w o potępiany
i wstrzymywany, następnie rozróżniano jego dobre i złe
wersje, a w p ó ź n y m okresie wybuchł on groteską i formą
nieokiełznaną, karnawałową (Le Goff 1993). T a średnio­
wieczna tradycja trwa nadal w europejskiej kulturze. Pozo­
stajemy do dzisiaj w przeświadczeniu o ambiwalentnym
charakterze śmiechu jako kategorii kulturowej.
Potwierdzają tezę powyższą inne jeszcze funkcje śmiechu
w kulturze. Oto K a r o l Ćapek przekonywał, że poprzez
śmiech oswaja się o b c o ś ć , że śmiech idzie zawsze od dołu (w
sensie metaforycznym). Wywołuje skojarzenia pozwalające
przybliżyć rzeczywistość w y s o k ą lub niepojętą. Bliski jest
postaci Marsjasza - nieszczęsnego konkurenta Apollina
(Ćapek 1981, s. 41-47).
Fascynująco społeczną rolę śmiechu opisał Michał Bachtin. Śmiech towarzyszy ustanawianiu relacji społecznych
powiada tenże autor prowadząc w swoich pracach na­
stępujące rozumowanie. Socjologicznie rzecz biorąc w ist­
nienie społeczeństwa z r ó ż n i c o w a n e g o stanowo wpisany jest
konflikt ról i statusów. Trwałość społeczną osiąga się przez
cykliczne, rytualne odnawianie istniejących struktur. K u l ­
turowym wyrazem tego procesu był karnawał rozumiany
jako rytualne odwracanie społecznego świata. Towarzyszył
temu śmiech, p o w o ł y w a n i e k a r n a w a ł o w e g o króla - postaci
sprzecznej samej w sobie: pochodzącej z dołu a zajmującej na
czas karnawału w y s o k ą pozycję. K a r n a w a ł o w ą wykładnię
m o ż n a z a s t o s o w a ć do analizy każdego czasu przełomu,
uważa Bachtin. M a argumenty - na przykład - menippeja,
czyli powstająca w takich czasach literatura powagi i śmie­
chu, literatura pomieszanych g a t u n k ó w (Bachtin 1970, s.
175-184).
Pokrewną śmiechowi jako kategorii kulturowej jest zaba­
wa. Jej różne postacie i formy oraz jej rola w kulturze zostały
wielokrotnie i wnikliwie opisane. N a użytek niniejszych
rozważań wystarczy przypomnieć, że etnologowie podkreś­
lają p o w a ż n e reguły zabawy, trwa ona tak d ł u g o , d o p ó k i
respektuje się jej zasady. Naruszenie reguł przerywa zabawę,
kończy się jej kulturowa siła (Huizinga 1967, s. 12-48).
W tradycji europejskiej przez wieki występowały dwa
porządki kulturowe jako swoiste lustrzane odbicia. Ł a d
społeczny - powaga - sztuka akademicka versus anarchia
(karnawałowy chaos) - zabawa - sztuka niska (kontrkultura). Tendencje w sztuce i kulturze z przełomu lat dwudzie­

stych i trzydziestych naszego stulecia - mam na myśli ruch
Dada i surrealizm - p o d w a ż y ł y ostatecznie kulturową wagę
tego podziału.
Wieloraka kulturowa funkcja śmiechu i zabawy powołała
do życia groteskową sztukę oraz związaną z nią postać
błazna. W kulturze europejskiej natrafiamy już w gotyku na
wspaniałe przykłady groteski a różne przekształcenia, wa­
rianty i tradycje postaci błazna przewijają się w typach króla
karnawału, jokera, pierrota i cyrkowego clowna. Błazen,
groteskowo przerysowany, jest postacią ze zbioru kulturo­
wych przekształceń opozycji: głupie/mądre, niskie/wysokie,
śmiech/powaga, ludowe/elitarne. Błazen i groteska znikają
gdzieś w historii pod koniec X V I I wieku, by pojawić się
ponownie na przełomie X I X i X X wieku. Jako szczególnie
n o ś n a forma wyrazu groteska trwa w sztukach naszego
stulecia: w plastyce, literaturze i właśnie w kabarecie (Gryglewicz 1984).
Forma kabaretowa nie m o ż e istnieć bez ironii. T a też
pochodzi ze starożytności. Jest to specyficzny punkt widze­
nia, ale też postawa kulturowa. Postawa ironiczna podkreśla
i wywołuje poczucie sprzeczności, skłania do dystansu wobec
tego, czym się zajmuje. Poprzez ironiczny dystans m o ż n a
p o r z ą d k o w a ć rzeczywistość w s p o s ó b pełny, pokazując, że
ma ona antynomiczny charakter, że każda strona jasna ma
swoją stronę ciemną, że śmiechowi towarzyszy tragizm.
Ironia bywa też rodzajem intelektualnej samoobrony przed
światem, z którym się nie zgadzamy. Zajmując p o s t a w ę
ironiczną nie uznajemy rzeczywistości (Laguna 1984, s.
28-46).
Kabaret „Piwnica pod Baranami" od swoich p o c z ą t k ó w
był i pozostaje do dzisiaj formą hybrydyczną. Jego twórcy
świadomie, lub też mimowolnie posługują się różnymi
sposobami ekspresji, odwołują się do rozmaitych przypom­
nianych wyżej tradycji.
Najmniej wykorzystywano przy tym formy satyry. Ich
działania szły w stronę w y w o ł y w a n i a nastrojów refleksji lub
groteskowego zdziwienia i oszołomienia. Intuicyjnie wy­
czuwali, że między groteską a satyrą zachodzi istotna
różnica. Jak pisze Michał Głowiński:
„...Groteska to swobodna gra zastanymi elementami wyobrażeń,
poglądów, ideologii, to uchylanie praw rządzących oficjalnym
światem - satyra zaś, to przemawianie w imię pewnych racji...
Groteska kwestionuje obowiązujące wartości, satyra poucza - czę­
sto w imię tych wartości... Groteska stanowiła zawsze votum
nieufności wobec usankcjonowanych poglądów i obyczajów, była
sprzeciwem, z natury rzeczy odznaczała się więc nonkonformizmem..." (Głowiński 1992, s. 81-82).
W takim kontekście m o ż n a snuć myśli o oryginalności
„Piwnicy" przypominając i to, że od lat toczą się spory
0 granice sztuki. Dyskutuje się wszak o jej końcu, o stylu
wysokim, o dziele unikatowym, o zagrażającym im kiczu,
pastiszu, cytacie, formie mieszanej. Problemem do rozstrzyg­
nięcia stały się relacje sztuka - twórczość, co jest w nich
bardziej autentyczne: stylistyczna p o p r a w n o ś ć czy szczerość
ekspresji (Brach-Czaina 1984, s. 135-213). T w ó r c y i aktorzy
„Piwnicy" swoją p o s t a w ą już wiele lat temu opowiedzieli się
za ekspresją bliską formule Dada, którą interesowali się na
przykład Wiesław Dymny i Piotr Skrzynecki. A więc również
1 stąd to pomieszanie w „Piwnicy" stylów, g a t u n k ó w i po­
etyk.
Kabaret „Piwnica pod Baranami" jest przestrzenią i „cza­
sem" dla gry znaczeń, s y m b o l ó w , stereotypów, figur, tro­
p ó w , z n a k ó w plastycznych i teatralnych. Sposobem prezen­
tacji rządzi zasada kalejdoskopu i kontaminacji. Teksty,
gesty, akcje pojawiają się w zmiennych kontekstach, innych
funkcjach i poziomach użycia. Widz czerpie satysfakcję
z odkrywania nowych sensów, z poczucia ironicznego dys­
tansu, z własnych interpretacji i znaczeń nadanych spektak-

63

Program i bal na cześć ustępującego prezydenta m. K r a k o w a - prof.
Jacka W o ź n i a k o w s k i e g o w ..Piwnicy"

łowi. Spektakl istnieje przecież p o m i ę d z y widzem i aktorem.
W tej grze czasem widz, czasem aktor bywa mądrzejszy.
Razem p o s z u k u j ą miejsc w s p ó l n y c h dla poezji, plastyki,
groteski, ś m i e c h u , b a n a ł u , f o l k l o r u i kiczu. Tak b y ł o od
p o c z ą t k ó w kabaretu.
Z p e w n ą c h r o n o l o g i c z n ą tolerancją - esej niniejszy nie jest
k r o n i k ą ani h i s t o r y c z n ą r e k o n s t r u k c j ą - m o ż n a , t n ą c z gru­
ba, w y r ó ż n i ć w działalności „ P i w n i c y " trzy okresy. Lata
1956-1959 to p o c z ą t k i kabaretu bez specjalnej jeszcze linii
programowej. Lata 1960 do ok. 1970 to okres „starej
Piwnicy" tak nazwany przez „ p i w n i c z a n " czas, gdy wykrys­
talizował się trzon zespołu, k t ó r y stanowili E. Demarczyk,
J. Garycka, K . Zachwatowicz, M . Z a j ą c ó w n a oraz L . D ł u ­
gosz, W . D y m n y , Z . Konieczny, T. K w i n t a , K . L i t w i n ,
M . O b ł o ń s k i , M . Święcicki, P. Skrzynecki ( Ł a g o c k i 1968).
Po czasie kryzysu - większość zespołu odeszła - P i o t r o w i
Skrzyneckiemu u d a ł o się p o w o l i s k o m p l e t o w a ć nowy zespół,
k t ó r y o k r z e p ł pod koniec lat 70-tych i znowu w pewnym
podstawowym składzie istnieje do dzisiaj j a k o „ n o w a Piwni­
ca".
Przez cały czas istnienia „ p i w n i c y " przewinęły się przez jej
scenkę dziesiątki „ a r t y s t ó w " r ó ż n y c h specjalności, z a w o d ó w
i r ó ż n e g o stopnia amatorstwa. M i m o to nie zatraciła ona
nigdy swojego charakterystycznego stylu, kształtując raczej
tych co do „ P i w n i c y " przychodzili. D z i a ł o się tak, p o n i e w a ż
przy t y m ciągłym k r ą ż e n i u ludzi - a r t y s t ó w , kibiców,
w s p ó ł p r a c o w n i k ó w - p o z o s t a ł y w niej trzy osoby, k t ó r e
kabaret w s p ó ł t w o r z y ł y : Piotr Skrzynecki, Janina Garycka
i Z y g m u n t Konieczny. T o trzy filary, k t ó r y m i stoi obecny
kabaret. W „starej Piwnicy" ciężar istnienia kabaretu inaczej
się r o z k ł a d a ł . O p r ó c z wymienionych, silnymi o s o b o w o ś ­
ciami t w ó r c z y m i byli Krystyna Zachwatowicz, W i e s ł a w
D y m n y i Leszek D ł u g o s z , a pozostali mieli n i e c o d z i e n n ą vis
comica lub niezwykły talent wykonawczy, j a k na p r z y k ł a d
Ewa Demarczyk.
Piotr Skrzynecki, Janina Garycka i Z y g m u n t Konieczny
nadal w p ł y w a j ą na rodzaj aktorskiej wrażliwości i ekspresji.
N i e k t ó r z y z a k t o r ó w nie zdają sobie sprawy z tego, że ulegają
ich o s o b o w o ś c i o m , inni zwracają się wprost do nich po r a d ę ,
p o m y s ł , chwyt, k o r e k t ę zamierzenia.
W „ n o w e j Piwnicy" niepomiernie wzrosła kreacyjna rola
Piotra Skrzyneckiego, k t ó r y w s p o s ó b z pozoru b a ł a g a n i a r ski, m o ż n a rzec en passant - a przecież z o g r o m n ą w y o b r a ź ­
nią i wyczuciem - reżyseruje, by nie p o w i e d z i e ć s k ł a d a
kabaretowe „ n u m e r y " w spektakle.
O Zygmuncie Koniecznym Piotr Skrzynecki m ó w i , że dla
„ P i w n i c y był najważniejszy z tych co b y l i " . Stojący obecnie
t r o c h ę z b o k u ma wciąż ogromne p o w a ż a n i e . Powiada dalej

64

Piotr S., że „ K o n i e c z n y potrafi z r e a l i z o w a ć d ź w i ę k o w o to co
dzieje się w poezji. P r z y k ł a d e m m o ż e być w s p a n i a ł y collage
z wierszy wojennych B a c z y ń s k i e g o (śpiewała Demarczyk).
Z s ł a b e g o wiersza - Ta nasza młodość - uczynił j a k i ś
świetlisty h y m n " (śpiewa Halina Wyrodek). T o O n w s p ó ł ­
tworzył interpretacje Ewy Demarczyk (Skrzynecki 1993).
Obecnie wiele pisze dla A n n y S z a ł a p a k nie o b n i ż a j ą c progu
wymagań.
Janina Garycka - historyk teatru z w y k s z t a ł c e n i a - w „ s t a ­
rej i nowej Piwnicy" wyszukuje opracowuje i podrzuca
a k t o r o m teksty. N i e g d y ś bardziej b e z p o ś r e d n i o uczestniczy­
ła w k s z t a ł t o w a n i u p r o g r a m ó w , gdy miały one p e w n ą
p r z e w o d n i ą ideę - na p r z y k ł a d - programy „starej Piwnicy":
Siedem dziewcząt
pod bronią lub Łaska Imperatora albo
pamiętnik Mary z Reguł albo koncert ambitnych samouków
( Ł a g o c k i 1968). Janina Garycka z intuicją p o d o b n ą etnolo­
gom, ze z m y s ł e m paradoksu albo też wyczuciem stylu epoki
wyszukuje stare teksty i u k ł a d a z nich słowa pieśni, skecze lub
pastisze form dramatycznych j a k na p r z y k ł a d ostatnie
Niedole życia
Wazów.
W kabarecie „ P i w n i c a pod B a r a n a m i " tworzywem bywały
teksty o r ó ż n y m charakterze: p a m i ę t n i k i , opisy p o d r ó ż y ,
listy, instrukcje, opisy etnograficzne, stare encyklopedie,
dawna prasa, książki kucharskie, d r u k i ulotne różnej treści,
traktaty filozoficzne, Biblia, ludowe apokryfy. Wyliczenie to
ł a t w o kojarzy się z indeksem ź r ó d e ł i m a t e r i a ł ó w jakie
wykorzystuje współczesny antropolog k u l t u r y . W „ P i w n i c y "
j a k o r ó w n o w a ż n e wyrazowo i dramatycznie t r a k t o w a n o
o g ł o s z o n e w 1981 r o k u przepisy stanu wojennego, sentencję
w y r o k u na Piotra S. z kolegium o r z e k a j ą c e g o oraz literaturę
surrealistyczną, w y s o k ą poezję i dramaty.
ABOLICJA
(muz. Zbigniew Raj)
Kolegium Rejonowe do Spraw Wykroczeń przy Naczelniku
Dzielnicy Kraków-Śródmieście - pieczęć Kolegium numer rejestru: 3692 przez 82
3692 - dotyczy obywatela
Piotr Skrzynecki syn Mariana
postanowienie, postanowienie, postanowienie
Kolegium w składzie: mgr Jan Kozioł - przewodniczący
członkowie: Zbigniew Puczek
Irena Michalska
działając na podstawie artykułu ósmego Ustawy z dnia 21 lipca
0 amnestii
postanowiło na posiedzeniu dnia 28 lipca 1983
przebaczyć i puścić w niepamięć
przebaczyć i puścić
wykroczenie z artykułu 50 o to, że w Rynku Głównym nie
opuścił zbiegowiska publicznego, pomimo wezwania uprawnio­
nych organów M O .
Popełniono 31 sierpnia 82.
Na niniejsze postanowienie przysługuje obwinionemu zażalenie
do Kolegium.
Do Kolegium zażalenie wnosi się w terminie siedmiu dni.
Wszystko to jest ś p i e w a n e , wypowiadane w r ó ż n y c h
manierach, odgrywane w scenkach lub wykrzykiwane. Przy­
chodzi więc skojarzenie n a s t ę p n e : p o c z ą t e k wieku i Kabaret
Voltaire i ruch Dada i tylekroć cytowane wspomnienie H u g o
Balia o p o c z ą t k a c h zuryskiej scenki:
„...W ten sposób mieliśmy kabaret. Pani Hennings i pani Leconte
śpiewały po francusku i duńsku. Pan Tristan Tzara czytał swoje
rumuńskie poezje. Zespół bałałajek grał rosyjskie ludowe piosenki
1 tańce..."
Hans A r p p o s t a r a ł się o obrazy, były akwaforty Picassa,
na scenie w y s t ę p o w a ł też Marcel Janco i M a x Oppenheimer,
recytowano Apollinaire'a, Jarry'ego, Rimbauda i innych
- pisze M i e c z y s ł a w P o r ę b s k i r e k o n s t r u u j ą c p o c z ą t k i ruchu
Dada. W y s t ę p y w kabarecie Voltaire nie były przy t y m
z a b a w ą grzecznych dzieci. Pełni życia d a d a i ś c i u r z ą d z a l i na
scenie t a ń c e , hałasy, bywali manifestacyjnie pijani, używali
masek, dziwnych k o s t i u m ó w , rzucali w p u b l i c z n o ś ć j a k i m i ś

kulkami

(Porębski

1989,

s.

260-277).

kabaretu Hans Richter w s p o m i n a ł po

Były

członek

latach:

„...Każdy grał tu na swoim w ł a s n y m instrumencie, czyli grał
samym sobą, i to grat z całą namiętnością, z całej duszy. K a ż d y tak
niepodobny do pozostałych, był sobie własną melodią, własnym
tekstem, własnym rytmem. K a ż d y ze wszystkich sił w y ś p i e w y w a ł
swoją własną pieśń... a przecież o k a z y w a ł o się wreszcie, że j a k i m ś
cudem stanowią jedność, że pasują do siebie i potrzebują siebie
nawzajem..." (Richter 1983, s. 38).
I tu z n o w u p r z y p o m i n a j ą się obrazy z „ P i w n i c y " . Pierw­
sze, t o przebrania sceniczne - bo nie k o s t i u m y -

aktorów

k o m p o n o w a n e z części zdekompletowanych s t r o j ó w , n a k r y ć
g ł o w y , peruk, p i ó r , bielizny i t p . D r u g i e , to ulubione przez
„piwniczan"

do

dziś rzucanie w p u b l i c z n o ś ć

szmatami,

p o s i e k a n ą w trakcie skeczu k a p u s t ą , niewiele w a r t y m i bank­
n o t a m i i t d . Trzecie, to surrealistyczne scenografie a r a n ż o w a ­
ne przede wszystkim z m a r t w y c h p r z e d m i o t ó w - D u c h a m p

Fragment występu (1991): śpiewa Aleksandra Maurer, grają Mary­
na Barfus, Robert Chobrzyk i Michał Półtorak

p o w i e d z i a ł b y z rzeczy g o t o w y c h . Po czwarte wreszcie, to
w y s t ę p u j ą c y w „ P i w n i c y " goście. O d zawsze pojawiali

się

w niej Cyganie, k a r ł y , baletnice, iluzjoniści, p o ł y k a c z e ognia.
Przychodzili do niej nienajlepsi krakowscy a k t o r z y opowia­
d a j ą c y stare d o w c i p y i anegdoty, p r z y c h o d z i ł a m a t o r ś p i e w a ­
j ą c y arie operetkowe w stylu fryzjerskiego belcanto. Czasem
by w y s t ą p i ć w
postaci. T a k ą
przykład -

„Piwnicy" wystarczała
osobą

z

nadmiarem

niezapomniana K i k a

sama

ekspresji

wyrazistość
była

Szaszkiewiczowa,

-

na

która

z a u t o i r o n i c z n y m dystansem ś p i e w a ł a w pierwszym okresie
„ P i w n i c y " francuskie piosenki.
Treść wykorzystywanych tekstów p o c h o d z ą c a z odległych
c z a s ó w usytuowana w k o n t e k ś c i e w s p ó ł c z e s n e g o kabaretu
w y w o ł u j e u wszystkich u c z e s t n i k ó w s p e k t a k l ó w

(aktorów

i w i d z ó w ) w r a ż e n i e fascynującej egzotyki i o b c o ś c i .
N a p r z y k ł a d w „ s t a r e j P i w n i c y " m o g ł a to b y ć ś p i e w a n a
przez K r y s t y n ę Zachwatowicz piosenka Straszne
dziecię
( s ł o w a X I X - w i e c z n e g o poety Franciszka M o r a w s k i e g o ) :
M ó w i ą , że gdzieś chodzi w świecie
jakieś dziwne, ciche dziecię
dziewczyneczka to jest mała
twarz jej śniada, suknia biała,
wzrok jej dziwny i uroczy,
jakieś martwe, trupie oczy,
w polne maczki się przebiera,
po cmentarzach kostki zbiera,
krwawą chustą g ł o w ę słoni,
czarny pręcik nosi w dłoni,
a gdzie przejdzie tam jej ramię
wszystkie kwiatki niszczy, łamie,
a gdzie przejdzie tam o wiośnie
trawka nawet nie porośnie...
R a z j ą chłopek jakiś trącił
zaraz mu się m ó z g pomącił,
ręka w krótkiej uschła porze
i powiesił się gdzieś w borze...
Tak po świecie jak po grobie
drobna mara chodzi sobie.
Słucha miłych sobie d ź w i ę k ó w ,
pogrzebnego dzwonu j ę k ó w
a po miejscach, gdzie przemija
cień jej krwawo się przewija
i nikt nie wie skąd przybywa
patrząc na nią dreszcz przeszywa
zimno g r o b ó w od niej leci
M ó w i ą , że to m ó r na dzieci.
- lub polecane ze starych o g ł o s z e ń przez Tadeusza K w i n ­
tę k o s m e t y k i do twarzy z C K apteki Schwartza:
Ogłoszenia prasowe z XlX-wiecznej prasy austriackiej.
C K . obwodowa apteka M . Schwarza poleca następujące
środki kosmetyczne do pielęgnowania i upiększania twarzy:
Schwarza K r e m Wschodnich Piękności - nader szczęśliwe
połączenia do wydelikacania naskórka, wygubienia piegów,
przeciw opalaniu słonecznemu, pryszczykom, trądzikom itp.
nieczystościom skóry, cena 80 halerzy. (...)
Schwarza Mleko Wschodnich Piękności - do odświeżania

i o d m ł a d z a n i a twarzy, usuwa w zdumiewający s p o s ó b zmarsz­
czki, piegi i opalenia słoneczne, cena I korona i 60 halerzy.
- albo a n o n i m o w y
Wiesława Dymnego:

tekst

o

gorzałce

mówiony

przez

GORZAŁKA
(znaleziony przez Janinę Garycka)
Bądź co bądź gorzałka była i jest zabójczynią życia ludzkiego,
bo sama w sobie jest trucizną. Jakże często bowiem słyszy się:
umarł na ropienie się w r z o d ó w na nogach
umarł na zatwardzenie wątroby
umarł na puchlinę w o d n ą
umarł na wstrzymanie moczu
umarł, bo się w nim w ó d k a zapaliła - korona pijaństwa.
O, bo to ż n i w o dla suchej śmiortki w okolicach tych, gdzie
gorzałka panuje.
Przypatrzmy się teraz jak ta nieboga sucha śmiortka za­
wczasu pieczętuje tych, którzy mają b y ć wybrani:
nogi mu się trzęsą i g ł o w a
białko mu się w oczach czerwono skrzy
kuprowata ma twarz
stracił apetyt
jedzenie mu nie smakuje.
C h o ć są czasami i inne tego przyczyny.
- czy też s p o s ó b na t a n i ą p o d r ó ż przedstawiany przez
Krzysztofa L i t w i n a :
PODRÓŻ
(fragmenty - autor nieznany)
Kto chce tanio p o d r ó ż o w a ć , musi uprościć swój bagaż.
Wystarczy tornister nieprzemakalny, jedna zmiana bielizny,
pantofle, szlafrok, szlafmyca oraz kajecik m a ł e g o formatu do
zapisywania wrażeń. D o tornistra należy przytroczyć siatkę na
motyle, lunetę oraz łopatkę do kopania d o ł k ó w . . .
I tutaj śmiałość i odwaga bywa nagradzaną. K t o słabości
ulega i leży bezczynnie, cierpi daleko więcej od tego, kto wbrew
tej słabości z a ż y w a przechadzki po pokładzie, jeżdżąc sobie do
Rygi. T a k a p o d r ó ż dziwnie o d m ł a d z a i osładza. Bon voyage!
W „ n o w e j P i w n i c y " podobne w r a ż e n i e ogarnia widza, gdy
s ł u c h a Duchów polskich (wykonuje M a ł g o r z a t a G ó r n i s i e wicz):
C Z A R O W N I C E , S T R Z Y G I . M A M O N Y itp.
Czarownicami - są stare baby n a p i ę t n o w a n e jaką u ł o m n o ś ­
cią lub bardzo brzydkie. (...)
- t e k s t ó w C z e s ł a w a W o j t a ł y Co jest w Polszczę (zredago­
wane z c y t a t ó w z Nowych Aten Benedykta Chmielowskiego),
czy też z ł o ż o n e j z d w ó c h r ó ż n y c h t e k s t ó w pieśni o A n n i e
Csillag (wykonuje A n n a S z a ł a p a k ) :
ANNA CSILLAG
(słowa: Bolesław Leśmian, Bruno Schulz
muzyka: Zygmunt Konieczny)

65

r

Wkosmacona w kwiat płytki,
łeb ująłwszy w dwie chwytki,
pszczoła, nim ją porwie lot,
w słońcu myje się jak kot.
Niech się dłuży cień ławy,
niech wypoczną w nim trawy,
z łbem na łapie chudy pies
śpi po łapy owej kres.
Porośnięta szła przez ziemię,
porastało ludzkie plemię,
porastało pod niebiosy,
rozwłoszone włosząc włosy. (...)
Ja, Anna Csillag urodzona w Karłowicach na Morawach,
miałam słaby porost włosów.
Byłam nim dotknięta z dopustu Bożego.
Na skutek długotrwałych modłów zostałam wysłuchana.
Otrzymałam znaki i wskazówki.
Sporządziłam specyfik, lek cudowny.
Zaczęłam porastać we włosy, a także
mój mąż, szwagrzy i bratankowie. (...)
A więc świat przedstawiony w kabarecie to pozornie nie
nasz współczesny świat. Jedną z wielu różnych reakcji na
program kabaretu m o ż e być refleksja bliska spojrzeniu
antropologa na rzeczywistość. Kabaretowe teksty w y w o ł a ć
m o g ą zdziwienie i chwilę zastanowienia się nad dawnymi
ludzkimi wysiłkami i sposobami opanowywania codzienno­
ści, nadawania jej kulturowego sensu.
Ironicznie przywołany w kabarecie krąg dawnych znaczeń
w mimowolnym p o r ó w n a n i u z naszym światem daje efekt
paradoksu lub olśnienia surrealistyczną logiką każdej rze­
czywistości. Oczywiste, że kabaret nie jest uniwersytecką
katedrą antropologii kultury. Jego celem i sposobem wyrazu
nie jest naukowy dyskurs, lecz śmiech i komizm. Ale przecież
i śmiech ma głębokie kulturowe funkcje. Kabaretowy śmiech
również bywa formą poznania, oswajania rzeczywistości, lub
odwrotnie, dystansowania się wobec niej (Bystroń 1968,
Bachtin 1975, Ć a p e k 1981).
Wykładnia wizji świata jaka dominuje w „Piwnicy" należy
do tradycji ruchu Dada i surrealizmu. Stwierdzenie to nie
oddala wcale od tezy o antropologicznej interpretacji w ka­
barecie, ponieważ surrealizm i współczesna antropologia
mają wiele w s p ó l n e g o .
Przy odpowiednio szerokiej definicji surrealizm to nie
tylko prąd w sztuce, ale rodzaj światopoglądu, program na
odczytywanie realności świata. W takim rozumieniu w sur­
realizmie spotkali się w Francji w latach 1920-1930 artyści
i antropolodzy. N a przykład Michel Leiris i George Bataille
to surrealiści, którzy z czasem zajęli się antropologią. N a
wykłady znanego antropologa Marcela Maussa p o w o ł y w a l i
się artyści. Związki takie z a o w o c o w a ł y nowym programem
dla sztuki i dla nauki (Kaniowska 1991).
W sztuce dzięki surrealistom i ich fascynacjom etno­
graficznym z r ó w n a n o wszystkie możliwe formy wyrazu.
Maska „afrykańska" okazała się równie piękna co dzieło
„europejskiego" artysty (Janicka 1985, Porębski 1989).
W nauce surrealizm przywrócił znaczenie wyobraźni,
obudził postawy paradoksalne i wskazał, że relatywnie
wszystko powinno nas dziwić. Egzotyka jest wśród nas
- wystarczy przyjąć odpowiedni punkt widzenia. Czymże
bowiem, różni się w X X wieku biret i kryza w stroju rektora
europejskiego uniwersytetu od metalowych obręczy na szyi
egzotycznej piękności, czym makijaż żony tegoż rektora od
rytualnych barw na twarzach uczestników obrzędu (Kaniow­
ska 1991). Dziwni jesteśmy sami dla siebie podpowiada
surrealistyczna formuła w antropologii i w kabarecie.
Teza p o w y ż s z a była i pozostaje siłą kabaretu „Piwnica
pod Baranami". Większości tekstów w „Piwnicy" nie trzeba

66

było tworzyć na potrzeby spektaklów, wystarczyło wykorzy­
stać okruchy historii i współczesności.
Forma „piwniczna" jest wehikułem znaczeń. W tekstach
zaadaptowanych przez artystów „Piwnicy" dawne fakty,
wzorce obyczajowe, wyobrażenia, stereotypy, przeniesione
w inny kontekst, ozdobione kontrastową lub wystylizowaną
muzyką, kostiumem i n o w ą formą wyrazu są nowymi
znakami i sensami. Wywołują efekty komiczne lub niosą
refleksyjne przesłanie. Bywa też, że wiele z dawnych tekstów
niespodziewanie aktualizuje się, nabiera antropologicznego
wymiaru a pierwotne intencje autorów i w y k o n a w c ó w są na
nowo interpretowane.
Oto kilka ilustracji.
Wspomniana już piosenka Straszne dziecię (muzyka Zbi­
gniew Paleta) śpiewana przez Krystynę Zachwatowicz p ó ź ­
niej przez Małgorzatę Górnisiewicz, opowiadającą o moro­
wym powietrzu nabrała nowych znaczeń w kontekście
inwazji A I D S .
Scena Seans u państwa Siemiradzkich (tekst Janina Garyc­
ka, muzyka Grzegorz Turnau) opowiadająca o wyczynach
Eusapii - dziwnego medium z rzymskiej willi malarza
- koresponduje z współczesną m o d ą na parapsychologię,
okultyzm, erę wodnika i związany z nim ruch New Age:
U Siemiradzkiego
w styczniu tysiąc osiemset dziewięćdziesiąt trzy
w willi rzymskiej
na via Gaetta
ukazała się Eusapia Palladino
dama z prostej sfery - i dość pełnoletnia w drodze z Neapolu do Mediolanu
dała pokaz magii.
A ujrzeli go:
państwo Siemiradzcy
państwo Bakałowiczowie
państwo Azzurri
hrabina Bremla - osoba z wyższego
towarzystwa, znajoma królowej...
W okresie stanu wojennego i w latach po nim następnych
w „Piwnicy" wiele tekstów miało patriotyczny wydźwięk.
Zaktualizował się bowiem romantyczny wzorzec przeżywa­
nia, według Marii Janion, obecny w polskiej „zbiorowej
p o d ś w i a d o m o ś c i " (Janion 1981). Pojawiła się w ó w c z a s zno­
wu czarna biżuteria, orzełki z koroną, kotwice i inne
drobiazgi będące znakami społecznych nastrojów. W tym
czasie w „Piwnicy" Anna Szałapak śpiewała pieśń Czarna
sukienka (słowa Seweryn Goszczyński, muzyka Zbigniew
Preisner) p o c h o d z ą c a z c z a s ó w powstania styczniowego:
Schowaj matko suknie moje,
perły, wieńce z róż,
jasne szaty, świetne stroje
to nie dla mnie już.
Niegdyś jam stroje, róże lubiła
gdy nam nadzieji wytryskał zdrój,
lecz gdy do grobu Polska zstąpiła
jeden mi tylko przystoi strój
Czarna sukienka. (...)
Lecz gdy nas zdrady wrogom przedały,
gdy zaległ Polskę najeźdźców rój,
gdy w pętach jęczy nasz naród cały
jeden mi tylko przystoi strój
Czarna sukienka.
Nastrój w kabarecie tworzyły wtedy właśnie zwierzenia co
„kobiecie przystoi gdy na wojnie kochanek lub brat"
modlitwa Jana Lechonia Matko Boska Częstochowska
(mu­
zyka Zbigniew Raj) śpiewana przez Aleksandrę Maurer:
Matka Boska Częstochowska ubrana perłami
cała w złocie i w brylantach modli się za nami.
Aniołowie podtrzymują jej ciężką koronę
i jej szaty, co jak noc są gwiazdami znaczone.
Ona klęczy i swe lice, gdzie są rany krwawe

obracając, gdzie my wszyscy patrzy na Warszawę.
0 Ty, której obraz widać w każdej polskiej chacie
1 w kościele i w sklepiku i w pysznej komnacie,
w ręku tego co umiera, nad kołyską dzieci
i przed którą dniem i nocą wciąż się światło świeci. (...)
Nieraz potop nas zalewał, krew się strugą lała,
a wciąż klasztor w Częstochowie stoi jako skała.
I tyś była też mieczami pogańskimi ranną,
a wciąż świecisz ponad nami Przenajświętsza Panno.
I wstajemy wciąż z popiołu, z pożarów co płoną
i Ty wszystkich nas powrócisz na Ojczyzny łono.
Podniesiemy to co legło w wojennej kurzawie,
zbudujemy zamek większy, piękniejszy w Warszawie.
I jak w złotych dniach dzieciństwa będziemy słuchali
tego dzwonka sygnaturki co Cię wiecznie chwali.
- wiersz Adama Asnyka wykonywany przez Jacka Wójcic­
kiego i Tamarę K a l i n o w s k ą (muzyka Zbigniew Preisner).
MIEJCIE NADZIEJE
Miejcie nadzieję! ... Nie tę lichą, marną
co rdzeń spróchniały w wątły kwiat ubiera,
lecz tę niezłomną,
która tkwi jak ziarno przyszłych poświęceń w duszy bohatera.
Miejcie odwagę! ... Nie tę jednodniową,
co w rozpaczliwym przedsięwzięciu pryska,
lecz tę, co wiecznie z podniesioną głową
nie da się zepchnąć ze swego stanowiska.
Miejcie odwagę... Nie tę tchnącą szałem,
która na oślep leci bez oręża,
lecz tę, co sama niezdobytym wałem
przeciwne losy stałością zwycięża.
Przestańmy własną pieścić boleścią,
przestańmy ciągłym lamentem się poić
kochać się w skargach jest rzeczą niewieścią,
mężom przystoi w milczeniu się zbroić...
Lecz nie przestajmy czcić świętości swoje
i przechowywać ideałów czystość,
do nas należy dać im moc i zbroję,
by z kraju marzeń przeszły w rzeczywistość.
Po roku 1989 niespodziewanie powróciła część dawnego
kontekstu jednej z licznych piosenek organizacji strzelców
śpiewanej przez Małgorzatę Górnisiewicz Szabla i karabin
(muzyka Paweł Orkisz, słowa Henryk Zbierzchowski). K o ­
mizm anachronizmu zlał się tu z reaktualizowaną mitologią
okresu przed „złotym czasem niepodległości" (Romanowski
1990). Wszak znowu mamy drużyny strzeleckie, legionistów
(w Krakowie nawet dwa zarządy), piłsudczyków i kłótnie
o to, kto jest prawowitym spadkobiercą idei Marszałka.
Niech w Księgach wiedzy szpera rabin
Nauka to jest wymysł diabli
Mądrością moją jest karabin
i klinga ukochanej szabli.
Nie tęsknię do kawiarni gwaru,
gdzie mieszka banda dziwolągów
gardzę zapachem buduaru
gdzie amor psoci na szezlągu.
Nie nęcą mnie zalety babin
kobieta zdradną, bierz ją diabli.
Kochankiem moim jest karabin
i klinga ukochanej szabli. (...)
Przez pewien czas niespodziewaną n o w ą siłę komiczną
uzyskał jeszcze jeden stary tekst „piwniczny" odgrywany
ponownie w parodystycznej scenie przez Kazimierza Made­
ja. Oto gdy w roku 1990 minister Jacek K u r o ń rozpoczął
akcję pomocy społecznej od spektakularnego rozdawania
darmowej zupy, piwniczny artysta, parodiujący też inne
postaci, sięgnął po XIX-wieczne przepisy na zupy w kuch­
niach dla ubogich. Kiedyś w „starej Piwnicy" tonem żałos­
nego nabożeństwa czytała je Krystyna Zachwatowicz, a te­
raz jak u g o t o w a ć zupę Jacka Kuronia tłumaczy Kazimierz
Madej.
I wreszcie „piwniczny" hymn Dezyderata (muzyka Piotr
Walewski). Jest to jedna z późnych wersji (1692) średnio­

wiecznego apokryfu tzw. „listu z nieba". W tym przypadku
zawiera on zbiór protestanckich zaleceń moralnych. Piotr
Skrzynecki powiada, że jest autentyczny, ale co znaczy
autentyczny w odniesieniu do apokryfu. Listy z nieba są
znane w folklorze religijnym kultury europejskiej od c z a s ó w
wczesnego średniowiecza. Były formą ówczesnej agitacji lub
przestrogą. „ M o r a l n e dezyderata" przeniesione w piwniczny
kontekst nie tracą wagi i mocy etycznego przesłania.
DEZYDERATA
Przechodź spokojnie przez hałas i pośpiech, pamiętaj jaki
spokój można znaleźć w ciszy.
O ile to możliwe bez wyrzekania się siebie bądź na dobrej
stopie ze wszystkimi.
Wypowiadaj swą prawdę jasno i spokojnie wysłuchując
innych, nawet tępych i nieświadomych, oni też mają swoją
opowieść.
Unikaj głośnych i napastliwych, są udręką ducha.
Niech twoje plany będą dla ciebie źródłem radości.
Bądź ostrożny w interesach, na świecie bowiem pełno
oszustwa.
Bądź sobą, zwłaszcza nie udawaj uczucia, nie podchodź
cynicznie do miłości, albowiem wobec oschłości i rozczarowań
ona jest wieczna jak trawa.
Przyjmij spokojnie co ci lata doradzają z wdziękiem wy­
rzekając się spraw młodości.
Jesteś dzieckiem wszechświata nie mniej niż drzewa i gwiazdy
masz prawo być tutaj.
Tak więc żyj w zgodzie z Bogiem, czymkolwiek On ci się
wydaje, czymkolwiek się trudnisz i jakiekolwiek są twoje
pragnienia, w zgiełkliwym pomieszaniu życia zachowuj spokój
ze swą duszą. Przy całej swej złudności, znoju i rozwianych
marzeniach jest to piękny świat.
(Znalezione w starym kościele Świętego Pawła w Baltimore,
datowane 1692 rok)
r

0 kabarecie powiada się czasem lekceważąco - błazenada.
Błazenada, to działanie błazna. Ten trop j ę z y k o w y kieruje
uwagę na inny aspekt antropologii „Piwnicy". Kabaret to
krzywe zwierciadło rzeczywistości, to m o ż l i w o ś ć stosowania
odwrotnej optyki wobec faktów i ludzi.
W „Piwnicy" mimo stałego nadzoru cenzury i szykan
dyrekcji Krakowskiego D o m u Kultury m o ż n a było powie­
dzieć to co nieoficjalne i ośmieszyć to co oficjalne. Schizo­
freniczna i pompatyczna rzeczywistość P R L była dobrą
p o ż y w k ą dla kabaretu. Bunt przeciw niej, gry z cenzorem,
aluzje i śmiech przeciw nudzie były istotą „Piwnicy". Ale oto
i życie społeczne w trzeciej Rzeczpospolitej pozostato wielce
zrytualizowane i jest aż do przesytu „święcone". Śmiech,
który idzie od dołu, oswaja i czyni niegroźną nieprzychylną
rzeczywistość albo degraduje zbyt patetyczne i wysokie tony,
w jakie tak ł a t w o popadają Polacy.
W „starej Piwnicy" wśród innych, szczególne wyczucie
formy błazeńskiej miał Wiesław Dymny. Często występował
w kostiumie cyrkowego clowna: wypchanym, za obszernym,
z dużymi guzikami, w meloniku. Wykorzystywał go do
kreowania swojej scenicznej o s o b o w o ś c i . Pisał teksty utrzy­
mane w poetyce sowizdrzalskiej, na przykład Łazik z Tormesu, a jego prześmiewcze monologi wygłaszane w kabare­
cie, ze słynnymi Na przykład
Majewski:
Rodacy i Rodaczki! Czworacy i Czworaczki! Dość tych
kabaretów politycznych, tych kawałów abstrakcyjnych, tych
sztuczek podejrzanych, tych absurdalnych kojarzeń i całego
tego memłania. Weźmy przykład z Majewskiego: ten nie
memła, ale za to jak coś powie, to boki zrywać. Precz z fałszywą
ułudą sceniczną, pozostawiającą wiele do życzenia. Nie zaciem­
niajmy horyzontu myśli współczesnej. Na przykład Majewski.
Nie zaciemnia. Zerwijmy z tym chwiejnym balansowaniem na
krawędzi egzystencjalizmu i wegeterianizmu. Skończmy, skory­
gujmy i skonfrontujmy. Na przykład Majewski. Skończył,
skorygował, a teraz konfrontuje. Nie oglądajmy się na różne
prądy, prądziki, arabeski, frytki i frykasy. Na przykład Majew­
ski. Ten się nie ogląda... (fragment)
1 Zadania obywatelskie należą do klasyki gatunku.
Obywatele! Obywatelki! I ty, młodzieży najmilsza! Niewątp-

67

i

I

liwie nikt z was nie poda w wątpliwość tego, co powiem, że jasne
jest, że musimy się rozwijać. Rozwijać się konsekwentnie,
rozwijać permanentnie, konsolidalnie, wertykalnie, hormonal­
nie oraz horrendalnie. Rozwijać się trzeba! A czasy są, jak
skądinąd wiemy, ciężkie. Lecz nie ciążenie jest tu ważne. Ważne
jest, żeby do czegoś dojść. Żeby dojść trzeba iść, żeby iść trzeba
mieć buty. I to dobre buty, a czasy są, jak wiemy, skądinąd,
ciężkie, więc żeby mieć buty, trzeba wykonać swoje zadanie.
I tak są różne zadania, które na nas ciążą. Jest na przykład
zadanie bojowe. Jest zadanie domowe. Jest zadanie ciosu,
zadanie bobu, zadanie dnia codziennego. Zadanie najwyższe,
zadanie specjalne.
Niewątpliwie większość z nas nie zna swojego zadania!
Więc w celu ułatwienia wam szybkiego włączenia się w nurt
wykonywania swoich zadań, podaję na dziś zadanie. Niech
każdy z was tam w domu nad łóżkiem sobie złotymi literami
wypisze: Adsum te pressurum esse ... Jaka to forma? Aaa, do
widzenia, (fragmenty)
Piotr Skrzynecki wspomina G o j a k o człowieka wielowars­
twowego wyczulonego na k a ż d ą d w u z n a c z n o ś ć ludzi. We­
d ł u g Skrzyneckiego b ł a z e ń s k a i groteskowa poetyka „ P i w ­
nicy" jest z a s ł u g ą W i e s ł a w a Dymnego. S k ł o n n y do obsc e n ó w , co m i a ł y m u za złe k o l e ż a n k i z kabaretu ( w y p o w i e d ź
Janiny Garyckiej), był człowiekiem o n i e z w y k ł y m poczuciu
h u m o r u . Teksty Dymnego gromadzi i chroni, czasem opo­
wiada w „ n o w e j Piwnicy" M a r e k P a c u ł a . W s p ó ł c z e ś n i e ,
poza M a r k i e m P a c u ł ą , tradycję Dymnego w innych ramach
kontynuuje Kazimierz Madej.
Natomiast g r o t e s k ę i z a b a w ę f o r m ą - n i e o b c ą też D y m ­
nemu - rozwija piwniczny entuzjasta Witkacego Zbigniew
Raj.
W nurcie b ł a z e ń s k i m , w bachtinowskim oczyszczającym
ś m i e c h u , d o c h o d z ą c y m dzisiaj z „ P i w n i c y " , mieszczą się
ś p i e w a n e do niedawna dekrety o stanie wojennym, pieśń
0 Koniewie (spreparowana z w y w i a d u z A n t o n i m Hajdeck i m - t w ó r c ą p o m n i k a Koniewa) oraz w s p ó ł c z e s n e Kazania
sejmowe Krzysztofa Janickiego, w y k o r z y s t u j ą c e j u ż rzeczy­
wistość I I I Rzeczypospolitej.
W k o n t r a ś c i e do formy prześmiewczej p o z o s t a j ą dzieła
sztuki wysokiej odpowiednio dopełniające całość wyrazu
dramatycznego s p e k t a k l ó w . D r u g a strona „ p i w n i c z n y c h "
n a s t r o j ó w czerpie przede wszystkim z poezji. Lista wykorzys­
tywanych a u t o r ó w jest bardzo bogata, ale sama niewiele tu
powie, p o n i e w a ż efekt artystyczny osiąga się r ó ż n y m i sposo­
bami.
Jednym z ciekawszych jest p r a k t y k o w a n y do dzisiaj
collage z t e k s t ó w jednego lub k i l k u t w ó r c ó w , co daje
w r a ż e n i e z a s k a k u j ą c e i oryginalne. Swoboda z j a k ą d o k o n u ­
je się pewnych z a b i e g ó w na p i e r w o t n y m tworzywie litera­
c k i m nie degraduje o r y g i n a ł ó w , raczej w y d o b y w a z nich
nowe sensy. D u ż a w t y m z a s ł u g a Piotra Skrzyneckiego,
znawcy poezji, obdarzonego w y j ą t k o w o d o b r y m smakiem.
Jego p o m y s ł y u z u p e ł n i a oryginalna t w ó r c z o ś ć „ p i w n i c z a n "
1 zaprzyjaźnionych autorów.
W „ P i w n i c y " poezja jest ś p i e w a n y m dramatem, m u z y c z n ą
liryką lub ż a r t e m . Z z a ł o ż e n i a istnieje ona tu j a k o forma
muzyczna - powraca więc do swojej archaicznej postaci
i z w i ą z k ó w . Obserwacja ta m o ż e być r ó w n i e ż tropem
interpretacji antropologicznej. Powiada bowiem W ł a d y s ł a w
Tatarkiewicz o dawnej łączności m u z y k i i poezji:
„...Muzyka była związana w wiekach średnich z poezją niepo­
równanie ściślej niż w czasach nowych: długo nie było muzyki
bez słów ani poezji bez akompaniamentu. Liryki (trubadurów)
były pieśniami, utwory dramatyczne (misteria) rodzajem
oper..." (Tatarkiewicz 1989, s. 124).
Wiedza lub intuicja t w ó r c ó w „ P i w n i c y " potwierdza w t y m
przypadku tezę o nieustannych transformacjach i nawrotach
do f o r m wyrazu utrwalonych w kulturze europejskiej. A w a n ­
garda to s p o s ó b wykorzystywania tradycji.
Cotygodniowe spektakle w m a ł e j , dusznej, piwnicznej

68

salce p a ł a c u Pod Baranami nie są j e d y n ą f o r m ą istnienia
kabaretu. P o m i j a j ą c liczne od pewnego czasu wyjazdy
artystyczne - wcześniej kabaret m i a ł k ł o p o t y z w y s t ę p a m i
poza K r a k o w e m , co p r z y d a w a ł o m u jeszcze legendy - „ P i w ­
nica" organizuje dla siebie i przyjaciół liczne bale, święta,
rocznice, parateatralne zdarzenia plenerowe, performance
i żywe obrazy. Przez trzydzieści lat istnienia „ P i w n i c y "
o d b y ł o się ich tyle, że trudno je zliczyć i chronologicznie
u p o r z ą d k o w a ć . D l a ilustracji zatem, a nie dla potrzeb
k r o n i k i , przedstawiam w y b ó r rozmaitych dawnych i nowych
piwnicznych d z i a ł a ń .
Pierwsze bale o d b y ł y się w ó w c z e s n y c h k r a k o w s k i c h
barach „ W i a r u s " , „ S m o c z a Jama", „ S i e l a n k a " . Miejsca te
nie należały do najelegantszych w mieście, m i a ł y opinię
raczej p o d ł ą . Inne słynne bale z w i ą z a n e były z premierami
p r o g r a m ó w i m i a ł y miejsce w zamkach w Piaskowej Skale
i N i e p o ł o m i c a c h . N i e z w y k ł y bal - w e d ł u g w s p o m n i e ń Janiny
Garyckiej - z o r g a n i z o w a ł a „ P i w n i c a " w opuszczonym p a ł a ­
cu Potockich w Krzeszowicach. U r o c z y ś c i e obchodzono
kolejne jubileusze kabaretu uświetniające 15, 20, 25 i 30 lat
jego istnienia. Lata siedemdziesiąte przyniosły bardzo udane
rekonstrukcje z d a r z e ń historycznych, a to: wjazd księcia
Józefa Poniatowskiego do K r a k o w a i bal w Sukiennicach (z
r o k u 1879). S p o ś r ó d najnowszych w y d a r z e ń p r z y p o m n i e ć
w a r t o bal pod n a z w ą „ L a t a p i ę ć d z i e s i ą t e " , w y s t a w ę „ r e ­
sztek" własnej działalności w P a ł a c u Sztuki „ C o nam z tego
z o s t a ł o " , której w e r n i s a ż z a m i e n i ł się w kolejną d a d a i s t y c z n ą
manifestację. N a s t ę p n i e , „ N o c p a r y s k ą " na ulicy F l o r i a ń ­
skiej, bal na p o ż e g n a n i e k o m u n y , bal modernistyczny,
przysięga Tadeusza K o ś c i u s z k i , święto krakowskich kop­
c ó w , H o ł d pruski, raut w teatrze S ł o w a c k i e g o z duchem
Franciszka Józefa.
Program ( n a p i s a ł P. Skrzynecki) otwarcia R a u t u w Teat­
rze i m . Juliusza S ł o w a c k i e g o w dniu 15 maja, w k t ó r y m
podpisany z o s t a ł u k ł a d o opuszczeniu przez wojska radzie­
ckie terytorium Republiki A u s t r i i .
Część pierwsza: powitanie
Camerata gra wiedeńską muzykę w westybulu teatru,
na pięknych schodach upozowane tancerki
w pięknych romantycznych pączkach,
schodzą się goście.
Konsul Austrii w otoczeniu świty wita przybywających gości,
publiczność powoli wchodzi do teatralnej sali lekko przycie­
mnionej.
Loża Cesarska na razie pusta oświetlona punktowym reflek­
torem,
kurtyna Siemiradzkiego podświetlona,
po wejściu publiczności, do loży przylegającej do Cesarskiej
wchodzi Konsul z małżonką
wraz ze swoimi gośćmi,
światło na sali nieco przygasa,
Loża Cesarska Oświetlona bardzo silnie,
zapala się światło w prawej loży obok sceny,
w tzw. loży Dąbrowskiego,
do Loży wchodzi gość w pelerynie,
staje przy balustradzie,
zapowiada przybycie Cesarza i jego małżonki
Cesarzowej Sisi,
fanfary - trzy razy,
do Loży wchodzi Cesarz z Cesarzową i ze świtą,
publiczność na wezwanie Gościa wstaje,
Ogromne Oklaski !!!!
powtórzenie fanfar,
kurtyna Siemiradzkiego podnosi się,
na scenie Teatru ukazuje się Apoteza Habsburgów,
powtórzenie fanfar,
Artyści wygłaszają odezwy i zapowiedzi przyjazdu
Franciszka Józefa I do Krakowa,
światło skierowane na Lożę Cesarską nieco przygasa,
wchodzi Elżbieta Towarnicka w cudownej sukni,
E. Towarnicka śpiewa dwie pieśni wiedeńskie,
wbiegają dzieci,
dzieci recytują nieznany wiersz na cześć Cesarza,

G o ś ć w pelerynie zapowiada Seans u pp. Siemiradzkich
w Rzymie,
po Seansie M . Górnisiewicz śpiewa Gdy się ma 16 lat - m o d n ą
piosenkę wiedeńską z k o ń c a X I X wieku,
i
Austriackie Gadanie w wykonaniu C z . Wojtały i p. Grabow­
skiego,
G o ś ć w pelerynie z Loży wzywa do o k l a s k ó w na cześć
Cesarzowej Sisi,
L o ż a Cesarska oświetlona pięknie, kolorowo.
Cesarz i Cesarzowa wstają,
Cesarz pozdrawia publiczność,
Cesarz mówi: Witajcie M i e s z k a ń c y K r a k o w a - p o polsku i po
niemiecku,
Witajcie pp. Strausowie,
Panowie Strausowie wstają.
Szalone Oklaski !!!!
G o ś ć w pelerynie błaga Cesarzową Sisi o przemówienie.
Cesarzowa Sisi śpiewa wiersz Byrona Wędrówki
Childe
Charolda w tłumaczeniu A . Mickiewicza,
Apoteoza H a b s b u r g ó w znika,
na scenę Teatru wchodzi chór Dominanta, śpiewa
Hymn H a b s b u r g ó w ,
publiczność wstaje,
Oklaski !!!
po z a k o ń c z e n i u H y m n u Cesarz i jego świta opuszczają Lożę,
kurtyna Siemiradzkiego powoli spada,
G o ś ć w pelerynie z Loży:
„ W imieniu Cesarzowej i Cesarza, w imieniu pp. Strausów,
w imieniu Konsula Republiki Austrii zapraszamy na uroczysty
bankiet, szampana",
pp. Strausowie i publiczność powoli opuszczają salę i udają
się do sal recepcyjnych teatru,
w sali balowej na gości oczekują Cesarzowa i Cesarz,
kelnerzy roznoszą szampana,
U r o c z y s t o ś ć otwarcia dokonuje się powoli i dostojnie,
potem dziać będą się rzeczy niezwykłe.
( O d b y ł o się 15 maja 1993 r.)
Część druga: Piękny bankiet.

J u ż przytoczone tytuły i nazwy organizowanych paraartystycznych i towarzyskich przedsięwzięć sugerują, że k a ż d e
z nich m i a ł o ideowe założenia. Ś w i a d o m i e p r z y w o ł y w a n o
tradycję, zdarzenia, k t ó r e j u ż w swojej pierwotnej formie
były świętem, z b i o r o w y m przeżyciem lub legendą. W te
zamiary w c i ą g a n o a k t o r ó w , k r ą g przyjaciół, w ł a d z e miasta,
p r o f e s o r ó w , wojsko, d o r o ż k a r z y , kwiaciarki i p r z y p a d k o w ą
p u b l i c z n o ś ć . I oto bez w z g l ę d u na charakter administracji,
zajmowane etaty i prestiż, osoby r ó ż n y c h s t a n ó w i funkcji
p o m a g a ł y w realizacji p o m y s ł ó w „ P i w n i c y " . I c h g ł ó w n y m
reżyserem i s c e n a r z y s t ą był zawsze Piotr Skrzynecki. O p r ó c z
reżyserskiej w y o b r a ź n i , dysponuje on a n t r o p o l o g i c z n ą i n t u i ­
cją i wie czego m o ż n a o c z e k i w a ć od u c z e s t n i k ó w piwnicz­
nych s p o t k a ń i widowisk. Wykorzystuje przy t y m zawsze
s w o i s t ą a t m o s f e r ę K r a k o w a i t r a d y c y j n ą g o t o w o ś ć jego
m i e s z k a ń c ó w do ś w i ę t o w a n i a i u r o c z y s t o ś c i ( W o ź n i a k o w s k i
1991). D y r e k t o r kabaretu - Pan Piotr S. - zdaje też sobie
s p r a w ę , że w ogólniejszym planie realizują się w tych akcjach
archaiczne struktury zabawy i święta. W y p o w i a d a ł się o n
kiedyś na ten temat. (Benedyktowicz 1988)
Z kulturowego p u n k t u widzenia zabawa jest swobodnym
i bezinteresownym d z i a ł a n i e m w e d ł u g reguł p o c h o d z ą c y c h
spoza k r ę g u codziennych z a c h o w a ń . Te cechy zabawy, j a k o
pierwotnego wzorca, odnajdujemy w świecie - stwierdził
Johan Huizinga:
W owej platońskiej identyfikacji zabawy i świętości bynaj­
mniej świętość nie zostaje pomniejszona wskutek tego, iż
nazwana zostaje z a b a w ą , lecz zabawa podniesiona zostaje
dzięki temu, iż pojęcie to uznaje się nawet w najwyższych
rejonach ducha... C z ł o w i e k m o ż e bawić się na owym poziomie
kiedy zabawa wyraża p i ę k n o i świętość..." (Huizinga 1967,
s. 46).

O d w o ł a n i e p o w y ż s z e odnosi się do świata kultur, k t ó r y m i

zajmuje się etnologia, należy ono do historii k u l t u r y . W s p ó l szesna k u l t u r a europejska, w efekcie dominacji racjonali­
zmu, ograniczyła swoje z d o l n o ś c i symbolicznego myślenia
i p r z e ż y w a n i a świata. W a ż y to istotnie na t a k i m postrzeganiu
otoczenia, w k t ó r y m d o s t r z e g a ł o b y się j e d n o ś ć wszystkich
w y m i a r ó w ludzkiego istnienia. Ale Mircea Eliade przekonu­
je, że nawet najbardziej zdesakralizowane społeczeństwa
z a c h o w u j ą n i e ś w i a d o m e p o k ł a d y rytualizmu, zakamuflowa­
nych m i t ó w i struktur magiczno-religijnych (Eliade 1993, s.
414-416). T o właśnie te sfery zbiorowej „ n i e ś w i a d o m o ś c i "
wyzwalają się w „ p i w n i c z n y c h " świętach i balach.
Powaga reguł zabawy p o z w o l i ł a na sesję n a u k o w ą o „ P i w ­
nicy" z o r g a n i z o w a n ą w P A N przy okazji jubileuszu 20-lecia
(1976) a „ Ś w i ę t o k o p c ó w " (1992) p o p r z e d z i ł a sesja naukowa
w auli Uniwersytetu Jagiellońskiego - i nie c h o d z i ł o przy t y m
o tanie efekty. I n n y m zdarzeniom t o w a r z y s z y ł y patriotyczne
uniesienia. Szczególnie w i d a ć to było w czasie „ w j a z d u
księcia Józefa do K r a k o w a " i podczas „ H o ł d u pruskiego".
Liczne bale, mające zawsze p e w n ą ideę p r z e w o d n i ą ,
a n g a ż o w a ł y u c z e s t n i k ó w do d z i a ł a ń quasi-rytualnych. By­
w a ł o , że z a k ł a d a l i o n i maski, stroje z epoki, uczestniczyli
w ż y w y c h obrazach. Bal zmieniał walor czasu i przestrzeni
- j a k na p r z y k ł a d - wspominana przez wszystkich iluzja
jakiej ulegli balowicze w zrujnowanej sali balowej p a ł a c u
w Krzeszowicach.
I n n ą f o r m ą „ p i w n i c z n y c h " świąt są coroczne, otwarte dla
przyjaciół spotkania, nazywane „ o p ł a t e k " i „ j a j e c z k o " - to
oczywiście wersje świąt powszechnie w Polsce obchodzo­
nych. „ P i w n i c a " rozumiana szerzej j a k o swoisty socjologicz­
ny t w ó r artystyczny i towarzyski jest ź r ó d ł e m pewnych
tradycji. Powtarzane przez „ P i w n i c ę " obchody ł a t w o rytualizują się, p o n i e w a ż nadaje i m ona n i e c o d z i e n n ą o p r a w ę - tak
powstaje „ p i w n i c z n a " tradycja. Jej etnologiczna w y k ł a d n i a
z w i ą z a n a jest z i s t o t ą święta. (Benedyktowicz 1988)
Chaos z d a r z e ń naszej c o d z i e n n o ś c i u ł a d z a co pewien czas
święto. Czas świąteczny ukazuje sens życia, oświetla ś w i a d o ­
m o ś ć istnienia. Ś w i ę t o przywraca z b i o r o w ą w r a ż l i w o ś ć na
rzeczywistość s y m b o l i c z n ą . W wymiarze s p o ł e c z n y m nato­
miast odnawia l u b kreuje poprzez r y t u a ł społeczny ł a d , to
znaczy tworzy lub utwierdza relacje m i ę d z y l u d ź m i na
r ó ż n y c h poziomach (Leach 1989, s. 46-49). Ten inter­
pretacyjny p r o t o k ó ł - najkrócej rzecz b i o r ą c - tak oto spełnia
się w „ p i w n i c y " .
Otwarte przyjaźnie d r z w i , żywe ś w i a t ł o świec, odpowied­
nia do święta dekoracja, zastawiony stół. Przez salki „ P i w ­
nicy" przewija się t ł u m . R y t u a ł czytania z B i b l i i , k o l ę d y
- jeśli to o p ł a t e k - życzenia, gesty przyjaźni i pojednania.
R o z m o w y , potem alkohol, coraz więcej ludzi, w y c h o d z ą
stateczni przyjaciele kabaretu. Bywa, że jeszcze później k t o ś
p r z y ś n i e na b o k u . W k o ń c u zniszczone dekoracje, rozbite
szkło, bełkotliwe resztki r o z m ó w - tak d o p e ł n i a się w swoim
przeciwieństwie k a ż d y r y t u a ł .
Opisane wyżej święta i zabawy m a j ą swój specyficzny
w y m i a r t a k ż e i dlatego, że fenomen „ P i w n i c y " tworzy też
skupiony w o k ó ł niej k r ą g towarzyski - dalszych i bliższych
przyjaciół. M i c h a ł Roniker w j e d n y m z w y w i a d ó w z J o l a n t ą
D r u ż y ń s k ą w k r a k o w s k i m Polskim Radio stwierdził, że
„ P i w n i c a pod B a r a n a m i " p r z e t r w a ł a tyle lat właśnie dzięki
temu ś r o d o w i s k u , k t ó r e stale odnawia się.
Ś r o d o w i s k o to jest niezwykle z r ó ż n i c o w a n e . M ó w i ą c
o n i m M i c h a ł Roniker m i a ł zapewne na myśli a k t o r ó w ,
reżyserów, p l a s t y k ó w , p o e t ó w , p o l i t y k ó w , dziennikarzy,
n a u k o w c ó w i innych. W s p o m a g a j ą o n i kabaret swoją t w ó r ­
czością, p o s t a w ą , a p r o b a t ą i g o t o w o ś c i ą do zabawy. Czuli
krytycy, p o m y s ł o d a w c y , uczestnicy premier, b a l ó w , imienin,
sylwestrów i bywalcy „ p i w n i c z n e g o " baru t w o r z ą rzeczywi­
ście d r u g ą d o p e ł n i a j ą c ą część „ P i w n i c y " i co ważniejsze
pojawiają się w niej ciągle nowe postacie.
„ P i w n i c a " p r z y c i ą g a swoją legendą, p l o t k a m i , k t ó r e o niej

69

i

k r ą ż ą , i ś w i a d o m i e t w o r z o n y m obrazem. P r z y c i ą g a więc
i inne postacie, o k t ó r y c h nie m y ś l a ł cytowany wyżej znany
t ł u m a c z . M a m na myśli s a m o u k ó w , d e b i u t a n t ó w , grafoma­
n ó w , p i j a c z k ó w , h o c h s z t a p l e r ó w , ludzi o k i c z o w y m stylu
bycia, ale też postacie niebanalne oraz n i e o k r e ś l o n ą m a s ę
k i b i c ó w , wieloletnich k l i e n t ó w baru i stałych u c z e s t n i k ó w
„ p i w n i c z n y c h " imprez, znajomych znajomych, i tak dalej.
D o p i e r o łącznie te dwie wymienione a przemieszane grupy
t w o r z ą ś r o d o w i s k o kabaretu „ P i w n i c a p o d B a r a n a m i " .
Socjograficzne p o d z i a ł y tej całości m o ż n a r o b i ć stosując
r ó ż n e kryteria. O d w e w n ą t r z w i d a ć j ą j a k o bardzo z r ó ż ­
n i c o w a n ą , w o p i n i i potocznej całość: „ P i w n i c a " i k r ą g
przyjaciół to „ b a n d a p i j a k ó w " - j a k w y n i k a z wpisu do księgi
wystawy „ C o nam z tego z o s t a ł o " - w łagodniejszej wersji to
b ł a z e n a d a , p a s o ż y t n i c t w o , g ł u p o t a . Kabaret zawsze fas­
cynował i odpychał.
Takie ś r o d o w i s k o - rozumiane globalnie - jest potrzebne
„ P i w n i c y " . Jest ono t ł e m koniecznym dla jej działalności.
G d y b y nie ta życzliwa ś r o d o w i s k o w a p u b l i c z n o ś ć wiele
imprez nie m o g ł o b y się o d b y ć . T o ona p r z y c i ą g a ł a innych,
n a d a w a ł a k o l o r y t u i sensacyjności wydarzeniom, gdy obok
siebie stawały lub bawiły się persona grata i persona
incognita. Wiele o s ó b z tak zwanego ś r o d o w i s k a bywanie
w k r ę g u „ P i w n i c y " traktuje j a k o legitymację ich z w i ą z k ó w
z kabaretem. Są one przekonane, że t w o r z ą rodzaj duchowej
w s p ó l n o t y i właściwie one też t w o r z ą ten kabaret. T a k dzieje
się od lat. Potwierdza to n a s t ę p u j ą c a obserwacja.
Kiedy p o latach p o j a w i a j ą się w K r a k o w i e ludzie z k r ę g u
przyjaciół „ P i w n i c y " p o s z u k u j ą z n i ą k o n t a k t ó w . Z n a j d u j ą c
w niej w ł a s n e wspomnienia raczej niż rzeczywistość, k o n ­
statują co chwila: t u nic się nie zmieniło. A zmieniło się
wszystko. Nie ma k a w i a r n i „ K o l o r o w a " (dawnego miejsca
s p o t k a ń ) , i n n i są artyści w kabarecie, ma on inny wyraz
artystyczny, n o w i ludzie t w o r z ą ś r o d o w i s k o , inny jest też
status kabaretu. A l e w t y m niedostrzeganiu zmian t k w i siła
myślenia istotowego, znanego c h o ć b y z teorii f o l k l o r u . T o
dzięki temu zachowuje się ciągłość tradycji - tej „ p i w n i c z n e j "
również.
W s p ó l n o t ę a r t y s t ó w i przyjaciół podtrzymuje też i inna,
t r w a j ą c a o d lat sytuacja, w a ż n a chyba dla o b u g r u p - c h o c i a ż
t r u d n o t u o jednoznaczne opinie. Chodzi o uczestnictwo
w kabarecie od strony kulis.
Gdy toczy się kabaretowy spektakl w piwnicach P a ł a c u
pod Baranami, w pomieszczeniach kabaretu o b o w i ą z u j e
pewien funkcjonalny p o d z i a ł . Część stałych b y w a l c ó w nie­
odmiennie zajmuje swoje ulubione miejsca przy barze i w sali
tzw. „ k o l u m n o w e j " . P u b l i c z n o ś ć tłoczy się w salce, w k t ó r e j
trwa w y s t ę p , natomiast artyści m a j ą do dyspozycji m a ł ą
g a r d e r o b ę , salkę, przez k t ó r ą w c h o d z ą na p o d i u m oraz salę
z w a n ą „ p l a n e t a r i u m " (dawniej „ ś l i z g a w k a " ) . W salce przejś­
ciowej p o d lustrem Piotr Skrzynecki u k ł a d a plakat - tak
nazywa się schemat w y s t ę p u - w p r o w a d z a j ą c p o p r a w k i
i ostateczne decyzje. T u i do „ p l a n e t a r i u m " m a j ą prawo
w s t ę p u osoby z a p r z y j a ź n i o n e z „ P i w n i c ą " .
W „ p l a n e t a r i u m " p e ł n y m znajomych prowadzi się roz­
m o w y , popija a l k o h o l , t u p r z y g o t o w u j ą się artyści, czasem
jeszcze coś p r ó b u j ą . T u s k ł a d a się i m pierwsze gratulacje po
występie, t u na stronie słyszy się o nich złośliwe uwagi
i p l o t k i . T u o n i sami wygłaszają nudne autotematyczne
m o n o l o g i , n a r z e k a j ą , k r y t y k u j ą innych, zarzekają się, że
więcej j u ż nie w y s t ą p i ą i ... biegną na scenę. Czasem t u
r ó w n i e ż grają i śpiewają artyści s k r a c a j ą c sobie czas oczeki­
wania na wejście. Czasem k o n c e r t u j ą t u podchmieleni goście.
M i ę d z y t y m wszystkim k r ą ż y zdenerwowany Piotr S „ w y w o ­
łuje na scenę, pyta o w r a ż e n i a , podpowiada, kłóci się, wita
w przelocie gości, wyrzuca n a t r ę t ó w i wraca do p u b l i c z n o ś c i ,
by z a p o w i e d z i e ć kolejny w y s t ę p .
Bywa, że w „ p l a n e t a r i u m " znajdują się osoby sławniejsze

70

niż na scenie. C i , k t ó r y m w o l n o p r z e b y w a ć w „ p l a n e t a r i u m " ,
m a j ą poczucie, że uczestniczą w misterium. Być za kulisami
to rodzaj wtajemniczenia, dopuszczenie profana do procesu
powstawania spektaklu. Przekroczenie progu, o g l ą d a n i e od
tyłu tego, co dzieje się na scenie, fascynuje i p r z y c i ą g a .
N a p i ę c i a i relacje jakie w y t w a r z a j ą się w tej dziwnej salce są
też kabaretem - jeden kreują artyści na sali z d e k o r a c j ą
i p u b l i c z n o ś c i ą , inny, k t ó r e g o nie wszyscy są ś w i a d o m i , trwa
w „ p l a n e t a r i u m " . G d y czasem artyści z a p r a s z a j ą t u swoich
nowych gości, to w i d a ć , że w c h o d z ą c y stają onieśmieleni,
czują się nie na miejscu. I n n i j u ż obyci, czerpią z tej atmosfery
rodzaj satysfakcji. Są w centrum, są u siebie.
Za komentarz do opisanej sytuacji niech p o s ł u ż y paraf­
raza p l a t o ń s k i e g o dialogu łon, k t ó r ą p o s ł u ż y ł się M i e c z y s ł a w
P o r ę b s k i , by u w y p u k l i ć istotę relacji m i ę d z y a r t y s t ą i odbior­
cą.
„... G d y ś p i e w a m - m ó w i ł Ion do Sokratesa - w y c h o d z ę z siebie,
płaczę, żeby inni płakali, boję się, żeby przyprawić o strach
słuchaczy. Lecz w głębi duszy wiem dobrze, co robię, i wiem
również, że później będę się śmiał, p o n i e w a ż uczciwie zarobiłem
swoje pieniądze. K t ó ż więc jest autorem ten, który płacze, czy
ten, który się śmieje. K t ó r e m u z nich przypisać wykonane
dzieło. Odbiorca napotyka pierwszego z nich - z a m a s k o w a n ą
postać, która gra przewidzianą dla niej rolę. Idzie za nią i to
powinno mu wystarczyć. Bo jeżeli nie, jeżeli szuka drugiego
z nich - artysty w życiu prywatnym, aktora po spektaklu,
rozczaruje się. Lecz być m o ż e dopiero wtedy dane mu będzie
p o z n a ć aż do k o ń c a pełny mechanizm wszelkiej twórczości..."
(Porębski 1986, s. 241-242).

C z y m f a s c y n o w a ć m o g ą o d b i o r c ę „ p i w n i c z n i " artyści
w życiu p r y w a t n y m , artyści po spektaklu?
„ O d zawsze" tworzyli oni bardzo specyficzny zespół ludzi
i o s o b o w o ś c i b o d ź c u j ą c y c h się nawzajem, często o k r u t n y c h
wobec siebie i dla tych, k t ó r z y nie umieją się p r z e b i ć . Piotr
Skrzynecki p o w i e d z i a ł wprost w j e d n y m z w y w i a d ó w :
„... T u wszyscy się z wszystkich wyśmiewają bez przerwy,
wszyscy plotkują o sobie i bawią się sobą. Nie ma ż a d n e g o
zadęcia. I ta swoboda, jak się zdaje, wyzwala... Najbardziej
drętwych ludzi, którzy tu zostali, u d a ł o się w naturalny s p o s ó b
p o z b a w i ć drętwości..." (Skrzynecki 1993).

Są też k o n f l i k t y , z a z d r o ś c i , g w a ł t o w n e odejścia. Z dawnej,
licznej grupy o s ó b , k t ó r e przewinęły się przez kabaret prawie
n i k t nie poświęcił się m u bez reszty. W i ę k s z o ś ć reprezen­
t o w a ł a r ó ż n e inne gałęzie twórczości lub zawody i do nich
z czasem odeszła. Kabaret był dla nich w a ż n y m miejscem
i f o r m ą manifestacji p o g l ą d ó w , ale przecież nie j e d y n ą .
Nielicznym t y l k o osobom u d a ł a się kariera, k t ó r e j p o c z ą t k i
w i ą ż ą się z kabaretem. Nie inaczej jest współcześnie. Kabaret
nie w y p e ł n i a całości życia a k t o r o m , plastykom, m u z y k o m
i l u d z i o m innych z a w o d ó w .
Czy to co, stwierdziłem m o ż e r o z c z a r o w a ć o d b i o r c ę ,
w sensie w j a k i m u ż y w a tego pojęcia M i e c z y s ł a w P o r ę b s k i .
C z ę ś c i o w o tak, p o n i e w a ż nad kabaretem dominuje o d lat
o s o b o w o ś ć Piotra Skrzyneckiego. T o O n jedynie c a ł y m
swoim życiem potwierdza d a w n ą k u l t u r o w ą m a t r y c ę „ k o m e ­
d i a n t a " - człowieka marginesu. R o z w i n ą ł O n przez lata swój
w ł a s n y styl bycia, k t ó r y w b a n a l i z u j ą c y m opisie dziennikarze
n a z y w a j ą c y g a n e r i ą . Jednak u Piotra S. nie ma fałszywej
pozy. Postrzegany j a k o ironiczny błazen, autentycznie speł­
nia swoje p r o g r a m o w o samotne życie, m i m o że wszystkim
jest znany, z wieloma z a p r z y j a ź n i o n y . Jego w y j ą t k o w y styl
życia sprawia, że jest outsiderem wobec k a ż d e g o ś r o d o w i s k a ,
ale i k a ż d e G o przyjmuje od d o r o ż k a r z y do p r o f e s o r ó w .
Obdarzony w y o b r a ź n i ą , s u b t e l n ą intuicją w sprawach sztu­
k i , manifestacyjnie obnosi swoją p o e t y c z n ą o s o b o w o ś ć i gar­
dzi p o w s z e d n i o ś c i ą i n i e w o l ą rzeczy. Jego s p o s ó b widzenia
świata i opowiadania o n i m nie pozostaje nigdy na poziomie

protokolarnego opisu. Jego wypowiedzi t o z a s k a k u j ą c e ,
sensacyjne, surrealistyczne, purenonsensowe o p o w i e ś c i
o zdarzeniach i ludziach.
Ż y c i o w a i t w ó r c z a biografia Piotra S. nie rozczarowuje.
W y p e ł n i a bowiem p e w n ą k u l t u r o w ą figurę z n a n ą z tradycji
europejskiej. N a l e ż y ona dzisiaj do - m o ż n a powiedzieć
- potocznej wiedzy o kulturze. T ą figurą m y ś l e n i a jest
przekonanie o z g o d n o ś c i dzieła i życia t w ó r c y . Dlatego t e ż
biografia artysty bywa często p o d s t a w ą interpretacji jego
twórczości. Zgoda p r z e k o n a ń i d z i a ł a ń człowieka wywołuje
oceny estetyczne i moralne. Spotykamy się z ocenami
„ p i ę k n e " l u b „ p r a w d z i w e " życie. Jurij Ł o t m a n powiada, ż e
zobaczenie pięknej i bogatej o s o b o w o ś c i artystycznej p o ­
głębia przeżycia estetyczne. Biografia artysty m o ż e więc b y ć
elementem d o p e ł n i a j ą c y m dzieło ( Ł o t m a n 1985).
B a z ą tych figuralnych s ą d ó w są p r z e m y ś l e n i a licznych
europejskich t w ó r c ó w . Z a p r z y k ł a d y niech p o s ł u ż ą t u myśli
F r y d e r y k a Schillera o sztuce życia i sztuce j a k o w o l n o ś c i
autokreacji, przekonania Johna Ruskina, że sztuka jest siłą
m o r a l n ą , Herberta Reada, że t w ó r c z o ś ć to rodzaj m o d l i t w y
lub ocalenia ( t a k ż e C y p r i a n K . N o r w i d , H e r m a n Hesse).
(Stróżewski 1983, s. 206-241).
P o w y ż s z e tezy są g ł ę b o k o osadzone w systemach nor­
matywnych. W pewnej sfolkloryzowanej postaci t w o r z ą one
część kliszy j a k ą posługuje się tak zwana szeroka p u b l i c z n o ś ć
w ocenie zjawisk artystycznych. Klisza, podobnie j a k s ą d
stereotypowy, jest oporna na zmiany i odporna na fakty.
W t y m sensie jest m i t o t w ó r c z a i pozaczasowa. Towarzyszy
z r ó ż n i c o w a n y m postawom: aprobacie, rozczarowaniu l u b
niechęci. W a l o r pozytywny lub negatywny uzyskuje w k o n ­
tekście użycia i interpretacji. M o ż e b y ć fragmentem ideologii
a r t y s t ó w l u b p o d ł o ż e m ich oceny przez innych.
L e g e n d ę „ P i w n i c y p o d B a r a n a m i " t w o r z ą z a r ó w n o arty­

ści, j a k i p u b l i c z n o ś ć kabaretu. S t a n o w i ą łącznie stale
o d r a d z a j ą c y się k r ą g . D z i ę k i temu legenda nie ginie a r o ś n i e .
I m więcej „ k i b i c ó w " i przyjaciół w o k ó ł „ P i w n i c y " , t y m
bardziej „ p i w n i c z n e " życie l u b fakt z niego wzięty urasta
poprzez p l o t k ę do rangi zdarzenia i sensacji. W ten s p o s ó b
powstaje kolejne złudzenie o i n t e n s y w n o ś c i życia „ p i w ­
niczan". N a d t o na „ P i w n i c ę " j a k o na całość jej a r t y s t ó w ,
potoczna opinia projektuje, na zasadzie pars pro toto, o c e n ę
osoby Piotra Skrzyneckiego. O n jest jej znakiem.
Czy lepiej więc, i d ą c za r a d ą M i e c z y s ł a w a P o r ę b s k i e g o ,
p o z o s t a ć na kabaretowej sali i u l e g a ć t y l k o złudzie, czy też
w a r t o z a g l ą d a ć za kulisy, by wiedzieć więcej. W p o w y ż s z y m
szkicu czyniłem i jedno i drugie. W i o d ł a mnie myśl wolna o d
r o z c z a r o w a ń i zarazem przekonanie, że „ P i w n i c a " to jest
jednak co innego n i ż „ b a n d a p i j a k ó w " . T e n kabaret, przy
wielu słabościach, ma w ł a s n ą o r y g i n a l n ą f o r m ę , ma jeszcze
przyjaciół i legendę, za k t ó r ą ostatnio o t r z y m a ł w a ż n ą
nagrodę.
„ . . . M a l a r z e i poeci mieli zawsze r ó w n y przywilej o d ­
w a ż a n i a się na wszystko..." - p o w i a d a ł X I I I - w i e c z n y W i l ­
helm Durandus (Tatarkiewicz 1989, s. 163). I m a j ą go nadal.
M o ż n a tak p o w i e d z i e ć o b s e r w u j ą c p o p u l a r n ą recepcję kaba­
retu „ P i w n i c a p o d B a r a n a m i " . Zawsze życzliwa p u b l i c z n o ś ć
nie dostrzega, że obecnie zespół przechodzi swoisty kryzys
wieku ś r e d n i e g o . Traci się gdzieś „ p i w n i c z n a " ideologia,
artyści powielają się, gdzie indziej realizują w ł a s n e p o m y s ł y .
O d c h o d z ą , brak nowych dynamicznych postaci.
Pan Piotr S. kręci nostalgiczny film o dawnych swoich
latach. N a ten temat prowadzi z n i m r o z m o w y Zbigniew
Benedyktowicz. Pani Joanna Roniker pisze w s p o m n i e n i o w ą
k s i ą ż k ę o „ P i w n i c y " . C z y ż b y j u ż czas t y l k o na wspomnienia?
Czy „ P i w n i c a " znowu się odrodzi, czy też przyjdzie powie­
dzieć: Sic transit Gloria.

BIBLIOGRAFIA
Arystoteles
1989 Poetyka, wyd. I I (opracowanie H . Podbielski), Wrocław
Bachtin Michaił

1993 Czy Chrystus się śmiał, „Nowa Res Publica" nr 1, s. 17-18
Gryglewicz Tomasz

1970
1975

Guriewicz Aron

Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa
Twórczość
Franciszka Rabelaisgo a kultura ludowa
niowiecznego i renesansu, Kraków

śred­

Benedyktowicz Zbigniew
1988 O święcie i świętowaniu. Rozmowa z Piotrem Skrzyneckim
z udziałem Zbigniewa Bujaka, Czesława Robotyckiego i An­
ny Szałapak, „Polska Sztuka Ludowa" nr 1-2, s. 107-114
1992 Uciekające zdjęcia. Rozmowa z Piotrem Skrzyneckim, „Kon­
teksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, s. 168-178
Bobek Ryszard, Gardulski Marek
1992 Piwnica pod Baranami, album fotograf, (wyd.) Towarzystwo
Przyjaciół Piwnicy pod Baranami, Kraków
Brach-Czaina Jolanta
1984

Marsjasz
Imię róży,

Warszawa

Dlaczego Platon wykluczył

Głowiński Michał
1992

1981
1991

Rytuał

i demagogia, Warszawa

Goff Jacques le

Odnawianie znaczeń,

kultury, Warszawa

Kraków

Surrealizm i etnografia, (w:) Metodologiczne problemy współ­
czesnych badań nad kulturą i tradycją, Toruń, s. 79-94

Leach Edmund
1989 Kultura i komunikowanie,

(w:) E. Leach, A . L . Greimas,

i narracja, Warszawa

z państwa,

Ironia jako postawa i jako wyraz, Kraków

Łotman Jurij
1985 O biografistyce, „Literatura na świecie", nr 11 (172),
s. 348-353
Łotman Jurij, Uspienski Borys
O semiotycznym mechanizmie kultury, (w.) Semiotyka

kul­

tury, Warszawa, s. 177-201
Maziere Pierre la
1926

poetów

Homo ludens. Zabawa jako źródło

Kaniowska Katarzyna

1975
Kraków

Gawroński Alfred
1984

1967

Janicka Krystyna
1985 Surrealizm, Warszawa
Janion Maria

1984

czyli na marginesie literatury, Kraków

Okultyzm, czary, mody kulturalne,
Traktat o historii religii, Łódź

kultury ludowej, Warszawa

Łagocki Zbigniew
1968 Piwnica (wstęp, wybór tekstów, zdjęcia), Kraków
Laguna Piotr

Eliade Mircea
1992
1993

w sztuce polskiej XX wieku, Kraków

Problemy średniowiecznej

Rytuał

Eco Umberto
1987

1987

Groteska

Huizinga Johan

Etos nowej sztuki, Warszawa

Bystroń Jan Stanisław
1960 Komizm, (wyd. I I ) Wrocław
Caillois Roger
1973 Żywioł i lad, Warszawa
Ćapek Kareł
1981

1984

Warszawa

Oflziell Amusements, (w:) Sitten geschichte
rausg: Leo Schidrowitz) Wien-Leipzig

Podbielski Henryk
1989 Wstęp, (w:) Arystoteles, Poetyka,
s. V - C I .

von Paris, (he-

(wyd. I I ) , Wrocław,

71

I

Porębski Mieczysław
1986
Sztuka i informacja, K r a k ó w
1989
Granica współczesności
(wyd. I I ) , Warszawa
Richter Hans
1983
Dadaizm. Sztuka i antysztuka, Warszawa
Romanowski Andrzej
1990
Przed złotym czasem. Szkice o poezji i pieśni
patriotyczno-wojennej lat 1908-1918, K r a k ó w
Skrzynecki Piotr
1993
O Zygmuncie Koniecznym, „ S u p l e m e n t " nr 21, marzec,
K r a k ó w , s. 10
Słowiński Mirosław
1990
Błazen. Dzieje postaci i motywu, P o z n a ń

Zaproszenie na sesję n a u k o w ą w U J : Krakowskie

72

Stróżewski Władysław
1983
Dialektyka twórczości,
Kraków
Tatarkiewicz Władysław
1989
Historia estetyki, t. 2, Estetyka średniowieczna,
Warszawa
Wasilewski Jerzy Sławomir
1989
Tabu a paradygmaty etnologii. Warszawa
Weiss Tomasz
1987
Legenda i prawda Zielonego Balonika, K r a k ó w
W o ź n i a k o w s k i Jacek
1991
Kraków
miasto stare, nowa sztuka, (w:) Kraków
dialog
tradycji, K r a k ó w , s. 77-93

Kopce, 5.06.1992. Projekt: Jerzy Skarżyński

Cytat

Robotycki, Czesław, “"Piwnica pod Baranami" - antropologiczna interpretacja formuły kabaretu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 30 czerwca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/11442.

Formaty wyjściowe