Parodia i ironia w teorii i praktyce literackiej Umberto Eco / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Dublin Core

Tytuł

Parodia i ironia w teorii i praktyce literackiej Umberto Eco / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.31-34

Twórca

Rutkowska, Teresa

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

1994

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2446

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2270

PDF Text

Text

Parodia i ironia w teorii
i praktyce literackiej
Umberta Eco
Teresa Rutkowska

Śmiech, j a k powiada W i l h e l m de Baskerville w Imieniu
róży, stanowi cechę d y s t y n k t y w n ą g a t u n k u ludzkiego.
Śmiech, m ó w i ponadto, p r z y t a c z a j ą c h i p o t e z ę egipskiego
alchemika, posiada wielką moc k r e a t y w n ą , bowiem B ó g
stworzył świat śmiejąc się i śmiejąc się s i ó d m e g o dnia
s t w o r z y ł obdarzonego d u s z ą człowieka. Z a ś wiara pozba­
wiona r a d o ś c i daje do ręki b r o ń szatanowi.
Imię róży jest poza wszystkim powieścią o prawie człowie­
ka do ś m i e c h u , o walce o to prawo. W powieści tej
konsekracja ś m i e c h u dokonana zostaje przez Arystotelesa,
k t ó r y autorytetem swoim z a ś w i a d c z a o wadze tego zjawiska
w kulturze. O n to pisze w księdze swojej Poetyki, będącej
zaczynem powieściowej i n t r y g i kryminalnej:
1

„ P o k a ż e m y , jak śmieszność faktów rodzi się z przyrównania
lepszego do gorszego i na o d w r ó t , z zaskakiwania wybiegiem,
z niemożliwości i z p o g w a ł c e n i a praw natury, z błahego i z nielo­
gicznego, z poniżenia o s ó b , z użycia pantomim błazeńskich
i pospolitych, z dysharmonii, z wybrania rzeczy mniej godnych.
P o k a ż e m y potem, j a k ś m i e s z n o ś ć wypowiedzi rodzi się z wielo­
znaczności między słowami podobnymi dla rzeczy odmiennych
i odmiennymi dla rzeczy podobnych, z gadatliwości i powtarza­
nia, z gry słów, ze zdrobnień, z błędów w wymowie i barbaryzmów."
2

O t ó ż wydaje się, że ś w i a d o m o ś ć i s t o t n o ś c i tego aspektu
intelektualnej kondycji człowieka towarzyszy U m b e r t o Eco
o d samego p o c z ą t k u . Poczucie h u m o r u , ironia, wyczulenie
na absurd, z d o l n o ś ć do parodystycznej syntezy, to tyleż
cechy n i e o d ł ą c z n i e z w i ą z a n e z jego pisarstwem (z biegiem
czasu intensyfikujące się i doskonalone), co stale, w r ó ż n y c h
wariantach, p o w t a r z a j ą c y się m o t y w jego r o z w a ż a ń .
T y m właśnie c h c i a ł a b y m się zająć. Jak jednak p i s a ć
o c z y m ś tak nieuchwytnym i w y s u b l i m o w a n y m j a k poczucie
humoru? Najmniej ryzykowne wydaje się prześledzenie jego
p r z e j a w ó w na płaszczyźnie tekstowej, j a k k o l w i e k i ten
problem przekracza znacznie ramy referatu takiego j a k ten.
T o t e ż wiele kwestii zostanie t u jedynie zasygnalizowanych.
B e z p o ś r e d n i m tłem m o i c h r o z w a ż a ń będzie myśl U m b e r t o
Eco. W pierwszej części a r t y k u ł u o d w o ł a m się wprost do jego
wypowiedzi ma temat funkcji i r o n i i , parodii i pastiszu,
p o s ł u g u j ą c się p r o p o n o w a n ą przez niego b a z ą pojęciową,
niekiedy, j a k s ą d z ę k o n t r o w e r s y j n ą . O p o w i e m o niej jednak
z d o b r ą w i a r ą , nie polemicznie — bo zależy m i nie tyle na
prezentacji w ł a s n e g o stanowiska — ile przede wszystkim na
wydobyciu, tak typowej dla U m b e r t o Eco, z g o d n o ś c i teorii
z praktyką.
O d w o ł a m się do t e k s t ó w jawnie i po prostu pastiszowych,
a t a k ż e do tych bardziej wyrafinowanych, k t ó r e p a r o d i ę ,
ironię i pastisz w y k o r z y s t u j ą z a r ó w n o w funkcji estetycznej,
j a k i dyskursywnej, m e t a j ę z y k o w e j . Zastrzec też chcę, że
— głównie z uwagi na brak miejsca — nie p r z y t o c z ę
d o k ł a d n y c h definicji ani i r o n i i , ani p a r o d i i , ani pastiszu

— nie podaje ich zresztą i sam Eco, o g r a n i c z a j ą c się do
charakterystyki opisowej i c z ą s t k o w e j tych t e r m i n ó w , ufny,
j a k zawsze, w k o m p e t e n c j ę odbiorcy.
Przy całej swojej r ó ż n o r o d n o ś c i , w s z e c h s t r o n n o ś c i i mozai k o w o ś c i t w ó r c z o ś ć U m b e r t o Eco — naukowa i literacka,
t a k ż e ta pozornie b ł a h a i ulotna, felietonowo-dziennikarska
— jest nad podziw s p ó j n a . Wszystko t u łączy się ze s o b ą .
Metafora kłącza (rhisori) Deleuza i Guattari'ego, na k t ó r ą
Eco tak c h ę t n i e się p o w o ł u j e wydaje się t u najwłaściwsza.
Ten rodzaj labiryntu bez p o c z ą t k u i k o ń c a , bez centrum,
ciągle w akcie tworzenia i rozrostu jest s t r u k t u r ą d o m i n u j ą ­
cą, w p o s z c z e g ó l n y c h utworach i w jego dziele j a k o całości.
T o rzecz fascynująca śledzić, j a k p r z e m y ś l n i e w jego
pastiszach s k r y w a j ą się klucze do Imienia róży czy Wahadła
Foucaulta i odwrotnie, zaś w obu p o w i e ś c i a c h — klucze do
teorii interpretracji i odwrotnie, a we francuskim w y d a n i u
zbioru esejów Wojna fałszerstw (La guerre dufaux) klucze do
w y w o d u Lector in fabuła i odwrotnie. Eco, j a k ż e by m o g ł o
b y ć inaczej, zaprasza do o d b i o r u intertekstualnego. Jeśli
więc chcemy b y ć czytelnikami m o d e l o w y m i , idealnymi
— a do takich przecież Eco się zwraca — musimy p o d d a ć się
tej pokusie, wziąć udział w grze, d a ć się uwieść przygodzie
intelektualnej i s z u k a ć tych p o w i ą z a ń , bez obawy o u t r a t ę
naukowej solenności. M o ż e się to jednak stać pod j e d n y m
tylko warunkiem. M u s i m y „wiecznie p o w r a c a ć " , odczyty­
w a ć wciąż na nowo te lektury, tak rozmaite przecież i w tak
rozmaitych j ę z y k a c h s f o r m u ł o w a n e .
Z r e s z t ą sam Eco m ó w i o sobie, że jest typem intelektuali­
sty postmodernistycznego. I n t e l e k t u a l i s t ó w w s p ó ł c z e s n y c h
dzieli na trzy grupy. T y p pierwszy — to profesor szkoły
frankfurckiej, k t ó r y stając wobec ś w i a t a k u l t u r y masowej,
w niezgodzie na alienację, k t ó r a jest z nią z w i ą z a n a , o s ą d z a j ą
krytycznie za p o m o c ą kategorii filozoficznych, przyjmując
3

4

31

p o s t a w ę odrzucenia w stosunku do przedmiotu analizy,
Jedynym n a p r a w d ę w i e l k i m przedstawicielem tej odmiany
jest w e d ł u g niego Walter Benjamin.
T y p drugi — to intelektualista p o k r o j u M c L u h a n a , k t ó r y
żyje w społeczeństwie konsumpcyjnym, l u b i je i decyduje się
m ó w i ć j ę z y k i e m tego s p o ł e c z e ń s t w a .
Wreszcie t y p trzeci, z k t ó r y m Eco się identyfikuje, to
intelektualista postmodernistyczny. P o s t a w ę jego ilustruje
w y p o w i e d ź Edgara M o r i n a — o t y m , że nie m o ż n a analizo­
w a ć fenomenu piłki n o ż n e j , jeśli nie umie się c z e r p a ć czystej
p r z y j e m n o ś c i z o d b i o r u meczu. Ten t y p intelektualisty
ś w i a d o m niebezpieczeństw, jakie ze s o b ą niesie k u l t u r a
masowa, jest n a m i ę t n y m jej o d b i o r c ą , kinomanem, telewi­
dzem, czytelnikiem k o m i k s ó w . Rezygnuje z postawy klerkowskiej. A l e żyjąc w społeczeństwie naznaczonym w p ł y w a ­
m i k u l t u r y masowej, nie rezygnuje z j ę z y k a
filozoficznego
i kategorii teoretycznych, z a k ł a d a j ą c w s z a k ż e , że i ten j ę z y k
u w i k ł a n y jest w kontekst współczesności.
W y r a z takiej postawie d a ł Eco j u ż wiele lat temu, w pracy
Apokaliptyczni
i zintegrowani (1964). T u , katastroficznej,
„ a p o k a l i p t y c z n e j " właśnie wizji h u m a n i s t ó w , duchowych
a r y s t o k r a t ó w , p o s t r z e g a j ą c y c h w kulturze masowej f o r m ę
rozprzestrzeniającego
się nieuchronnie
barbarzyństwa
— przeciwstawia p u n k t widzenia z w e w n ą t r z , tych „zinteg­
r o w a n y c h " , k t ó r z y remedium na b a r b a r z y ń s t w o w i d z ą w do­
k ł a d n y m rozpoznaniu p r o c e s ó w k o m u n i k o w a n i a , a t a k ż e
w usprawnianiu systemu komunikacji, w s t a ł y m „ u d r a ż n i a n i u " w y w o d ó w intelektualnych i p r z e f o r m u ł o w y w a n i u
koncepcji sztuki i estetyki tradycyjnej w świetle tych właśnie
p r o c e s ó w . Rozwija tę myśl w Dopiskach do Imienia
róży.
D o ż y l i ś m y c z a s ó w , gdy awangarda s t a ł a się tradycją, miłą
niekiedy w odbiorze. Zachwiana z o s t a ł a dychotomia p o m i ę ­
dzy p o r z ą d k i e m a chaosem, p o m i ę d z y t w o r e m konsumpcyj­
n y m a dziełem p r o w o k u j ą c y m . N i e a k c e p t o w a l n o ś ć odbior­
cza sztuki awangardowej p r z e s t a ł a b y ć gwarantem w a r t o ś c i .
Schemat aksjologiczny awangardy nie z o s t a ł wprawdzie
całkowicie obalony, ale mocno p o d w a ż o n y . Istnieją w e d ł u g
Eco elementy kontestacji i zerwania w dziełach przeznaczo­
nych do łatwej konsumpcji, z a ś wiele z tych, k t ó r e z założenia
m a j ą b y ć prowokacyjne i o b r a z o b ó r c z e , w istocie niczego nie
kontestują.
Awangarda historyczna usiłowała r e g u l o w a ć porachunki
z przeszłością, z t y m , co oswojone. Rezultatem tych po­
c z y n a ń jest informel, a w k o ń c o w y m etapie sztuka koncep­
tualna, czyli rodzaj m e t a j ę z y k a , k t ó r y m ó w i o rzeczach
niemożliwych. Dalej j u ż pójść nie m o ż n a . O d p o w i e d z i ą
postmoderny na m o d e r n ę jest założenie, że przeszłości nie da
się z b u r z y ć — bo jej dekonstrukcja prowadzi do ciszy.
Przeszłość natomiast trzeba nieustannie w e r y f i k o w a ć — ale
nie w s p o s ó b niewinny. U t r a t a niewinności jest faktem
powszechnym i d o k o n a n y m . Przeszłość należy w e r y f i k o w a ć
z i r o n i ą . Postmodernista, pisze Eco, jest w sytuacji takiej, j a k
w y k s z t a ł c o n y człowiek zakochany w w y k s z t a ł c o n e j kobiecie.
Nie m o ż e jej p o w i e d z i e ć — z d o b r ą w i a r ą : „ K o c h a m cię
miłością b e z n a d z i e j n ą " , p o n i e w a ż on wie, że ona wie (i ona
wie, że on wie), że te zdania zostały j u ż napisane przez k o g o ś
takiego, j a k Barbara Cartland (której i w naszych księgar­
niach jest p e ł n o ) . Jest jednak na to rada. M ó g ł b y jej
powiedzieć: „ J a k powiada Barbara Cartland: « K o c h a m cię
miłością b e z n a d z i e j n ą » " . I w rezultacie powie jej to, co chciał
powiedzieć, u n i k a j ą c fałszywej niewinności, powiedziawszy
jasno, że nie m o ż e m ó w i ć w s p o s ó b niewinny, że j ą kocha i że
kocha j ą w epoce utraconej niewinności. I obydwoje b ę d ą
musieli z a a k c e p t o w a ć to ciśnienie przeszłości, to deja dit
5

— ś w i a d o m i e i z p r z y j e m n o ś c i ą zagrają w tę i r o n i c z n ą grę,
p o n i e w a ż o w o branie w c u d z y s ł ó w nazywamy właśnie i r o ­
n i ą . Tyle Eco.
6

32

I r o n i a więc to gra metalingwistyczna. W epoce post­
modernizmu nie da się tej gry z r o z u m i e ć — jeśli b ę d z i e m y
b r a ć j ą p o w a ż n i e . C h o c i a ż zawsze z n a j d ą się tacy, k t ó r z y
dyskurs ironiczny w e z m ą na serio. (Postmodernizm nie
m ó w i , wyjaśnia w t y m ż e p o s ł o w i u Eco, do a n a l f a b e t ó w
zlobotomizowanych przez mass-media, ale ma też r o z e r w a ć
i p o r u s z y ć k o g o ś więcej niż, j a k p o w i a d a ł M a n n , pierwszych
chrześcijan i d e w o t ó w sztuki.)
Postmodernizm w t a k i m ujęciu jest więc k a t e g o r i ą ducho­
w ą (Kunstwolleń),
a t a k ż e sposobem d z i a ł a n i a . W t y m
znaczeniu, powiada Eco, k a ż d a epoka ma swoją postmodernę.
Idealna powieść postmodernistyczna p o w i n n a w e d ł u g
niego s y n t e t y z o w a ć opozycję p o m i ę d z y realizmem i irrealizmem, p o m i ę d z y formalizmem a a n a l i z ą treści, l i t e r a t u r ą
czystą i z a a n g a ż o w a n ą , e l i t a r n ą i m a s o w ą — j a k d o b r y jazz
i muzyka klasyczna.
I r o n i a jest zasadniczym mechanizmem retorycznym stoso­
w a n y m w p a r o d i i . Parodia nowoczesna — j a k tego d o w o d z i
L i n d a Hutcheon, ma nie tyle moc ośmieszającą i destrukcyj­
n ą (ten cel przyświecał p a r o d i i klasycznej) — ile moc
i n t e r t e k s t u a l n ą , czyli moc aktualizowania i rekonstruowania
innych t e k s t ó w w j e d n y m hipertekście (zgodnie z terminolo­
gią Genetta). Parodia utrzymuje dystans krytyczny w sto­
sunku do tekstu parodiowanego. Bywa paradoksalnie, i ta jej
właściwość wydaje się szczególnie interesująca w świetle
p r a k t y k i uprawianej przez Eco, „ p e ł n y m szacunku h o ł d e m
i j e d n o c z e ś n i e prztyczkiem w nos d a n y m t r a d y c j i " . Za takie
parodie u w a ż a ł Eco swoje teksty o d w o ł u j ą c e się do Borgesa,
Joyce'a i ( O dziwo!) Derridy.
7

8

Ten rodzaj p a r o d i i stosowali zresztą Barth, Fowles, N a b o ­
kov, M u r d o c h i oczywiście sam Borges. Parodia, dodaje Eco
jest lasem deja vu i deja dit, przez k t ó r y trzeba przejść c h c ą c
d o t r z e ć do czegoś nowego. W przypadku Imienia
róży
i Wahadła Faucaulta jest to las gęsty, przez k t ó r y trudno się
niekiedy p r z e d r z e ć , ale też niespodzianka, k t ó r a czeka nas na
k o ń c u , warta jest tego t r u d u .
Kategoria i r o n i i bywa przez Eco rozumiana d o ś ć szczegól­
nie. Jako chwyt retoryczny, ale t a k ż e , podobnie j a k post­
modernizm, j a k o typ postawy intelektualnej wobec świata.
M ó w i w j e d n y m z w y w i a d ó w : „ I r o n i a jest przede wszystkim
imperatywem g o d n o ś c i . Jak p o w i e d z i a ł Villiers d'lsle A d a m ,
życie jest potworne, pozostawmy ten problem naszym nie­
w o l n i k o m " . Jako figura retoryczna odznacza się ironia
g ł ę b o k ą a m b i w a l e n c j ą . Jest w istocie s z t u k ą m ó w i e n i a rzeczy
przeciwnych o d tych, k t ó r e są uznane za prawdziwe, ale
z w i a r ą w inteligencję odbiorcy, że ó w zna p r a w d ę i rozpozna,
strategię, j a k ą się posługuje nadawca. Jest to figura na
granicy tekstu i tego, co poza tekst wykracza, czyli konteks­
tu. Eco zwraca u w a g ę na to, iż ironia m o ż e b y ć najdoskonal­
szą strategią p e r s w a z y j n ą .
9

Jest to jednak strategia nie bez ryzyka. U w a ż a się po­
wszechnie, że tragedia odznacza się większą u n i w e r s a l n o ś c i ą
niż komedia. Eco w eseju o Komizmie i regułach z t o m u La
guerre de faux
zwraca u w a g ę na fakt, iż w y n i k a to s t ą d , że
w utworze tragicznym w i a d o m o d o k ł a d n i e , j a k i e reguły
uległy przekroczeniu, p o n i e w a ż reguły te zostały uprzednio
explicits s f o r m u ł o w a n e przez c h ó r — w tragedii klasycznej
lub przez szeroko zarysowany kontekst społeczny, na przy­
k ł a d w powieści d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n e j . I n n y m i słowy, k a ż d e
dzieło tragiczne jest swojego rodzaju lekcją a n t r o p o l o g i i
kulturowej. W k o m e d i i dochodzi do p o g w a ł c e n i a scenariu­
szy w s p ó l n o t o w y c h , z n a j o m o ś ć k t ó r y c h zostaje z g ó r y
z a ł o ż o n a . Śmieszność zostaje zasugerowana za p o m o c ą
figury pronuntiatio, ale jedynie zasugerowana. K o m e n t a r z
do i r o n i i zabija ironię. Eco ma ś w i a d o m o ś ć tych o g r a n i c z e ń .
Zdaje sobie s p r a w ę z faktu, iż część z tego co pisze jest
10

niepercypowalna poza jego krajem, w j ę z y k u i n n y m niż
włoski. Dlatego też nader pieczołowicie weryfikuje obcoję­
zyczne wydania swoich u t w o r ó w pastiszowych, a niekiedy
czuje się w o b o w i ą z k u d o o k r e ś l i ć , ich kontekst (we francus­
k i m w y d a n i u Diario minimo, n o s z ą c y m tytuł Pastiches
et
postiches — w traktacie fenomenologicznym o M i k u Bongiorno wyjaśnia, że jest to prezenter telewizji włoskiej,
zawdzięczający p o p u l a r n o ś ć absolutnej swojej przeciętności,
a fragmenty literackie analizowane w futurologicznym eseju
o wynikach prac archeologicznych na p ó ł w y s p i e a p e n i ń s k i m
po w y b u c h u a t o m o w y m to teksty piosenek w ł o s k i c h z lat
3 0 — 6 0 ) . Jego w s t ę p y do u t w o r ó w literackich, a t a k ż e
obszerne Dopiski do Imienia róży świadczą jednak o pewnym
niepokoju w t y m względzie, j a k k o l w i e k nieustannie de­
klaruje w i a r ę w kompetencje swojego czytelnika. Problem
w t y m , że zazwyczaj u Eco m a m y do czynienia z p a r o d i ą
„ u c z o n ą " i p o z i o m w y m a g a ń stawianych przezeń czytel­
n i k o w i bywa bardzo wysoki.
11

Jakie więc są cechy tego czytelnika modelowego?
W s p o s ó b najbardziej wyrazisty s f o r m u ł o w a ł je oczywiście
Eco w pracy Lector in fabuła.
O d w o ł a j m y się do jej
fragmentu, p o ś w i ę c o n e g o analizie nader przewrotnej no­
welki Alphonse'a Allais'a p.t. Dramat typowo paryski
(Un
dramę bien parisieri). Jest to o p o w i e ś ć o dwojgu niezmiernie
zazdrosnych m a ł ż o n k a c h , stale ze s o b ą s k ł ó c o n y c h . K a ż d e
z nich otrzymuje pewnego dnia a n o n i m o w y list, w k t ó r y m
zawarta jest w i a d o m o ś ć , że w s p ó ł m a ł ż o n e k ( k a ) dnia tego
a tego spotka się z k o c h a n k i e m ( ą ) na balu maskowym
w przebraniu " p i r o g i kongijskiej" i "templariusza fin de
sićcle". Zjawiają się więc w sekrecie na t y m ż e balu jedno
przebrane za p i r o g ę , drugie za templariusza, szukając się
wzajemnie. Z n a j d u j ą się, wieczór k o ń c z y się w lokalu, gdzie
zdejmują maski — i t u ogromne zaskoczenie: ani jedno, ani
drugie nie jest domniemanym w s p ó ł m a ł ż o n k i e m .
12

Wszystkie poprzednie rozdziały są przygotowaniem teore­
tycznym do rozprawy z t y m u t w o r e m . Eco lojalnie uprzedza:
Jeśli jesteś na tyle inteligentny, aby o d c z u ć paradoksalny
dowcip tej nowelki, jesteś w y s t a r c z a j ą c o inteligentny, aby
zrozumieć mój wywód.
Pierwszy więc warunek to inteligencja i kompetencja. C ó ż
to oznacza? Oznacza to m i ę d z y i n n y m i u m i e j ę t n o ś ć wpada­
nia w p u ł a p k ę z a s t a w i a n ą i przez Eco i Allais'a i g o t o w o ś ć na
przyjęcie niespodzianki. W ł a ś c i w a lektura tego u t w o r u jest
rodzajem chytrej p r ó b y . Zwycięskie jej przejście — to nie
t y l k o zrozumienie tego dziełka, ale przede wszystkim zro­
zumienie będącej naszym u d z i a ł e m pracy u m y s ł u w procesie
interpretacji. I , dodaje Eco — j a k w s z a n u j ą c y m się k r y m i n a ­
le p r a w d z i w y m m o r d e r c ą jest czytelnik. Oznacza to po
prostu, że czytelnik idealny musi „ p o d j ą ć się kooperacji
tekstowej — a więc o d b i e r a ć wirtualne intencje" zawarte
w tekście.
Czytelnik jednak, i to jest d r u g i n i e z b ę d n y jego atrybut,
musi p o s i a d a ć coś, co Eco nazywa k o m p e t e n c j ą encyk­
l o p e d y c z n ą , k t ó r e j towarzyszy intuicja i w r a ż l i w o ś ć po­
zwalająca a k t u a l i z o w a ć jedne hipoteksty w hipertekście,
a inne, j a k pisze Eco „ n a r k o t y z o w a ć " , czyli u n i e w a ż n i a ć .
T o stawia przed czytelnikiem u t w o r ó w Eco szczególne
wymagania. Kompetencja czytelnika parodii musi być nieja­
ko p o t r ó j n a :
1) lingwistyczna — tak by m ó g ł r o z p o z n a ć i z r o z u m i e ć
język;
2) retoryczna — w y m a g a j ą c a z n a j o m o ś c i n o r m i rozpozna­
nia o d s t ę p s t w o d niej;
3) ideologiczna — aby m ó g ł o d n i e ś ć się do systemu w a r t o ­
ści.
T o w a r z y s z y ć temu musi z n a j o m o ś ć konwencji k u l t u r o ­
wych i historii interpretacji poprzednich t e k s t ó w ;

Czasem autor litościwie udziela nam w s k a z ó w e k . N a
p r z y k ł a d w traktacie antropologicznym o zachowaniach
seksualnych m i e s z k a ń c ó w doliny Padu s f o r m u ł o w a n y m
przez australijskich a b o r y g e n ó w , j a k sam pisze, o d w o ł u j e
się b e z p o ś r e d n i o do pracy Malinowskiego, ale t a k ż e do
metod Margaret M e a d , R u t h Benedict czy Kroebera, po­
sługując się ponadto z lekka tylko retuszowanymi cytatami
z Husserla, Binswangera i Heideggera. W e w s p o m n i a n y m
szkicu o pracach archeologicznych nawiązuje do szkoły
frankfurckiej i j a k wyjaśnia do „ a d o r n i z u j ą c y c h k r y t y k ó w
w ł o s k i c h " . Czasem w s k a z ó w k i t k w i ą w samym tekście, j a k
na p r z y k ł a d w zjadliwym eseju o trzech s ó w k a c h na k o m o ­
dzie, gdzie aplikuje na a b s u r d a l n ą w y l i c z a n k ę dziecięcą
najbardziej solenne metody analizy tekstowej, „ c y t u j ą c "
Starobinskiego, Jakobsona, Levi-Straussa, Le Goffa, Lacana, D e r r i d ę , Guattariego, wreszcie Greimasa z jego k w a d ­
ratem m o d a l n o ś c i , nie szczędząc i siebie samego.
1 3

Z p o w i e ś c i a m i sprawa jest jednak znacznie trudniejsza.
Bowiem poza bardzo w ą s k i m k r ę g i e m specjalistów — czytel­
nik nie m o ż e wiedzieć z całą p e w n o ś c i ą , czy ma do czynienia
z k o n f a b u l a c j ą , p a r o d i ą , czy z faktami i w y w o d e m serio. Oto
bohaterowie Wahadła Foucaulta p r z y g o t o w u j ą Plan temp­
lariuszy:
„ D o d a w a ł o nam otuchy uzgodnienie — milczące, j a k
wymaga etykieta i r o n i i — że parodiujemy logikę tamtych.
A l e w czasie d ł u g i c h przerw, kiedy k a ż d y z nas osobno
g r o m a d z i ł m a t e r i a ł y do wspólnej pracy, ze spokojnym
sumieniem, gdyż w przekonaniu, że zbiera fragmenty, k t ó r e
złożą się na p a r o d i ę mozaiki, nasze m ó z g i p r z y w y k ł y w i ą z a ć
bez ustanku wszystko ze wszystkim, jeśli m i a ł o się to
d o k o n y w a ć automatycznie. Sądzę, że na pewnym etapie
zanika r ó ż n i c a m i ę d z y nawykiem udawania, iż się wierzy,
a nawykiem w i e r z e n i a . "
T a d w o i s t o ś ć i tajemnica jest losem czytelnika
Wahadła.
Jak u Borgesa, k t ó r y wymyślił idealnego p a r o d y s t ę Pierre'a
M o n o d a , autora Don Kichota, k t ó r e g o a m b i c j ą b y ł o sparo­
diowanie Cervantesa s ł o w o po słowie, linijka po linijce — tak
aby tekst parodiowany i parodia stały się identyczne.
Ten w ą t e k podjęty zostanie w Wahadle Foucaulta w opo­
wieści Belba o Johnie Dee, Baconie, Szekspirze i Cervantesie
— gdzie wszyscy imitują wszystkich tak dalece, że autor j a k o
osoba r o z p ł y w a się w niebycie.
Eco z nie u k r y w a n ą satysfakcją stwierdza w Dopiskach
do
Imienia róży, że ilekroć, k t ó r y ś z k r y t y k ó w z a r z u c a ł m u
przestylizowanie i p r z e s a d ę — zarzut był chybiony, bo
d o t y c z y ł tekstu autentycznego.
Trzecim warunkiem właściwego o d b i o r u jest podjęcie
t r u d u p o w t ó r z e n i a lektury. Ten „ p i e r w s z y raz" musi b y ć
oczywiście na tyle w a b i ą c y , aby czytelnika do tego zachęcić
— to j u ż zadanie autora. W trakcie ponawiania procesu
odczytywania rodzi się czytelnik krytyczny — d o k o n u j ą c y
interpretacji, k t ó r y niejako zabija w sobie czytelnika naiw­
nego z okresu pierwszej lektury. T o odnosi się tyleż do
czytelnika nowelki Allais'a, co do czytelnika Eco — a praw­
dopodobnie do czytelnika k a ż d e g o u t w o r u opartego na
strategii ironicznej.
Brak t u miejsca na w y w ó d bardziej szczegółowy, ale c e c h ą
niezmiernie i s t o t n ą r o z w a ż a ń w Lector in fabuła jest przemia­
na scholastyki semiologicznej w l u d y c z n ą wycieczkę, zaba­
w ę , c h w i l a m i w b u r l e s k ę . U jej korzeni t k w i jednak za­
dziwiająca dyscyplina p o j ę c i o w a i metodologiczna.
W y p a d a więc p o w i e d z i e ć nieco więcej o parodii j a k o
o sposobie uprawiania przez Eco m e t a k r y t y k i naukowej.
Ta metakrytyka daje o sobie z n a ć w tekstach jawnie
parodystycznych na p r z y k ł a d we wspomnianym tekście
o trzech s ó w k a c h . W tych tekstach pozornie, do z ł u d z e n i a
prawdziwych, Eco o d k r y w a p u ł a p k i metodologiczne roz14

33

m a i t y c h szkół humanistycznych, własnej zresztą r ó w n i e ż .
A l e parodia jest obecna i w tekstach o randze wybitnie
naukowej. N a p r z y k ł a d w Granicach interpretacji
dokonuje
on bardzo ostrej k r y t y k i zasad tego, co nazywa i n t e r p r e t a c j ą
n i e o g r a n i c z o n ą . A u t o r Dzieła otwartego, pozwala je sobie
wymienić w punktach :
1) tekst poddaje się n i e s k o ń c z o n y m interpretacjom.
2) nie ma jednego sensu — nie ma intencji autora.
3) język odbija n i e a d e k w a t n o ś ć myśli.
4) tekst jedno-sensowy jest tekstem kalekim.
5) grzechem j ę z y k a jest szukanie iluzji sensu.
6) k a ż d y m o ż e stać się w y b r a n y m , wtajemniczonym — j e ś l i
narzuci w ł a s n ą intencję lektury na a u t o r s k ą ( n i e u c h w y t n ą ) .
W ten s p o s ó b k a ż d y czytelnik stać się m o ż e n a d c z ł o w i e k i e m .
7) słowa m a s k u j ą sens.
8) „ w y b r a n y " rozumie, że prawdziwy sens tekstu to pustka.
9) najważniejsze: semiotyka to spisek, zmowa tych, k t ó r z y
c h c ą nam n a r z u c i ć wiarę, że język służy k o m u n i k o w a n i u
myśli.
Sam Eco przyznaje n a s t ę p n i e , że jest to karykatura
interpretacji nieograniczonej, ale z a s t o s o w a ł j ą ś w i a d o m i e ,
p o n i e w a ż k a r y k a t u r y ujawniają fizjonomię, tendencje, cechy
inaczej nieuchwytne. Nie chodzi o to, aby w c z a m b u ł
p o t ę p i a ć wspomniane powyżej zasady — ale ujęte w t a k ą
całość — s k ł a d a j ą się one na obraz patologicznego syndromu
aluzji i p o d e j r z e ń i implikują metafizykę p o z o r ó w tyleż
s u g e s t y w n ą , co u k r y t ą . C i , k t ó r z y u p r a w i a j ę ten rodzaj
nauki, nie są b y ć m o ż e — powiada litościwie Eco — paran o i k a m i , ale dręczy ich choroba podejrzliwości. T y m stylem
argumentacji posługuje się Eco d o s y ć często.
N o t a bene wspomniana metoda interpretacji hermetycz­
nej i nieograniczonej z o s t a ł a przewrotnie i cynicznie w p r o ­
wadzona w życie przez Causabona i jego towarzyszy w Wa­
hadle przy mistyfikowaniu Planu templariuszy. T u Eco d a ł
w y k ł a d n i ę tego, do czego doprowadza inwazja g ł u p s t w a .
D o c h o d z i m y w ten s p o s ó b do n a s t ę p n e j cechy Ecowskiej
parodii. Parodia jest k ł ą c z e m . Figury ironiczne i p a r o d i ę
stosuje w obu p o w i e ś c i a c h i niemal we wszystkich pracach
naukowych. W y d a ł t a k ż e dwa t o m y Diario minimo ( g r u p u j ą ­
ce felietony z „ E s p r e s s s o " drukowane z przerwami o d lat 60
do tej p o r y — częściowo znamy je ze z b i o r k u Zapiski
na
pudelku zapałek). Są to, j a k pisze, ćwiczenia w stylu R a y m o n ­
da Queneau, w tej samej aurze intelektualnej, co
Mythologiques Barthesa. N i e k t ó r e z tych t e k s t ó w nie m a j ą
charakteru parodystycznego, przechylają się raczej w s t r o n ę
czystego, bezinteresownego pastiszu, r o z r y w k i , wyzbytej
intencji krytycznej i moralizatorskiej, pisanej j a k m ó w i
autor, lewą r ę k ą , j a k c h o ć b y „ p i o s e n k i do ś p i e w a n i a przy
winie na kongresach n a u k o w y c h " . W praktyce nawet ta
deklarowana b e z i n t e r e s o w n o ś ć m o ż e b y ć postrzegana j a k o
bodziec do n a m y s ł u nad k u l t u r ą w s p ó ł c z e s n ą , tą najbardziej
t r y w i a l n ą i t ą w y r a f i n o w a n ą . R ó w n o c z e ś n i e t u właśnie
pozwala sobie Eco na rozwijanie p o m y s ł ó w parodystycznych zainicjowanych w tekstach poważniejszych, k t ó r e
z uwagi na ciągłość w y w o d u m u s i a ł p o w ś c i ą g a ć . W drugiej
części Diario minimo m a m y na p r z y k ł a d k o n t y n u a c j ę pomys­
łu Belba i Diotalleviego co do reformy uniwersytetu i fakul­
tetu irrelewancji p o r ó w n a w c z e j — gdzie s t u d i o w a ć się będzie
15

to co z b ę d n e i n i e m o ż l i w e , czyli r o z b u d o w a n ą k o n c e p c j ę
tetrapiloktomii. R o z d z i a ł p o ś w i ę c o n y recenzjom książek
n a d e s ł a n y c h do wydawnictwa (Biblii, Jerozolimy
Wyzwolo­
nej Tassa, Boskiej Komedii Dantego), zawarty w pierwszej
części Diario minimo, to egzemplifikacja o d b i o r u a-kontekstualnego i a-historycznego, a więc absurdalny komentarz do
Lector in fabuła i Granic
interpretacji.
T a s p ó j n o ś ć w y w o d u sankcjonowana jest przez trzy
toposy Ecowskie: Bibliotekę (wraz z jej u n o w o c z e ś n i o n ą
wersją — komputerem), L a b i r y n t i W y d a w n i c t w o . Rzeczy­
wistość, po k t ó r e j porusza się on i jego bohaterowie — to
rzeczywistość t e k s t ó w k u l t u r y . W i l h e l m de Baskerville, Causabon, Belbo — to r ó ż n e oblicza porte-parole autora.
Erudyci, k t ó r z y p r a c ę intelektu w y k o n u j ą z ironicznym
dystansem, ale i paradoksalnie, z pasją d e t e k t y w ó w .
Badanie m o d a l n o ś c i z n a c z e ń — to p o w o ł a n i e semiotyka,
k t ó r e Eco realizuje w całym, swoim dziele. Parodia jest
j e d n y m ze ś r o d k ó w dochodzenia do celu. Jednym z n a j w a ż ­
niejszych a s p e k t ó w parodii, k t ó r ą Eco się interesuje —jest
płaszczyzna lingwistyczna. J u ż od lat 60 doskonali instru­
menty dekodowania lingwistycznego, instrumenty dekonstrukcji j ę z y k o w e j . Z d o l n y jest p a r o d i o w a ć wszelkie style
j ę z y k a pisanego i m ó w i o n e g o . B a w i się g r ą z n a c z e ń . Paro­
diuje języki d y s k u r s ó w naukowych i style autorskie (między
i n n y m i Manzoniego, Cortazara, N a b o k o v a , Robe-Grilleta,
Borgesa), z a r ó w n o w formie bardziej rozbudowanej, j a k
i w s p o s ó b maksymalnie syntetyczny — j a k w felietonie
z Diario minimo, gdzie ustami najrozmaitszych pisarzy
i filozofów udziela odpowiedzi na pytanie: Come va? (Co
słychać?). Rozmaite fragmenty Wahadła Foucaulta dostar­
czają t u szczególnie w d z i ę c z n e g o m a t e r i a ł u do analizy.
O d r ę b n y aspekt jego pisarstwa parodystycznego to ono­
mastyka. M a m y z t y m do czynienia z a r ó w n o w p o w i e ś c i a c h ,
j a k i drobnych pastiszach. D o w c i p tam opiera się na
swobodnych, absurdalnych skojarzeniach w y p ł y w a j ą c y c h
z p o d o b i e ń s t w a d ź w i ę k o w e g o (częste w Pastiszach).
Niekie­
dy, jest to istotne przede wszystkim w p o w i e ś c i a c h , i m i o n a
i nazwiska to klucze, k t ó r y c h dopasowanie wymaga dedukcji
ze strony czytelnika, zawsze jednak się o p ł a c a , p o n i e w a ż
pomaga w d o o k r e ś l e n i u funkcji postaci.
W t y m miejscu, z p e ł n ą ś w i a d o m o ś c i ą , iż temat nie z o s t a ł
wyczerpany, d o s z ł a m do k o ń c a moich r o z w a ż a ń . Jest prze­
cież jeszcze Eco — autor książki ekologicznej dla dzieci i Eco
— autor historii w y n a l a z k ó w , Eco — autor w s t ę p u do zbioru
k o m i k s ó w i t d . Ze zdjęć prasowych i licznych, umieszczanych
w czasopismach k a r y k a t u r (Eco jest p o s t a c i ą niezwykle na
zachodzie p o p u l a r n ą — i c h c ą c nie c h c ą c usytuowany z o s t a ł
w systemie gwiazd współczesnej k u l t u r y ) s p o g l ą d a na nas
wyrozumiale w s z e c h w i e d z ą c y m spojrzeniem, u ś m i e c h a j ą c
się u ś m i e c h e m z lekka s z a t a ń s k i m . Zgotuje nam zapewne
jeszcze niejedną n i e s p o d z i a n k ę .
D o d a m m o ż e jeszcze t y l k o , że j a k o klasyk sam też j u ż
bywa przedmiotem parodii, że w s p o m n ę o księżce Philipa
Sollersa Portret gracza, w k t ó r y m analizowane są przyczyny
niezwykłej
popularności
powieści
Róża
bezimienna
( c y t . " J e s t e ś m y t u na dole po to, aby się ś m i a ć , nie będzie tego
m o ż n a r o b i ć w czyśćcu ani w piekle. A w raju — nie będzie
wypadało.")
1 6

P R Z Y PISY
1

Por. Umberto Eco, Imię róży, Warszawa 1991, s. m.in. 113,152,551
Tamże, s.540
Tamże, Dopiski na marginesie, Imienia róży s.613 i dalej.
Por. „Magazin Litteraire" No 187, sept.1982
Umberto Eco, Imię róży, Dopiski..., s.618 i dalej.
Tamże.
Por. Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of
Twentieth Century Art Form, New York 1985
Tamże, s.12
2

3

4

5

6

7

8

34

9

Wywiad w „Magazin Litteraire" No 262, fevr.1989
Umberto Eco, La guerre de faux, Paris 1985
Tamże.
Umberto Eco, Lector in fabuła, Paris 1988
Umberto Eco, Le Pastiches et postiches, Paris 1992
Umberto Eco, Wahadło Faucaulta, Warszawa 1993, s. 469
Umberto Eco, Les limiles de {'interpretation, Paris 1989
Cyt. za: Annie Montant, La Parodie indefinie et le discours de
Tincroyance, (w:) Dire la Parodie, Paris 1988
1 0

1 1

1 2

1 3

1 4

1 5

1 6

Cytat

Rutkowska, Teresa, “Parodia i ironia w teorii i praktyce literackiej Umberto Eco / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 1 lipca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/11441.

Formaty wyjściowe