Pochwała intuicji / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.44 z.1

Dublin Core

Tytuł

Pochwała intuicji / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.44 z.1

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.44 z.1, s.31-36

Twórca

Jackowski, Aleksander

Wydawca

Polski Instytut Sztuki

Data

1990

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2250

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2087

PDF Text

Text

Aleksander Jackowski

POCHWAŁA INTUICJI

W twórczości intuicja odgrywa poważną rolę. Obok wrażli­
wości, wyobraźni, wiedzy, umiejętności, świadomości wyboru.
Zmieniają się jedynie proporcje czynników. Zrozumiałe, że profe­
sjonalny artysta-plastyk w większym stopniu wykorzystuje swój
obszar świadomości niż wiejski prymityw czy malarz naiwny,
zdany na swój domysł, inwencję, właśnie intuicję. Inny jest też
zasób wiedzy jednego i drugiego, a więc i stosunek do niej, do
tradycji, widzianych wzorów. Można by zaryzykować twierdze­
nie, iż czym bardziej skonwencjalizowana jest twórczość jakiejś
grupy czy społeczności, tym mniejszy w niej udział takich
czynników, jak wyobraźnia, fantazja, intuicja. Widać to na
przykładzie sztuki ludowej. Widać też na nieselekcjonowanych
wystawach amatorów-plastyków.
Jest to jednak ogromna różnica między jednym i drugim. Na
korzyść sztuki ludowej. „ L u d o w i " naśladują też, to prawda, ale
czynią to z pełnym pokryciem. Włączają swój głos w chór,
świadomi swego miejsca, wiedząc co się śpiewa, kiedy, o czym,
jak i poco. Włączają się ze swą inwencją w tradycję wspólną całej
społeczności. Nie naśladują jej, ale współtworzą. Natomiast
amatorzy bardzo często naśladują powierzchownie, nie widząc
istotnych problemów sztuki, do której chcą się przybliżyć. Idea­
łem wielu jest kopia. Bywa, że z uśmiechem wyższości, a nawet
wzgardy, patrzą na prace naiwne czy „inne", nie umiejąc dostrzec
ich wartości. Jest to zapewne problem dla instruktora plastyczne­
go Domu Kultury, ale nie zmienia faktu, iż plastyka amatorska ma
swoje poważne uzasadnienia — społeczne, psychologiczne,
kulturowe. Wyraźnie to chcę podkreślić — funkcje amatorstwa
plastycznego są wielorakie i ważne. Dotyczą także spraw artysty­
cznych, ale — podkreślam — nie ten aspekt decyduje o znaczeniu
amatorstwa.
Jest to sprawa niezmiernie ważna, jako że większość konflik­
tów, nieporozumień i wszelkich pretensji właśnie stąd się bierze,
że amatorów ocenia się na tle plastyki profesjonalnej, a więc
w tych samych kategoriach artystycznych. Jak młodszych braci,
adeptów, rywali konkurujących o względy publiczności. Tymcza­
sem sens amatorstwa i jego waga polegają na tym, iż pomaga ono
ludziom, daje satysfakcję, przybliża do problematyki kultury
artystycznej, a nawet (i to jest bardzo istotne) rekompensuje
niepowodzenia na innych obszarach życia. Ale amatorstwo staje
się zjawiskiem niebezpiecznym, gdy rozdmuchuje urojone ambi­
cje, gdy wciąga w miażdżący tryb rywalizacji, zawiści, gdy daje
poczucie doznanej krzywdy. Jest zjawiskiem wątpliwej wartości,
a czasem nawet wręcz szkodliwym, gdy spojrzymy na nie
z perspektywy edukacji plastycznej społeczeństwa. Bywa na­
miastką, przynosząc złudzenia obcowania ze sztuką, podczas gdy
często jest to tylko obcowanie z przedmiotami o zewnętrznych
atrybutach obrazu czy rzeźby.
Pomińmy tu jednak rozważania na temat edukacji plastycznej
społeczeństwa, funkcji plastyki amatorskiej i form opieki nad nią,
pozostając przy właściwym temacie tego tekstu — w a r t o ­
ściach artystycznych.
Umówmy się, mówiąc o wartościach artystycznych będziemy
mieli na myśli nie powielanie już istniejących schematów, nie
poprawne nawet powtarzanie wzorów, lecz propozycje twórcze,
wnoszące coś nowego, własnego, osobistego. Nawet, gdy
będzie to nie doskonałe, ale adekwatne w formie do możliwości
twórcy. Takie propozycje dopełniają obraz sztuki naszego czasu,
wnoszą do niej nowe wartości.
Kiedy one występują? Szczególnie w dwóch sytuacjach,
j e d n e j — która w istocie wykracza poza obręb amatorstwa,
mimo że ze względów taktycznych może się czasem z tym ruchem
utożsamiać — samodzielnego, świadomego wysuwania nowych
propozycji twórczych (odwołam się tu do Van Gogha, Cezanne'a,
Kandinsky'ego, Caldera, Маха Billa, Ipoustegui); i d r u g i e j ,
która nas właśnie interesuje w przypadku twórczości intuicyjnej.
W pierwszej sytuacji mamy do czynienia ze świadomością,
nawet nad-świadomością, z rozeznaniem sytuacji, dostrzeżeniem
nowych dróg, nowej koncepcji sztuki (dlatego tak denerwuje,

gdy się o tych wielkich twórcach mówi jak o amatorach, biorąc
pod uwagę tylko fakt ich samouctwa) — w drugiej sytuacji
przeciwnie, siłą inwencji jest nieświadomość, zawierzenie intu­
icji, często wręcz swoista blokada psychiczna pomagająca skupić
się na własnych podnietach i wizjach, bez myślenia — a jak to
będzie wyglądało? co powiedzą sąsiedzi, widzowie, artyści? Taką
twórczość można zaliczyć do dwóch głównych kategorii, ugrun­
towanych już w estetyce i nazywanych dość powszechnie: sztuką
naiwną oraz sztuką ekspresyjną, poza konwencjami kultury,
zwaną — za słynną kolekcją Dubuffeta — Art Brut, a więc sztuką
surową, nie uładzoną kulturą.
Jedna i druga od chwili swych szokujących początków stały
się pełnoprawnymi komponentami obrazu współczesnej sztuki.
I jedna i druga — w skomercjalizowanym świecie stały się później
naśladowanym wzorcem, stylem. I jedna i druga znalazły swą
kontynuacje w prądach współczesnej sztuki. Naiwni — Rous­
seau, Bombois, Pirosmanaszwili, Nikifor stworzyli modę na
naiwnych, na pseudonaiwnych, na obrazy w stylu naiwnym.
Najlepszym tego przykładem są „naiwni" Jugosławii a zwłaszcza
ze szkoły hlebińskiej, z wielkim majstrem Ivanem Generaliciem na
czele. Ci spod znaku Art Brut (u nas wrzuca się ich do jednego
worka ekspresji psychopatologicznej) — z n a l e ź l i kontynuatorów
i wykształconych sojuszników wśród tzw. Nowych Dzikich.
Jedych i drugich — tych autentycznych — łączy cecha wspólna:
intuicja.
Zastanówmy się więc nad sensem, nad istotą tego pojęcia.
Zapytajmy kiedy można mówić o twórczości intuicyjnej? Otóż
wtedy, kiedy głównym bodźcem twórczości jest nie wiedza, nie
świadomość, lecz wewnętrzny impuls. Przeczucie formy. Intuicja
jest wiedzą nieuświadomioną, przeczuciem formy, która jawi się
jako rzeczywisty i często wręcz jedyny wyraz artystycznej myśli
i wyobraźni. Twórca nie zastanawia się jaka konwencja mu
najbardziej odpowiada, działa — tak się to nam z zewnątrz wydaje
— direct, bezpośrednio. Umiejętność, skłonności każą mu znaleźć
od razu formę wypowiedzi, którą później już tylko szlifuje. Twórcy
intuicyjni nie szukają, nie próbują — oni jakby od razu wiedzieli
czego chcą, dokąd idą. Zwłaszcza gdy impuls twórczy ujawnia się
już wtedy, gdy człowiek jest dojrzały, gdy zaczyna późno (jak np.
słynna malarka naiwna z Lublina Marta Michałowska), gdy
potrzeba ekspresji plastycznej wiąże się z przeżyciami psychicz­
nymi, których jest wyrazem. Wracam tu do tego co już powiedzia­
łem, do pomocnej roli blokady psychicznej, kiedy to człowiek
tworzy, by dać wyraz czemuś, co uważa za najważniejsze — idei,
fantomom, lękom — kiedy jego dzieło jest tylko monologiem
w samotności, rozprawą z Bogiem czy Szatanem. To, i tylko to,
jest dla niego ważne, dlatego — gdy wyobraźnia łączy się
z talentem, zdolny jest stworzyć dzieło o wielkiej sile wyrazu,
wręcz porażające swoją odrębnością. Wystarczy, że przypomnę
tu rysunki Monsiela, malarstwo Wnękowej, rzeźby Sutora i Zaga­
jewskiego.
Intuicja, jako czynnik wyrzucony przed nawias (jak w mate­
matycznym równaniu) mówi nam jednak tylko o tym, że g ł ó w ­
nym bodźcem działania jest wyobraźnia. Gorejąca, impulsywna
i kreatywna — u „ n a i w n y c h " czy tych spod znaku Art Brut, bądź
ujarzmiona, podporządkowana świadomej woli twórczej. Taką
intuicję przemienioną w świadomie akceptowaną formę ujrzymy
w wielkiej sztuce Brancussiego, Chagala i Picassa, Morandiego
i Wojtkiewicza, w filmach Felliniego czy Bunuela.
Jednak intuicja, o której tutaj mówimy, różni się tym, iż
połączona jest z niewiedzą, iż otwiera świat widziany i przeczuty
przede wszystkim samemu twórcy, iż służy bardziej jemu w wyra­
żeniu nurtujących treści niż w konstrukcji formy, która mogłaby
korespondując z prądami artystycznymi stać się nową, uświado­
mioną wartością. Intuicję „naszych" odróżnia od „wielkich"
moment naiwności, często nieporadności.
Wróćmy jeszcze na chwilę do różnic między „naiwnymi"
a tymi z kręgu Art Brut. Nie ulega wątpliwości, że u naiwnych
intuicja jest silniej powiązana ze świadomością ich dzieła, że

31

II. 1 . Edmund Monsiel, „To jest Bóg... "rys/papier, 16,6 x 11,9 cm, 1957 г.; il. 2. E. Monsiel, Słowa Boga Ojca, rys. (papier,15,7 x 9,8
cm, 1955 г.; il. 3. Heródek, Matka Boska, drewno malowane, wys. 70 cm; il. 4. Maria Wnęk, Autoportret, akwarela, 42 x 29 cm

32

33

И. 9. Stanisław Zagajewski, Głowa płaczącego Chrystusa, fragm. ołtarza, ceramika wypalana.
Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej we Włocławku

zaskoczeni efektem tego, co namalowali, przyglądają się nieraz ze
zdumieniem swym obrazkom (Iwańska, Witkowska, Michałow­
ska, Wiśnios) i później już z dozą świadomości kontynuują formę
zrodzoną jakby „poza nimi". Znając twórczość wielkiego Celnika,
czy naszych: Nikifora i Ociepki, dostrzegamy u nich rozwój formy
„intuicyjnie zaproponowanej", fiksację tego, co odbieramy jako
ich styl. Natomiast w twórczości Art Brut — rzeźbienie Heródka,
Szczypawki, Gołębiewskiej czy zmarłego ostatnio H o ł d y — pole
manewru było mniejsze. Wydaje się wręcz, że forma ich dzieł była
dla nich jedyną możliwą i próżno by ich namawiać, by coś uczynili
inaczej.
Twórcy intuicyjni, jak ich nazwano w 1988 r. na wystawie w
Puławach, reprezentują tradycję, która liczy już okrągły wiek. Na
początku nikt ich nie akceptował, nie rozumiał, zbyt daleko
odbiegali od kształtu sztuki, którą można było zobaczyć dokoła.
Dostrzeżenie, a później wręcz fascynacja obrazami największego
z naiwnych mistrzów, Henri Rousseau, miała miejsce wówczas,
gdy zaczęła dochodzić do głosu awangarda artystyczna przełomu
wieku — w Paryżu, a potem i w innych centrach europejskich
sztuki. Wtedy, gdy „ n o w a sztuka" łamała konwencję i nawyki
artystyczne, samotna (osobna — j a k b y to powiedział Białoszewki) twórczość Celnika stanowiła dodatkowy argument, świadzący o tym, że twórczość może mieć wiele oblicz, że akademicka
poprawność i wierność anatomii nie jest jedyną obowiązującą
doktryną. Bujny rozwój nowych idei domagał się przewartościoania tradycji, nowych inspiracji. Była nimi rzeźba i maska



I

murzyńska, sztuka Cykladów, ale także i naiwna formuła świata,
naiwna poetyka Rousseau, a później Seraphine Louis, Vivine'a
czy Bomboisa. Nieco później nurt wyznaczony przez działalność
dadaistów, surrealistów, fowistów i ekspresjonizm niemiecki
uformował wrażliwość estetyczną, w ramach której zaczęto
postrzegać w kategoriach artystycznych dzieła twórców alienowanych powstałe w szpitalach psychiatrycznych, przytułkach i
więzieniach. Ale to, co w okresie „burzy i naporu" wiązało się z
kształtowaniem się nowych postaw estetycznych, co było twór­
cze, szokujące, nowe — w latach pięćdziesiątych stało się już
uznaną wartością, weszło w obieg komercyjny. Nastąpiło zatarcie
granic między „naiwnością" jako autentycznym wyrazem osobo­
wości twórczej, a „naiwnością" — jako stylem, jako formułą
użyteczną ze względów handlowych, czy też pozwalającą róż­
nym amatorom (i nie tylko amatorom) wypowiedzieć się w kon­
wencji łatwiejszej a modnej. We Francji, w Paryżu, w latach
siedemdziesiątych 80 do 90% obrazów „ n a i w n y c h " sprzedawa­
nych w galeriach nastawionych na obrót taką sztuką stanowiły
prace w stylu naiwnym, pseudonaiwne. Na tym tle Art Brut
wyróżniał się dynamiką formy, zaskakującymi dziełami o dużym
natężeniu ekspresji. Lecz powstanie takich kierunków w sztuce
jak pop a zwłaszcza ruch „Die neuen Wilden" (nowych dzikich)
sprawiło, iż także ten typ twórczości został włączony w mecha­
nizm rynku, oswojony, pozbawiony cech zaskoczenia. Zdezorie­
ntowana publiczność przestała odróżniać prawdziwych szaleń­
ców od inteligentnych, młodych ludzi bardzo trzeźwo uprawia­

II. 10. Stanisław Zagajewski, ołtarz, ceramika wypalana, Muzeum Ziemi Kujawskiej i iDobrzyńskiej we Włocławku

jących swą ekspresywną sztukę. Sztukę, która stała się stylem,
formułą — a nie dramatycznym krzykiem w samotności.
Ale nie tylko oswojenie przez kulturę sprawiło, że zarówno
„naiwni", jak i ci z Art Brut wtopili się w krajobraz współczesnej sztuki,
w dukt mody. Procesowi „ukulturalnienia" twórczości intuicyjnej
towarzyszy jeszcze inne zjawisko — zanik autentycznej twórczości
naiwnej, samorodnej. Widoczne to jest zwłaszcza w ostatnich latach.
Dość powiedzieć, iż spośród licznej grupy twórców o cechach
naiwnych, którzy takim blaskiem opromienili wystawy w Szczecinie
i Wrocławiu I i II Trienale Plastyki Nieprofesjonalnej, większość umarła,
inni „wysferzyli się", przestali malować. Pozostały jednostki. Ten sam
proces obserwujemy w rzeźbie, którą zwie się u nas ludową, a którą,
słusznie można by określić (jak to uczyniono w NRD) jako naiwną.

Opublikowałem w jednym z zeszytów „Polskiej Sztuki Ludo­
wej" (3—4/1986) listę zmarłych twórców ludowych i naiwnych
w latach 1980—86. Jest przerażająca. Nie ma już nikogo z rzeź­
biarzy, którzy pracowali jeszcze na potrzeby własnego środowis­
ka. Skończyli się „samorodni", „prymitywni". Spośród Art Brut
ubył Sutor, pozostał już tylko Zagajewski, Wałęga, Wnękowa. Do
działających naiwnych zaliczyć już można tylko, coraz bardziej
rzemieślniczo sprawnego, Brożka, coraz starszych i coraz bardziej
niedołężnych, Ludwika Więcka, Rusewicza.
Nie chodzi o to, czy opuściłem kogoś; czy wystawa, jak
choćby ta w Puławach, czy w Białymskoku (Przegląd Plastyki
Amatorskiej) ujawni jeszcze 2 — 3 osoby. To cudownie, że są, ale
nie zmienia to faktu, że zjawisko obumiera i to w szybkim tempie.

35

Trudno dziś o nowego Heródka, żyjącego w zapadłej wsi,
z dala od turystycznych szlaków, nie wyobrażam sobie nowego
Nikifora, coraz mniej można oczekiwać po malarzach alienowanych — po prostu środki farmakologiczne, stosowane w terapii
skutecznie uśmierzają — także ekspresję Art Brut.
W tej sytuacji można powiedzieć, że duże znaczenie ma
ujawnianie samorodnych talentów, czego doskonałym przykła­
dem są choćby pokazane w Puławach obrazy 83-letniego Sidora
z Tomaszowa Lubelskiego
Przegląd tak pomyślany ma również i ten walor, że zwraca
uwagę zarówno amatorów, jak i publiczności na artystyczny
aspekt, tak istotny w przypadku twórczości intuicyjnej.
Nie wyczerpuje to jednak, jak już wspomniałem, problematyki
ruchu plastyki amatorskiej, jest dotknięciem zaledwie jednego jej
aspektu. Zapewne nie najważniejszego — j e ś l i mieć na uwadze
rolę społeczną i humanitarną plastyki amatorskiej. Dlatego, jak
sądzę, należałoby przemyśleć problem tej plastyki w obecnej
sytuacji, mając na uwadze zarówno siły i środki, którymi dyspo­
nujemy w opiece nad tym ruchem, jak też i hierarchię celów.
Sądzę, że przede wszystkim trzeba sobie odpowiedzieć na
dwa pytania — jak działać, by amatorskie uprawianie plastyki
było pożyteczne dla samych amatorów i, drugie pytanie, by
pełniło rolę kulturotwórczą w środowisku. Jak to czynić, jakimi
metodami? I kto, co ma robić? Sytuacja obecna jest diametralnie
różna od tej, która się rysowała w okresie zainicjowania przeglą­
d ó w Trienale. Wtedy amatorzy byli kopciuszkami, nie mieli
(nawet ci dobrzy) okazji, by się zaprezentować, by porównać
swoje próby z próbami innych. Dziś amatorzy mają takich okazji
aż za wiele. Powstają imprezy, przeglądy, różne biennale, z sen­
sem czy częściej bez sensu, bez myśli o tym, co impreza może dać
amatorowi, ale za to reklamując tych, którzy tę imprezę organizu­
ją. Dochodzą i znane są od dawna problemy— uczyć, nie uczyć,
a jeśli uczyć to kogo i jak, i kto ma to robić? Czy malowania, czy
innych technik? Czy rzeczywiście podbechtywać pseudoartysty­
czne ambicje? Czy lepiej kierować je w inne strony, np. rękodzie­
ła? Jak na tle analizy możliwości kadry instruktorów Domów
Kultury kształtować program ich działania? Drugi etap reformy
podszeptuje też pewne sugestie. Dlaczego nie miałyby tam, gdzie
istnieją po temu możliwości, powstać szkółki prywatne, ogniska

II. 1 1 . Stanisław Hołda, Pod krzyżem, drewno, pakuły, wys. 71 cm

Fot.: Ewa Kozłowska-Tomczyk — il. 4; Jan

l

zainteresowań. Odpłatne. Tym, którzy pożądają tych form w y ż y ­
wania się, należałoby zapewnić—jeśli się da — takie możliwości.
Tak jest w wielu krajach. W Anglii, czy Szwecji, gdzie środki
municypalne na kulturę starczą po temu, wystarczy by powstała
grupa ponad 5 osobowa o określonym zainteresowaniu, byangażowano instruktora, fachowego kierownika. Ale tych grup
jest wiele: jeśli kogoś interesuje sanskryt — uczy się go, jeśli
historia — angażuje się historyka, kiedy indziej elektronika,
inżyniera, psychologa, filozofa. U nas tradycyjnie uprawia się
malarstwo. Mając inne szanse może część amatorów zajęłaby się
innymi sprawami, tworzyła kluby, grupy nieformalne, bez zapi­
sów, list obecności, książki zajęć.
Tu już konieczne są inne przemyślenia, dotyczące w ogóle
form aktywności kulturalnej, programu działań Domów Kultury.
Jeśli o tym wspominam, to po to, aby pomóc ludziom w znale­
zieniu satysfakcjonujących ich form pracy. Na przykład, czy
w Warszawie udostępnienie niezwykłej, wspaniałej kolekcji —
daru państwa Porczyńskich — nie mogłoby zaowocować t w o ­
rzeniem grup samokształceniowych, które zwrócone ku historii
sztuki pozwalałyby mądrzej i głębiej przeżyć tę kolekcję, śledzić
na doskonałych przykładach dzieje sztuki, prądów artystycznych?
Trzeba przemyśleć formy wystaw, przeglądów, w które anga­
żują się Domy Kultury, placówki kulturalnej edukacji społeczeń­
stwa. Sądzę, że przy dużej obfitości różnych wystaw i pokazów
amatorów także w restauracjach, kawiarniach, Klubach Prasy
i Książki, w witrynach kwiaciarń itd. przeglądy organizowane
sporadycznie przez Dom Kultury powinny mieć coś, co nazwał­
bym znakiem jakości. Powinno się utrwalić przekonanie, że na
tych przeglądach może być nawet niewiele prac, ale reprezentu­
jących dobry poziom. Prac zarówno świadczących o pogłębio­
nym stosunku do sztuki, zrozumieniu problematyki artystycznej
— jak i tych nielicznych — intuicyjnych, cieszących przede
wszystkim oko wyrobionego widza.
Nie odpowiadam na pytania, stawiam je tylko. Sądzę, że to
jest obecnie najważniejsze — zorientować się w miejscu, w któ­
rym jesteśmy, w sytuacji kultury, w zachodzących procesach.
Dostrzec złożoność zagadnień, różnorodność odpowiedzi, z któ­
rych każda może mieć swój sens, i jedna nie wyklucza drugiej.

II. 12. Helena Szczypawka-Ptaszyńska, Jeździec,
malowane

Sieraczkiewicz — il. 9, 10; Jan Świderski — il. 1, 3, 5 — 8 , 11,12; Witalis Wolny — il. 2

drewno

Cytat

Jackowski, Aleksander, “Pochwała intuicji / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.44 z.1,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 1 lipca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/11385.

Formaty wyjściowe