Gotyk bez korzeni/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1

Dublin Core

Tytuł

Gotyk bez korzeni/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1

Temat

gotyk
architektura gotycka

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.99-104

Twórca

Bałus, Wojciech

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

2007

Prawa

Licencja PIA

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6336

Format

application/pdf

Język

pol

Typ

czas.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:5911

PDF Text

Text

07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM

agubiona gdzieś na prowincji, na górskiej
WOJCIECH BAŁUS
przełęczy koło Poitiers katedra została
wprawdzie zbudowana nie w stylu gotyc­
kim, lecz romańskim, ale ten szczegół, ważny dla hi­
storyka sztuki, nie każe mi wykluczać jej z niniejszych
rozważań” (s. 224-226). Po przeczytaniu tego zdania
historyk sztuki powinien odłożyć książkę Małgorzaty
Czermińskiej głęboko na tyły swej biblioteki (albo na
(M. Czermińska Gotyk i pisarze.
półkę w księgarni) i nigdy do niej nie wracać. Posta­
Topika opisu katedry, Gdańsk 2005)
nowiłem jednak nie ulegać retorycznej technice refutacji zastosowanej przez Autorkę i poddać jej pracę
osądowi wynikającemu ze znajomości dziejów własnej
dyscypliny oraz teoretycznych poglądów na temat go­
tyku i sztuki sakralnej XIX i XX stulecia.
Już zacytowane zdanie budzi głęboki niepokój: jeśli wielkich tematów architektonicznych” (s. 22). Wpro­
wadzenie kategorii „tematu architektonicznego” przy­
tytuł książki mówi o pisarzach i gotyku, to dlaczego
Autorka swobodnie żongluje stylowymi epokami? Czy pisuje Hansowi Sedlmayrowi. Nie czyni tego wprost,
zawężając z góry swe rozważania do dramatu, literatu­ lecz za pośrednictwem artykułu Adama Miłobędzkiego Zamek i więzienie (s. 20). Niestety, wielki polski hi­
roznawca z równą lekkością napisałby, że ów szczegół
nie zabrania mu jednak pisać o powieści? Precyzja ter­ storyk architektury dokonał w swym tekście znaczne­
go uproszczenia myśli Sedlmayra. Otóż austriacki
minologiczna i jasność stawianych celów badawczych
uczony pisał w Verlust der Mitte o „führende Aufgaben ’,
nie jest mocną stroną Małgorzaty Czermińskiej. Gdy
tytuł jej pracy mówi o gotyku (Gotyk i pisarze), podty­ czyli „wiodących zadaniach” architektonicznych.
A zadanie to nie temat. Zadanie architektoniczne to
tuł zatrzymuje się na katedrach (Topika opisu katedry).
Jednak gotyk to określenie stylu w sztuce średnio­ problem społeczny, polityczny i kulturowy, dla które­
wiecznej, czasami przenoszone na całość zjawisk arty­ go znaleźć trzeba stosowny wyraz formalno-przestrzenny. Zadanie architektoniczne, rozwiązywane z pomocą
stycznych bądź kulturowych w okresie jego trwania,
katedra natomiast to kościół biskupi. Jasno stąd wyni­ „formotwórczej fantazji” (die gestaltende Phantasie),
ka, że pomiędzy obydwoma pojęciami nie zachodzi żad­ prowadzi do wykształcenia typów architektonicznych,
dopiero będących trafnymi odpowiedziami na zapo­
na jednoznaczna relacja: w stylu gotyckim wznoszono
trzebowania funkcjonalne, reprezentacyjne i kulturo­
kaplice, małe kościoły wiejskie, wielkie kościoły miej­
we epoki.
skie i klasztorne, katedry, zamki, ratusze, szpitale, do­
Świątynia jako „zadanie” stoi przed każdą rozwi­
my mieszkalne, katedry zaś powstawały od IV w. w róż­
nych kształtach przestrzennych oraz stylach
niętą kulturą i każdą epoką w dziejach ludzkości. Re­
zultaty architektoniczne trudne są jednak do porów­
i wznoszone są do dziś. Sporo budowli uzyskało też ową
nania.
Natom iast stosownie do potrzeb tak
godność w ciągu wieków swego istnienia w związku ze
zmianami administracyjnymi w Kościele, inne nato­ funkcjonalnych, jak i duchowych, tworzone są w pew­
nych okresach czasu konkretne typy budowlane. I tak,
miast traciły pierwotne znaczenie.
o typie architektonicznym katedry w ogóle mówić nie
Przedmiotem dociekań Autorki nie jest literacka
możemy. Pomiędzy bazyliką św. Jana na Lateranie, ka­
wizja katedry jako kościoła biskupiego wzniesionego
tedrami w Albi, Kielcach, Katowicach i Stalowej W o­
w stylu gotyckim, lecz poetyckie i prozatorskie odbicie
li różnice są kolosalne. Natomiast na terenie Ile-de­
„mitu katedry”. Mit ów ukształtowany został w XIX
-France powstał w wieku XII i na początku wieku XIII
wieku i trwa - czasami pojmowany na wspak - do dziś.
bardzo określony typ architektoniczny, który nazwany
Jego istotą jest przemiana słowa „katedra” w synekdozostał „klasyczną katedrą gotycką”. We wszystkich
chę „stylu gotyckiego” oraz pojmowanie katedr jako
wzniesionych wówczas na terenie domeny królewskiej
kwintesencji fenomenu architektoniczno-kulturowego
dojrzałego średniowiecza. Wychodząc od owego stereo­ dziełach odnaleźć możemy podobne cechy: tzw. plan
typu, np. we Francji około 1825 r. tworzono meble i de­ katedralny, bazylikowy, z transeptem, chórem z obej­
ściem i wieńcem kaplic; fasadę zachodnią z dwiema
koracje à la cathédrale, zaś Wacław Berent swobodnie
wieżami, dzieloną na podobne kondygnacje i z trzema
mieszał w Żywych kamieniach nazwy „świątynia”, „ko­
ściół”, „katedra”, „tum” i „fara”, określając nimi tę sa­ portalami; trójportalowe fasady transeptu; podobny
podział elewacji wewnętrznych nawy głównej i prezbi­
mą budowlę.
Zakres książki usiłuje Autorka dookreślić, powołu­ terium (arkady, tryforia, okna); zbliżone dążenie do
jąc się na kategorię „tematu architektonicznego”. wertykalizmu. Idealny - „mityczny” - model takiej ka­
tedry narysowany został w połowie XIX wieku przez
Czermińska utrzymuje, że w historii sztuki „budowla
Eugene-Emmanuela
Viollet-le-Duca i zamieszczony
sakralna stanowi niewątpliwie jeden z najstarszych,

Z

Gotyk bez korzeni

99

07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM

Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI

w drugim tomie jego Dictionnaire raisonné de ¡’architec­
ture française du XI au XVIe siècle (t. 2, s. 324).
Małgorzata Czermińska w zasadzie ogranicza się do
owych katedr klasycznego gotyku północnofrancuskiego. Czas jego trwania rozciąga jednak z niewiado­
mych przyczyn aż po wiek XV, a początek sytuuje do­
piero w stuleciu XIII („W takiej sytuacji na terenie
Ile-de-France od XIII do XV wieku powstawały sum­
my teologiczne i katedry gotyckie”, s. 14), choć Erwin
Panofsky w przywoływanym przez nią w tym kontek­
ście artykule wyraźnie mówi o latach 1130/40-1270.
Zgodnie z regułami „mitu katedry”, nic nie przeszka­
dza jej pisać także o kościołach niższej rangi, np. ana­
lizować budowle opisywane przez Marcela Prousta,
choć ani w Balbec, ani w Combray nie było świątyń bi­
skupich. Z drugiej strony Autorka reaguje na hasło
„katedra” nawet tam, gdzie sama logika tekstu wska­
zuje, iż mowa jest o dziele całkowicie niegotyckim. Ja­
skrawym tego przykładem jest nie tylko cytat, od któ­
rego rozpocząłem recenzję, lecz przede wszystkim
wprowadzenie passusu z Przewodnika po filozofii w sześć
godzin i kwadrans, gdzie Witold Gombrowicz wyjaśnia
istotę sztuki w filozofii Schopenhauera. Otóż stwier­
dzenie „fronton katedry ukazuje te siły w działaniu,
gdyż kolumny wspierają, a kapitele wywierają nacisk”
(s. 228) stawia przed oczami budowlę posługującą się
klasycznym językiem architektonicznym, czyli wyko­
rzystującą antyczne porządki architektoniczne, w go­
tyku bowiem nie stosowano podziału fasad za pomocą
kolumn. Wystarczyło zresztą sięgnąć do drugiego to­
mu Świata jako woli i przedstawienia, by się przekonać,
że właśnie o architekturę antyczną chodziło Schopen­
hauerowi, a za nim Gombrowiczowi. Autorce zdarza
się też reagować na słowo „średniowiecze” jako poten­
cjalny synonim „katedry gotyckiej” , gdyż wprowadziła
w obszar swych rozważań wiersz Janusza St. Pasierba
Lekcja średniowiecza, opisujący wici roślinne wycho­
dzące z paszcz smoków i innych bestii (s. 328).
W przypisie stwierdza: „Wiersz datowany: «Doberan,
19.7.78». Bad Doberan jest niedużym miastem w M e­
klemburgii, niedaleko Rostoku, gdzie w budownictwie
sakralnym przeważa gotyk” (s. 405, przyp. 5). Opisane
w wierszu przedstawienia mogą oczywiście dekorować
budowle sakralne, mogą jednak np. zdobić karty ręko­
pisów iluminowanych. Pasierb opisał dekorację policz­
ków drewnianych stall z lat 1280-1300 znajdujących
się w kościele pocysterskim w Bad Doberan.
Ten niejasny przedmiot badań poddany zostaje
dalszej obróbce. Autorka zajmuje się literackimi opi­
sami katedr / kościołów - gotyckich / romańskich /
średniowiecznych, dążąc do rozpoznania w nich „topi­
ki rozwijanej (...) poprzez stulecia i ponad granicami
języków i kultur” (s. 184). Trwałość owej topiki wy­
kracza - jej zdaniem - poza proste przekazywanie figur
retorycznych od autora do autora i z tekstu na tekst.
Czermińska buduje katedralne topoi w oparciu o figu­

ry i skojarzenia elementarne czy wręcz archetypiczne.
Poszczególne elementy składowe katedralnych opisów
przyporządkowuje kategoriom czterech żywiołów,
świata przyrody (las, ogród, kwiaty), ludzkiego ciała
(twarz, ręka, palec, ciało), świata zwierząt realnych
i fantastycznych, okrętu, księgi i muzyki.
Topos - zgodnie z koncepcją Ernsta Roberta Curtiusa, na której opiera się Czermińska - był utrwalo­
nym chwytem retorycznym, rodzajem kliszy czy wręcz
stereotypu, który miał przekonać słuchacza o słuszno­
ści wywodu mówcy. Owych clichés Autorka poszukuje
w ekfrazie, do takiej bowiem tradycji zalicza opisy inte­
resujących ją budowli. Ekphrasis to, zgodnie z definicją
Ailiosa Theona, aleksandryjskiego retora i gramatyka
z przełomu I i II w. po Chrystusie, „dokładny opis una­
oczniający rzeczy”. Podobnie wcześniej pisał Kwintylian: Descriptio est oratio colligens et praesentans oculis
quod demonstrat. Czermińska od owego aspektu una­
oczniania czy reprezentacji odchodzi. „Interesują mnie
tutaj - pisze - nie zagadnienia reprezentacji albo kore­
spondencji sztuk, ale wyodrębnienie i analiza literac­
kiego odpowiednika tematu architektonicznego kate­
dry gotyckiej, a ściśle rzecz biorąc: ukazanie istnienia
wspólnej różnym autorom topiki opisu katedry” (s. 26).
Oznacza to, że funkcja referencyjna tekstów literac­
kich, a więc ich stosunek do realnego lub idealnego
(modelowego) dzieła sztuki, zostaje w Gotyku i pisa­
rzach zarzucona. Literatura rozmawia sama ze sobą. To
dlatego problem, czy katedra została zbudowana w sty­
lu gotyckim czy romańskim, staje się nieistotny. Histo­
ryk sztuki po raz drugi powinien złożyć książkę i zająć
się na powrót interesującymi go „szczegółami”.
Konsekwencje zamknięcia się Czermińskiej we­
wnątrz literatury są poważne. Do czego może prowa­
dzić niezwracanie uwagi na przedmiotowe odniesienie
ekfraz, najlepiej widać w interpretacji opisu światła
słonecznego, wydobywającego z mroku wnętrze ko­
ścioła w Combray (pierwszy tom W poszukiwaniu stra­
conego czasu). Niby prawdą jest, że fragment ten koń­
czy się stwierdzeniem o podobieństwie rozświetlonego
i migotliwego wnętrza do „nawy jakiejś groty roztęczonej stalaktytami”. Autorka pomija jednak cały trud
Prousta, by oddać słowami to, co w gotyku najbardziej
niezwykłe: zmienne refleksy barwne, rozrzucane po
wnętrzu kościelnym przez witraże na rzecz konstatacji
trywialnej i mało mówiącej, że „widok niskiego wnę­
trza w świetle przesianym przez kolorowe szkła prowa­
dzi wyobraźnię narratora ku skojarzeniom z żywiołem
ziemi” (s. 154). To nie żywioł ziemi, ani żaden inny ży­
wioł, a claritas i splendor, blask i dosłownie objawiają­
ca się „aura” (by użyć terminu Waltera Benjamina),
estetyczne lśnienie wykraczające poza czystą widzial­
ność ku pięknu samemu w sobie, były przedmiotem
zachwytu pisarza (podobnie jak później Juliana Przy­
bosia czy Mieczysława Jastruna). Jednoznacznie dowo­
dzą tego - pominięte przez Czermińską - fragmenty

100

07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM

Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI

0 „skośnym i błękitnym blasku”, górze „różowego śnie­
gu, u której stóp toczyła się bitwa” i która „zdawała się
pokrywać szronem sam witraż” (w obrazie tym nie
chodzi bynajmniej o żywioły, lecz o działanie światła,
przyrównane do wirującego śniegu), czy o uśmiechu
słońca, który „tak samo rozpoznawało się w błękitnej
1 łagodnej fali, w której kąpał kamienie [kościoła W. B.], jak na bruku ulicznym lub na słomie targowe­
go placu”. Autorka nie jest chyba w ogóle świadoma
istnienia estetyki światła, gdyż witraże traktuje wyłącz­
nie jako element toposu „rajskiego ogrodu”. Przy oka­
zji warto sprostować, że światło nie jest żywiołem i nie
jest tożsame z ogniem, a ogień z tęczą, jak czytamy na
s. 348: „do wnętrza katedry zostaje wpuszczony (...)
żywioł ognia/światła: tęcza” lub na s. 329: „przeważają
obrazy żywiołów powietrza i światła”.
Wniosek płynący z tego krótkiego zestawienia jest
prosty. Jak mawiał profesor Lech Kalinowski, „tyle się
widzi, ile się wie”. Choć osobiście uważam, że najważ­
niejsze jest umieć dostrzec to, czego się nie wie, pierw­
szy etap postępowania badawczego musi się stosować
do podanej wyżej maksymy. Małgorzata Czermińska
wie o gotyku mało, a o jego XIX- i XX-wiecznych inter­
pretacjach jeszcze mniej. Widać to wyraźnie w jej nie­
frasobliwym stosunku do literatury przedmiotu. Pisze
np., że „już Viollet-le-Duc poświęcił w swoim słowniku
osobne hasło światu roślinnemu” (s. 255). W przypisie
do tego stwierdzenia (s. 402, przyp. 1) Dictionnaire rai­
sonné... cytowany jest bez tomu i strony, za to z adno­
tacją „Paris 1867”. Słownik liczy 10 tomów i wychodził
w latach 1854-1868. W Gotyku i pisarzach na próżno
szukać też śladów tak podstawowych lektur z zakresu
historii sztuki, jak książki Alaina Erlande-Brandenburga La Cathédrale (Paris 1989), gdzie w pierwszym roz­
dziale w znakomity sposób ukazany został nowoczesny
mit katedry gotyckiej, czy artykułu Willibalda Sauerlandera La cathédrale et la révolution (w: L ’art et les révo­
lutions. XXVIIe congrès international d’histoire de l’art.
Actes. Conférences plénières, Strassbourg 1990) omawia­
jącego przemiany katedralnego toposu od rewolucji
francuskiej do XX-wiecznej awangardy. Nieznane po­
zostają Czermińskiej prace literaturoznawców, w tym
dwie fundamentalne amerykańskie dysertacje (łatwe
do zdobycia przez serwis UMI): Elizabeth Emery, Recon­
structing the Cathedral: Social and Aesthetic Crisis in the
Fin de Siècle Novel (Zola, Huysmans, Proust) (New York
University 1997) oraz Stephanie A. Moore Glaser,
Explorations of the Gothic Cathedral in Nineteenth-Centu­
ry France (Indiana University 2002). Dodać należy, że
pierwsza z badaczek rozszerzoną wersję swej rozprawy
wydała w postaci książki Romancing the Cathedral. Go­
thic Architecture in Fin-de-siècle French Culture (New
York 2001). Czermińska nie dotarła też do materiałów
z sesji romanistycznej na Uniwersytecie Charles’a de
Gaulle’a Lille 3 (La Cathédrale, red. J. Prungnaud, Lille
2003), gdzie zanalizowano wizje katedr od Chateau-

brianda do Carpentiera, ze zwróceniem uwagi na utwo­
ry Hugo, Baudelaire’a, Gautiera, Flauberta, Rodenbacha, Huysmansa, Kafki i Mereżkowskiego. Dziwi rów­
nież brak nowych prac na temat stosunku Prousta do
gotyku, a w szczególności dwóch książek: K. Bourliera,
Marcel Proust et l’architecture (Montreal 1990) i Luca
Fraisse’a, L ’oeuvre cathédrale. Proust et l’architecture
médiévale (Paris 1990).
Nieznajomość kulturowego kontekstu powoduje,
że Autorka nie jest w stanie odnaleźć źródeł większo­
ści analizowanych zjawisk literackich. I choć niektóre
z nich faktycznie sięgają sfery archetypów, to zazwy­
czaj dzieje się to w otoczce mniej lub bardziej obiego­
wych pomysłów na temat gotyku i architektury sakral­
nej z terenu Ile-de-France. Powód tego jest prosty:
pisarze otrzymują wykształcenie w określonym miejscu
i czasie, czytają też możliwe do uchwycenia książki
i artykuły, te zaś od prawie dwustu lat wciąż na nowo
budują obraz niezwykłych gmachów wzniesionych na
obszarze domeny królewskiej. Natomiast archetypy
per se, co z całą mocą podkreślał Carl Gustav Jung, sa­
me w sobie są „bezcielesne” i za każdym razem, gdy
wychodzą na światło dzienne, przyjmują postać „obra­
zów archetypowych”, zależnych od uwarunkowań kul­
turowych, w których żyje ich odtwórca - w naszym
przypadku pisarz czy poeta.
I tak, szeroko rozpowszechniony w wieku XIX mo­
tyw egzaltacji w doświadczaniu gotyku, opisywany ja­
ko unoszenie się ku górze, nie przynależy do elemen­
tarnej topiki czterech żywiołów, a konkretniej do
żywiołu powietrza (s. 30, 82-84, 90, 148). Jego źró­
dłem jest rozumienie chrześcijaństwa jako religii
„z tamtego świata”, opartej na pragnieniu wyrwania
się z okowów cielesności i chęci pełnego zjednoczenia
się z Bogiem. Tak pojęte doświadczenie religijne od­
niesione zostało w romantyzmie do ideału architektu­
ry sakralnej, która powinna odrywać człowieka od zie­
mi i kierować jego uczucia i duszę ku niebu. Pisał
o tym Hegel w swej Estetyce, a za nim dziesiątki innych
autorów.
Trudne dla Czermińskiej okazały się też meandry
chrześcijańskiej symboliki katedralnej. Gdy stwierdza
ona, że „rozumienie katedry jako księgi wynika u Huysmansa ze znajomości średniowiecznych koncepcji iko­
nograficznych”, które „projektują (...) świątynię jako
model uniwersum, mieszczący w sobie całość wiedzy
o kosmosie, historii świętej i życiu potocznym” (s. 145),
traktuje poglądy z przełomu XIX i XX wieku jako ścisłe
odbicie myśli średniowiecznej. Tak jednak nie było, bo
Huysmans, choć korzystał ze źródeł pisanych, w ich in­
terpretacji kompilował poglądy XIX-wiecznych archeo­
logów chrześcijańskich. Bez cienia dalszej refleksji po­
zostaje konstatacja, że opis katedry w Chartres oczyma
Jagnieszki, bohaterki powieści Hanny Malewskiej Ka­
mienie wołać będą, odzwierciedla świadomość średnio­
wiecznej bohaterki (s. 316). A przecież umiejętność ele-

101

07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM

Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI

mentamego odczytania przez żonę cieśli programu iko­
nograficznego budowli jest pochodną koncepcji Emile’a Male’a, widzącego w gotyku „sztukę narodową” sztukę zrozumiałą dla wszystkich i przez wszystkich ak­
ceptowaną, w przeciwieństwie do przeintelektualizowanego renesansu, operującego wyrafinowaną wiedzą mi­
tologiczną, dostępną jedynie członkom elit. Postać
Wincentego z Beauvais znalazła się w powieści Malew­
skiej nie tylko z uwagi na pochodzenie tego uczonego,
ale przede wszystkim ze względu na rolę jego encyklope­
dii jako summy wiedzy XIII stulecia, stanowiącej - zda­
niem Male’a - klucz do zrozumienia programów ikono­
graficznych katedr gotyckich. Natomiast przedstawione
w pierwszych zdaniach Żywych kamieni fragmenty rzeźb
z portalu kościoła bynajmniej nie niosą wiernym czytel­
nego przesłania, jak chce Czermińska (s. 316). Berent
z ironią opisuje chłopów, którzy z nabożną czcią cało­
wali wszystko, co popadło, bez względu na to, czy były
to panny mądre, panny głupie, Hiob „na barłogu”, czy
„centaur, który pogaństwo oznacza”. Powszechne rozu­
mienie katedralnej symboliki dla bohaterów powieści
bądź nie istniało, bądź zostało zagubione, co nie może
dziwić w społeczności napiętnowanej przez pisarza du­
chowym lenistwem - acedią.
Kolejną wielką tradycją rozumienia gotyku, o której
Autorka się nawet nie zająknęła, była (i jest nadal) jego
wizja techniczno-konstruktywistyczna. Zapoczątkowali
ją francuscy teoretycy wieku oświecenia, a do perfekcji
doprowadził Viollet-le-Duc. To jemu zawdzięczamy
obowiązującą do dziś podręcznikową definicję architek­
tury gotyckiej jako systemu konstrukcyjnego, czyniące­
go z filarów szkielet nośny, z którego wyrastają krzyżują­
ce się łuki sklepień krzyżowo-żebrowych, wzmocnione
od zewnątrz układem szkarp i łuków oporowych. Viollet-le-Duc był miłośnikiem paleontologii i George’a Cuviera. Gotyk był dla niego najdoskonalszym stylem, po­
nieważ był całkowicie logiczny i organiczny. Tak jak
w systemie kostnym każdy element może się znaleźć na
jednym tylko miejscu i na jego podstawie zrekonstru­
ować możemy cały szkielet zwierzęcia, tak w gotyku każ­
dy element konstrukcyjny ma ściśle określone przezna­
czenie i usytuowanie. Nawiązując do tych ustaleń,
Gottfried Semper napisał wielokrotnie cytowane słowa,
że gotyk, niczym krab, pokazuje na zewnątrz swój szkie­
let. I choć nie była to w jego ustach pochwała, stwier­
dzenie to znakomicie oddawało konstrukcyjny aspekt
stylu.
Takie rozumienie gotyku możliwe było dzięki kate­
gorii organiczności architektury. Początków łączenia
dzieł budownictwa ze światem przyrody szukać należy
w starożytności, w ówczesnych koncepcjach retorycz­
nych i poetykach. Ta koncepcja przejęta została przez
renesansowych teoretyków architektury, a jej rozkwit
przypadł na wiek XIX. Powiązanie organiczności z go­
tykiem nastąpiło u progu owego stulecia w myśli nie­
mieckiej. Z jednej strony już w XVIII wieku przyrówna­

no kościoły tego stylu do lasu, z drugiej zwrócono uwa­
gę na ich podobieństwo do struktur krystalicznych.
Sposób myślenia Viollet-le-Duca dokładnie repro­
dukuje Hugo, architekt z powieści Malewskiej Kamie­
nie wołać będą; autorka książki nie na darmo studiowa­
ła przed wojną w Paryżu: „te sklepienia - ciągnął, rękę
przyłożywszy do czoła - są jak szkielet zwierza. Jak te
szkielety, które medycy nasi składają w Salerno. Kość
wspiera się o k ość...” (s. 320). Bezpośrednim przenie­
sieniem stwierdzenia Sempera jest strofa z wiersza erudyty Zbigniewa Herberta: „na wyspie w huku świateł
w czarnych liniach / krab katedry ślepy ociekający sa­
dzą” (s. 321; podkreślenie - W. B.). Czermińska, nie­
świadoma konstrukcyjnych porównań obecnych
w XIX-wiecznej literaturze fachowej na temat gotyku,
sytuuje obie wypowiedzi w ramach „bestiarium” , ogra­
niczając ich sens wyłącznie do „wzrokowej analogii wy­
glądu” (s. 318), co zdecydowanie zawęża i zubaża wy­
mowę obu figur. Przy okazji trzeba sprostować dwa
błędy, jakich dopuściła się Autorka, pisząc o Hugonie
(s. 318). Nie był on architektem „z dworu Barbarossy”,
cesarz ten zmarł bowiem w roku 1190, lecz - co Ma­
lewska podaje explicite - budowniczym Fryderyka II:
„architektor Friderici Secundi”. Nie interesował się
również „nową dla niego frankońską sztuką budowa­
nia”, lecz francuską (łac. opus francigenum), bo o południowoniemieckich budowlach powieść nie wspomina.
Racjonalistyczno-konstrukcyjna wizja gotyku na­
brała kolorów wraz narodzinami awangardy. W Bauhausie, który stworzony został na wzór średniowiecz­
nej strzechy, łączącej artystów-rzemieślników różnych
profesji, gotycka katedra powróciła do swej laickiej,
postępowej i liberalnej interpretacji sprzed połowy
XIX wieku, znanej choćby z Katedry Panny Marii
w Paryżu Wiktora Hugo. Oskar Schlemmer, jeden
z profesorów weimarskiej szkoły, mówił o szturmującej
niebo katedrze przyszłej wiary - socjalizmu. W tym
kontekście interpretować trzeba wiersz Osipa Mandelsztama Notre Dame. Katedra jest w nim tyleż ży­
wym organizmem, który jest „pełen unerwienia”
i „pręży mięśnie”, ile jednocześnie jego gotycka dusza
jest „wyrozumowana”. Logiczna struktura gmachu nie
budzi zachwytu. „Zebra” oraz „kości” konstrukcji są
„pokraczne”, a całość powinna zostać w przyszłości
przezwyciężona i zamieniona w nowe, awangardowe
piękno (s. 157). Większość wierszy i tekstów Juliana
Przybosia również wyrasta z modernistycznego para­
dygmatu. „W prozatorskich Zapisakach bez daty - pisze
Czermińska - odnajdywał paralele pomiędzy architek­
turą gotycką i dwudziestowieczną, porównywał pary­
ską Notre Dame i nowojorski stalowo-szklany Empire
State Building, by wyobraźnią wybiegać dalej w przy­
szłość w oczekiwaniu na «katedrę nieograniczoności»,
jeszcze bardziej wzniosłą niż średniowieczne” (s. 201).
Także powojenny obraz odbudowy warszawskiej kate­
dry św. Jana, jaki pojawia się w wierszu Tadeusza Ró­

102

07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM

Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI

żewicza Równina, odwołuje do konstrukcyjno-organicznego rozumienia gotyku: „oni nie zobaczą / jak
zrastają się żebra / katedry świętego Jana” (s. 235).
Szczególne miejsce w katedralnej literaturze zaj­
mują utwory posługujące się motywami konstrukcyj­
nymi, a wskazujące na wyczerpanie się religijnego zna­
czenia świątyń. W poezji Różewicza „kamieniołom
katedry” w Chartres „milczy” (Zamek na lodzie, Kamie­
niołom), staje się więc figurą dzieła pozbawionego zna­
czenia. Natomiast w wierszu Gotyk 1954 pojawiają się:
Zebra umarłego Boga
sklepione
nad słowami
wierzących
ślepo
To niezwykle przejmujące wyobrażenie prowadzi
nie tylko, jak pisze Czermińska, do przekształcenia
wnętrza gotyckiego kościoła „we wnętrze ciała”
(s. 297), ale przede wszystkim do uczynienia z samej
katedry dzieła pozbawionego sensu, figury martwej re­
ligii. Gmach trwa, ale na kształt przedpotopowej ska­
mieliny, jego konstrukcja nie wyraża więc już dłużej
ducha modlitwy i „mistycyzmu”, jak w wieku XIX, lecz
jedynie śmierć Boga (w Kamieniołomie czytamy: „za­
wieszony na zworniku / kopalny bóg / świecił / białymi
żebrami”). Zebra sklepienne budowli zamieniają się
w członki martwego Boga i cała organiczna struktura
służy wyłącznie za przybytek dla „wierzących ślepo”,
czyli niedostrzegających pustki metafizycznej wypeł­
niającej świątynię.
Wiek XIX był czasem psychologii. Już w heglow­
skiej wizji gotyku obiektywna forma architektoniczna
łączyła się ze stanem duszy, co prowadziło do swoiste­
go utożsamienia charakteru budowli z jej emocjonal­
nie nacechowanym odbiorem. Działo się tak dlatego,
iż gotyk nie oddziaływał poprzez opartą na propor­
cjach i liczbie kategorię piękna, lecz poprzez wznio­
słość. Gdy Julian Przyboś pytał: „Co znaczę ja żywy
o krok od filarów” (s. 340), to relacjonował właśnie
doświadczenie wzniosłości, w którym człowiek odczu­
wa swą fizyczną małość, a jednocześnie odkrywa du­
chową wielkość.
Romantycy niemieccy posługiwali się w opisie ka­
tedr fizjonomiką, wprowadzając do literatury pojęcia
takie, jak „twarz” czy „profil”. Druga połowa stulecia
przyniosła szereg psychologicznych koncepcji pojmo­
wania architektury. Dla Heinricha Wolfflina cechują­
ca człowieka wola życia objawiała się w stałym poko­
nywaniu siły ciążenia i bezwładu. To poczucie
rzutowane było na architekturę, w której odbiorca
również odnajdywał walkę ciążenia z ruchem ku górze.
Pod koniec wieku August Schmarsow odkrył prze­
strzeń architektoniczną jako pochodną ludzkiej posta­
wy pionowej (wysokość), wyciągniętych w bok ramion

(szerokość) i kinestezji - ruchu przed siebie (głębo­
kość). Dlatego trudno zgodzić się z Czermińską, że
przeciwstawianie ciążenia i wzlotu związane jest w opi­
sach katedr „z żywiołami ziemi i powietrza” (s. 229):
„Jeżeli żywioł ziemi - pisze ona - występuje w opisie
przede wszystkim jako materiał, z którego gmach zo­
stał zbudowany, to niejednokrotnie towarzyszy mu re­
fleksja o przeciwieństwie między ciężarem kamienia
a wysokością budowli, która zdaje się wzlatywać
w przestworza wbrew prawu ciążenia” (s. 335). Julian
Przyboś (s. 340) pisze co prawda o murach „z odrąba­
nych skał” i głazach „szybujących coraz wyżej i wyżej”,
lecz w jego wierszu obraz katedry miesza się z dozna­
niami podmiotu lirycznego i jest próbą werbalizacji
wzniosłego doświadczenia przestrzennego:
- i trwać pod hurgotem głazów szybujących coraz
wyżej i wyżej,
aż je, nie skończone, nagły zawrót
stoczy ze szczytu
w dwie wieże, urwane dna.
Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę!
Określenie „hurgot głazów szybujących coraz wyżej
i wyżej”, to próba oddania ukierunkowania budowli
w górę, a jednocześnie początek opisu przestrzeni, wy­
sokości, która przyprawia o zawrót głowy, gdy głazy
„zawracają” w dół po łukach żeber sklepiennych i gdy
jednocześnie człowiek zdaje się być wyniesiony pod
sklepienia, by zaraz z lękiem spaść ku posadzce. Mam
nieodparte wrażenie, że w takiej percepcji katedry po­
mogły Przybosiowi akwaforty Konstantego Brandla,
ukazujące wnętrza katedr spod sklepienia (np. Kate­
dra I, klasyczna, 1907), z tak zaplanowaną perspekty­
wą, że każda ze ścian zamykających budowlę wydaje
być pionowa, co zmusza do obracania planszą i tym sa­
mym prowadzi do uczucia autentycznego zawrotu gło­
wy. Dodać też warto, iż dla Wilhelma Worringera,
jednego z najpoczytniejszych teoretyków sztuki okresu
międzywojennego, mechaniczno-konstrukcyjna stro­
na gotyku i niezwykła wysokość budowli, prowadziła
do ukonstytuowania się odbioru katedr w kategoriach
nie „abstrakcji”, lecz ekspresjonistyczno-psychologicznego „wczucia” i wzniosłej „ekstazy”.
Psychologizacja odbioru architektury zacierała
również podział na „obiektywny” opis i „subiektywne”
uczucia. Stąd Mieczysław Jastrun (Chartres) starał się
oddać słowami wrażenia i odczucia, jakie wywiera
w doświadczającym podmiocie światło przechodzące
przez witraż:

103

Barwy dość silne, aby nas rozebrać
Z nietrwałej róży zmysłów do ziarna źrenicy
Po przejściu głębokiego błękitu i srebra,
Z purpury gladiolusa, w trójcy jedynej,
Po kwadraturę ogniowego koła

07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM

Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI

Czermińska pisze, iż „poeta odwołał się (...) do ży­
wej w średniowieczu symboliki ognia i podstawowych
figur geometrycznych. Zresztą nie tylko w tradycji
chrześcijańskiej koło jest figurą doskonałą i jednocze­
śnie znakiem słońca. Kwadrat w konstrukcji świątyni
oznacza Niebieską Jeruzalem, a krzyż pośredniczy
w przejściu od koła do kwadratu w «kwadraturze koła
słonecznego»” (s. 276). Pominę milczeniem nieszczę­
ścia, jakie spłynęły na nas po przetłumaczeniu książki
Jeana Hani Symbolika świątyni chrześcijańskiej, ważnego
źródła wiedzy Autorki - pracy, która jednak nie jest
rozprawą historyczną, lecz kompilacją poglądów z róż­
nych czasów, połączonych przeświadczeniem o istnie­
niu uniwersalnego, ponadkulturowego symbolizmu, ro­
dem z religioznawstwa ogólnego Mircei Eliadego.
W wierszu Jastruna nie chodzi ani o żywioł ognia, ani
0 symbolikę figur geometrycznych. Poeta stara się jedy­
nie oddać przeżycie wnikania barw w samą głębię zmy­
słów, co w warstwie obrazowej przekłada na mnożenie
paradoksów: „rozbieranie do ziarna źrenicy” i „kwadra­
turę koła”, zaś migotliwość przeplatających się kolorów
w „ogniowym kole”, czyli w rozświetlonej rozecie, opi­
suje jako współbrzmienie trzech dominujących barw,
„w trójcy jedynych”: „purpury gladiolusa”, błękitu i sre­
bra, odbieranych przez człowieka na przemian wspólnie
1 oddzielnie. Nie miejsce tu i czas, by wyjaśniać też, jak
apokaliptyczny obraz Jerozolimy Niebiańskiej mógł się
faktycznie przekładać na realną architekturę kościoła,
ale na pewno rozstrzygający w tym względzie nie był ani
kwadratowy plan budowli, ani absurdalna „kwadratura
koła” Jeana Hani (zachęcam do lektury kilku stron
w książce Stanisława Kobielusa Niebiańska Jerozolima.
Od sacrum modelu do sacrum miejsca, Warszawa 1989,
s. 94-105). Warto również dodać, że Czermińska - za

Jeanem Hani - przypisuje Honoriuszowi z Autun dzie­
ło Miroir de Monde [sic! - powinno być „du”] (s. 144).
W spuściźnie średniowiecznego pisarza takiej pozycji
nie ma. Jest on natomiast autorem m.in. De imagine
mundi (Patrologia latina, t. 172, 115-188) i Speculum ecclesiae (Patrologia latina, t. 172, 807-1108).
Małgorzata Czermińska napisała na początku swej
książki: „W niektórych wypadkach widać, że inspiracje
poetyckie nawiązują do obserwacji wzrokowych, zwią­
zanych z kształtami i rozmiarami budowli, w innych py­
tania o źródła i motywacje pewnych skojarzeń muszą pozo­
stać nierozstrzygnięte [podkreślenie - W. B.]” (s. 30-32).
Przyłożony przez Czermińską szablon badawczy jest wy­
posażony w zbyt duże oka, by pochwycić to, co najistot­
niejsze. Użycie żywiołów, bestii, kwiatów, lasu, gór, cia­
ła, wbrew przeświadczeniom Autorki, ma swe
historyczne źródła. To one decydują o zastosowanej
metaforyce czy retoryce opisu. Oczywiście, same w so­
bie sięgają głębiej, do miejsc „archetypicznych”, gdzie
rodzi się ludzki język i artystyczne obrazowanie. Nie
można jednak eksplorować podświadomości i wyobraź­
ni, przeskakując ponad ideami uchwytnymi i jasno wy­
artykułowanymi w konkretnych momentach historii.
Także „obserwacje wzrokowe” zawsze filtrowane są
przez kształtujący nas „system symboliczny” (by powo­
łać się na terminologię Ernsta Cassirera).
Książka Gotyk i pisarze wyrosła niewątpliwie z fa­
scynacji literackimi wizjami gotyckich kościołów.
Szkoda tylko, że podejmując temat leżący na styku kil­
ku dyscyplin naukowych (literaturoznawstwa, historii
sztuki, historii estetyki i historii idei), Autorka pozo­
stała przy konstatacjach wynikających prawie wyłącz­
nie z dziewiczego, a więc nietkniętego wiedzą historyczno-kulturową, odczytania tekstów literackich.

104

Cytat

Bałus, Wojciech, “Gotyk bez korzeni/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 30 czerwca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/11081.

Formaty wyjściowe