-
https://cyfrowaetnografia.pl/files/original/ab2db2b0fa97f4936ef3e3ba5487a232.pdf
a58502927d0e8483a55a06716df2641e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6336
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2007
Subject
The topic of the resource
gotyk
architektura gotycka
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5911
Title
A name given to the resource
Gotyk bez korzeni/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.99-104
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Bałus, Wojciech
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM
agubiona gdzieś na prowincji, na górskiej
WOJCIECH BAŁUS
przełęczy koło Poitiers katedra została
wprawdzie zbudowana nie w stylu gotyc
kim, lecz romańskim, ale ten szczegół, ważny dla hi
storyka sztuki, nie każe mi wykluczać jej z niniejszych
rozważań” (s. 224-226). Po przeczytaniu tego zdania
historyk sztuki powinien odłożyć książkę Małgorzaty
Czermińskiej głęboko na tyły swej biblioteki (albo na
(M. Czermińska Gotyk i pisarze.
półkę w księgarni) i nigdy do niej nie wracać. Posta
Topika opisu katedry, Gdańsk 2005)
nowiłem jednak nie ulegać retorycznej technice refutacji zastosowanej przez Autorkę i poddać jej pracę
osądowi wynikającemu ze znajomości dziejów własnej
dyscypliny oraz teoretycznych poglądów na temat go
tyku i sztuki sakralnej XIX i XX stulecia.
Już zacytowane zdanie budzi głęboki niepokój: jeśli wielkich tematów architektonicznych” (s. 22). Wpro
wadzenie kategorii „tematu architektonicznego” przy
tytuł książki mówi o pisarzach i gotyku, to dlaczego
Autorka swobodnie żongluje stylowymi epokami? Czy pisuje Hansowi Sedlmayrowi. Nie czyni tego wprost,
zawężając z góry swe rozważania do dramatu, literatu lecz za pośrednictwem artykułu Adama Miłobędzkiego Zamek i więzienie (s. 20). Niestety, wielki polski hi
roznawca z równą lekkością napisałby, że ów szczegół
nie zabrania mu jednak pisać o powieści? Precyzja ter storyk architektury dokonał w swym tekście znaczne
go uproszczenia myśli Sedlmayra. Otóż austriacki
minologiczna i jasność stawianych celów badawczych
uczony pisał w Verlust der Mitte o „führende Aufgaben ’,
nie jest mocną stroną Małgorzaty Czermińskiej. Gdy
tytuł jej pracy mówi o gotyku (Gotyk i pisarze), podty czyli „wiodących zadaniach” architektonicznych.
A zadanie to nie temat. Zadanie architektoniczne to
tuł zatrzymuje się na katedrach (Topika opisu katedry).
Jednak gotyk to określenie stylu w sztuce średnio problem społeczny, polityczny i kulturowy, dla które
wiecznej, czasami przenoszone na całość zjawisk arty go znaleźć trzeba stosowny wyraz formalno-przestrzenny. Zadanie architektoniczne, rozwiązywane z pomocą
stycznych bądź kulturowych w okresie jego trwania,
katedra natomiast to kościół biskupi. Jasno stąd wyni „formotwórczej fantazji” (die gestaltende Phantasie),
ka, że pomiędzy obydwoma pojęciami nie zachodzi żad prowadzi do wykształcenia typów architektonicznych,
dopiero będących trafnymi odpowiedziami na zapo
na jednoznaczna relacja: w stylu gotyckim wznoszono
trzebowania funkcjonalne, reprezentacyjne i kulturo
kaplice, małe kościoły wiejskie, wielkie kościoły miej
we epoki.
skie i klasztorne, katedry, zamki, ratusze, szpitale, do
Świątynia jako „zadanie” stoi przed każdą rozwi
my mieszkalne, katedry zaś powstawały od IV w. w róż
nych kształtach przestrzennych oraz stylach
niętą kulturą i każdą epoką w dziejach ludzkości. Re
zultaty architektoniczne trudne są jednak do porów
i wznoszone są do dziś. Sporo budowli uzyskało też ową
nania.
Natom iast stosownie do potrzeb tak
godność w ciągu wieków swego istnienia w związku ze
zmianami administracyjnymi w Kościele, inne nato funkcjonalnych, jak i duchowych, tworzone są w pew
nych okresach czasu konkretne typy budowlane. I tak,
miast traciły pierwotne znaczenie.
o typie architektonicznym katedry w ogóle mówić nie
Przedmiotem dociekań Autorki nie jest literacka
możemy. Pomiędzy bazyliką św. Jana na Lateranie, ka
wizja katedry jako kościoła biskupiego wzniesionego
tedrami w Albi, Kielcach, Katowicach i Stalowej W o
w stylu gotyckim, lecz poetyckie i prozatorskie odbicie
li różnice są kolosalne. Natomiast na terenie Ile-de
„mitu katedry”. Mit ów ukształtowany został w XIX
-France powstał w wieku XII i na początku wieku XIII
wieku i trwa - czasami pojmowany na wspak - do dziś.
bardzo określony typ architektoniczny, który nazwany
Jego istotą jest przemiana słowa „katedra” w synekdozostał „klasyczną katedrą gotycką”. We wszystkich
chę „stylu gotyckiego” oraz pojmowanie katedr jako
wzniesionych wówczas na terenie domeny królewskiej
kwintesencji fenomenu architektoniczno-kulturowego
dojrzałego średniowiecza. Wychodząc od owego stereo dziełach odnaleźć możemy podobne cechy: tzw. plan
typu, np. we Francji około 1825 r. tworzono meble i de katedralny, bazylikowy, z transeptem, chórem z obej
ściem i wieńcem kaplic; fasadę zachodnią z dwiema
koracje à la cathédrale, zaś Wacław Berent swobodnie
wieżami, dzieloną na podobne kondygnacje i z trzema
mieszał w Żywych kamieniach nazwy „świątynia”, „ko
ściół”, „katedra”, „tum” i „fara”, określając nimi tę sa portalami; trójportalowe fasady transeptu; podobny
podział elewacji wewnętrznych nawy głównej i prezbi
mą budowlę.
Zakres książki usiłuje Autorka dookreślić, powołu terium (arkady, tryforia, okna); zbliżone dążenie do
jąc się na kategorię „tematu architektonicznego”. wertykalizmu. Idealny - „mityczny” - model takiej ka
tedry narysowany został w połowie XIX wieku przez
Czermińska utrzymuje, że w historii sztuki „budowla
Eugene-Emmanuela
Viollet-le-Duca i zamieszczony
sakralna stanowi niewątpliwie jeden z najstarszych,
Z
Gotyk bez korzeni
99
�07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM
Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI
w drugim tomie jego Dictionnaire raisonné de ¡’architec
ture française du XI au XVIe siècle (t. 2, s. 324).
Małgorzata Czermińska w zasadzie ogranicza się do
owych katedr klasycznego gotyku północnofrancuskiego. Czas jego trwania rozciąga jednak z niewiado
mych przyczyn aż po wiek XV, a początek sytuuje do
piero w stuleciu XIII („W takiej sytuacji na terenie
Ile-de-France od XIII do XV wieku powstawały sum
my teologiczne i katedry gotyckie”, s. 14), choć Erwin
Panofsky w przywoływanym przez nią w tym kontek
ście artykule wyraźnie mówi o latach 1130/40-1270.
Zgodnie z regułami „mitu katedry”, nic nie przeszka
dza jej pisać także o kościołach niższej rangi, np. ana
lizować budowle opisywane przez Marcela Prousta,
choć ani w Balbec, ani w Combray nie było świątyń bi
skupich. Z drugiej strony Autorka reaguje na hasło
„katedra” nawet tam, gdzie sama logika tekstu wska
zuje, iż mowa jest o dziele całkowicie niegotyckim. Ja
skrawym tego przykładem jest nie tylko cytat, od któ
rego rozpocząłem recenzję, lecz przede wszystkim
wprowadzenie passusu z Przewodnika po filozofii w sześć
godzin i kwadrans, gdzie Witold Gombrowicz wyjaśnia
istotę sztuki w filozofii Schopenhauera. Otóż stwier
dzenie „fronton katedry ukazuje te siły w działaniu,
gdyż kolumny wspierają, a kapitele wywierają nacisk”
(s. 228) stawia przed oczami budowlę posługującą się
klasycznym językiem architektonicznym, czyli wyko
rzystującą antyczne porządki architektoniczne, w go
tyku bowiem nie stosowano podziału fasad za pomocą
kolumn. Wystarczyło zresztą sięgnąć do drugiego to
mu Świata jako woli i przedstawienia, by się przekonać,
że właśnie o architekturę antyczną chodziło Schopen
hauerowi, a za nim Gombrowiczowi. Autorce zdarza
się też reagować na słowo „średniowiecze” jako poten
cjalny synonim „katedry gotyckiej” , gdyż wprowadziła
w obszar swych rozważań wiersz Janusza St. Pasierba
Lekcja średniowiecza, opisujący wici roślinne wycho
dzące z paszcz smoków i innych bestii (s. 328).
W przypisie stwierdza: „Wiersz datowany: «Doberan,
19.7.78». Bad Doberan jest niedużym miastem w M e
klemburgii, niedaleko Rostoku, gdzie w budownictwie
sakralnym przeważa gotyk” (s. 405, przyp. 5). Opisane
w wierszu przedstawienia mogą oczywiście dekorować
budowle sakralne, mogą jednak np. zdobić karty ręko
pisów iluminowanych. Pasierb opisał dekorację policz
ków drewnianych stall z lat 1280-1300 znajdujących
się w kościele pocysterskim w Bad Doberan.
Ten niejasny przedmiot badań poddany zostaje
dalszej obróbce. Autorka zajmuje się literackimi opi
sami katedr / kościołów - gotyckich / romańskich /
średniowiecznych, dążąc do rozpoznania w nich „topi
ki rozwijanej (...) poprzez stulecia i ponad granicami
języków i kultur” (s. 184). Trwałość owej topiki wy
kracza - jej zdaniem - poza proste przekazywanie figur
retorycznych od autora do autora i z tekstu na tekst.
Czermińska buduje katedralne topoi w oparciu o figu
ry i skojarzenia elementarne czy wręcz archetypiczne.
Poszczególne elementy składowe katedralnych opisów
przyporządkowuje kategoriom czterech żywiołów,
świata przyrody (las, ogród, kwiaty), ludzkiego ciała
(twarz, ręka, palec, ciało), świata zwierząt realnych
i fantastycznych, okrętu, księgi i muzyki.
Topos - zgodnie z koncepcją Ernsta Roberta Curtiusa, na której opiera się Czermińska - był utrwalo
nym chwytem retorycznym, rodzajem kliszy czy wręcz
stereotypu, który miał przekonać słuchacza o słuszno
ści wywodu mówcy. Owych clichés Autorka poszukuje
w ekfrazie, do takiej bowiem tradycji zalicza opisy inte
resujących ją budowli. Ekphrasis to, zgodnie z definicją
Ailiosa Theona, aleksandryjskiego retora i gramatyka
z przełomu I i II w. po Chrystusie, „dokładny opis una
oczniający rzeczy”. Podobnie wcześniej pisał Kwintylian: Descriptio est oratio colligens et praesentans oculis
quod demonstrat. Czermińska od owego aspektu una
oczniania czy reprezentacji odchodzi. „Interesują mnie
tutaj - pisze - nie zagadnienia reprezentacji albo kore
spondencji sztuk, ale wyodrębnienie i analiza literac
kiego odpowiednika tematu architektonicznego kate
dry gotyckiej, a ściśle rzecz biorąc: ukazanie istnienia
wspólnej różnym autorom topiki opisu katedry” (s. 26).
Oznacza to, że funkcja referencyjna tekstów literac
kich, a więc ich stosunek do realnego lub idealnego
(modelowego) dzieła sztuki, zostaje w Gotyku i pisa
rzach zarzucona. Literatura rozmawia sama ze sobą. To
dlatego problem, czy katedra została zbudowana w sty
lu gotyckim czy romańskim, staje się nieistotny. Histo
ryk sztuki po raz drugi powinien złożyć książkę i zająć
się na powrót interesującymi go „szczegółami”.
Konsekwencje zamknięcia się Czermińskiej we
wnątrz literatury są poważne. Do czego może prowa
dzić niezwracanie uwagi na przedmiotowe odniesienie
ekfraz, najlepiej widać w interpretacji opisu światła
słonecznego, wydobywającego z mroku wnętrze ko
ścioła w Combray (pierwszy tom W poszukiwaniu stra
conego czasu). Niby prawdą jest, że fragment ten koń
czy się stwierdzeniem o podobieństwie rozświetlonego
i migotliwego wnętrza do „nawy jakiejś groty roztęczonej stalaktytami”. Autorka pomija jednak cały trud
Prousta, by oddać słowami to, co w gotyku najbardziej
niezwykłe: zmienne refleksy barwne, rozrzucane po
wnętrzu kościelnym przez witraże na rzecz konstatacji
trywialnej i mało mówiącej, że „widok niskiego wnę
trza w świetle przesianym przez kolorowe szkła prowa
dzi wyobraźnię narratora ku skojarzeniom z żywiołem
ziemi” (s. 154). To nie żywioł ziemi, ani żaden inny ży
wioł, a claritas i splendor, blask i dosłownie objawiają
ca się „aura” (by użyć terminu Waltera Benjamina),
estetyczne lśnienie wykraczające poza czystą widzial
ność ku pięknu samemu w sobie, były przedmiotem
zachwytu pisarza (podobnie jak później Juliana Przy
bosia czy Mieczysława Jastruna). Jednoznacznie dowo
dzą tego - pominięte przez Czermińską - fragmenty
100
�07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM
Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI
0 „skośnym i błękitnym blasku”, górze „różowego śnie
gu, u której stóp toczyła się bitwa” i która „zdawała się
pokrywać szronem sam witraż” (w obrazie tym nie
chodzi bynajmniej o żywioły, lecz o działanie światła,
przyrównane do wirującego śniegu), czy o uśmiechu
słońca, który „tak samo rozpoznawało się w błękitnej
1 łagodnej fali, w której kąpał kamienie [kościoła W. B.], jak na bruku ulicznym lub na słomie targowe
go placu”. Autorka nie jest chyba w ogóle świadoma
istnienia estetyki światła, gdyż witraże traktuje wyłącz
nie jako element toposu „rajskiego ogrodu”. Przy oka
zji warto sprostować, że światło nie jest żywiołem i nie
jest tożsame z ogniem, a ogień z tęczą, jak czytamy na
s. 348: „do wnętrza katedry zostaje wpuszczony (...)
żywioł ognia/światła: tęcza” lub na s. 329: „przeważają
obrazy żywiołów powietrza i światła”.
Wniosek płynący z tego krótkiego zestawienia jest
prosty. Jak mawiał profesor Lech Kalinowski, „tyle się
widzi, ile się wie”. Choć osobiście uważam, że najważ
niejsze jest umieć dostrzec to, czego się nie wie, pierw
szy etap postępowania badawczego musi się stosować
do podanej wyżej maksymy. Małgorzata Czermińska
wie o gotyku mało, a o jego XIX- i XX-wiecznych inter
pretacjach jeszcze mniej. Widać to wyraźnie w jej nie
frasobliwym stosunku do literatury przedmiotu. Pisze
np., że „już Viollet-le-Duc poświęcił w swoim słowniku
osobne hasło światu roślinnemu” (s. 255). W przypisie
do tego stwierdzenia (s. 402, przyp. 1) Dictionnaire rai
sonné... cytowany jest bez tomu i strony, za to z adno
tacją „Paris 1867”. Słownik liczy 10 tomów i wychodził
w latach 1854-1868. W Gotyku i pisarzach na próżno
szukać też śladów tak podstawowych lektur z zakresu
historii sztuki, jak książki Alaina Erlande-Brandenburga La Cathédrale (Paris 1989), gdzie w pierwszym roz
dziale w znakomity sposób ukazany został nowoczesny
mit katedry gotyckiej, czy artykułu Willibalda Sauerlandera La cathédrale et la révolution (w: L ’art et les révo
lutions. XXVIIe congrès international d’histoire de l’art.
Actes. Conférences plénières, Strassbourg 1990) omawia
jącego przemiany katedralnego toposu od rewolucji
francuskiej do XX-wiecznej awangardy. Nieznane po
zostają Czermińskiej prace literaturoznawców, w tym
dwie fundamentalne amerykańskie dysertacje (łatwe
do zdobycia przez serwis UMI): Elizabeth Emery, Recon
structing the Cathedral: Social and Aesthetic Crisis in the
Fin de Siècle Novel (Zola, Huysmans, Proust) (New York
University 1997) oraz Stephanie A. Moore Glaser,
Explorations of the Gothic Cathedral in Nineteenth-Centu
ry France (Indiana University 2002). Dodać należy, że
pierwsza z badaczek rozszerzoną wersję swej rozprawy
wydała w postaci książki Romancing the Cathedral. Go
thic Architecture in Fin-de-siècle French Culture (New
York 2001). Czermińska nie dotarła też do materiałów
z sesji romanistycznej na Uniwersytecie Charles’a de
Gaulle’a Lille 3 (La Cathédrale, red. J. Prungnaud, Lille
2003), gdzie zanalizowano wizje katedr od Chateau-
brianda do Carpentiera, ze zwróceniem uwagi na utwo
ry Hugo, Baudelaire’a, Gautiera, Flauberta, Rodenbacha, Huysmansa, Kafki i Mereżkowskiego. Dziwi rów
nież brak nowych prac na temat stosunku Prousta do
gotyku, a w szczególności dwóch książek: K. Bourliera,
Marcel Proust et l’architecture (Montreal 1990) i Luca
Fraisse’a, L ’oeuvre cathédrale. Proust et l’architecture
médiévale (Paris 1990).
Nieznajomość kulturowego kontekstu powoduje,
że Autorka nie jest w stanie odnaleźć źródeł większo
ści analizowanych zjawisk literackich. I choć niektóre
z nich faktycznie sięgają sfery archetypów, to zazwy
czaj dzieje się to w otoczce mniej lub bardziej obiego
wych pomysłów na temat gotyku i architektury sakral
nej z terenu Ile-de-France. Powód tego jest prosty:
pisarze otrzymują wykształcenie w określonym miejscu
i czasie, czytają też możliwe do uchwycenia książki
i artykuły, te zaś od prawie dwustu lat wciąż na nowo
budują obraz niezwykłych gmachów wzniesionych na
obszarze domeny królewskiej. Natomiast archetypy
per se, co z całą mocą podkreślał Carl Gustav Jung, sa
me w sobie są „bezcielesne” i za każdym razem, gdy
wychodzą na światło dzienne, przyjmują postać „obra
zów archetypowych”, zależnych od uwarunkowań kul
turowych, w których żyje ich odtwórca - w naszym
przypadku pisarz czy poeta.
I tak, szeroko rozpowszechniony w wieku XIX mo
tyw egzaltacji w doświadczaniu gotyku, opisywany ja
ko unoszenie się ku górze, nie przynależy do elemen
tarnej topiki czterech żywiołów, a konkretniej do
żywiołu powietrza (s. 30, 82-84, 90, 148). Jego źró
dłem jest rozumienie chrześcijaństwa jako religii
„z tamtego świata”, opartej na pragnieniu wyrwania
się z okowów cielesności i chęci pełnego zjednoczenia
się z Bogiem. Tak pojęte doświadczenie religijne od
niesione zostało w romantyzmie do ideału architektu
ry sakralnej, która powinna odrywać człowieka od zie
mi i kierować jego uczucia i duszę ku niebu. Pisał
o tym Hegel w swej Estetyce, a za nim dziesiątki innych
autorów.
Trudne dla Czermińskiej okazały się też meandry
chrześcijańskiej symboliki katedralnej. Gdy stwierdza
ona, że „rozumienie katedry jako księgi wynika u Huysmansa ze znajomości średniowiecznych koncepcji iko
nograficznych”, które „projektują (...) świątynię jako
model uniwersum, mieszczący w sobie całość wiedzy
o kosmosie, historii świętej i życiu potocznym” (s. 145),
traktuje poglądy z przełomu XIX i XX wieku jako ścisłe
odbicie myśli średniowiecznej. Tak jednak nie było, bo
Huysmans, choć korzystał ze źródeł pisanych, w ich in
terpretacji kompilował poglądy XIX-wiecznych archeo
logów chrześcijańskich. Bez cienia dalszej refleksji po
zostaje konstatacja, że opis katedry w Chartres oczyma
Jagnieszki, bohaterki powieści Hanny Malewskiej Ka
mienie wołać będą, odzwierciedla świadomość średnio
wiecznej bohaterki (s. 316). A przecież umiejętność ele-
101
�07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM
Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI
mentamego odczytania przez żonę cieśli programu iko
nograficznego budowli jest pochodną koncepcji Emile’a Male’a, widzącego w gotyku „sztukę narodową” sztukę zrozumiałą dla wszystkich i przez wszystkich ak
ceptowaną, w przeciwieństwie do przeintelektualizowanego renesansu, operującego wyrafinowaną wiedzą mi
tologiczną, dostępną jedynie członkom elit. Postać
Wincentego z Beauvais znalazła się w powieści Malew
skiej nie tylko z uwagi na pochodzenie tego uczonego,
ale przede wszystkim ze względu na rolę jego encyklope
dii jako summy wiedzy XIII stulecia, stanowiącej - zda
niem Male’a - klucz do zrozumienia programów ikono
graficznych katedr gotyckich. Natomiast przedstawione
w pierwszych zdaniach Żywych kamieni fragmenty rzeźb
z portalu kościoła bynajmniej nie niosą wiernym czytel
nego przesłania, jak chce Czermińska (s. 316). Berent
z ironią opisuje chłopów, którzy z nabożną czcią cało
wali wszystko, co popadło, bez względu na to, czy były
to panny mądre, panny głupie, Hiob „na barłogu”, czy
„centaur, który pogaństwo oznacza”. Powszechne rozu
mienie katedralnej symboliki dla bohaterów powieści
bądź nie istniało, bądź zostało zagubione, co nie może
dziwić w społeczności napiętnowanej przez pisarza du
chowym lenistwem - acedią.
Kolejną wielką tradycją rozumienia gotyku, o której
Autorka się nawet nie zająknęła, była (i jest nadal) jego
wizja techniczno-konstruktywistyczna. Zapoczątkowali
ją francuscy teoretycy wieku oświecenia, a do perfekcji
doprowadził Viollet-le-Duc. To jemu zawdzięczamy
obowiązującą do dziś podręcznikową definicję architek
tury gotyckiej jako systemu konstrukcyjnego, czyniące
go z filarów szkielet nośny, z którego wyrastają krzyżują
ce się łuki sklepień krzyżowo-żebrowych, wzmocnione
od zewnątrz układem szkarp i łuków oporowych. Viollet-le-Duc był miłośnikiem paleontologii i George’a Cuviera. Gotyk był dla niego najdoskonalszym stylem, po
nieważ był całkowicie logiczny i organiczny. Tak jak
w systemie kostnym każdy element może się znaleźć na
jednym tylko miejscu i na jego podstawie zrekonstru
ować możemy cały szkielet zwierzęcia, tak w gotyku każ
dy element konstrukcyjny ma ściśle określone przezna
czenie i usytuowanie. Nawiązując do tych ustaleń,
Gottfried Semper napisał wielokrotnie cytowane słowa,
że gotyk, niczym krab, pokazuje na zewnątrz swój szkie
let. I choć nie była to w jego ustach pochwała, stwier
dzenie to znakomicie oddawało konstrukcyjny aspekt
stylu.
Takie rozumienie gotyku możliwe było dzięki kate
gorii organiczności architektury. Początków łączenia
dzieł budownictwa ze światem przyrody szukać należy
w starożytności, w ówczesnych koncepcjach retorycz
nych i poetykach. Ta koncepcja przejęta została przez
renesansowych teoretyków architektury, a jej rozkwit
przypadł na wiek XIX. Powiązanie organiczności z go
tykiem nastąpiło u progu owego stulecia w myśli nie
mieckiej. Z jednej strony już w XVIII wieku przyrówna
no kościoły tego stylu do lasu, z drugiej zwrócono uwa
gę na ich podobieństwo do struktur krystalicznych.
Sposób myślenia Viollet-le-Duca dokładnie repro
dukuje Hugo, architekt z powieści Malewskiej Kamie
nie wołać będą; autorka książki nie na darmo studiowa
ła przed wojną w Paryżu: „te sklepienia - ciągnął, rękę
przyłożywszy do czoła - są jak szkielet zwierza. Jak te
szkielety, które medycy nasi składają w Salerno. Kość
wspiera się o k ość...” (s. 320). Bezpośrednim przenie
sieniem stwierdzenia Sempera jest strofa z wiersza erudyty Zbigniewa Herberta: „na wyspie w huku świateł
w czarnych liniach / krab katedry ślepy ociekający sa
dzą” (s. 321; podkreślenie - W. B.). Czermińska, nie
świadoma konstrukcyjnych porównań obecnych
w XIX-wiecznej literaturze fachowej na temat gotyku,
sytuuje obie wypowiedzi w ramach „bestiarium” , ogra
niczając ich sens wyłącznie do „wzrokowej analogii wy
glądu” (s. 318), co zdecydowanie zawęża i zubaża wy
mowę obu figur. Przy okazji trzeba sprostować dwa
błędy, jakich dopuściła się Autorka, pisząc o Hugonie
(s. 318). Nie był on architektem „z dworu Barbarossy”,
cesarz ten zmarł bowiem w roku 1190, lecz - co Ma
lewska podaje explicite - budowniczym Fryderyka II:
„architektor Friderici Secundi”. Nie interesował się
również „nową dla niego frankońską sztuką budowa
nia”, lecz francuską (łac. opus francigenum), bo o południowoniemieckich budowlach powieść nie wspomina.
Racjonalistyczno-konstrukcyjna wizja gotyku na
brała kolorów wraz narodzinami awangardy. W Bauhausie, który stworzony został na wzór średniowiecz
nej strzechy, łączącej artystów-rzemieślników różnych
profesji, gotycka katedra powróciła do swej laickiej,
postępowej i liberalnej interpretacji sprzed połowy
XIX wieku, znanej choćby z Katedry Panny Marii
w Paryżu Wiktora Hugo. Oskar Schlemmer, jeden
z profesorów weimarskiej szkoły, mówił o szturmującej
niebo katedrze przyszłej wiary - socjalizmu. W tym
kontekście interpretować trzeba wiersz Osipa Mandelsztama Notre Dame. Katedra jest w nim tyleż ży
wym organizmem, który jest „pełen unerwienia”
i „pręży mięśnie”, ile jednocześnie jego gotycka dusza
jest „wyrozumowana”. Logiczna struktura gmachu nie
budzi zachwytu. „Zebra” oraz „kości” konstrukcji są
„pokraczne”, a całość powinna zostać w przyszłości
przezwyciężona i zamieniona w nowe, awangardowe
piękno (s. 157). Większość wierszy i tekstów Juliana
Przybosia również wyrasta z modernistycznego para
dygmatu. „W prozatorskich Zapisakach bez daty - pisze
Czermińska - odnajdywał paralele pomiędzy architek
turą gotycką i dwudziestowieczną, porównywał pary
ską Notre Dame i nowojorski stalowo-szklany Empire
State Building, by wyobraźnią wybiegać dalej w przy
szłość w oczekiwaniu na «katedrę nieograniczoności»,
jeszcze bardziej wzniosłą niż średniowieczne” (s. 201).
Także powojenny obraz odbudowy warszawskiej kate
dry św. Jana, jaki pojawia się w wierszu Tadeusza Ró
102
�07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM
Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI
żewicza Równina, odwołuje do konstrukcyjno-organicznego rozumienia gotyku: „oni nie zobaczą / jak
zrastają się żebra / katedry świętego Jana” (s. 235).
Szczególne miejsce w katedralnej literaturze zaj
mują utwory posługujące się motywami konstrukcyj
nymi, a wskazujące na wyczerpanie się religijnego zna
czenia świątyń. W poezji Różewicza „kamieniołom
katedry” w Chartres „milczy” (Zamek na lodzie, Kamie
niołom), staje się więc figurą dzieła pozbawionego zna
czenia. Natomiast w wierszu Gotyk 1954 pojawiają się:
Zebra umarłego Boga
sklepione
nad słowami
wierzących
ślepo
To niezwykle przejmujące wyobrażenie prowadzi
nie tylko, jak pisze Czermińska, do przekształcenia
wnętrza gotyckiego kościoła „we wnętrze ciała”
(s. 297), ale przede wszystkim do uczynienia z samej
katedry dzieła pozbawionego sensu, figury martwej re
ligii. Gmach trwa, ale na kształt przedpotopowej ska
mieliny, jego konstrukcja nie wyraża więc już dłużej
ducha modlitwy i „mistycyzmu”, jak w wieku XIX, lecz
jedynie śmierć Boga (w Kamieniołomie czytamy: „za
wieszony na zworniku / kopalny bóg / świecił / białymi
żebrami”). Zebra sklepienne budowli zamieniają się
w członki martwego Boga i cała organiczna struktura
służy wyłącznie za przybytek dla „wierzących ślepo”,
czyli niedostrzegających pustki metafizycznej wypeł
niającej świątynię.
Wiek XIX był czasem psychologii. Już w heglow
skiej wizji gotyku obiektywna forma architektoniczna
łączyła się ze stanem duszy, co prowadziło do swoiste
go utożsamienia charakteru budowli z jej emocjonal
nie nacechowanym odbiorem. Działo się tak dlatego,
iż gotyk nie oddziaływał poprzez opartą na propor
cjach i liczbie kategorię piękna, lecz poprzez wznio
słość. Gdy Julian Przyboś pytał: „Co znaczę ja żywy
o krok od filarów” (s. 340), to relacjonował właśnie
doświadczenie wzniosłości, w którym człowiek odczu
wa swą fizyczną małość, a jednocześnie odkrywa du
chową wielkość.
Romantycy niemieccy posługiwali się w opisie ka
tedr fizjonomiką, wprowadzając do literatury pojęcia
takie, jak „twarz” czy „profil”. Druga połowa stulecia
przyniosła szereg psychologicznych koncepcji pojmo
wania architektury. Dla Heinricha Wolfflina cechują
ca człowieka wola życia objawiała się w stałym poko
nywaniu siły ciążenia i bezwładu. To poczucie
rzutowane było na architekturę, w której odbiorca
również odnajdywał walkę ciążenia z ruchem ku górze.
Pod koniec wieku August Schmarsow odkrył prze
strzeń architektoniczną jako pochodną ludzkiej posta
wy pionowej (wysokość), wyciągniętych w bok ramion
(szerokość) i kinestezji - ruchu przed siebie (głębo
kość). Dlatego trudno zgodzić się z Czermińską, że
przeciwstawianie ciążenia i wzlotu związane jest w opi
sach katedr „z żywiołami ziemi i powietrza” (s. 229):
„Jeżeli żywioł ziemi - pisze ona - występuje w opisie
przede wszystkim jako materiał, z którego gmach zo
stał zbudowany, to niejednokrotnie towarzyszy mu re
fleksja o przeciwieństwie między ciężarem kamienia
a wysokością budowli, która zdaje się wzlatywać
w przestworza wbrew prawu ciążenia” (s. 335). Julian
Przyboś (s. 340) pisze co prawda o murach „z odrąba
nych skał” i głazach „szybujących coraz wyżej i wyżej”,
lecz w jego wierszu obraz katedry miesza się z dozna
niami podmiotu lirycznego i jest próbą werbalizacji
wzniosłego doświadczenia przestrzennego:
- i trwać pod hurgotem głazów szybujących coraz
wyżej i wyżej,
aż je, nie skończone, nagły zawrót
stoczy ze szczytu
w dwie wieże, urwane dna.
Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę!
Określenie „hurgot głazów szybujących coraz wyżej
i wyżej”, to próba oddania ukierunkowania budowli
w górę, a jednocześnie początek opisu przestrzeni, wy
sokości, która przyprawia o zawrót głowy, gdy głazy
„zawracają” w dół po łukach żeber sklepiennych i gdy
jednocześnie człowiek zdaje się być wyniesiony pod
sklepienia, by zaraz z lękiem spaść ku posadzce. Mam
nieodparte wrażenie, że w takiej percepcji katedry po
mogły Przybosiowi akwaforty Konstantego Brandla,
ukazujące wnętrza katedr spod sklepienia (np. Kate
dra I, klasyczna, 1907), z tak zaplanowaną perspekty
wą, że każda ze ścian zamykających budowlę wydaje
być pionowa, co zmusza do obracania planszą i tym sa
mym prowadzi do uczucia autentycznego zawrotu gło
wy. Dodać też warto, iż dla Wilhelma Worringera,
jednego z najpoczytniejszych teoretyków sztuki okresu
międzywojennego, mechaniczno-konstrukcyjna stro
na gotyku i niezwykła wysokość budowli, prowadziła
do ukonstytuowania się odbioru katedr w kategoriach
nie „abstrakcji”, lecz ekspresjonistyczno-psychologicznego „wczucia” i wzniosłej „ekstazy”.
Psychologizacja odbioru architektury zacierała
również podział na „obiektywny” opis i „subiektywne”
uczucia. Stąd Mieczysław Jastrun (Chartres) starał się
oddać słowami wrażenia i odczucia, jakie wywiera
w doświadczającym podmiocie światło przechodzące
przez witraż:
103
Barwy dość silne, aby nas rozebrać
Z nietrwałej róży zmysłów do ziarna źrenicy
Po przejściu głębokiego błękitu i srebra,
Z purpury gladiolusa, w trójcy jedynej,
Po kwadraturę ogniowego koła
�07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM
Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI
Czermińska pisze, iż „poeta odwołał się (...) do ży
wej w średniowieczu symboliki ognia i podstawowych
figur geometrycznych. Zresztą nie tylko w tradycji
chrześcijańskiej koło jest figurą doskonałą i jednocze
śnie znakiem słońca. Kwadrat w konstrukcji świątyni
oznacza Niebieską Jeruzalem, a krzyż pośredniczy
w przejściu od koła do kwadratu w «kwadraturze koła
słonecznego»” (s. 276). Pominę milczeniem nieszczę
ścia, jakie spłynęły na nas po przetłumaczeniu książki
Jeana Hani Symbolika świątyni chrześcijańskiej, ważnego
źródła wiedzy Autorki - pracy, która jednak nie jest
rozprawą historyczną, lecz kompilacją poglądów z róż
nych czasów, połączonych przeświadczeniem o istnie
niu uniwersalnego, ponadkulturowego symbolizmu, ro
dem z religioznawstwa ogólnego Mircei Eliadego.
W wierszu Jastruna nie chodzi ani o żywioł ognia, ani
0 symbolikę figur geometrycznych. Poeta stara się jedy
nie oddać przeżycie wnikania barw w samą głębię zmy
słów, co w warstwie obrazowej przekłada na mnożenie
paradoksów: „rozbieranie do ziarna źrenicy” i „kwadra
turę koła”, zaś migotliwość przeplatających się kolorów
w „ogniowym kole”, czyli w rozświetlonej rozecie, opi
suje jako współbrzmienie trzech dominujących barw,
„w trójcy jedynych”: „purpury gladiolusa”, błękitu i sre
bra, odbieranych przez człowieka na przemian wspólnie
1 oddzielnie. Nie miejsce tu i czas, by wyjaśniać też, jak
apokaliptyczny obraz Jerozolimy Niebiańskiej mógł się
faktycznie przekładać na realną architekturę kościoła,
ale na pewno rozstrzygający w tym względzie nie był ani
kwadratowy plan budowli, ani absurdalna „kwadratura
koła” Jeana Hani (zachęcam do lektury kilku stron
w książce Stanisława Kobielusa Niebiańska Jerozolima.
Od sacrum modelu do sacrum miejsca, Warszawa 1989,
s. 94-105). Warto również dodać, że Czermińska - za
Jeanem Hani - przypisuje Honoriuszowi z Autun dzie
ło Miroir de Monde [sic! - powinno być „du”] (s. 144).
W spuściźnie średniowiecznego pisarza takiej pozycji
nie ma. Jest on natomiast autorem m.in. De imagine
mundi (Patrologia latina, t. 172, 115-188) i Speculum ecclesiae (Patrologia latina, t. 172, 807-1108).
Małgorzata Czermińska napisała na początku swej
książki: „W niektórych wypadkach widać, że inspiracje
poetyckie nawiązują do obserwacji wzrokowych, zwią
zanych z kształtami i rozmiarami budowli, w innych py
tania o źródła i motywacje pewnych skojarzeń muszą pozo
stać nierozstrzygnięte [podkreślenie - W. B.]” (s. 30-32).
Przyłożony przez Czermińską szablon badawczy jest wy
posażony w zbyt duże oka, by pochwycić to, co najistot
niejsze. Użycie żywiołów, bestii, kwiatów, lasu, gór, cia
ła, wbrew przeświadczeniom Autorki, ma swe
historyczne źródła. To one decydują o zastosowanej
metaforyce czy retoryce opisu. Oczywiście, same w so
bie sięgają głębiej, do miejsc „archetypicznych”, gdzie
rodzi się ludzki język i artystyczne obrazowanie. Nie
można jednak eksplorować podświadomości i wyobraź
ni, przeskakując ponad ideami uchwytnymi i jasno wy
artykułowanymi w konkretnych momentach historii.
Także „obserwacje wzrokowe” zawsze filtrowane są
przez kształtujący nas „system symboliczny” (by powo
łać się na terminologię Ernsta Cassirera).
Książka Gotyk i pisarze wyrosła niewątpliwie z fa
scynacji literackimi wizjami gotyckich kościołów.
Szkoda tylko, że podejmując temat leżący na styku kil
ku dyscyplin naukowych (literaturoznawstwa, historii
sztuki, historii estetyki i historii idei), Autorka pozo
stała przy konstatacjach wynikających prawie wyłącz
nie z dziewiczego, a więc nietkniętego wiedzą historyczno-kulturową, odczytania tekstów literackich.
104
�