-
extracted text
-
24_Ma‡gorzata Kitowska-Lysiak.ps - 6/13/2012 9:14 PM
koło roku 1920 Bruno Schulz wykonał serię
rycin, której nadał tytuł Xięga bałwochwalcza.
Budzi ona dzisiaj coraz większe zainteresowanie badaczy, a to przede wszystkim z powodu „książkowej” struktury, erotycznych motywów, które w niej
przeważają, jak i – to najistotniejsze – miejsca w całym
literacko-plastycznym dorobku artysty. Wciąż jednak
pozostaje zagadką, gdzie i jak Schulz poznał mało rozpowszechnioną technikę cliché verre, którą się posłużył. Osobnym zagadnieniem jest jej udział w uzyskaniu
ostatecznego efektu artystycznego rycin.1 Ta kwestia
była raczej pomijana przez badaczy, chociaż efekt stimmungu, „szarej poświaty”, z której wyłaniają się bohaterowie jego przedstawień, jak również efekt postarzenia rycin, został przez autora osiągnięty dzięki
możliwościom stosowanej metody i związanym z nią
zabiegom.
Chociaż w okresie międzywojennym za cliché verre
stała historia sięgająca poprzedniego stulecia, to w polskiej literaturze jej pierwszy szczegółowy opis znajdujemy właśnie u autora Sklepów cynamonowych, a w polskich opracowaniach technik graficznych to właśnie
jego prace podawane są jako przykłady jej zastosowania. Ów zamknięty krąg nie wyjaśnia jednak, w jaki
sposób Schulz poznał tajniki cliché verre. Jan Gondowicz wspomina, że „zapewne” było to podczas pobytu
w Wiedniu,2 ale niełatwo ten fakt zweryfikować. Inny
trop prowadzi do Maurycego (Mosze Efraima) Liliena,
MAŁGORZATA
KITOWSKA-ŁYSIAK
O
Światło-czułość
Czy Xięga bałwochwalcza
Brunona Schulza mogłaby
powstać bez cliché verre?
grafika i, co tutaj ważne, fotografa, którego spuściznę
stanowi między innymi kolekcja szklanych negatywów,
obecnie w zbiorach muzeum w Tel-Awiwie. Lilien,
urodzony w Drohobyczu, ale znacznie starszy od Schulza, od momentu sukcesu wiedeńskiego (1900) rzadko
bywał w rodzinnym mieście, skupiając się na zagranicznej karierze i działalności syjonistycznej. Raczej
nie spotkał się z Schulzem, chociaż, oczywiście, trudno to wykluczyć.3 Obaj znali, co prawda, Maksymiliana Goldsteina, ale wątpliwe jest również, aby to on
odegrał w tejże sprawie jakąkolwiek rolę.4
Warto jednak pamiętać, że Lwów był jednym z najprężniej rozwijających się środowisk skupiających pasjonatów fotografii, co z uwagi na hybrydalną naturę
Bruno Schulz, Undula u artystów, z cyklu Xięga bałwochwalcza, ok. 1920, cliché verre na papierze światłoczułym;
wł. Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, Warszawa; repr. z archiwum autorki tekstu.
275
24_Ma‡gorzata Kitowska-Lysiak.ps - 6/13/2012 9:14 PM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • ŚWIATŁO-CZUŁOŚĆ
cliché verre nie wydaje się bez znaczenia; wszak technika pojawiła się jako konsekwencja odkrycia fotograficznego medium, a nie modyfikacji którejkolwiek tradycyjnej techniki graficznej. We Lwowie pracował
między innymi pionier polskiej fotografii, Henryk Mikolash, który od 1921 do swojej śmierci w roku 1931
kierował Zakładem Fotograficznym działającym w ramach Wydziału Ogólnego Politechniki. Było to, co
prawda, już po okresie pobytu Schulza na tejże uczelni, a także po powstaniu Xięgi bałwochwalczej, ale praca etatowa Mikolasha stanowiła zwieńczenie jego
wcześniejszej aktywności w lwowskim Towarzystwie
Fotograficznym, którego prezesem był od momentu jego powstania, czyli od roku 1903.5 We Lwowie istniało zresztą niezwykle aktywne środowisko fotograficzne, którego różnorodna działalność obejmowała
publikacje, wystawy, wykłady uniwersyteckie i publiczne itp. Ukazywało się tam również jedno z najlepiej poinformowanych polskich pism o tematyce fotograficznej – „Wiadomości Fotograficzne”.6 Ale i w tym
przypadku, niestety, możemy tylko snuć przypuszczenia. Czy zatem zagadka nadal pozostanie zagadką?
Tego rodzaju sytuacja trwała od dziesięcioleci.
W ostatnich latach wiedzę o procesie twórczym (w zakresie grafiki) Schulza poszerzyły nieco informacje Erwina Schenkelbacha, syna drohobyckiego fotografa
Bertolda Schenkelbacha. Dotyczą one, co prawda,
miejsca pozyskiwania płyt do zarysowania i zarazem
miejsca powielania rycin, czyli drohobyckiego zakładu
Schenkelbacha przy Bednarskiej, a nie specyfiki cliché
verre czy – tym bardziej – proweniencji tegoż warsztatu,7 ale nie można bagatelizować faktu, że Bertold
Schenkelbach był pasjonatem fotografii artystycznej,
nie zaś „usługodawcą” (nawet gdy dokumentował bieżące wydarzenia), że gromadził fachową literaturę (syn
wspomina o katalogach wystaw, „tysiącach oprawionych pism fotograficznych” itp.), brał udział w konkursach, na których otrzymywał nagrody, wreszcie interesował się malarstwem.8 Na ile kontakt z nim był
dla twórcy Xięgi… istotny, tego nie wiemy; możemy
jedynie zakładać, że być może to Schenkelbach miał
główny udział w tym, że Schulz zainteresował się oryginalną techniką.
Opis cliché verre autor Sklepów… zawarł tylko
w jednym miejscu – w wysłanym w 1934 roku liście
do Zenona Waśniewskiego,9 a zatem scharakteryzował tę technikę niejako ex post, w momencie, kiedy już
jej nie stosował. W listach do Waśniewskiego wspominał również o planach opanowania innych technik
graficznych, ale do ich realizacji – nie wiadomo, z jakich powodów – nie doszło.
Zabawne, że – podobnie jak w przypadku wzmianek o graficznych pracach Waśniewskiego – tak
w przypadku cliché verre autor Xięgi… mylił pojęcia:
już w pierwszym liście do adresata z 15 marca 1934 roku w post scriptum pytał: „Czyście się natknęli na mo-
je akwaforty?”.10 Najprawdopodobniej w odpowiedzi
na dociekliwość Waśniewskiego już w liście następnym skorygował: „Nie jest to akwaforta, ale tzw. cliché
verre – płyta szklana”,11 po czym dokładnie cały proces
opisał.
Dokonana przez autora Sanatorium… charakterystyka cliché verre znalazła się w liście skierowanym do
korespondenta szczególnego – kolegi po fachu. Co
prawda Schulz korespondował również z innymi artystami: Marianem Jachimowiczem (malarzem, fotografikiem, poetą), dwoma członkami lwowskiego „Artesu”, czyli Ludwikiem Lille (malarzem, grafikiem)
i Tadeuszem Wojciechowskim (malarzem, witrażystą), a także Stanisławem Ignacym Witkiewiczem oraz
Anną Płockier (malarką), która była dlań ostatnią
„partnerką istotnych dialogów”, ale podłoże każdej
z tych znajomości było odmienne.12
Znajomość z Waśniewskim miała skomplikowany
przebieg: zawiązana w latach wspólnych lwowskich
studiów, została następnie przerwana i korespondencyjnie odnowiona po debiucie prozatorskim Schulza
na wyraźne życzenie tego pierwszego, chełmskiego
malarza, rysownika i grafika, który współtworzył „Kamenę”, pisał utwory poetyckie i tłumaczył literaturę
z kilku języków obcych (przełożył między innymi wiersze ulubionego poety Schulza – Rilkego).13 Summa
summarum, Schulz skierował do Waśniewskiego dwadzieścia pięć listów (korespondencja opublikowana
przez Jerzego Ficowskiego to najprawdopodobniej
kompletny powstały zespół). Jest to największe archiwum epistolograficzne autora Sanatorium…
Warto z tych listów wyłuskać fragmenty, w których Schulz komentuje prace dawnego kolegi, mówi
o technikach graficznych, poleca Waśniewskiemu numery „Grafiki”14 i pisze o przyjaźni z Jerzym Janischem
(Janiszem),15 „surrealistą”, jak go określa, podobnie
jak Lille i Wojciechowski członkiem grupy „Artes”. Są
to, co prawda, jedynie wzmianki, ale z uwagi na zaskakującą dyskrecję Schulza w sprawach artystycznych,
istotne; poza tym nie spotykamy ich w listach do innych adresatów. Zważywszy wspomniane okoliczności,
nie dziwi fakt, że to właśnie w liście do Waśniewskiego, bądź co bądź, także artysty, znajdujemy opis cliché
verre.
W liście z 2 kwietnia 1934 roku Schulz anonsował:
„Posyłam Wam jedną małą grafikę, jako zadatek dalszych posyłek”.16 Owa „mała grafika” to Plemię pariasów
z dedykacją: „Kol. Zenonowi Waśniewskiemu z pozdrowieniem Bruno Schulz”.17 Waśniewskiego musiał
zainteresować nieznany warsztat, był najprawdopodobniej dociekliwy, bo właśnie w kolejnym liście doń
Schulz zawarł wspomniany opis.
Charakteryzował technikę w sposób następujący:
„Metoda, którą się posługuję [przy wykonywaniu Xięgi bałwochwalczej i ekslibrisów – M.K.Ł.], jest żmudna.
[…] Rysuje się igłą na warstwie czarnej żelatyny
276
24_Ma‡gorzata Kitowska-Lysiak.ps - 6/13/2012 9:14 PM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • ŚWIATŁO-CZUŁOŚĆ
pokrywającej szkło, w ten sposób otrzymany negatywny, przeświecający rysunek traktuje się jako negatyw
fotograficzny, tj. kopiuje się w ramce fotogr.[aficznej]
na papierze światłoczułym, wywołuje, utrwala i zmywa
– proceder jak przy odbitkach fotograficznych – koszt
znaczny – praca także. […] Do masowej produkcji
technika ta nie jest”.18 Schulz dobrze uchwycił naturę
i zarazem specyfikę cliché verre (z francuskiego „klisza
szklana”, a nie, jak czytamy w liście, „płyta”). Zaprezentował jej związki zarówno z grafiką, jak z fotografią.
Z grafiką łączy ją sposób przygotowania kompozycji,
polegający na rytowaniu jej na specjalnie wcześniej
przygotowanej czarnej tafli; z fotografią natomiast –
powielanie przez kontakt, styk płyty z papierem światłoczułym i naświetlenie wyrytej kompozycji, która
w tym samym momencie zostaje „skopiowana” na papierze. Proceder jest o tyle kłopotliwy i trudny, że zastygła czarna żelatyna stanowi bardzo twarde podłoże;
wydrapywanie w nim czegokolwiek wymaga bardzo
ostrych narzędzi;19 najlepiej zresztą, gdy są one zróżnicowane, bo wówczas udaje się osiągnąć bogactwo
efektów. Kłopotliwy także z tego względu, że, co
oczywiste, bardziej kruchy niż kawałek linoleum, kamień litograficzny czy miedziana bądź cynkowa blacha, jest materiał, z którego wykonana jest matryca
(ale z drugiej strony, bodaj nieco łatwiej niż w kamieniu czy blasze miedzianej wykonuje się rysunek).
Uciążliwością jest ponadto konieczność zapewnienia
odpowiednich warunków do powielania rycin – muszą to być warunki spełniające wymogi ciemni fotograficznej. Dla Schulza, któremu ciążyła cała codzienność, dyskomfortem było z pewnością – i to
z różnych względów – także to, że zarysowane szklane klisze musiał zanosić do zaprzyjaźnionego atelier
fotograficznego, by tam „wyświetlać” swoje erotyczne
fantazmaty. Zakład ów prowadził wspomniany Bertold Schenkelbach, który był również zaopatrzeniowcem Schulza w płyty, a następnie pomagał mu „ujawniać”, „wyświetlać” wydrapane sceny.20 Ale cliché
verre to także proceder interesujący i oryginalny, nie
wymaga bowiem, jak w technikach graficznych, sporządzania negatywu – autor cały czas ma kontrolę
nad pozytywem.
Złożona materia techniki spowodowała na długo
zamieszanie wśród autorów, między innymi polskich,
podręczników metod graficznych; wzbudziła także
wątpliwości badaczy. Jedni często w ogóle jej nie
uwzględniają,21 inni tłumaczą na zasadzie poniekąd
idem per idem, jak Jerzy Werner, który objaśnia cliché
verre na przykładzie… „teki oryginalnych grafik Brunona Schulza (1921 r.) pt. Księga [sic!] Bałwochwalcza”.22 Niemniej, opis Wernera warto przytoczyć w całości, gdyż znacznie bardziej szczegółowo niż twórca
Xięgi… w liście do Waśniewskiego, obrazuje możliwości techniki: „rysunki – pisze Werner – opracowuje się
skrobaczkami w emulsji fotograficznej, najlepiej na
podłożu szklanym. Większe płaszczyzny zeskrobuje się
skrobaczką, elementy rysunku przypominające zabarwienia zadrapuje się na mokrej emulsji igłą lub też
działa kwasami. Szare tony szorstkie otrzymuje się
przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem foto lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla.
Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na
papierze fotograficznym, najlepiej matowym. Mogą
być one tonowane w esencji herbacianej lub kawie”.23
Niejako pęknięta, zmieszana, graficzno-fotograficzna natura techniki, a także fakt, że w wieku XX była wykorzystywana sporadycznie to także przyczyny
niespójności terminologicznej: jedne nazwy akcentują
jej aspekt graficzny, inne fotograficzny. W polskiej literaturze jako pierwszy próbował wybrnąć z tych kłopotów Witkacy, który w roku 1935 pisał – w typowym
dla siebie, przewrotnym stylu, ale z dużą intuicją – że
Schulz dziesięć lat wcześniej pokazał mu „swoje grafiki (drapografie)”,24 czyli „draporysunki”, ale na tym
stwierdzeniu poprzestał, bo w Xiędze bałwochwalczej,
jak wiadomo, interesowało go zupełnie co innego. Dla
Nałkowskiej, która do otrzymanej od autora teki miała stosunek osobisty, a sprawami technologicznymi nie
zaprzątała sobie głowy, ryciny były po prostu „grafikami” lub „litografiami”.25 Tego ostatniego terminu użyła również Hanna Mortkowicz-Olczakowa.26
Po wojnie część dzieł trafiła do muzeów, gdzie pracownicy działów inwentaryzacji i dokumentacji borykali się z ich opisami: ostatecznie w Muzeum Narodowym w Krakowie uznano, że Schulz wykonał swoje
prace metodą „witrografii”,27 a w Warszawie, że była
to „heliografika”. I w jednym, i w drugim przypadku
jest „coś na rzeczy”: mamy bowiem „witrografię”, czyli „rysunek na szkle” (łacińskie vitrum) i „heliografikę”, czyli grafikę, do której wykonania konieczne jest
światło (od greckiego helios oznaczającego słońce).
Konsekwencją niejednolitego charakteru metody
są skłonności badaczy: historycy grafiki akcentują jej
graficzność, zaś historycy fotografii – fotograficzność.
I tak znakomita znawczyni grafiki, Irena Jakimowicz,
przez wiele lat związana z warszawskim Muzeum Narodowym, przychylała się do opinii, że cliché verre to
jednak swoista technika graficzna, którą dla odróżnienia od heliograwiury nazywała właśnie heliografiką, by
zaakcentować użycie materiału światłoczułego (i zarazem pozyskiwanie odbitki bez udziału trawienia).28 Podobnego zdania był cytowany Jerzy Werner, chociaż
zwracał uwagę na inny aspekt: pisał, że cliché verre jest
bliższa warsztatowi grafika, ponieważ to artysta, a nie
aparat fotograficzny, wykonuje kompozycję, którą
poddaje się powielaniu. Tego, jak się wydaje, był świadomy Schulz, kiedy na okładkach i frontispisach konsekwentnie anonsował Xięgę bałwochwalczą jako „grafiki oryginalne”. Notabene, Amerykanin Ed Hill
zauważył, że radykalne postrzeganie cliché verre jako
277
24_Ma‡gorzata Kitowska-Lysiak.ps - 6/13/2012 9:14 PM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • ŚWIATŁO-CZUŁOŚĆ
techniki graficznej bądź fotograficznej w ogóle nie ma
uzasadnienia, ponieważ większość fotografii powstaje
przez odbijanie z matrycy – jak akwaforty, drzeworyty,
litografie itp.29
Pozostaje kwestia proweniencji. Wymieniona Irena Jakimowicz podkreślała, że uprawiany przez Schulza proceder ma jedynie, dalekie zresztą, analogie z rodzajem fotogramów wykonywanych przez artystów
związanych z Bauhausem, jak Moholy-Nagy, a w Polsce twórca prac bliższych technicznie pracom Schulza, Karol Hiller. Moholy-Nagy uzyskiwał efekty
poprzez naświetlanie materiału światłoczułego przysłoniętego drobnymi przedmiotami (czasami półprzezroczystymi). Hiller opracowywał kliszę szklaną podobnie jak czynił to Schulz, używając przy tym jednak
bardziej zróżnicowanych sposobów: malował płytę
farbami, które niekiedy mocno wcierał bądź rozmazywał, wydrapywał rysunek rozmaitymi narzędziami,
większe płaszczyzny wyskrobywał czy też, jak sam pisał, działał „przez użycie prądu, przez wzajemne odrzucanie się niemieszających się płynnych substancji,
przez emulsjonowanie płynów tuż na powierzchni,
przez tworzenie się osadów pomiędzy substancjami
chemicznie aktywnymi”.30 Następnie, również jak
Schulz, otrzymywał odbitki nie przy pomocy farby
drukarskiej, niczym w klasycznych technikach graficznych, ale sposobem fotograficznym – na światłoczułym papierze.
Prace wykonane tą metodą – wynalezioną zresztą znacznie wcześniej, bo, według niektórych źródeł,
już w roku 1839 przez Williama Havella i Jamesa
Willmore’a31 (według innych dopiero w roku 1868
przez Josefa Alberta) – napotkać można wszakże nie
tylko w dorobku Moholy-Nagy’ego i Hillera, ale również w twórczości innych XX-wiecznych artystów i to
także działających wcześniej od obu wspomnianych.
Taki charakter miały próby Christiana Schada32
i Man Raya.33 Od ich nazwisk technikę zwano bądź
„schadografią” (pomysłodawcą nazwy był Tristan Tzara), bądź „rayografią” (przyjęło się drugie określenie;
Man Raya zresztą uznano za ojca fotogramu). Podobnie jak cliché verre, technika ta polegała na wykonywaniu obrazów metodą fotograficzną, ale bez użycia aparatu fotograficznego (na światłoczułym podłożu
artyści, podobnie jak Moholy-Nagy, układali rozmaite
drobiazgi i naświetlali je, po czym wywoływali odbitki). Większość wspomnianych eksperymentów, analogicznie jak doświadczenie Schulza, przypada na przełom pierwszej i drugiej dekady ubiegłego wieku: Schad
pierwsze fotogramy zrealizował w roku 1919, Moholy-Nagy na początku drugiej dekady, pierwsze rayogramy Man Raya pochodzą z tego samego czasu, a dokładnie z roku 1921 (Champs délicieux, Paryż 1922),
zaś pierwsze heliografiki Hillera z 1928. Nieco później
po cliché verre sięgnął Brassaï, który w latach 19351950 przygotował tą techniką negatywy do znanej serii Transmutacje. W roku 1937 metoda zainteresowała
Picassa, który, jak napisał jeden z autorów, użył jej
modyfikacji do zmanipulowania rzeczywistości: połączył rysunek aktu z negatywem przedstawiającym widok pracowni, po czym naświetlił kompozycję, co dało złudzenie postaci wyłaniającej się z przestrzeni.34
Bruno Schulz, Xięga bałwochwalcza II, z cyklu Xięga bałwochwalcza, ok. 1920, cliché verre na papierze światłoczułym;
wł. Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, Warszawa, repr. z archiwum autorki tekstu.
278
24_Ma‡gorzata Kitowska-Lysiak.ps - 6/13/2012 9:14 PM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • ŚWIATŁO-CZUŁOŚĆ
Niektórzy artyści, jak widać, sięgali po cliché verre na
zasadzie eksperymentu, ale byli też inni, jak Man Ray
lub jego powojenni naśladowcy: Niemiec Floris
Neusüss (lata 40.) czy Amerykanie Henry Holmes
Smith i Frederick Sommer (lata 40. i 50.), którzy z tego rodzaju fotografii bezkamerowej (do tego rodzaju
zaliczono cliché verre) uczynili podstawę swojego warsztatu. W następnych dekadach technika była kilkakrotnie przypominana – wystawami i publikacjami.35
Wciąż jednak był to stosunkowo wąski krąg zainteresowanych. Być może powodem tego stanu rzeczy
jest wspomniany dwuznaczny status techniki, jej anomalność, która jednak, paradoksalnie, pozwalała
(i pozwala) na prowadzenie indywidualnych doświadczeń. Dzisiaj ten status dodatkowo komplikuje wszędobylska digitalizacja – ciemnię fotograficzną zastępuje skaner.36
Cliché verre ma jednak historię, której początki wykraczają poza XX wiek. Można je łączyć wprost z wynalazkiem Talbota, który posługiwał się wdzięcznym terminem „rysunek fotogeniczny” i podkreślał cudowność
swojego odkrycia. Fascynowała go przede wszystkim
możliwość rejestracji „najbardziej ulotnej z rzeczy” –
cienia.37 To właśnie na jego dokonaniach oparli się
Havell i Willmore, którzy jako pierwsi opisali zasady
cliché verre. Wkrótce potem nową technikę wykorzystali artyści. Jak wspominałam, w połowie XIX stulecia stosował ją Camille Corot i grupa francuskich
artystów z jego kręgu. Proceder tym różnił się stosowanego później przez Schulza, że klisza nie była ryta, ale
trawiona (jak w późniejszej fluoroforcie), a następnie
odbijana fotograficznie. Technika ta została jednak
szybko przez Francuzów zarzucona, stąd zapewne nie
uwzględniają jej szeroko dzisiaj dostępne leksykony
i podręczniki. Niemniej, literatura na ten temat istnieje; co więcej, są to publikacje z początku wieku, z którymi Schulz mógł się zetknąć, chociaż, zdaje się, nie
mógł ich przeczytać, bo wydano je po francusku, zatem w języku, którego nie znał (nauczył się podobno
podstawowych zwrotów dopiero w roku 1938, przed
wyjazdem do Paryża). Warto dodać, że jedna z największych kolekcji rycin wykonanych przez Francuzów (Corota i Daubigny’ego) powstała na początku
XX wieku w Dreznie – w latach 1909-29 stworzył ją
Max Lehrs, ówczesny dyrektor Gabinetu Rycin
w tamtejszej Gemäldegalerie.38
W perspektywie historycznej o cliché verre bodaj
pierwszy pisał w roku 1903 Germaine Hediard – w artykule Les „procédés sur verre”, który stanowił rodzaj
kompendium ówczesnej wiedzy na temat.39 Autor
przytacza szereg pionierskich nazw techniki: handlarze rycinami określali ją jako „działania na szkle”
(procédés sur verre), Frédéric Henriet w odniesieniu do
prac Charles’a Daubigny’ego mówił o „kliszach-szybach” (clichés-glaces), zaś Alfred Lebrun w katalogu
dzieł Milleta nazywał je „heliografiami na szkle” (hélio-
graphies sur verre). Natomiast Barthélémy Pont, wynalazca, stosował terminy „autografie fotograficzne” (autographies photographiques) lub „heliotypie” (héliotypies). Sami artyści, pierwsi eksperymentatorzy z Arras,
nazywali swoje prace opisowo: „rysunkami na szkle
przeznaczonymi do fotografowania” (dessins sur verre
pour photographie). Na odbywających się w latach
1889-1891 kongresach fotograficznych próbowano ów
terminologiczny żywioł nieco ujarzmić i zaproponowano jeszcze inne pojęcie: „fotokalki” (photocalques).40
Jak to jednak zwykle bywa, kiedy w sztuce pojawia się
odgórny dekret, termin ten nie przyjął się. W porównaniu z innymi, które akcentowały bądź kruchość
szklanego podłoża, bądź wykonanie kompozycji wyjściowej dłonią artysty, bez użycia aparatu fotograficznego, bądź wreszcie rolę światłoczułej materii
w procesie pozyskiwania gotowego dzieła, był zresztą
najbardziej enigmatyczny.
Hediard nie tylko poddał refleksji kwestie terminologiczne, ale szczegółowo opisał proces powstawania rycin. Schulz nie wchodził, jak wiadomo, w rozmaite niuanse, które najprawdopodobniej były mu znane;
artykuł Hediarda pozwala je gruntowniej poznać.
Chociaż charakterystyka techniki jest obszerna, pozwolę sobie przytoczyć ją z niewielkimi skrótami: „Bierze się szklaną płytkę lub szybę i nie w ciemni, lecz
ręcznie wykonuje się na niej rysunek, wykorzystując
możliwości, jakie stwarzają właściwości szkła – jego
przezroczystość i nieprzezroczystość, co jest analogiczne do negatywu fotograficznego, po czym ów rysunek
odbija się na papierze światłoczułym, dokładnie tak
samo, jak zwyczajną kliszę. […] Istnieją różnorodne
sposoby otrzymywania takich sztucznych klisz: zasada
jest zawsze ta sama, natomiast istnieje wiele substancji, które można zastosować na szkle, a i opracowywać
je można różnymi sposobami. Praktycznie używane były dwa sposoby, dające najlepsze rezultaty. Pierwszy
polegał na pokryciu szklanej płytki warstwą absolutnie
nieprzezroczystą, którą następnie rysowano rylcem
w taki sposób, ab odsłonić szkło, podobnie jak rysuje
się werniks akwaforty [stąd najprawdopodobniej
w jednym z listów do Waśniewskiego Schulz użył tego
właśnie terminu – M.K.Ł.]. Należy, w miarę możności,
nadać powierzchni tejże warstwy zabarwienie białe lub
w ogóle jasne, gdyż aby opracować rycinę, kładzie się
ją na czarnym podkładzie, w jakim później pojawią się
na odbitce. Ażeby następnie wykonać odbitkę, do
warstwy nieprzezroczystej płyty prawą stroną przykłada się papier światłoczuły, którym to sposobem otrzymuje się dokładny zarys rysunku. Często też odwraca
się kliszę, przykładając papier z drugiej strony zarysowanego szkła i powodując naświetlenie rysunku. Do
tego samego rezultatu można dojść także bez odwracania obrazu, oddzielając po prostu kliszę od papieru
inna płytką przezroczystego szkła o przystosowanej odpowiednio grubości. Rysunek na odbitkach wykonanych
279
24_Ma‡gorzata Kitowska-Lysiak.ps - 6/13/2012 9:14 PM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • ŚWIATŁO-CZUŁOŚĆ
metodą pierwszą ma zwykle nieco cieńszą linię. Dzieje
się tak, gdyż na gładkiej powierzchni szkła, na którą
nie działa się w żaden inny sposób, rylec łatwo pozostawia rysę o stałej głębokości i ostrości”.41 Nie da się
osiągnąć innego efektu; nawet stosowanie kilku rylców nie przyniesie tak bogatych rezultatów, jakie można uzyskać podczas rysowania piórkiem na papierze
czy podczas trawienia.
Jeśli jednak przyjrzymy się rycinom z Xięgi bałwochwalczej, zauważymy, że ich autor stosował bardzo
zróżnicowane szrafirunki. Kreski mają rozmaite natężenia i są rozmaicie zagęszczone, co wynika najprawdopodobniej ze stosowania przez Schulza rozmaitych
narzędzi, być może igieł, dłutek i skrobaczek. Czasami
można precyzyjnie prześledzić ich dukt (Święto bałwochwalców), kiedy indziej w niektórych miejscach tworzą rozmazane plamy (Pielgrzymi, Plemię pariasów). Pomiędzy tymi skrajnościami widoczne są rozwiązania
pośrednie. Być może też niektóre ryciny autor retuszował; żeby to jednak stwierdzić z całą pewnością, należałoby je poddać precyzyjnym badaniom konserwatorskim. Zdarzają się także efekty przez Schulza
niezamierzone, wynikające z upływu czasu, przechowywania w niewłaściwych warunkach, jak białe plamy skrystalizowanego srebra (Dedykacja, szczególnie
zaś Zabawy w ogrodzie ze zbiorów Yad Vashem Art
Museum). Większość kompozycji urzeka jednak
przede wszystkim mistrzowską subtelnością rysunku
(Infantka i jej karły, Mademoiselle Circe i jej trupa to tylko niektóre). Ostateczny wyraz kompozycje zawdzięczają światłu, najprawdopodobniej naturalnemu,
dziennemu, bo to ono, długotrwale działając na kliszę,
przenikając przez wyryte w emulsji rowki, daje ów interesujący efekt stimmungowego zacieniowania.
Do pewnego stopnia zależy on również od pokrywającej kliszę powłoki. Hediard pisze, że artyści mieli
często własne patenty. W kręgu Arras w połowie XIX
wieku początkowo stosowano świeżo wynalezione
płytki kolodiumowane, które podawano naświetlaniu
i wywoływaniu. Warstwy kolodium nie można jednak
wygodnie i dokładnie opracowywać rylcem, ponieważ
ulega naruszeniu, zniszczeniu, wobec czego zastąpiono
ją substancją twardszą – jasną farbą drukarską. Pracujący niezależnie od twórców z Arras paryski eksperymentator Bathélémy Pont zarzucił kolodium, aby zastosować grubą warstwę substancji sporządzanej wedle
własnej receptury. Interesujące, że przez zanurzanie
płytki w dwuchromianie wodorotlenku potasu zabarwiał ów materiał na żółto. Czasami kliszę malowano
jasną farbą olejną, a pod spód podkładano czarne sukno, co ułatwiało kontrolę nad postępami w pracy. Rysunek wykonywano ostrym kawałkiem drewna lub
trzonkiem cienkiego pędzla, dzięki czemu odbitki
przypominały monotypie.
Na pewno nie był to przypadek Schulza – mamy jego własne świadectwo i w tym względzie można mu
wierzyć. Jako niezbyt wprawny grafik, wolał uprościć
proces wykonywania odbitki, a to wiązało się ze stosowaniem czarnego podłoża. Dlatego też jego odbitki
różnią się bardzo od odbitek artystów francuskich,
którzy stosowali biały podkład. Z ich rycin emanuje
powietrze, światło, z Xięgi balwochwalczej – szarość,
ciemność; pejzaże Francuzów ukazują nieograniczoną
przestrzeń w naturalnym oświetleniu, u Schulza
sztuczne światło świec bądź pochodni wydobywa
z mroku sceny rozgrywające się w zakątkach mieszkania lub miasta. Być może ostateczny efekt był również
po części spowodowany tym, że autor Xięgi… korzystał
z płyt nienadających się do użytku, „spalonych”, zaświetlonych, że stosował – prawdopodobnie – zróżnicowane rylce.
Dla porównania dość przypomnieć prace kilku
Francuzów, którzy zapoczątkowali eksperymenty
z cliché verre. Myślę tutaj o wspomnianym kręgu artystów przyjeżdżających w połowie XIX wieku do Arras. Byli to głównie barbizończycy na czele z Corotem, który pozostawił najobfitszy dorobek. Grono
tworzyli nie tylko malarze, ale również jedni z pierwszych miłośników fotografii, jak profesor rysunku, litograf Léandre Grandguillaume, przyjaciel Corota litograf Constant Dutilleux czy fabrykant oliwy
Adalbert Cuvelier. Po nową metodę sięgnął także
wymieniony już Daubigny, a sporadycznie stosowali
ją również Théodore Rousseau, François Millet,
Charles Jacque, Paul Huet; trwało to mniej więcej do
lat 70. Przedmiotem pierwszej próby Corota, datowanej na maj 1853 roku, był Drwal Rembrandta i, podobnie jak incydentalne doświadczenie Delacroix
(Znieruchomiały tygrys z 1854 roku), fakt ten stanowił
ewenement, bo zarówno Corot, jak i pozostali artyści, za wyjątkiem Milleta, skupili się głównie na pejzażu. Schulz postąpił zupełnie inaczej – dla niego
najważniejsze były postacie ludzkie i emocje między
nimi. Corot był w środowisku Arras największym innowatorem.42 Pracował rylcem, ale także skrobaczką,
stosował tamponnage, czyli przecieranie powierzchni
drucianą szczoteczką.
Czy Schulz traktował swoją pracę z podobnym zacięciem technologicznym? Raczej nie, chociaż i jemu
nie można odmówić pomysłowości. Jeśli – wbrew temu, co pisał do Waśniewskiego – technologia cliché
verre nie była skomplikowana, to aby wykonać rycinę
wysokiej klasy, należało przekroczyć jej ograniczenia.
I autor Xięgi… starał się na różne sposoby ten cel osiągnąć. Szklaną płytę, równo pokrytą emulsją, zarysowuje się zwykle ostrym narzędziem na tej samej głębokości i z tą samą ostrością. Wszelkie usiłowania
zróżnicowania rysunku – przez zmianę nacisku rylca,
obracanie skrobaczki czy stosowanie na przemian rozmaitych narzędzi rytowniczych – nie dają tak artystycznie intrygujących efektów, jakie można osiągnąć
w procesie trawienia. Autor ryciny stara się zazwyczaj
280
24_Ma‡gorzata Kitowska-Lysiak.ps - 6/13/2012 9:14 PM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • ŚWIATŁO-CZUŁOŚĆ
Bruno Schulz, Zaczarowane miasto II, z cyklu Xięga bałwochwalcza, ok. 1920, cliché verre na papierze światłoczułym;
wł. Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, Warszawa; repr. z archiwum autorki tekstu.
tyleż respektować specyfikę techniki, co wydobyć
z niej dopuszczalnie szeroką gamę możliwości. Hybrydalna natura cliché verre wyraża się bowiem w tym
również, że ostatecznie przedstawienie łączy to, co walorowe, z tym, co kontrastowe, balansuje na granicy
pomiędzy jednym i drugim, a zarazem łączy to, co tradycyjne, z tym, co nowoczesne. Niektóre z rozwiązań
dadzą się uzyskać dopiero w trakcie naświetlania kliszy, przenoszenia rysunku na papier fotograficzny –
przenikające przez rowki w kliszy pozostawione przez
rylec światło (naturalne bądź sztuczne), którego natężeniem można sterować, wydobywa zarówno partie
ostro, wyraźnie wydrapane, jak i – w miejscach, gdzie
klisza nie jest gęsto zarysowana – charakterystycznie
zacieniowane.
Z tej ostatniej możliwości Schulz korzystał nader
chętnie, pozwalała mu bowiem osiągnąć ów koncepcyjny efekt stimmungu, wynikający z jego skłonności
do wyobrażania przestrzeni zamkniętych, które – mówiąc językiem filmowym – stanowią swoiste locations
dla jego bohaterów. Dowodów można wskazać aż nadto, począwszy od Dedykacji, po takie prace, jak Xięga
bałwochwalcza I i II czy Odwieczna baśń II. Ukazują
one sceny w ciasnej, wąskiej przestrzeni i gęstej,
mrocznej atmosferze. Ale obok nich znajdują się
w Xiędze… przedstawienia nieco inne; w nich modelowanie postaci i przestrzeni oraz aura określone zostały nie za pomocą dających złudzenie szarości walorowo zmiękczonych partii czarnych i białych (jak
w pracach wyżej wspomnianych), tylko pęków zrytmizowanych kresek, dzięki czemu całość została niejako
doświetlona, rozjaśniona; pozwoliło to także Schulzowi wizualnie otworzyć przestrzeń i zneutralizować napięcie emocjonalne pomiędzy bohaterami (jako przykład można wskazać Ławkę). Ów linearyzm dochodzi
konsekwentnie do głosu w ekslibrisach, również wykonanych techniką cliché verre.
Ostatnim aktem procesu twórczego była, jak się
wydaje, w niektórych przypadkach uszlachetniająca
kolorystycznie kąpiel gotowych odbitek w roztworze
kawy lub herbaty,43 dzięki czemu mają one sepiowy
odcień miedziorytu bądź starej fotografii (może on być
również, oczywiście, skutkiem starzenia się papieru
światłoczułego, patyny). Być może, jak wspominałam,
niekiedy w grę wchodził drobny retusz.
Generalnie ryciny z Xięgi bałwochwalczej stanowią
plon mieszania rozmaitych procederów, są technologicznie nieczyste; w owej nieczystości są jednak zgodne ze statusem cliché verre, ale zarazem pozostają całkowicie oryginalne.
281
24_Ma‡gorzata Kitowska-Lysiak.ps - 6/13/2012 9:14 PM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • ŚWIATŁO-CZUŁOŚĆ
*
Pozostaje kwestia dlaczego autor Xięgi… sięgnął
akurat po cliché verre? Skłoniła go do tego względna
dostępność warsztatu (w jego warunkach – możliwość
korzystania z pomocy miejscowego fotografa)? Czy
ujął go niesprecyzowany charakter techniki? Może fascynujące wydało mu się połączenie przezroczystego
szkła z nieprzejrzystą, czarną powłoką? Może fakt, że
chociaż nie rysował na papierze, to jednak nadal mógł
rysunek wykonywać ręcznie? To pozwoliło mu zachować spójność ikonografii i ekspresji – pomiędzy przedstawieniami z Xięgi… oraz rysunkami ołówkiem nie
ma artystycznej dysharmonii (chociaż, oczywiście, jedne i drugie są w znacznym stopniu zdeterminowane
możliwościami obu technik). Inaczej niż w twórczości
wielu wspomnianych artystów-nowatorów, którzy
w zależności od stosowanej metody stawiali przed sobą różne zadania. Dla Schulza jednak cliché verre nie
była eksperymentem, ale metodą konsekwentnej pracy. Technika w gruncie rzeczy go nie interesowała;
ważne, że szła w sukurs językowi wizji, była skuteczna
– pozwalała wytwarzać obrazy. Być może zresztą bardziej fascynowała go jej fotograficzność niż graficzność, chociaż charakterystyczne dla fotografii efekty
tonalne mieszał z typowo graficznym linearyzmem.
Bliżej by mu było zatem – z zachowaniem proporcji –
do Corota, o którym cytowany Hill pisał per „artysta
światła”, niż do Daubigny’ego, który „rozumiał wszystkie media w kategoriach wykonawczych”, uprawiał
cliché verre „technicznie, czyli jako grafik”.44 Bliżej też
jest jego pracom – żeby już przejść na bliższy, polski
grunt – do akwafort Konstantego Brandla i Jana Rubczaka oraz suchych igieł Karola Mondrala, niż do drzeworytów Władysława Skoczylasa, którego pragnął poznać i od którego pragnął nauczyć się warsztatu
grafika. Opanowanie tego warsztatu czy jakiejkolwiek
innej techniki graficznej wzbogaciłoby jego dorobek,
ale wydaje się, że Xięga bałwochwalcza nie mogłaby powstać bez cliché verre; to ta metoda bowiem – między
innymi dzięki światłoczułości medium – pozwoliła na
stworzenie niezbędnej w tym przypadku intymnej,
nokturnowej aury, w której rozgrywają się konkretne
sceny.
Schulz zawiódł się jedynie na jej możliwościach
handlowych. Hill pisze, że cliché verre poniosła „porażkę handlową z powodu swego względnego prymitywizmu, niskiej rzetelności oraz nietrwałości materiałów i technik fotograficznych”,45 ale chodzi mu
głównie o właściwości reprodukcyjne. Schulz nie
miał potrzeby masowej popularyzacji swoich prac,
chociaż wystawiał i pragnął je sprzedawać, żeby – bodaj – podreperować budżet. W gruncie rzeczy, jako
„artysta światła”, w języku wrażliwej materii szukał
nazwy dla własnych obsesji. Kwestie prymitywizmu
techniki czy jej „niskiej rzetelności” pozostają poza
tym obszarem zagadnień.
Przypisy
1
2
3
Bruno Schulz, Bestia, z cyklu Xięga bałwochwalcza,
ok. 1920, cliché verre na papierze światłoczułym;
wł. Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza,
Warszawa; repr. z archiwum autorki tekstu.
282
O technice, którą Schulz wykonał Xięgę bałwochwalczą,
pisałam wcześniej dwukrotnie: „Xięga bałwochwalcza” –
grafiki oryginalne Brunona Schulza, „Biuletyn Historii
Sztuki” 1981, nr 4 [jako Małgorzata Kitowska]; Clichéverre, [w:] Słownik schulzowski, oprac. i redakcja Włodzimierz Bolecki, Jerzy Jarzębski, Stanisław Rosiek, Gdańsk
[2002], s. 59-64. Niniejszy tekst ma charakter autonomiczny; w porównaniu z wcześniejszymi został bardzo
znacząco rozbudowany i zaktualizowany, zarówno w zakresie nowych faktów, jak i literatury.
Jan Gondowicz, Schulz, Warszawa 2007, s. 20. Autorowi
dziękuję za wnikliwą lekturę niniejszego tekstu oraz cenne uwagi; jedna z nich dotyczy pochodzenia techniki –
Jan Gondowicz (w liście do niżej podpisanej) sugeruje,
że na politechnice Schulz zetknął się z metodą stykowego powielania planów na papierze światłoczułym, co
przybliżyło go do cliché-verre.
Jerzy Ficowski przytacza wspomnienie Edmunda Löwenthala, który zapamiętał, że Schulz – w związku z zamiarem
wystawienia swoich prac w Paryżu – szukał kontaktu z Leopoldem Gottliebem, wywodzącym się z malarskiego klanu o drohobyckich korzeniach, i właśnie z Lilienem; zob.
Bruno Schulz [dalej BS], Listy, fragmenty, wspomnienia
o pisarzu, zebrał i oprac. Jerzy Ficowski, Kraków-Wrocław 1984, s. 55. Natomiast Jerzy Malinowski (Malarstwo i rzeźba Żydów Polskich w XIX i XX wieku, t. I,
24_Ma‡gorzata Kitowska-Lysiak.ps - 6/13/2012 9:14 PM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • ŚWIATŁO-CZUŁOŚĆ
4
5
6
7
8
Warszawa 2000, s. 139) podaje, że jedną z fascynacji Liliena była fotografia. Więcej o artystach wywodzących się
z Drohobycza pisałam w książce Schulzowskie marginalia
(rozdz. Drohobycz, czyli świat, s. 109-136; tamże odsyłacze
do literatury).
Oczywistą, jak się wydaje, znajomość Liliena z Goldsteinem (jeden był uznanym artystą żydowskiego pochodzenia, a drugi kolekcjonerem i badaczem historii kultury żydowskiej) potwierdza Artur Schröder, który
w katalogu pierwszej wystawy prac (rysunków i akwafort) artysty (Graficzne prace E.M. Liliena) w salach
lwowskiego Towarzystwa Sztuk Pięknych (luty 1914),
podkreśla, że to właśnie Goldstein przyczynił się do jej
realizacji (s. 7).
Nt. Mikolasha pisze m.in. Aleksander Żakowicz w pracy
Henryk Mikolash (1872-1931): fotograf i dydaktyk, Wrocław 1998. O środowisku lwowskim zob. także wspomnienia uczennicy Mikolasha, Janiny Mierzeckiej, Całe
życie z fotografią, Kraków 1981. Niezwykle cenne szczegółowe informacje zawiera książka Dawna fotografia
lwowska 1839-1939, red. naukowa Aleksander Żakowicz, Lwów 2004 [edycja w języku polskim]; tamże zob.
m.in. rozdz. VIII: Jerzy Piwowarski, Lwowskie środowisko
fotograficzne w okresie międzywojennym, s. 211-275. Autorowi dziękuję za udostępnienie materiału.
Polskie piśmiennictwo nt. fotografii, począwszy od 1839
roku, kiedy to pierwszą polską fotografię wykonał –
w lipcu, a zatem jeszcze przed oficjalnym ogłoszeniem
19 sierpnia tegoż roku wynalazku dagerotypii – kielczanin, Maksymilian Strasz, było niezwykle bogate, a informacje o pojawiających się nowych odkryciach publikowano na bieżąco. Wspomniany Strasz był np. autorem
pierwszej w prasie polskiej informacji o wynalazku dagerotypii (styczeń 1839), ponadto autorem pierwszego polskiego podręcznika dla fotografów (Fotografia, czyli opisanie środków obecnie używanych do zdejmowania obrazów
za pomocą światła, przy użyciu kollodionu, złożone podług
najnowszych dzieł, nakł. Maurycego Orgelbranda, Warszawa 1856); wydawał też dzieło, w którym na bieżąco
publikował najbardziej aktualne wiadomości o rozwoju
fotografii zamieszczane w prasie francuskiej i niemieckiej
oraz tłumaczenia artykułów ogłaszanych w obu językach: Fotografia, czyli zbiór środków używanych do zdejmowania obrazów za pomocą światła, na papierze lub na
szkle, ułożony do praktycznego zastosowania…, Warszawa
1857 (i dalsze dwa tomy z lat 1862 i 1866).
Erwin Schenkelbach wielokrotnie wskazywał na przyjaźń swojego ojca z Schulzem; wspominał również, że po
latach na jednej z rycin Xięgi… rozpoznał ojca w otoczeniu nagich modelek; zob. Aleksandra Kozłowska, Życie
pełne okrucieństwa, „Gazeta Trójmiasto” 22 V 2009,
http://www.google.pl/url?q=http://miasta.gazeta.pl/trojmiasto/1,35635,6637622,Zycie_pelne_okrucienstwa.html&ei=8AEPS8WlD6bqnAORtujbBQ&sa=X&oi=spellmeleon_result&resnum=2&ct=r
esult&ved=0CAoQhgIwAQ&usg=AFQjCNGcvbhNRiN-I2IkE3zzVKzRqZicTA [dostęp: 25 XI 2009].
Andrzej Stawiarski, W pogoni za fotografiami, „Gazeta Wyborcza” 17 VIII 2006, http://wyborcza.pl/
1,75248,3556323.html [dostęp: 25 XI 2009]; dorobek
fotografa uległ rozproszeniu; Muzeum Historii Fotografii
w Krakowie od kilku lat prowadzi starania o jego rekonstrukcję, ale dotąd udało się zidentyfikować tylko nieliczne prace; kilka zob. na stronie internetowej Narodowego Archiwum Cyfrowego. W internecie można
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
283
natrafić na wzmiankę o artykule Jerzego Piwowarskiego
Działalność fotograficzna Bertolda Schenkelbacha; niestety,
jest ona myląca, bowiem, według udzielonej niżej podpisanej informacji autora, tekst ten nie powstał.
BS, [List do Zenona Waśniewskiego z 24 kwietnia 1934],
[w:] BS, Księga listów [dalej jako KL], zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski, wyd. 2, przejrzane i uzupełnione, Gdańsk 2002, s. 64. Na temat Waśniewskiego pisałam przed laty na łamach „Kameny”: Zenon
Waśniewski – w 50-lecie „Kameny”, 1984, nr 8 i 10. Ostatnio – w związku z odkryciem namalowanego temperą przez
Waśniewskiego „potrójnego portretu Schulza” – w artykule Duch uwikłany w materię, „Tygodnik Powszechny” 2009,
nr 11, s. 44-45; wersję nieco rozszerzoną (pt. Duch uwikłany w materię ciała) zob. w: Białe plamy w schulzologii, pod
red. niżej podpisanej, Lublin 2010, s. 31-74.
Por. też: Krystyna Mart, Szkic o życiu i twórczości Zenona
Waśniewskiego i Władysława Ukleji [sic!]. Chełmskie epizody w okresie dwudziestolecia międzywojennego, [w:] Artyści
lubelscy i ich galerie w XX wieku, pod red. Lechosława Lameńskiego, Lublin 2004, s. 67-94; tamże reprodukcje kilku obrazów i linorytów
KL, s. 61.
BS, [List do Zenona Waśniewskiego z 24 IV 1934], KL,
s. 64.
Zob. korespondencję i komentarze Jerzego Ficowskiego
w Księdze listów.
Więcej na temat tej znajomości zob. w artykule niżej
podpisanej Duch uwikłany…
BS, [List do Zenona Waśniewskiego z 5 I 1938], KL,
s. 87.
BS, [Listy do Zenona Waśniewskiego z 19 XII 1934
i 4 VIII 1937], KL, s. 76 i 86; w pierwszym liście autor
posługuje się rzadko w literaturze stosowaną spolszczoną, fonetyczną formą nazwiska artysty.
KL, s. 63.
Podaje Jerzy Ficowski w przypisach do KL, s. 308; aktualnie żadne chełmskie archiwum przechowujące spuściznę Waśniewskiego nie posiada prac plastycznych
Schulza.
BS, [List do Zenona Waśniewskiego z 24 IV 1934], KL,
s. 64; pozwalam sobie przytoczyć tu cały stosowny fragment, chociaż był on wielokrotnie przypominany.
Jan Gondowicz w liście do mnie wspomina o cyrklach
z wymiennymi ostrzami oraz zużytych stalowych igłach
gramofonowych.
Jerzy Jarzębski, Schulz, Wrocław 1999, s. 16. Trzeba jednak pamiętać, że w latach 20. ubiegłego wieku szklane
klisze fotograficzne pokryte żelatyną były typowym, ogólnie dostępnym towarem; Schulz mógł je zatem pozyskiwać także inaczej, np. z innych zakładów fotograficznych,
które w Drohobyczu były przed wojną stosunkowo liczne.
Zob.: Zenon Filipow, Z historii sztuki fotografii Drohobycza
/ Zi stroinok mistiectwa fotografii Drogobycza, [w:] Drohobycz wielokulturowy / Bagatokulturnyj Drogobycz, red. Mieczysław Dąbrowski i Wiera Meniok, Warszawa 2005,
s. 271-275 (wersja ukraińska) i 276-277 (wersja polska).
Zob. Andrzej Jurkiewicz, Podręcznik metod grafiki artystycznej, poszerzył i uzupełnił Roman Artymowski, Warszawa 1975.
Jerzy Werner, Podstawy technologii malarstwa i grafiki,
wyd. 4 poprawione i uzupełnione, Łódź – Warszawa –
Kraków 1974, s. 92 i n. Interesujące, że charakterystyka
znalazła się w książce z czasów, w których kompletna teka nie była szeroko znana (pokazany po raz pierwszy
24_Ma‡gorzata Kitowska-Lysiak.ps - 6/13/2012 9:14 PM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • ŚWIATŁO-CZUŁOŚĆ
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
publicznie w roku 1967 na wystawie w Muzeum Literatury egzemplarz należący pierwotnie do Nałkowskiej był
fragmentaryczny).
Tamże. Uwaga autora na temat trawienia (działania
kwasami) nie dotyczy Schulza, który poprzestawał na
wydrapywaniu rysunku ostrym narzędziem.
Stanisław Ignacy Witkiewicz, Wywiad z Brunonem Schulzem, „Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 17; przedruk w:
BS, Opowiadania, wybór esejów i listów, oprac. Jerzy Jarzębski, wyd. 2 przejrzane i uzupełnione, Wrocław –
Warszawa – Kraków 1998, s. 469.
Zofia Nałkowska, Z „Dzienników” – Bruno Schulz, wybór,
wstęp i opracowanie Hanna Kirchner, „Twórczość”
1974, nr 12, s. 71.
Hanna Mortkowicz-Olczakowa, O Brunonie Schulzu, [w:]
taż sama, Bunt wspomnień, Warszawa 1961, wyd. 2 zmienione i poszerzone, s. 331.
Nr inw. MNK III-7466-7475.
List do niżej podpisanej z 7 maja 1977 roku.
Ed Hill, Cliché-verre. Badanie szczelin, tłum. NN, „Obscura” 1986, nr 1, s. 6; tekst stanowi rozszerzoną wersję
recenzji wystawy Cliché-verre. Hand-Drawn, Ligt-Printed, „Artweek” 18 X 1980; ekspozycja pod tym samym
tytułem odbyła się w Detroit Institute of Arts oraz
w Museum of Contemporary Art w Houston. Zaskakujące, że w słowie od redakcji „Obscury” – podkreślę:
w roku 1986 – pada pytanie „Czy ktoś w Polsce robił
cliché-verre?”.
W katalogu pierwszej powojennej wystawy prac Hillera
w łódzkim Muzeum Sztuki (1967) znajduje się opis techniki stosowanej przez artystę i jest ona tam również nazywana heliografiką. Zob. też katalog wystawy retrospektywnej: Karol Hiller 1891-1939. Nowe widzenie: malarstwo,
heliografika, rysunek, grafika, kuratorki: Zenobia Karnicka,
Janina Ładnowska, Muzeum Sztuki, Łódź, 26 listopada
2002 – 30 marca 2003.
Ed Hill, Cliché-verre…, s. 17.
Podręczne informacje (szkic Michała Kaczyńskiego) i reprodukcje prac zob. na stronie http://raster.art.pl/schad/
[dostęp: 28 listopada 2009 roku].
O wielu eksperymentach Man Raya zob. np.: Krystyna
Janicka, Surrealizm, Warszawa 1973, s. 183. Niekiedy
w opracowaniach termin „rayogram” zastępowany jest
terminem cliché verre i wywodzony z tego samego źródła,
czyli z poszukiwań barbizończyków, o czym piszę poniżej.
Pisze o tym Frederik Marsh w tekście The Cliché-verre today – An Artistic Perspective („Dresdener Kunstblätter”
2008, nr 2, s. 128-132), opowiadając m.in. o własnych doświadczeniach z cliché verre; tamże zob. reprodukcje prac
autora wykonanych z użyciem różnych czynników. Marsh
wspomina również o rozmaitych modyfikacjach procesu
wykonywania „fotografii bezkamerowej” (camera-less photography), jak ją m.in. określa, w tym np. o stosowaniu
przez artystów, jak np. Frederick Sommer (Paracelsus,
1959) podłoża celofanowego zamiast szklanej płyty; sam
zadedykował Sommerowi pracę (Homage to Frederick
Sommer, 2000) powstałą w procesie działania węglem
drzewnym, solą, cukrem i tuszem na podłoże poliestrowe.
Zob. Jean-Bailly Herzberg, Les clichés verre de Corot,
„Corespondance des Arts”, March 1975.
Tamże.
William Henry Fox, Some Account of the Art Photogenic
Drawing, 1839, [w:] Photography: Essays – Images, red.
Beaumont Newhall, MOMA, New York 1980, s. 25;
cyt. za: Ed Hill, Cliché-verre…, s. 16.
38
39
40
41
42
43
44
45
284
Zob. Agnes Matthias, Drawings of Light – revision and
outlook, „Dresdener Kunstblätter” 2008, nr 2, s. 123127; tekst dotyczy wystawy Zeichnungen des Lichts.
Clichés-verre von Corot, Daubigny und anderen aus deutschen Sammlungen, Kupferstich-Kabinett Dresden, Dresden/Berlin 2007; por. też katalog wystawy pod redakcją
tej samej autorki.
Tekst ukazał się w jednym z najszerzej dostępnych i najpoczytniejszych europejskich pism o sztuce, zwłaszcza na
przełomie XIX i XX wieku, jakim był miesięcznik „Gazette des Beaux-Arts” (pełny tytuł: „Gazette des Beaux-Arts: Courrier Européen de l’Art et de la Curiosité”)
1 XI 1903, s. 408-426; do popularności pisma przyczyniła się jego długowieczność: ukazywało się od 1859 do
2002 roku. Zob. także: Louis Delteil, Les Peintre – Graveur Illustré, Paris 1906-1910, t. V (Corot) ukazał się
w roku 1910. Nieco później powstała praca tegoż autora
zatytułowana Manuel de l’Amateur d’Estampes des XIX-e
et XX-e siècles (1801-1924), Paris 1925. W obu, opierając się w dużej mierze na katalogu dzieł Corota, opracowanym przez Alfreda Robaut, Delteil zawarł szereg
uwag na temat cliché verre. Niemal równolegle podobna
publikacja ukazała się w Niemczech: Curt Glaser, Die
Graphik der Neuzeit, Berlin 1922; autor pisał m.in.
o Glasklische.
Tamże, s. 408.
Tamże, s. 408 i n.; dalsze informacje w tej części tekstu
podaję za tym samym źródłem.
Zob. Aaron Schaff, Corot and the Blured Image, [w:] tegoż, Art and Photography, Penguin Books Ltd.: Harmonsdorf 1974, s. 89-92; autor podkreśla m.in., że Corot posiadał zbiór 300 fotografii, które współtworzyły
jego warsztat pracy.
Jan Gondowicz, Schulz, s. 22, zakwestionował tę tezę,
podkreślając, że warstwa emulsji nie mogłaby znieść tego rodzaju działania i zaznaczając, że w okresie międzywojennym handel oferował specjalne papiery, które imitowały efekt miedziorytu, były one jednak stosunkowo
drogie; być może do tego faktu odnosiła się uwaga
Schulza o znacznym koszcie wykonywania odbitek.
Z drugiej strony, mój własny eksperyment z cliché verre
pokazuje, że krótka kąpiel w esencji herbacianej nie ma
ujemnego wpływu na odbitkę, a trwale zmienia jej barwę.
Ed Hill, Cliché-verre…, s. 21.
Tamże, s. 17.
