-
extracted text
-
21a_Tomasz Szerszen.ps - 6/13/2012 9:05 PM
TOMASZ SZERSZEŃ
„Documents”,
czyli maszyna
do deklasyfikacji*
Problem podtytułu
Trzy pierwsze numery „Documents” nosiły podtytuł Doktryny Archeologia Sztuka Etnografia. Od czwartego numeru z podtytułu znikają Doktryny, a ich miejsce zajmuje bardziej pojemne słowo Różności
(Variétes). Na kłopotliwy aspekt pojęcia „doktryna”
zwracał uwagę Michel Foucault. Pisał on, że „doktryna” zmierza do rozprzestrzeniania się, „dokonuje też
podwójnego ujarzmienia, podporządkowuje podmioty
mówiące dyskursom, natomiast dyskursy – co najmniej wirtualnym grupom mówiących jednostek”1.
Usunięcie tego słowa z podtytułu traktować można jako gest przeciwstawienia się tak rozumianemu dyskursywnemu ujarzmieniu. W tym miejscu warto również
zdać sobie sprawę ze specyficznego znaczenia słowa
variétés, które we Francji wywodzi się z prasy popularnej i było używane na określenie rubryki, w której na
równych prawach funkcjonowały informacje dotyczące przeróżnych dziwnych, wręcz kuriozalnych wydarzeń oraz wiadomości kryminalne, popularna rozrywka
i plotki. Słowo to odnosi się również do tradycji paryskich teatrów bulwarowych (tzw. variétes) i propagowanej przez nie rozrywki. Od tego momentu podtytuł
wyglądał następująco: Archeologia Sztuka Etnografia
Różności, i w takiej formie przetrwał aż do ostatniego,
piętnastego numeru. Alfabetyczna kolejność następowania kolejnych członów i fakt, że wymienione są one
bez przecinka – „jednym tchem” – jest bardzo jasnym
komunikatem: w „Documents” wszystko jest tak samo
istotne. Tak sformułowany podtytuł bierze – dosłownie – w nawias słowo Sztuka, stawiając je na równi
z Archeologią, Etnografią i, wreszcie, z Różnościami. Relatywizuje tym samym europejskie podejście do estetyki, lokujące ją zwyczajowo w sferze wyidealizowanej
„kultury wysokiej”. Krytyczne ostrze wymierzone zostaje tu zarówno przeciwko tradycyjnej, dziewiętnastowiecznej wizji sztuki i estetyki, jak i przeciw podejściu charakterystycznemu dla awangardy, dla której
to, co artystyczne, nabiera cech fetyszu i jest zarazem
wywrotowym i rewolucyjnym narzędziem przemiany
świata. W takim propagowanym w „Documents” ujęciu (które można nazwać antropologicznym) to, co
uznaje się za „sztukę”, jest tylko jednym z wielu możliwych sposobów ludzkiej ekspresji, jednym z możliwych
śladów obecności człowieka.
Niezwykle istotne, na co zwraca uwagę Denis Hol2
lier , było umieszczenie w podtytule terminu etnografia, zamiast – sztuka prymitywna. W tym sensie redaktorzy „Documents” odcinali się od wartościowania
kultur i ich wytworów, rzucając wyzwanie europocentrycznemu i, w rzeczywistości, kolonialnemu podejściu
do sztuki i wytworów materialnych społeczeństw nieeuropejskich. I choć, oczywiście, w terminie etnografia
również zawarte jest wartościowanie, nie jest ono aż
tak jawnie uprzedmiotawiające: etnografia zakłada
jednak, przy całej problematyczności użycia tego słowa w tym kontekście, pewien dialog. Termin sztuka
prymitywna odsyła do procesów kolekcjonowania i estetycznej kontemplacji. Istnieje tu również pewien
sens tej zamiany, który zyskuje wymiar manifestu:
użycie w podtytule terminu etnografia oznacza fundamentalną niezgodę na traktowanie obiektów nieeuropejskich tylko i wyłącznie w kontekście estetycznym. Niezgodę na wyrwanie ich z ich rytualnego
kontekstu. Oznacza również pragnienie innego podejścia do owych obiektów: zakładającego naukową staranność i wynikającą z niej świadomość kontekstu
właśnie, w jakim obiekt ten funkcjonował w swojej
rdzennej kulturze.
Oddzielną uwagę warto poświęcić pojęciu archeologii, które od samego początku istnienia pisma znajdowało się w podtytule. Obecność ta może z pozoru
dziwić: o ile zestawianie tego, co etnograficzne (przede
wszystkim: nieeuropejskie), z tym, co awangardowe,
wydaje się jedną z wielu dobrze zapoznanych praktyk
awangardy, to zestawianie tego, co archeologiczne,
z tym, co awangardowe, było w drugiej połowie lat 20.
(ale i później – dopiero dziś, w kontekście sztuki ostatnich 30 lat, gest ten staje się bardziej oczywisty3) działaniem niemalże bez precedensu.4 Pierwszy aspekt
takiej decyzji zdążyliśmy już naświetlić: chodzi o materialność, „rzeczowość” obiektów archeologicznych
i ich „dolne” konotacje. Druga kwestia wiąże się z zagadnieniem podobieństwa. Wreszcie trzecia, również
niezwykle ważna, ma wymiar równocześnie historiozoficzny, filozoficzny i polityczny. Dotyczy ona dyskusji
na temat korzeni kultury europejskiej (a także korzeni
kultury francuskiej). Pierwszy opublikowany przez
Georges’a Bataille’a tekst – w pierwszym numerze
„Documents” – poświęcony był starożytnym celtyckim
monetom, które były jednocześnie rodzajem imitacji –
w rzeczywistości: deformacją – swego helleńskiego
wzorca. W powszechnym oglądzie i wedle kryteriów
muzealnych, celtyckie „kopie” zajmowały podrzędne
miejsce wobec greckiego „oryginału”. Hierarchia ta
opiera się na silnym przeświadczeniu – mającym tu
wymiar stereotypu, myślowej kliszy – o wyższości starożytnej kultury grecko-rzymskiej nad kulturą ludów
244
21a_Tomasz Szerszen.ps - 6/13/2012 9:05 PM
Tomasz Szerszeń • „DOCUMENTS”, CZYLI MASZYNA DO DEKLASYFIKACJI
„barbarzyńskich”. Tymczasem Bataille odwraca to
wartościowanie, stwierdzając, że styl „imitacji” nosi
w sobie cechy twórczej ekstrawagancji, nie zaś technicznego błędu.5 Doceniając to, co „barbarzyńskie”,
kosztem tego, co należy do greckiego uniwersum –
poddanego przez dziewiętnastowiecznych historyków
silnej idealizacji – autor Historii oka dokonuje deklasyfikującego cięcia, które stawia pod znakiem zapytania
europejskie uproszczone rozumienie historii. Jednocześnie rozsadza ono dyskurs muzealny, stawiając ontologiczne w zasadzie pytanie o status kopii i oryginału.6 Można zasugerować hipotezę, że redaktorzy
„Documents”, eksploatując temat celtyckiego (galijskiego) dziedzictwa – w tym celtyckiego sanktuarium
„czaszek” w Roquepertuse7 – odcinali się od grecko-rzymskich korzeni Europy, a konkretnie od powszechnie przyjętego przeświadczenia, które każe widzieć w Europejczykach duchowych spadkobierców
Greków i Rzymian, zaś ich kulturę przedstawia jako
„klasyczną”, wysoce cywilizowaną, pełną harmonii. Ta
Winkelmannowska w duchu wizja, choć na początku
XX wieku wielokrotnie już kwestionowana,8 w świadomości zbiorowej była powszechnie obowiązująca.
Tymczasem redaktorzy „Documents” opowiadają się
po stronie „chaotycznych” i „dzikich” Celtów – gest
ten wymierzony jest w rzeczywistości w europejską wizję świata i człowieka. Wizję, w której szczególną wartość ma to, co piękne, rozumne, harmonijne, oryginalne. Istnieje jeszcze jeden aspekt, pozwalający czytać
Bataillowski tekst o monetach w perspektywie bardziej politycznej: Rzymianie byli dla Galów tym, kim
Francuzi dla mieszkańców Afryki – kolonizatorami.
Sięgnięcie po wytwory kultur celtyckich jest więc ruchem analogicznym do sięgnięcia po sztukę afrykańską. W obu przypadkach chodzi o destabilizację opozycji centrum – peryferie, oryginał – kopia, „wysokie”
– „niskie”, kolonizatorzy – kolonizowani, sztuka – dokument etnograficzny/archeologiczny. Z wątkiem tym
wiąże się jeszcze jedna kwestia: warto przeanalizować
miejsca, do których odsyłają opublikowane w „Documents” teksty archeologiczne. Galia, Bliski Wschód,
tereny zamieszkane przez migrujące ludy węgierskie,
itp. Odnoszą się one do kultur, które w starożytności
(lub w okresie wędrówek ludów) łączył bardzo ambiwalentny stosunek z uniwersum grecko-rzymskim. Interesujące wydaje się tu również użycie (słowo tak ważne wówczas dla Bataille’a), jakie redaktorzy pisma
czynią z tematu, który można by nazwać „archeologią
bliskowschodnią”. Poruszony zostaje tu wątek wpływów orientalnych na świat grecki, tak przecież istotny
dla zobaczenia właściwego obrazu starożytnej Grecji.
Jest on, kolejną już w „Documents”, próbą przewartościowania wyidealizowanego obrazu źródeł kultury europejskiej, jego „czystości”, objawiającej się wyparciem
tego wszystkiego, co uznać można za obce, inne: co nie
należało do świata grecko-rzymskiego. Co ciekawe, te
„archeologiczne” rozgrywki użyte zostały w „Documents” do bardziej ogólnej krytyki samej idei źródła
i źródłowości jako pewnego mitu, który powraca
nieustannie w kulturze europejskiej, pojawiając się
również w dyskursie awangardy9. Ideę „czystości”
redaktorzy pisma zastępują metaforami „spotkania”,
„skrzyżowania”10 tematów, języków i poetyk. Metafory te odsyłają do tego, co zmieszane, zapośredniczone,
przeszczepione. Ale można zastosować tu jeszcze inną
perspektywę, która traktowałaby pojęcie archeologii na
sposób znany z tekstów Georges’a Didi-Hubermana.
Analizuje on zdjęcie Eugène’a Atgeta przedstawiające
paryskiego gałganiarza w swym częściowo zrujnowanym domu – izbie pokrytej w znacznej mierze szmatami i śmieciami, które udało mu się zebrać. Właśnie
w tym miejscu, jak sugeruje Didi-Huberman, rozpoczyna się praca archeologa, który zajmuje się „historyczną godnością rzeczy odrzuconych”.11 W takim
układzie rolą archeologii byłoby zajmowanie się „pozostałościami, śladami rzeczy trwałych i samym procesem dekompozycji”.12 Rola, jaką zajęła archeologia
w ideologii „Documents”, wiązałaby się więc ze swoistym powrotem – „oddaniem głosu” – temu, co zapomniane, skryte głęboko (w ziemi i w zakamarkach naszej podświadomości), co zostało zepchnięte na
margines.
Archeologia Sztuki Piękne Etnografia Różności (Archeologie Beaux-Arts Ethnographie Variétés). Warto
zwrócić uwagę, że podtytuł pisma w prowokacyjny
sposób omija literaturę: „Documents” zwrócone były
przeciwko ustanowionemu przez surrealizm swoistemu
245
Okładka „Documents” nr 1/1929.
21a_Tomasz Szerszen.ps - 6/13/2012 9:05 PM
Tomasz Szerszeń • „DOCUMENTS”, CZYLI MASZYNA DO DEKLASYFIKACJI
dyktatowi słowa, programowo ignorując językowe
eksperymenty, tak bliskie sercu surrealistów. Subiektywności, „wewnętrzności” i przede wszystkim retoryczności literatury przeciwstawiona zostaje „natychmiastowość”, „zewnętrzność” i siła dokumentu, jaką
ma – według teoretyków pisma – doświadczenie wizualne. Chodzi tu jednak o coś więcej niż przeciwstawienie się „literackości”. Carl Einstein występował
w „Documents” bardzo gwałtownie przeciwko skonwencjonalizowaniu języka, które jest przeszkodą nie
tylko dla naszego (tzn. europejskiego) odbioru sztuki,
ale i da percepcji w ogóle. „Posługujemy się słowami
niczym ornamentem […]. Słowa są skamieliną, która
wywołuje w nas reakcje mechaniczne”13 – pisał. Podążając za Einsteinem, redaktorzy „Documents” sugerują pierwotną antynarracyjność obrazu i negatywną, bo
wypaczającą sens wizualnych bodźców, rolę pisma.
„Paradygmat kultury bez linearnego pisma to sztuka
Afryki, Oceanii i Ameryki Środkowej. Prezentowana
w „Documents” perspektywa – fizjologiczna materialność sztuki prymitywnej, awangardowego malarstwa
i fotografii – sprzeczna z wielkimi narracjami modernizmu, może być uznana za stały znak postmodernistycznej wizji świata”14 – pisze komentator pism Einsteina,
Rainer Rumold. Jako przykład takiego podejścia podaje on właśnie Einsteina i wprowadzone przez niego
pojęcia odnoszące się do malarstwa (w tym wypadku
dzieł m.in. Hansa Arpa i André Massona), takie jak
np. „presymboliczna antynarracyjność”, oznaczająca
odejście od linearnego, „retorycznego” sposobu budowy obrazu, kosztem kreacji dających się opisać jedynie
w kategoriach utożsamianych ze „sztuką prymitywną”
czy przypisanych doświadczeniu halucynacji. Ten
zwrot, wymierzony w retorykę, w linearność, w narrację – w słowo w ogóle – miał w „Documents” swoje
głębokie konsekwencje. Wiązał się on, na co wskazuje Rosalind Krauss,15 z odmową użycia metafory. Teksty Einsteina i Bataille’a konsekwentnie zwalczały
ustanowioną przez metaforyczność „dwoistość wypowiedzi” i ucieczkę ku „rzeczy samej w sobie”. Widać to
wyraźnie choćby w poetyckim eseju Bataille’a Mowa
kwiatów,16 gdzie grając z dobrze znanymi skojarzeniami wiążącymi się właśnie z „mową kwiatów”, demaskuje on ich konwencjonalność.
Istnieje tu problem szerszy, który w pewnym sensie
został już w tej pracy zasygnalizowany, w kontekście
mającego swe źródła w kulturach nieeuropejskich prymacie tego, co nielinearne, co wymyka się narracji
i retoryce. Konsekwencją zawartej w „Documents”
krytyki linearyzmu – który, za Derridą, utożsamić
można równocześnie z logocentryzmem, semantyzmem i idealizmem17 – jest rozbicie spójności językowego dyskursu. Rzeczywiście, ówczesne teksty Bataille’a i Leirisa są programowo antydyskursywne. Jak
pisze Denis Hollier: „same deformują się bez końca,
poddają się rozbiorowi, wymykają się formie: myślę jak
dziewczyna rwąca swą sukienkę”.18 Miejscem, przestrzenią wewnątrz pisma, w której rodzi się tak pomyślana
antydyskursywność, ta deformacja języka, jest Słownik
krytyczny – stała rubryka istniejąca od czwartego numeru „Documents”. Był on w istocie antysłownikiem:
słownikiem niemożliwym, który nie dawał definicji
słów, ale pozostawał otwarty na deklasyfikację i działania mające na celu „odwrócenie wiedzy” – jej subwersywne zanegowanie. Następuje w nim, parokrotnie, przekroczenie swojego własnego dyskursu –
poetyki tekstu leksykograficznego. Przygotowane
przez Bataille’a i Leirisa definicje mieszają rejestry
prawdy i fikcji, języka akademickiego i potocznego,
powagi i żartu. Pojęcie sensu zostaje przez Bataille’a podane w wątpliwość kosztem ekonomii użycia:
„Słownik rozpoczyna sie w momencie, gdy nie daje już
więcej sensów, lecz zadania dla słów”.19 „Słowo jest
więc miejscem wydarzenia, eksplozją potencjału, nie
zaś środkiem wyrażania sensu”20 – komentuje Denis
Hollier, zwracając uwagę na performatywny aspekt
użycia języka w „Documents”. Performatywność ta
prowadzi w dwa przeciwne kierunki. Pierwszy ma charakter transgresyjny, gdy słowo staje się sposobem
i miejscem metamorfozy, mitycznego przekroczenia.
Drugi, będący konsekwencją wprowadzania przez Bataille’a do Słownika pojęcia bezformia (informe), prowadzi nas ku temu, co nienazwane i, w rezultacie, do
radykalnego zanegowania językowej komunikacji.21
Tak rozumiany język – który nic nie komunikuje –
byłby więc „językiem śmierci”:22 pozostawiającym ślad
swej obecności i zarazem naznaczającym nieobecnością.
Na performatywny aspekt tekstów Bataille’a pisanych dla „Documents” zwrócił również uwagę Roland
Barthes w eseju Les Sorties du texte [Wyjścia z tekstu] –
błyskotliwym komentarzu do Wielkiego palucha u nogi
(tekstu Bataille’a stanowiącego z kolei komentarz dla
niezwykłych fotografii Boiffarda, przedstawiających
wyabstrahowany z tła, ukazany w wielkim zbliżeniu
wielki paluch u stopy). Autor Mitologii zwracał w nim
uwagę nie na destrukcję dyskursu, lecz na jego przemieszczenie, polegające, dosłownie, na zakwestionowaniu jego centralnej pozycji (ex-centré): „sens nie
zostaje zniszczony [...] lecz usunięty z centrum, uczyniony kulawym”.23 „Kulawość” – utożsamiona jednoznacznie z wielkim paluchem24 – staje się sposobem na
„wyjście z tekstu” (mamy tu grę słów orteil – sortie):
ucieczkę z ram wyznaczonych przez dyskurs akademicki. Krzysztof Rutkowski z dużym wyczuciem interpretuje tekst Bataille’a i związany z nim komentarz Barthes’a. Zacierając granicę między własnym tekstem
a wypowiedziami Bataille’a i Barthes’a, wskazuje, paradoksalnie, na istniejący między nimi rozdźwięk, owo
eks-centryczne „rozsunięcie”, źródło kolejnych komentarzy, dokonywanych każdorazowo z pozycji marginesu:
„Roland Barthes w Wychodzeniu z tekstu wyjaśnił, że
246
21a_Tomasz Szerszen.ps - 6/13/2012 9:05 PM
Tomasz Szerszeń • „DOCUMENTS”, CZYLI MASZYNA DO DEKLASYFIKACJI
palcówka Bataille’a jest dokumentem szczególnej wagi, ponieważ objawia się w nim mądrość. Ta palcówka
jest tekstem, w którym ważna wiedza jawi się tam,
gdzie nikt się jej nie spodziewał. Barthes pokazał, że
mądrość Bataille’a polega na wyzyskaniu dyskursu naukowego w sposób przewrotny, artystyczny, podwojony, a nawet zwielokrotniony. Oto dyskurs naukowy
wzięty w cudzysłów, przesunięty, rozwarty, niekiedy
przedrzeźniony i jednocześnie zwodniczo, fałszywie,
naiwnie podany jako dyskurs naukowy właśnie”.25
Stosunek Bataille’a do tekstu można nazwać „dramatyzowaniem”: tekst (naukowy) zostaje potraktowany
tak, jak gdyby interpretował go aktor. Ważne staje się
jego użycie.
Bezformie
To właśnie pojęcie bezformia (informe) jest najbardziej znanym obecnie wątkiem spośród tych utożsamianych z „Documents”. Stało się tak bez wątpienia
za sprawą wpływowej książki Yve-Alaina Bois i Rosalind Krauss zatytułowanej Bezformie: sposób użycia
[książka ukazała się w dwóch wersjach: po angielsku
jako Formless. A User’s Guide i po francusku jako Informe. Mode d’emploi] i wystawy pod tym samym tytułem, która odbyła się w paryskim Centre Pompidou
w 1996 roku. Od tego czasu koncept ten zdaje się oddziaływać w mocny sposób na interpretacje sztuki
współczesnej, odrywając się jednocześnie od swego
źródła, czyli od kontekstu „Documents”. Warto wspomnieć, że pojawił się on już wcześniej – redaktorzy pisma odwrócili tylko i wzmocnili jego wymowę. W tekście, który ukazał się niedługo przed tym, jak Georges
Wildenstein wyłożył pieniądze na „Documents”, Paul
Valéry pisał: „Myślałem często o tym, co bezkształtne.
Istnieją rzeczy, plamy, masy, kontury, objętości, które
jak gdyby mają tylko egzystencję faktyczną: są przez
nas postrzegane, ale nie poznane; nie możemy ich
sprowadzić do jedynego prawa, z analizy ich części dedukować o całości, zrekonstruować ich operacjami rozumowymi. Bo też nie mają innej własności, jak zajmowanie miejsca w przestrzeni… Powiedzieć, że są to
przedmioty bezkształtne, nie znaczy powiedzieć, że nie
mają one kształtów, ale że te kształty nie znajdują
w nas nic, czym moglibyśmy je zastąpić w akcie rysowania czy jasnego rozpoznania. I rzeczywiście, kształty
bezkształtne pozostawiają tylko wspomnienie możliwości… Podobnie jak następstwo przypadkowych nut
nie jest melodią, kałuża, skała, chmura, fragment nabrzeża nie są formami dającymi się uprościć. […] Rzucam na stół zmiętą chusteczkę. Ten przedmiot nie jest
do niczego podobny. Zrazu oko widzi tylko bezładne
załamania. Mogę poruszyć jeden róg nie naruszając
drugiego. Lecz moim problemem jest pokazanie na rysunku tkaniny z jednego kawałka, tkaniny pewnego
rodzaju, ścisłości i grubości. Chodzi więc o to, by uczynić zrozumiałą strukturę przedmiotu, który nie ma
w sobie nic określonego”.26 Intencją Valéry’ego jest
odnalezienie formy, sensu, podobieństwa w tym, co
„nie jest do niczego podobne”, co nie ma kształtu.
Tymczasem wizja redaktorów „Documents” (a w tej
kwestii zwłaszcza Bataille’a i Leirisa) jest całkowicie
odwrotna. W krótkim tekście, opublikowanym w Słowniku krytycznym, Bataille pisał: „Słownik rozpoczyna
się, gdy nie daje już więcej znaczeń słów, lecz ich zadania. Tak więc termin informe nie jest jedynie przymiotnikiem, który ma dane znaczenie, lecz zwrotem służącym do deklasyfikacji, w sytuacji, gdy uchodzi za
pewne, że każda rzecz ma swą formę. To, co ono określa, nie ma praw w żadnym sensie i ulega zawsze zgnieceniu – jak pająk lub dżdżownica. Jednak, by uszczęśliwić akademików, świat powinien mieć formę. To
jedyny cel filozofii […]. Dla odmiany twierdzenie, że
wszechświat jest do niczego niepodobny (przypomina
nic) i jest bezforemny, równa się powiedzeniu, że
wszechświat jest czymś jak pająk lub plwocina”.27
Przeanalizujmy ten fragment. Po pierwsze, istotny wątek „zadań słów”, który stał się punktem wyjścia dla
już tu przywoływanej analizy Rolanda Barthes’a:28 to
performatywne podejście do języka oznacza rezygnację
z trwałych sensów i koncentrację na tym, co „w ruchu”, co stwarza rzeczywistość,29 a nie ją opisuje. Zostawmy to jednak. Bataille mówi dalej coś, co pozostaje kluczowe dla naszej wizji „Documents” jako
instrumentu do dekonstruowania porządków i do produkowania inności. Informe nie jest normalnym słowem, lecz „operatorem”, zwrotem służącym do deklasyfikacji tego, co ma formę, pisze. Operator, ulegający
każdorazowo „zgnieceniu”, a więc z założenia skazany
na destrukcję. Dalej zwraca on uwagę na dążenie filozofii do nadawania wszystkiemu kształtu, a więc wizji
rzeczywistości, jako czegoś szczegółowo opisanego
i poddanego klasyfikacjom, czegoś, czemu charakter
nadaje wszechobecna granica (powiązana ściśle z pojęciem formy, kształtu – jak widać, jesteśmy bardzo
blisko już przywoływanych rozważań Derridy nt. granic i marginesów filozofii). I ostatnia już kwestia, dotycząca fragmentu ostatniego zdania, gdy Bataille
pisze, że „wszechświat jest czymś jak pająk lub plwocina”. Spośród pary „pająk” i „plwocina”, skoncentrujmy się na tej drugiej. Ujawnia się tu cała przewrotność
Bataille’owskiego projektu: sformułowanie „coś jak”
jest równoważne z „coś na kształt” i jest zarazem
mechanizmem powstawania językowej metafory („coś
jak coś”; „coś zamiast czegoś”). Jednocześnie uświadamiamy sobie, że użycie słowa „plwocina” unieważnia
metaforę – jej dosłowności i „dolności”30 towarzyszy
również, paradoksalnie, „bezkształtność” tego wyobrażenia. W jakimś sensie bowiem ciężko wyobrazić sobie
plwocinę: choć zawsze podobna – jest ona również jednocześnie za każdym, inna… Gdy używamy więc słowa
„plwocina” jako metafory czegoś innego, wypowiadamy
puste zdanie: łańcuch skojarzeń nie uruchamia się,
247
21a_Tomasz Szerszen.ps - 6/13/2012 9:05 PM
Tomasz Szerszeń • „DOCUMENTS”, CZYLI MASZYNA DO DEKLASYFIKACJI
wyobraźnia poetycka zawodzi. Istotne są tu jeszcze
dwie kwestie. Po pierwsze, plwociny nie da się wykorzystać – ani dosłownie (nie da się jej przetworzyć, zasymilować), ani metaforycznie (językowo). Istnieje
więc jakby „poza obrotem” (poza wymianą towarową,
ale i poza wymianą sensów, jaka następuje podczas
tworzenia metafory), nie zostaje poddana procesom
symbolizacji. Po drugie, ważne wydaje się, że plwocina
łączy się ściśle z językiem – organem mowy. Jednocześnie jest właśnie tym, co tę mowę zaburza (zbyt duża
ilość śliny) i co zostaje wypchnięte przez organ mowy
poza granice ciała. Jest skutkiem ubocznym procesów
mowy, tym, co abiektualne, obrzydliwe, naznaczające
(tabu związane z pluciem). Również Leiris w opublikowanym w „Documents” tekście, Woda na ustach, wiąże plwocinę z bezformiem: „Tuż poniżej oczu uprzywilejowane miejsce zajmują usta, będące organem
mowy, otworem oddechowym, jamą, w której przypieczętowuje się pakt pocałunku […]. Z jednej strony
miłość przywraca ustom całą mitologiczną funkcję
[…], z drugiej zaś plwocina w jednej chwili zrzuca je
na ostatni szczebel organicznej drabiny, przydzielając
jej funkcję wydalniczą, jeszcze bardziej odrażającą niż
rola bramy, przez którą wkłada się pożywienie. Plwocina bliska jest przejawom erotyzmu, gdyż wywołuje
w klasyfikacji organów ten sam ‘rzeczny prąd’, co miłość. Podobnie jak akt płciowy w świetle dnia jest czystym skandalem, gdyż sprowadza usta – widzialny znak
umysłowości – do rangi najpodlejszych organów,
a tym samym zniża całego człowieka do poziomu
owych prymitywnych zwierząt, posiadających tylko jeden otwór, czyli nieznających podstawowego podziału
na organ żywieniowy i organ wydalniczy, któremu odpowiada rozróżnienie na prawe i nieprawe […]. Z tego względu plwocina jest spełnieniem w formie świętokradztwa. Boskość ust jest przez nią codziennie
kalana. Jaką bowiem wartość przyznać rozumowi, słowu, a więc i rzekomej godności człowieka, skoro mowa i plwocina pochodzą z tego samego źródła, a zatem
wszelki filozoficzny dyskurs przedstawić można jako
niestosowny obraz tryskającego śliną oratora? Plwocina jest wreszcie, z uwagi na swą konsystencję, niewyraźne kontury, wilgotność i trudną do określenia barwę, istnym symbolem bezkształtności, tego, co
niesprowadzalne, nieobjęte żadną hierarchią, miękką,
kleistą przeszkodą, skuteczniejszą niż kłody i kamienie
w udaremnianiu działań tego, kto wyobraża sobie istotę ludzką jako coś”.31
Wydaje się, że w „Documents” pojęcie informe spełnia równocześnie trzy funkcje. Pierwsza, już zasygnalizowana i obecna w tekstach Bataille’a i Leirisa, wiąże
się właśnie z wyjściem poza utarte metafory językowe
i oznacza destrukcję znaczeń słów kosztem sposobu ich
użycia. Do takiej sytuacji dochodzi w eksperymentalnym Słowniku krytycznym – stałej rubryce pisma. Staje
się on „słownikiem niemożliwym”: nie daje definicji
słów, lecz jest otwarty na deklasyfikację i odwrócenie
wiedzy. Informe pełni w nim funkcję strategiczną, określa bowiem to wszystko, co nienazywalne i z czym wiąże się, jak zauważa Denis Hollier, zerwanie komunikacji.32 Druga funkcja odnosi się do problemu
reprodukowanej w piśmie ikonografii. Jest ona zaprezentowana w taki sposób, że często niemożliwe jest rozpoznanie, co w rzeczywistości przedstawia(ją) obraz(y).
Reprodukcjom fragmentów obrazów towarzyszy malarstwo niefiguratywne czy fotografie przedstawiające
zniekształcone obiekty… Wydaje się, że bezformie jest
tu czymś więcej niż tylko pewną cechą obrazu: staje się
formą widzenia. „Spróbujemy zbliżyć oko do takiego
miejsca, w którym nie dostrzegamy już konturów wyznaczających granicę obiektu, który staje się bezforemny”,33 pisze Clémentine Deliss, podkreślając, że doświadczenie bezkształtności, bezforemności staje się –
czy tego chcą, czy nie – udziałem czytelników pisma.
Z kolei etnolog Jean Jamin zwraca uwagę na szerszy
kontekst tego zabiegu: „ten efekt zoomu, poprzez który
forma zaciera się na korzyść funkcji, możemy odnaleźć
również w rodzącej się wówczas nowoczesnej etnologii.
[...] Znaczenie badanego obiektu będzie odnajdywane
nie w jego konturach, ale na poziomie tego, co go otacza. Ten efekt zoomu nazywany jest tam, w terenie,
kontekstualizacją, tu, w muzeum, dekontekstualizacją”.34 Dekontekstualizacja przedstawianego obiektu
może być więc rozumiana jako wyrwanie go z siatki
znaczeń, z kręgu jednoznacznych skojarzeń (wizualnych stereotypów): z objęć tego, co nazywalne. Inaczej
interpretuje to zagadnienie Martin Jay, który sugeruje,35 że Bataille i inni redaktorzy pisma występują tu
przeciw klasycznemu i charakterystycznemu dla „wysokiego modernizmu” fetyszowi formy, który zależał od
wizualnego dystansu. Trzecie znaczenie informe wiąże
się – pośrednio – z innym wprowadzonym w „Documents” terminem: chodzi o „wizualną nieświadomość”,
pojęcie używane przez Carla Einsteina. Odnosi się ono
do takiego widzenia, które cechowałaby swoista „presymboliczność” i które wymykałoby się symbolicznemu
porządkowi form tworzących wizualną konstrukcję
obiektu i będących dziełem nienaznaczonej symbolizowaniem wyobraźni. Czy takie widzenie jest w ogóle
możliwe? Einstein podaje dwa przypadki: halucynację
(która pojawia się, jego zdaniem, w kilku sytuacjach:
podczas odurzenia narkotycznego, w trakcie rytuału
i podczas niektórych prób artystycznych) i marzenie
senne. Pozostańmy przy tym ostatnim. W publikowanych w „Documents” tekstach Einstein polemizował
z Freudowską wizją marzenia sennego. Zauważył, że
Freud wynalazł język, w którym formy nieświadome
mogą być interpretowane w racjonalnych kategoriach
przez świadomy podmiot. Ten paradoks wiąże się z językowym i figuralnym rozumieniem nieświadomości.
Einstein występował przeciw Freudowskiemu rozumieniu i definicji „nieświadomego jako języka” – „języka
248
21a_Tomasz Szerszen.ps - 6/13/2012 9:05 PM
Tomasz Szerszeń • „DOCUMENTS”, CZYLI MASZYNA DO DEKLASYFIKACJI
przeznaczonego tylko dla interpretatora, który «pozwala mu mówić»”.36 Występując przeciw takiemu rozumieniu marzenia sennego, które zakłada istnienie pewnych stałych figur i któremu przypisane są pewne
sensy, w rzeczywistości walczył z figuracją. Podkreślał
„płynny” charakter marzeń sennych, ich nieokreślony
i efemeryczny charakter. W takim ujęciu bezformie byłoby tym, co wymyka się władzom wyobraźni, co „poza-symboliczne”.
W tym kontekście należy wspomnieć o dotyczącej
tego pojęcia polemice. Chodzi o spór między Yve-Alainem Bois i Rosalind Krauss a Georges’em Didi-Hubermanem, autorem już tu cytowanej książki Ressemblance Informe [Bezforemne podobieństwo]. Koncepcja
Didi-Hubermana jest wcześniejsza – rozwijał ją na seminariach w paryskiej École des Hautes Etudes en
Sciences Sociales (EHESS) w pierwszej połowie lat
90. i właściwie jest jej wierny aż do dziś. Otóż wszystko mieści się w tytule Bezkształtne podobieństwo. Didi-Huberman uznaje, że skoro w interpretacji Bataille’a wszechświat przypomina nic, to jednak coś
przypomina – stawia więc na podobieństwo. Paradoksalne, bo bezforemne. Jego rozważania koncentrują się
na zagadnieniu wizualnego podobieństwa: odnajduje
on liczne, często bardzo skryte więzi i relacje łączące
reprodukcje i ilustracje znajdujące się w różnych numerach pisma. Pokazuje, że źródłem jednego obrazu
jest inny – relacje między nimi mają cechy dialektycznego procesu „produkcji obrazów”, produkcji formy.
Oznacza to, bardzo sprawę upraszczając, że relacje zachodzące między obrazami przedstawiającymi nic mogą sprawić, że powstanie coś – jakiś nowy sens.
Wizja Krauss i Bois jest całkowicie odmienna. Stawiają oni na radykalne niepodobieństwo. Yve-Alain
Bois pisze: „informe to to, co musi być zgniecione (lub
wyplute), ponieważ nie ma żadnego sensu, żadnej racji istnienia i ponieważ jest nie do zniesienia dla rozumu. Informe stanowi nieasymilowaną stratę, która jest
istotą Bataille’owskiego projektu heterologii. Powiedzieć, że wszechświat jest bezforemny [informe], oznacza, ze nie ma on sensu, a zatem że powinien być zgnieciony jak pająk lub wyksztuszony niczym śluz. [...]
Metafora, figura, temat, morfologia, znaczenie – wszystko, co coś przypomina/ co jest do czegoś podobne, wszystko,
co składa się na jedność konceptu – jest właśnie tym,
co działanie informe niszczy”.37 Widać tutaj, że znaczenie terminu bezformie jest postrzegane podobnie do
znanych z książki Kristevej Potęga obrzydzenia38 „wy-miotów”, które również charakteryzuje nieasamilowalna inność. Ważne wydaje się również, na co zwraca uwagę Bois, absolutnie negatywne znaczenie tak
rozumianej bezforemności. Oddajmy raz jeszcze głos
Bois: „Druga interpretacja Bataille’owskiego wyrażenia, z którą się radykalnie nie zgadzamy, kładzie nacisk
na zwrot takie jak / jest do czegoś podobne […]. To odczytanie, którego dokonał Georges Didi-Huberman
[...]. Teoretyczny projekt «Documents» staje się u Didi-Hubermana «antropologią podobieństwa i okrucieństwa». […] Informe jest tu przedstawione jako
«rytmiczny warunek formy». [...] Morfologia staje się
u Didi-Hubermana podstawową kategorią, zaś metafora – podstawowym operatorem. […] Słowo informe
określa tam pewną moc, którą posiada forma, by sama
poddać się nieustannej deformacji. […] W związku
z tym najlżejsza odmiana w ludzkiej anatomii, na przykład w malarstwie, może być uznana za przejaw bezformia”.39 Zarzut Bois i Krauss jest więc taki, że u Didi-Hubermana informe ma jednak pewną moc
metamorfozy. Tymczasem bliższe im jest postrzeganie
bezformia jako czegoś absolutnie bezużytecznego, niedającego się zasymilować i dalej podzielić. Jego przejawy odnajdują w sztuce współczesnej i powojennej,
w twórczości m.in. Lucio Fontany, Roberta Smithsona, Eda Ruschy czy Roberta Morrisa. O ile więc Didi-Huberman widzi w słowie informe rodzaj operatora,
którego znaczenie jest zawsze „w ruchu” i zależy od
sposobu użycia, to dla Bois i Krauss oznacza ono absolutnie niepodzielną i niezdatną do użycia cząstkę języka. Idealnym przykładem ich myślenia jest praca Eda
Ruschy pt. Liquid Words [Płynne słowa], a właściwie jej
paradoksalny tytuł: inaczej niż słowa, ciecz jest bowiem niepodzielna w tym sensie, że każdy jej element
będzie zawsze identyczny.
Interpretacja Didi-Hubermana ma więc swój pozytywny aspekt – zakłada mimo wszystko jakąś wiarę
w „potęgę wizerunków”, w moc ich wizualnej metamorfozy. Tymczasem polemiczna wizja Bois i Krauss
opiera się na bardzo silnym czynniku negatywnym.
Bezforemne jest w niej czynnikiem absolutnie niedyskursywnym: niedającym się zasymilować, niezdatnym
do jakiegokolwiek użycia (a więc niepodlegającym
prawom rynku), naznaczonym śmiercią i rozpadem.
Przykładem tego może być choćby kurz, zalegający na
półkach Muzeum Etnograficznego na Trocadéro
i sprawiający, że, jak pisze Bataille, staje się ono miejscem „wiecznego snu, królestwem entropii”.40 Ten entropiczny wątek – tak skrajnie antymodernistyczny –
podjęty zostanie wiele lat później (w schyłkowej fazie
modernizmu i potem) przez Roberta Smithsona i innych artystów badających procesy rozpadu przestrzeni
i destrukcję nowoczesnej architektury.
Patrząc z tej perspektywy, bezformie oznaczałoby to
wszystko, co absolutnie marginalne, co wypchnięte
poza granice, jakie wyznacza rozum. Co dosłownie
„nie do zniesienia”. Działające na nasz wzrok podobnie, jak słynny Kolec w oko Giacomettiego – i w związku z tym wypchnięte poza granice widzialności; poza
obszar, który jest „naznaczany” (symbolizowany) przez
naszą wyobraźnię. Redaktorzy pisma zdają się sugerować, że taka radykalna obcość powinna również stać
się przedmiotem badania etnograficznego. Etnografia
nie może pozostawać obojętna wobec takich wyzwań:
249
21a_Tomasz Szerszen.ps - 6/13/2012 9:05 PM
Tomasz Szerszeń • „DOCUMENTS”, CZYLI MASZYNA DO DEKLASYFIKACJI
etnografowie powinni rozpoczynać swoje badania tam,
gdzie rozum i oko zaczynają zawodzić i wycofywać się
na bezpieczne pozycje.
* Tekst jest fragmentem jednego z rozdziałów pracy doktorskiej Tomasza Szerszenia Marginesy etnologii
i sztuki: „Documents” (1929-30) i Widmowa Afryka
(1934) Michela Leirisa.
17
18
19
Przypisy
20
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
Michel Foucault, Porządek dyskursu, przeł. Michał Kozłowski, Gdańsk 2002, s. 31.
Denis Hollier, La valeur d’usage de l’impossible, [w]: tegoż, Les Dépossédes, Paris 1993, s. 155.
Choć można zaobserwować pojawienie się słowa „archeologia” w polu sztuki współczesnej. Jest ono w tym
wypadku rozumiane zazwyczaj jako skrzyżowanie (wypadkowa) dwóch innych terminów: genealogii i psychoanalizy. W obu wypadkach chodzi o dotarcie do skrytych głęboko (pod innymi warstwami) sensów i uważną
pracę nad ich interpretacją. Por. np. katalog wystawy
Die Moderne als Ruine. Eine Archaologie der Gegenwart,
red. Sabine Folie, Wiedeń 2009.
C.F.B. Miller podaje jeden wcześniejszy przykład takiego
działania, który miał miejsce na łamach „Cahiers d’art”,
gdzie w jednym z numerów obiekty archeologiczne sąsiadowały ze sztuką Picassa (Dawn Ades, Simon Baker
(red.), Undercover Surrealism. Georges Bataille and Documents, The MIT Press 2006, s. 43).
Tamże, s. 47.
Co ciekawe, temat relacji między kopią i oryginałem wydaje się jednym z kluczowych zagadnień międzywojennych awangard. Pojawia się on choćby w refleksji nad
tematem kolażu/fotomontażu.
Ma to zapewne związek z publikacją w 1929 roku archeologicznej monografii Henriego de Gérin-Ricard pt. Le
sanctuaire préromain de Roquepertuse à Velaux.
M.in. przez Friedricha Nietzschego i Aby’ego Warburga.
Por. np. Rosalind Krauss, Oryginalność awangardy [w]:
Postmodernizm: antologia przekładów, red. Ryszard Nycz,
przeł. różni, Kraków 1997, s. 399-420.
Metafora „krzyżówki” i „skrzyżowania” rozwijana będzie
potem przez Michela Leirisa w jego tekstach o kulturze
Antyli – miejscu „skrzyżowania kultur”.
Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de
l’art et anachronisme des images, Paris 2000, s. 91.
Andrzej Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman
i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 178.
Carl Einstein, Aphorismes méthodiques, „Documents” 1929,
nr 1, s. 32.
Rainer Rumold, Painting as a Language. Why not? Carl
Einstein in Documents, „October” 2004, nr 107 (zima),
s. 85.
Rosalind Krauss, Michel, Bataille et moi…, „October”
1994, nr 68, (wiosna).
Georges Bataille, Mowa kwiatów, przeł. Krzysztof Matuszewski, „Ogród” 1991, nr 3, s. 239-244. Tekstowi towarzyszyły tam niezwykłe zdjęcia kwiatów autorstwa
Karla Blossfeldta z cyklu Urformen der Kunst, które
przez swą sugestywność zdają się unieważniać to, co napisane.
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
250
Jacques Derrida, Pozycje, przeł. Adam Dziadek, Bytom
1997, s. 49.
Denis Hollier, La Prise de la concorde. Essais sur Georges
Bataille, Paris 1974, s. 55. Fragment o dziewczynie to
aforystyczne zdanie Bataille’a, pochodzące z „Documents”.
G. Bataille, Informe, „Documents” 1929, nr 7, s. 382. Jak
zauważa Patrick ffrench, komentujący ten fragment Barthes, poprzez „zadanie” rozumie zarówno „pracę słowa”
[le travail du mot] jak i „przyjemność słowa” [la jouissance du mot]. Por. Patrick ffrench, Documents in the 1970s:
Bataille, Barthes and ‘Le gros orteil’, „Papers of Surrealism” 2007, nr 7, s. 10.
D. Hollier, dz. cyt., s. 55.
Tamże.
Wątek ten rozwijali później w swych książkach Michel
Leiris i Maurice Blanchot.
Tamże, s. 273.
ffrench, dz. cyt., s. 12.
Krzysztof Rutkowski, Paluch, „Konteksty” 2007, nr 3-4,
s. 257.
Paul Valéry, Degas, taniec, rysunek, przeł. Joanna Guze,
Warszawa 1993, s. 49-50. Oryginał ten książki ukazał się
w 1936 roku w wydawnictwie Ambroise’a Vollarda, jednak większość składających się na nią fragmentów
(w tym ten o bezkształtności), zostało ogłoszone znacznie wcześniej.
G. Bataille, Informe..., s. 382.
Roland Barthes, Les Sorties du texte, [w]: Roland Barthes,
Le Bruissement de la langue, Paris 1984.
W tym kontekście warto przywołać raz jeszcze komentarz Denisa Holliera, który pisał, że w „Documents”
„słowo jest miejscem wydarzenia, eksplozją potencjału,
nie zaś środkiem wyrażania sensu”.
„Dolność” rozumiana tu jako coś „absolutnie materialnego” i niepoddającego się rozkładowi na „części pierwsze”. To materia w rozumieniu gnostyckim. Por. G. Bataille, Le base materialisme et gnose, „Documents” 1930,
nr 1, s. 2.
Michel Leiris, Woda na ustach, przeł. Tomasz Swoboda,
„Literatura na Świecie” 2010, 7-8, s. 224.
D. Hollier, La Prise de la Concorde. Essais sur Georges Bataille, Paris 1974, s. 55.
Clémentine Deliss, Notes pour „Documents”. Quelques
reflections sur l’exotisme et l’erotisme en France pendant les
années trente, „Gradhiva” 1987, nr 2, s. 70.
Jean Jamin, Documents et le reste... De l’anthropologie dans
les bas-fonds. „La Revue des Revues” 1994, nr 18, s. 22.
Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in
Twentieth-Century French Thought, Berkeley 1993,
s. 228.
Por. R. Rumold, dz. cyt., s. 85.
Y.-A. Bois, R. Krauss, Formless: A User’s Guide, MIT
Press 1997, s. 79.
Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł.
Maciej Falski, Kraków 2007.
Y.-A. Bois, R. Krauss, dz. cyt., s. 79-80.
G. Bataille, Poussière, „Documents” 1929, nr 5, s. 278.
