32_Wieslaw Juszczak.pdf
Media
Part of Thalamos Odysa / Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 2-3
- extracted text
-
32_Wieslaw Juszczak.ps - 10/18/2011 4:18 PM
WIESŁAW JUSZCZAK
Thalamos Odysa
W
nieprzebranej literaturze poświęconej eposom Homera istnieje wielka liczba rozpraw
o pewnym fragmencie z dwudziestej trzeciej
księgi Odysei, który stanowi opis budowy sypialni małżeńskiej i łoża w pałacu na Itace. Ale ustęp ten – co
może dziwić – rzadko jest umieszczany w „kanonie”
ekfraz homeryckich zarówno, jak antycznych w ogólności, choć wielu badaczy traktuje owo łoże jak dzieło
sztuki i choć opis ma wszelkie cechy tego gatunku,
a nadto jest obszerny.1
Ani samo to pomieszczenie (thalamos), którego
wyglądu możemy się tylko domyślać, ani dokładnie
ukazywane łoże, nie zostały na trwałe zaliczone do
dziedziny wytworów artystycznych, co jest najwyraźniej spowodowane zawężeniem koncepcji tego, jakie
rzeczy do tak określanej klasy są dopuszczane. Zwłaszcza w przypadku łoża trzeba to uznać za wyraźne przeoczenie. Bo jest ono przedmiotem „pięknym”, zrobionym z wysokim technicznym znawstwem, i nadto
zawierającym ukryte znaczenia, wpisaną weń pewną
„treść”, a opowieść o pracy nad nim nosi wszystkie cechy opisu procesu twórczego (nawet z użyciem słowa
daida,llw, oznaczającego artystyczny kunszt). Jeśli
więc rzecz taka, jak spinka u płaszcza, o której bohater krótko wspomina, zjawia się zawsze wśród ekfraz
wymienianych w tym poemacie, obszerna relacja o łożu powinna być cytowana zawsze na jednym z naczelnych miejsc.
Zacznijmy od kwestii ogólniejszych. Odyseja jest
dziełem, które w jakiejś mierze „zawiesza” linię demarkacyjną dzielącą epos od tragedii greckiej, albo ogólniej: dramatu. Jej gatunkowe cechy różnią się w wielu
przypadkach od tych, jakie znaczą charakter Iliady, co
wymaga bliższych objaśnień. Jedną z takich cech jest
częste występowanie w niej pewnej formuły czy
„chwytu” fabularnego, typowego właśnie dla tragedii,
zwanego anagnoryzmem. Jest on jednym z podstawowych, niemal niezmiennie zjawiających się elementów
konstrukcji w scenicznej sztuce greckiej V wieku (by
się do tego tylko okresu teraz ograniczyć), i jednym
z momentów o najsilniejszej ekspresji w przebiegu dramatycznego działania. Nazwa ta weszła do zespołu ter-
minów literackich, rozszerzając swe funkcje poza tradycyjne gatunki najstarsze.2
Grecki wyraz o` avnagnorismo,j, którego synonimami są rzeczowniki to. avnagnw,risma i h` avnagnw,risij,
znaczy „rozpoznanie”, a pochodzi on od czasownika
avnagnwri,zw, który z kolei jest rozbudowaną przez
prefiks postacią słowa gnwri,zw „dać coś lub kogoś
poznać, wykazywać, wyjaśniać, rozpoznawać”.3 Prefiks avna – dobywa dodatkowo z tego czasownika, i jego pochodnych odcień znaczeniowy wskazujący na
zakończenie lub – przeciwnie – wszczęcie jakiegoś
procesu.4 avnagnorismo,j we wspomnianym tu zastosowaniu określa kulminacyjny punkt dokonującej się
akcji.
„Rozpoznanie” takie uznać wypada za obligatoryjny niemal zwrot w fabule sztuki tragicznej, powtórzmy.
Taki pogląd przekazuje nam Arystoteles w Poetyce,
podając zasadniczo przykłady z tego wyłącznie gatunku, raz tylko wspominając o eposie, kiedy przywołuje
dwa epizody z Odysei. Mówi on wprawdzie, że tragedia
i epopeja mają wiele cech wspólnych, jednak – wedle
znanej definicji – tylko pierwsza „jest naśladowczym
przedstawieniem akcji poważnej […] w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudzenie litości i trwogi [diV evle,ou kai. fo,bou] prowadzi do «oczyszczenia» [ka,qarsij] tych uczuć”.5 Doznanie litości
i trwogi to przeżycie jakiegoś napięcia. Przeżycie to
winno więc – w przeciwieństwie do tragedii – ulegać
zanikowi lub uchyleniu w obcowaniu z eposem. Tak
właśnie ujmuje tę kwestię Auerbach (nie powołując
się na Arystotelesa) przy omawianiu „retardacyjnej”
dygresji w opowieści o rozpoznaniu Odysa przez jego
piastunkę Eurykleję: „element napięcia jest w poematach homeryckich niezwykle słaby”.6
Dalej czytamy jeszcze: „Goethe i Schiller, którzy
w końcu kwietnia 1797 roku korespondowali między
sobą […] na temat roli retardacji w poematach homeryckich, traktowali tę retardację wręcz jako przeciwieństwo napięcia; to ostatnie pojęcie nie było przez nich
wprawdzie używane, wyraźnie jednak chodziło właśnie
o nie, kiedy posługiwanie się retardacją ujmowano jako
postępowanie rzeczywiście epickie w przeciwieństwie
do tragicznego. Również i mnie pierwiastek retardujący,
owo «cofanie się i wybieganie naprzód» poprzez dygresje, wydaje się w poematach homeryckich czymś przeciwstawnym pełnemu napięcia dążeniu do jakiegoś celu; i niewątpliwie ma słuszność Schiller, kiedy powiada,
że Homer przedstawia nam «tylko spokojny byt i działanie przedmiotów zgodnie z ich naturą»; jego cel «znajduje się już w każdym punkcie jego ruchu». Wszelako
obaj, zarówno Schiller, jak i Goethe, podnoszą postępowanie Homera do rangi generalnego kanonu poezji
epickiej, cytowane zaś wyżej słowa Schillera mają być
obowiązujące dla każdego epika, w przeciwieństwie do
twórcy tragedii. Tymczasem jednak zarówno w starożytności, jak i epoce nowoczesnej, znajdujemy wybitne
232
32_Wieslaw Juszczak.ps - 10/18/2011 4:18 PM
Wiesław Juszczak • THALAMOS ODYSA
dzieła epickie, które bynajmniej nie posługują się
techniką retardacji (w podanym wyżej sensie), ale
zmierzają do wywołania napięcia, które «obrabowuje
nas ze swobody ducha», co Schiller uważał za cechę
przysługującą wyłącznie twórcy tragicznemu”.7 Tę
ostatnią uwagę rozciągnąć trzeba, naszym zdaniem,
przynajmniej na ostatnie księgi Odysei, których akcja
toczy się na Itace. Należy przy tym zwrócić jeszcze
uwagę na fakt, że – jeśli pozostajemy teraz przy anagnoryzmach – niezależnie od ich konstrukcji (zwłaszcza, czy zawierają one retardacje, czy nie), mamy
w nich do czynienia ze stopniowaniem dramatycznej
intensywności, efektem zaskoczenia, nagłym rozwiązywaniem sytuacji o zagadkowym lub złożonym charakterze, itd. Odyseja więc bliższa byłaby tragedii, gdy
idzie o strukturę fabularną, jeśli pozostaniemy przy definicji Arystotelesa i cytowanych uwagach Schillera.
Pomocne w tym wypadku są uwagi, jakie znajdujemy w ostatniej książce Maurice’a Bowry, będącej podsumowaniem jego wcześniejszych prac o Homerze.8 Porównując oba poematy, stwierdza on, że
Odyseja pozbawiona jest elementu heroicznego, który
cechuje Iliadę, gdzie bohaterowie są wszechobecni. Natomiast Odys jest herosem samotnym, który nie ma do
czynienia z równymi sobie, a tylko z ludźmi niższej rangi (jak jego towarzysze, którzy wszyscy nadto giną), lub
z potworami (np. Syreny, Cyklop, Skylla i Charybdis),
albo – dodać można – z jakimiś ludźmi w sensie „fikcyjnym” czy istotami półboskimi, jak na przykład Kirke,
Kalipso albo Feakowie, których charakter ma doniosłe
znaczenie w samym gatunkowym określeniu całego
eposu i różnic zachodzących między nim a Iliadą.9
Ważne uwagi na temat tych różnic znajdujemy też
w ogólnym wstępie, jakim Alfred Heubeck opatrzył
oksfordzki komentarz do Odysei. W Iliadzie – wedle jego wywodu – wydarzenia rozgrywają się na dwupoziomowej jakby scenie. Zacięty bój o miasto wciąga do
udziału ludzi zarówno, jak bogów, a ziemska sytuacja
i zdarzenia odzwierciedlają się w obszarze boskim,
olimpijskim, tak że często te dwa biegnące obok siebie
wątki splatają się nierozerwalnie, gdy bogowie zstępują na ziemię i czynnie uczestniczą w ludzkich sprawach, chroniąc i pomagając, powstrzymując lub zachęcając, łącząc się w bitwie. W takich przypadkach
opanowani są oni tymi samymi emocjami i uwikłani
w te same sytuacje: kochają i nienawidzą, jak ludzie,
wspierają albo szkodzą. A nad ludźmi zarówno, jak
nad bogami stoi nieprzenikniony i nieuchronny los,
który kładzie kres wszystkiemu, co żyje w jego zasięgu:
wyznacza granice ludzkiego życia, lecz także ogranicza
nieśmiertelnych, kiedy śmiertelnym próbują pomagać,
ponieważ również bogowie są bezsilni wobec naruszania granic śmierci.10
Stopień, w jakim poeta późniejszego eposu, czyli
Odysei, był pod wpływem takiej koncepcji, nie może
ulec przeoczeniu, a pewne tam odmienności pocho-
dzić muszą z odmiany tematu. Bo tu nie chodzi o przeznaczenie ludzi, lecz o los jednego człowieka, i wystarczy by istniał jeden jego boski przeciwnik, Posejdon,
piętrzący trudności na szlaku jego powrotu, zaś jedna
boska opiekunka, Atena, chroni go, dostarczając mu
rad i towarzysząc mu w drodze. W przeciwieństwie do
Iliady, poszczególni bogowie interweniują tu rzadziej
i zadowalają się doraźnymi działaniami, mającymi jednak większą trwałość. Co więcej, działania nieśmiertelnych podporządkowane są jednemu najwyższemu
bóstwu, które, wie jak najlepiej ułożyć sprawy. Dzeus
sam odmienił się tutaj w wizji poety. Jego z kolei działania nie są już zależne od irracjonalnych impulsów,
a on sam nie musi się chełpić swą najwyższą władzą.
Jest bardziej oddalony od świata zamieszkanego przez
ludzi i podległego kontroli bogów, nie tylko w sensie
przestrzennym.
Zgodne z etyczną transformacją bogów pozostaje
własne przekonanie poety, włożone w usta Dzeusa, że
człowiek może sam przez własne postępowanie odmienić dany mu los. Owa ludzka wolność jest teraz wyraźnie ukazana w negatywnych terminach. Czyniący zło
musi się spodziewać kary i haniebnego koń-ca „przed
swym czasem” (1.34-35). Ale w całym dziele jawi się
też pozytywny aspekt tej wolności: człowiek, który stoi
po stronie sprawiedliwości i ładu, i czci bogów, może
się spodziewać nagrody za swe postępowanie. Zdaje się
– pisze Huebeck – że w tym względzie Odyseja jest dalsza od Iliady niż od Solona czy Ajschylosa.
Bowra, podobnie jak inni współcześni badacze,
rozwija tezę o baśniowych i folklorystycznych źródłach
Odysei, zachowanych w najstarszych pokładach tradycji ustnej, z której poeta musiał czerpać. Dotyczy to
także pochodzenia sześciu anagnoryzmów, które znajdujemy między szesnastą a dwudziestą czwartą księgą
eposu, od spotkania Odysa z Telemachem do spotkania z Laertesem. Jak czytamy: „Owo nagromadzenie
rozpoznań sugeruje, że w tradycji istniało wiele wariantów i że Homer wykorzystał funkcję pewnych
z nich, które we wcześniejszych wersjach mogły mieć
zasadnicze znaczenie”.11
Wspomniane źródła to nieprzebrany zbiór opowieści o wędrującym bohaterze, który dążąc do obranego,
celu, przemierzać musi bezkresne obszary i pokonywać
liczne przeszkody stojące na jego drodze. Taki jest najogólniejszy schemat jednej z opowieści, jakich nieprzebrany zasób spotykamy u wszystkich ludów pod
słońcem, we wszystkich czasach, których sięga pamięć
i mowa. Jest to odwieczna kreacja wyobraźni człowieka usiłującego rozszerzyć i przekształcić to, co mu podsuwa doświadczenie egzystencji w jakimś tu i teraz,
i chęć czy raczej konieczność wyjścia poza te ograniczenia. W tego rodzaju opowieści „nie chodzi o to, aby
utracić niewinność i zdziwienie światem, ale żeby kontynuować wyznaczoną wędrówkę – ową wędrówkę,
którą na pewno lepiej byłoby ukończyć, niż odbywać
233
32_Wieslaw Juszczak.ps - 10/18/2011 4:18 PM
Wiesław Juszczak • THALAMOS ODYSA
z nadzieją, ale którą trzeba odbywać z nadzieją, by ją
kiedykolwiek ukończyć”, jak pisał – między innymi –
Tolkien w znanej rozprawie broniącej odrębności tego
narracyjnego gatunku, którym jest baśń (fairy-story).
Tolkien określa ją jako „opowieść o Faërie, Królestwie
Czarów”, i stwierdza dalej: „W królestwie tym istnieją
nie tylko elfy i wróżki, nie tylko krasnoludy, czarownice, trolle, olbrzymy i smoki, ale także morza, Słońce,
Księżyc, Ziemia i wszystko, co się na niej znajduje:
a więc drzewa i ptaki, woda i kamienie, chleb i wino,
i my, śmiertelnicy, jeżeli nas tam zaklęto. […] Większość naprawdę dobrych baśni traktuje o przygodach
ludzi w tej Niebezpiecznej Krainie albo na jej mglistych obszarach”.12
Jeśli zachowamy choćby cień wiary w historyczność
materiału fabularnego wykorzystanego w Iliadzie, świat
Odysei otworzy się przed nami jako bliższy poetyckiemu
„zmyśleniu” właśnie. Jako wytwór fantazji sięgającej
bezgranicznych pokładów podań spoza obliczalnego
czasu i spoza dających się jasno określić topograficznych obszarów. Jak w każdej baśni, jej piętnem naznaczone kraje „rozciągają się daleko wzdłuż i wszerz, w górę i w głąb, i pełne są najprzeróżniejszych rzeczy
i stworzeń: znajdziesz tam […] czarowne piękno i czyhającą zewsząd grozę, radości i smutki przeszywające jak
ostrze miecza” – dodajmy jeszcze za Tolkienem.13
To prawda, że istnieje wiele motywów, które łączą
oba eposy, ale służą one przede wszystkim jako swoisty
pomost umożliwiający przejście od realnego do czarodziejskiego świata. W tym drugim umieszczony jest jedyny na szlaku Odysa zamieszkany kraj, położony „daleko od ludzi”.14 To znamienne, że wyspa Feaków nie
jest rzeczywista w takim samym sensie jak Itaka, a stąd
też tam właśnie opowiadane przez Odysa przygody stają się prawdopodobniejsze – powiada Bowra. W związku z tym warto wspomnieć, uprzedzając dalszy wywód,
że takim też miejscem, wyodrębnioną z potoczności
świata, odrealnioną enklawą, okaże się łożnica małżeńska, thalamos w pałacu na Itace, gdzie z kolei Penelopa
słuchać będzie tych samych opowieści.15
Poza dwoma miejscami, w księdze pierwszej (22-95)
i piątej (1-42), oraz krótkim epizodem w księdze dwunastej (125-158), akcja rzadko przenosi się tutaj na Olimp.
Mamy raczej do czynienia z doraźnymi interwencjami
bogów, przede wszystkim – jak wspomniano – stale działającej opiekunki Odysa, Ateny, i prześladującego go
niekiedy Posejdona, oraz zjawiającego się na Ogygii
Hermesa. Dwudzielność świata zaznacza się tu inaczej
niż w Iliadzie, gdzie wyraźniej przebiegała granica między
boską i ludzką sferą. W Odysei – znów zaznaczyć trzeba,
jak w baśni – żywioł „nadziemskiej” cudowności czy czarów przenika wprost dziedzinę bezpośrednich ludzkich
doświadczeń. Dlatego losy bohatera zdają się w znacznej
mierze zależeć tylko od niego.
Tak zwłaszcza ma się rzecz od momentu przybycia
na Itakę, czyli od księgi czternastej. Mimo wciąż ak-
tywnej pomocy bogini działa on w samotności, zdany
w znacznej mierze na własną „przemyślność” i własne
siły. Zmienia się też odtąd tryb narracji. Po długiej
opowieści na dworze Alkinoosa, zawartej w czterech
księgach – począwszy od dziewiątej zjawiają się liczne
dialogi. Można powiedzieć za Arystotelesem, że forma
narracyjna ustępuje miejsca dramatycznej. Zwłaszcza
księga dwudziesta trzecia nosi znamiona „tragedii” jako scenicznego gatunku, bo już wcześniej stosowana
wymiana zdań w mowie niezależnej osiąga teraz kulminację.
Mamy najpierw rozmowę Euryklei z Penelopą (1-84),
potem ustęp rozłożony na trzy głosy (Telemach – Penelopa – Odys: 97-140), i wreszcie finał dawno przygotowywanego rozpoznania (Penelopa – Odys: 166-286). Bez
trudu dałoby się przenieść całą tę sekwencję do teatru,
a na pewno ów, jak wspomniano, „najbardziej nieoczekiwany” ostatni anagnoryzm, będący w zasadzie zwieńczeniem całej historii zawartej w poemacie.
To dzięki niemu spełnia się powrót bohatera. Niepewność, wątpienie Penelopy stwarza innego rodzaju
retardację niż wszystkie, z jakimi spotykamy się wcześniej. Cała dwudziesta trzecia księga może być traktowana jako – w sensie gatunku – dramat, powtórzmy.
Wyodrębniony lub „samoczynnie” wyodrębniający się
z materii eposu.
Wracając jeszcze do wywodu Heubecka:16 śmiała
idea poety, by zawrzeć narrację w krótkim odcinku
czasu (sześć tygodni upływa od interwencji bogów
umożliwiających przedostanie się Odysa na Itakę do
rzezi zalotników), i chęć, by ukazać w niej pełny i żywy obraz całej powrotnej podróży bohatera, każe wyjaśnić dlaczego nie dotarł do domu wcześniej. Pozwalając, by sam Odys zdał sprawę z wcześniejszych
swoich przygód, poeta musi wprowadzić historię, która niełatwo mieści się w modelu „homeryckiego” eposu. Postacie z Iliady grają swe role w świecie dobrze
znanym słuchaczom z własnego doświadczenia, który
w każdym – dobrym czy złym względzie – jest ludzki.
Jednak Odys przekracza granice tej znanej rzeczywistości po burzy przy przylądku Malea i znajduje się
w sferze, w której heroiczne i ludzkie miary całkowicie
zawodzą. Za tą barierą, która jest nieprzekraczalna dla
większości śmiertelnych, istnieją wciąż morza, lądy
i wyspy, i kompas stale działa, lecz w tym odmiennym
świecie egzystują istoty i zjawiają się obrazy, których
nie może ogarnąć ludzki umysł. Jest to fantastyczny
i wyimaginowany świat, irracjonalny i nierealny, obszar magii i czarodziejstwa, pozostający bez związku
z ludzkim doświadczeniem, świat (musimy szczególnie
zaznaczyć), którego unikał wczesny epos grecki, a tuż
przedtem sam poeta Iliady, tak że tylko nieznaczne jego ślady są tam widoczne. W ustalonych ramach epiki, poeta nie mógł osobiście relacjonować tajemnych
zdarzeń ze świata magii i baśni, lecz jeśli mówiła
o nich, opisywała je postać z poematu, która ich do-
234
32_Wieslaw Juszczak.ps - 10/18/2011 4:18 PM
Wiesław Juszczak • THALAMOS ODYSA
świadczała, wówczas wydarzenia takie były w jakimś
sensie sprowadzane do świata znanego i mogły być
włączane do eposu. Ważne jest też, że Odyseusz opowiada o swych przygodach Feakom, którzy z natury
i pochodzenia reprezentują pomost lub – zacierające
podstawową różnicę – przejście między obszarem baśniowym i światem ludzi. Pomagając Odysowi, spełniają po raz ostatni zadanie pośredniczenia między
dwoma odmiennymi w istocie światami – własnym
i bezsprzecznie już ludzkim tylko.
Spotkanie bohatera z Feakami zaczyna się i kończy
snem pod drzewami starej oliwki. Małżeńskie łoże
Odysa jest zrobione z pnia takiego właśnie drzewa. Na
tę zbieżność zwrócił uwagę Günter Dietz we wspomnianej rozprawie.17 Poza tym oliwka jest jednym
z atrybutów Ateny, o czym warto teraz pamiętać. Gościnę na Scherii umożliwia Odysowi spotkanie z córką
króla Alkinoosa, Nauzykaą, sprawione przez samą tę
boginię.
Ratując się z tratwy rozbitej podczas rozpętanego
przez Posejdona sztormu, ostatkiem sił wydostaje się
na ląd:
Poszedł w las, który znalazł blisko wody, na wzgórzu. Wśliznął się w podwójne zarośla dzikiej [fuli,a]
i szlachetnej oliwki [evlai,a]. Zrośnięte razem nie przepuszczały wilgotnych wiatrów, nie docierały tam promienie jasnego słońca, nie przenikał deszcz – taka to
była gęstwina. Odys w nią się zanurzył. Własnymi rękami wymościł sobie łoże [euvnh] szerokie, było tu bowiem bez liku spadłych liści […]. Ucieszył się ich obfitością niezłomny boski Odys, zapadł w nie głęboko
i cały się nimi zasypał. Jak ów, co mieszka w szczerym
polu, bez sąsiadów, nasienie ognia [spe.rma puro,j]
chroni okrywając je czarnym popiołem, żeby go skądinąd nie musiał dobywać, tak Odys okrył się liśćmi.
Atena zaś zlała na jego oczy sen i zamknęła powieki,
by jak najprędzej uśmierzyć jego bolesne znużenie.18
Następne przebudzenie, znaczące ostateczny powrót do ojczyzny, dokonuje się znowu pod oliwnym
drzewem, ale Odys z początku nie uświadamia sobie,
gdzie się znajduje:
Jest na Itace zatoka […]: dwa wyskoki, od pełnego morza urwiste, a nachylone ku zatoce, odpierają
wielką falę, którą wiatr wznieca, tak że w środku okręty o pięknych burtach mogą się utrzymać bez uwięzi,
skoro się znajdą u przystani. Na brzegu zaś zatoki jest
wąskolistna oliwka, tuż przy niej pieczara nadobna
i mroczna, świątynia nimf, które zowią Najadami.
Tam są kratery i amfory kamienne i mają swe gniazda
pszczoły. Ciągną się tam długie krosna kamienne, na
których nimfy tkają cudtkaniny, barwione morską
purpurą [fa,rei u`fai,nousin a`lipo,rfura]. I wody wiecznie płynące. A dwoje jest drzwi: od północy dla ludzi,
od południa dla bogów19 – tędy żaden człowiek nie
wejdzie, to droga dla nieśmiertelnych. Tam Feakowie
wjechali do znajomej przystani. Okręt, pędzony rękami wioślarzy, do połowy wszedł na wybrzeże. Zesko-czyli z ław i najpierw wynieśli na ląd Odysa razem
z pościelą świetlistą i na piasku złożyli spętanego
snem, potem wydobyli skarby, które dali mu na drogę
powrotną za przyczyną wielkodusznej Ateny. Złożyli
to wszystko razem u stóp oliwki, z dala od drogi”.20
Dalej ta sama oliwka jest nazwana świętą. Atena
i Odys siedzą „przy pniu świętej oliwki” – para. puqme,na
i`erh/j evlai,nhj.21 Sakralny charakter miejsca, jako
mieszkania nimf, jest w pewnym sensie potwierdzony
czy wzmożony sakralnością drzewa poświęconego Palladzie. A skoro pojawiło się ono już dwa razy, powinno się zjawić po raz trzeci, zgodnie z regułą, jaką wykryto w badaniach nad poezją oralną.22 Ten moment,
od teraz przytoczonego ustępu, dzieli aż dziesięć ksiąg.
W toczącej się teraz akcji mamy dwa zasadnicze
momenty kulminacyjne. Pierwszym jest przybycie bohatera – przemienionego przez Atenę w żebrzącego
starca – do domu i zabicie zalotników. Drugim –
wspomniany anagnoryzm, który wypada nazwać głównym – z księgi dwudziestej trzeciej. Wszyscy już wiedzą, że Odys wrócił, ale kiedy rankiem Eurykleja przybiega do sypialni Penelopy (nieświadomej, co stało się
nocą), i mówi jej o tym, ta wciąż nie daje temu wiary.
Nawet kiedy Telemach czyni jej wyrzuty, że ma nieczułe serce, „twardsze niż kamień”, nie jest w pełni
przekonana i odpowiada:
Moje dziecko, serce mi w łonie topnieje i ani słowa
wymówić, ani się wypytać, nawet w twarz spojrzeć
z bliska. Jeśli to Odys naprawdę, już my się rozpoznamy nieomylnie i lepiej niż teraz. Są bowiem znaki
[sh,mata] dla innych ukryte, nam tylko obojgu wiadome.23
Penelopa nosi u Homera epitet peri,frwn „bardzo
rozważna, mądra, roztropna”, a stąd ma przygotowaną
ostateczną próbę, jakiej zamyśla poddać [peira/sqai]
tego, w którego tożsamość jeszcze wątpi. „Nie stawia
niezręcznych pytań w rodzaju: «Jaki potrafisz mi dać
dowód? » albo: «Jak jest wykonane nasze małżeńskie
łoże? », ale w przemyślny, subtelniejszy sposób, chciałoby się niemal rzec – na sposób gracza, podrzuca coś,
co ma być wskazane, a co Odys hasłem le,coj, [łoże]
«odbija» jak piłkę”.24
Zanim jednak ta gra się rozpocznie, i kiedy Odys –
przywrócony do dawnej postaci przez Atenę, po kąpieli ubrany w piękne szaty – siada znów koło Penelopy,
mówi do niej:
Daimoni,h25 […]. Nie masz drugiej tak nieugiętej
niewiasty, która by się trzymała z daleka od męża, co
po wielu niedolach w dwudziestym roku wraca do ziemi ojczystej.
235
32_Wieslaw Juszczak.ps - 10/18/2011 4:18 PM
Wiesław Juszczak • THALAMOS ODYSA
I wzywając piastunkę, mówi, żeby mu przygotowała samotne posłanie. Wówczas Penelopa rozpoczyna
swoją obmyśloną grę:
Tak, Euryklejo, pościel jemu łoże wygodne za tą sypialnią o grubych murach, którą sam zbudował – tam
wynieś łoże […].26
To wreszcie wywołuje pożądany skutek. W gniewnym uniesieniu Odys mówi:
Zaiste, niewiasto, bolesne słowo rzekłaś. Któż to
przeniósł gdzie indziej moje łoże? Trudna to rzecz
i trzeba nie lada umiejętności, jeden bóg, gdyby chciał,
mógłby je postawić w innym miejscu. Żaden żywy
śmiertelnik, nawet bardzo silny, nie mógłby go tak łatwo ruszyć, bo wielka tajemnica [me.ga sh/ma] kryje się
w tym łożu przedziwnym.27 Sam je zrobiłem, nikt inny.
Pośrodku zagrody stało długolistne drzewo oliwne,
mocne, wysokie i grube jak słup. Wokół niego zbudowałem naszą sypialnię ze ściśle przylegających kamieni i starannie okryłem dachem, a drzwi wpoiłem
szczelne i mocne. Wtedy ściąłem włosy długolistnej
oliwki, a pień spiżem obciosałem do samego korzenia,
troskliwie i umiejętnie, równo pod sznur [eu= kai.
evpistame,nwj( kai. evpi. sta,qmhn ivqu,na28]. Z niego zrobiłem podstawę łoża, wiercąc świdrem dziury wszędzie,
gdzie trzeba. Idąc od tej podstawy, zbudowałem całe
łoże i upiększyłem [daida,llwn] je złotem, srebrem, kością słoniową. I przeciągnąłem wzdłuż rzemienie ze
skóry wołowej, purpurą barwionej. Oto masz ową tajemnicę, lecz nie wiem, niewiasto, czy moje łoże stoi
jeszcze w tym miejscu, czy już je ktoś przeniósł gdzie
indziej, odciąwszy od pnia oliwki.29
A Penelopa odpowiada:
[…] oto dałeś mi znak nieodparty [evpei. h;dh sh,matV
avrifrade,a kate,lexaj]: żaden człowiek nie widział naszego łoża, tylko ty i ja, i jedna służąca, córka Aktora,
którą mi dał ojciec, kiedym tu przyszła, i która strzegła
podwoi naszej zamczystej sypialni. Wierzę już, choć
tak nierychliwe mam serce.30
W mowie Odysa, niejako między wierszami, dwukrotnie przywoływana jest jego wierna opiekunka,
Atena. Raz, jak już wiemy, przez jej „święte drzewo”,
oliwkę, po raz drugi natomiast, gdy mowa o robocie
ciesielskiej. Pień zostaje ociosany „równo pod sznur”.
Całe to zdanie, a zwłaszcza samo wyrażenie, evpi.
sta,qmhn ivqu,na („wymierzyłem ciesielskim sznurem”,
albo wedle starego polskiego terminu „prawidłem”),
mogłoby ujść naszej uwagi, gdyby nie porównanie zawarte w piętnastej księdze Iliady:
Tak jak sznur miarę tę samą ma, co i burta okrętu
W ręku biegłego w rzemiośle cieśli, co poznał dokładnie
Mądrość swej sztuki, a przy tym wspierany jest
przez Atenę…31
Budownictwo, w tym ciesielstwo zwłaszcza, jest –
tak jak tkactwo – sztuką pozostającą pod opieką Pallady. Budowę małżeńskiej sypialni Odysa można więc
uznać za czynność dokonującą się za jej sprawą, a zarazem – przez niejako rytualne poświęcenie oliwki – za
ofiarę złożoną bogini i ufundowanie miejsca na jej
trwałej obecności.
Określenie me.ga sh/ma, odnoszące się zasadniczo do
łoża, obejmuje w istocie cały wzniesiony thalamos. Cytowany tekst to, jak wspominaliśmy, swoisty opis procesu twórczego, który to opis traktować wypada jako
relację o „ustanawianiu sh/ma”, w dodatku określonego
jako „wielkie” (me,ga). W czym więc upatrywać by należało jego wielkości?
Odys muruje jego wnętrze wokoło rosnącego drzewa. Wnętrze to zatem przybiera „powietrzny” kształt
ogromnej korony z rozpostartych gałęzi i liści. Jest jakby rzeźbiarsko-architektoniczną jej kopią, a po jej ścięciu staje się przestrzennym „śladem” rzeczy nie stworzonej przez człowieka, lecz należącej do dziedziny
rzeczy, które „powstają samoczynnie”, do fu,sij.
Oddajemy zwykle to słowo przez „przyroda” lub
„natura”. I w pewnym stopniu można przy tym pozostać. U Homera jest to hapaks legomenon zjawiający się
w dziesiątej księdze Odysei. Hermes, by uchronić bohatera przed czarami Kirke, pokazuje mu roślinę, „nazywaną przez bogów mw/lu”, którą śmiertelni tylko
z pomocą bogów mogą odnaleźć:
To mówiąc, daje mi ziele boski zabójca Argosa,
Wyrwał je z ziemi i ziela kształt przyrodzony
[fu,sin] objaśnia:
Czarny jest korzeń rośliny, a kwiat jest biały jak
mleko.32
„Kształt przyrodzony” jest u Wittlina bardzo trafnym odpowiednikiem fu,sij, bo w zasadzie wyraz ten
znaczy i „przyrodę samą” i skutki jej „naturalnego działania” (jak w tym przypadku: powstawanie kształtu
przez „przyrodzony”, to znaczy „samoczynny” wzrost).
Tak interpretuje to słowo Arystoteles w Fizyce, przeciwstawiając „rzeczy naturalne” – ta. fu,sei o;nta – takim, które są wykonywane przez człowieka: ta.
poiou,mena.33 Zresztą już sam język Homera pozwala –
mimo jednorazowego użycia słowa fu,sij – rozumieć je
bliżej poprzez wielokrotne pojawianie się tam czasownika fu,w, gdzie znaczy on „rodzić, rodzić się, powstawać, sprawiać rośnięcie czegoś, wyrastać” itd.
Dygresja ta pozornie tylko odsunęła nas od głównego tematu rozważań. Faktycznie bowiem przybliża
do wyjaśniania pewnej kwestii istotnej. Przypomnijmy, że analizując rozmaitość sensów słowa sh/ma, mówiliśmy, że może ono znaczyć jakąś „granicę”. Znaczenie to aktualizuje się właśnie teraz. Chodzi nam
o usytuowanie thalamosu Odysa względem zarysowanej dychotomii w porządku rzeczy w ogóle, „rzeczy
236
32_Wieslaw Juszczak.ps - 10/18/2011 4:18 PM
Wiesław Juszczak • THALAMOS ODYSA
wszystkich”. Z takiego to punktu u Homera ujawnia
się jeden z najbardziej złożonych problemów tworzenia: zasada, która nieustannie – rzec można – się urzeczywistnia w niespełnieniu, niedopełnieniu. Zasadę tę,
a zarazem cel przez nią wyznaczany, da się określić jako dążenie działania twórczego do naruszenia wspomnianej dychotomii przez ciągle ponawiane próby
utrzymywania się na granicy dzielącej ta. fu,sei o;nta
od ta. poiou,mena, bycia jednym i drugim równocześnie,
choć to niemożliwe. Dzieło, należąc do dziedziny rzeczy wytwarzanych, nieustannie atakuje, wyzywa niejako porządek rzeczy stworzonych. I wyzwanie to uznać
trzeba za pierwotnie (a zatem również istotnie, w istocie swojej) odległe od, a nawet obce zasadzie naśladowania.
Choć iluzjonizm jest u Homera bardzo wyraźnie niekiedy podkreślany, by dać choćby przykład broszy Odysa,34 w przypadku dzieła tak monumentalnego, jak –
w sensie dosłownym i przenośnym – „organicznie”
stworzona przestrzeń sypialnej komnaty i łoża, ukazuje
nam tworzenie w innej perspektywie od tej, w jakiej
zwykliśmy je pojmować. Możliwe, że mamy tu do czynienia z tak pierwotną formą artystycznego działania, że
wymyka się ona naszym kategoriom myślenia o sztuce.
Komnata-i-łoże pozostają w nierozerwalnej jedności, niby zatrzymany ten wybuch życia, jakim było rosnące drzewo, z którego pozostało jeszcze w korzeniu
nasienie ognia [spe.rma puro,j]. Całość ta, wykonana
ludzką ręką, zachowuje swą „fizykalną” (od fu,sij)
avrch, swój „początek”, źródło swego pochodzenia czy
istnienia, swój „pierwszy powód” (jak jeszcze można
tłumaczyć to słowo) – avrch, którą Arystoteles dla fu,siê
o;nta dookreślał terminem kinh,&sewj: „źródło” albo
„początkowy punkt” ruchu, dzięki czemu rzeczy należące do dziedziny fu,sij nie tylko „poruszają się”, rosną, zmieniają, ale nadto w każdej z nich trwa owa
avrch, jej „źródło życia”, mówiąc wprost.35
Opowieść Odysa, w której pojawia się wyrażenie
me.ga sh/ma, wnosi atmosferę nie tylko jakiejś rytualnej
czynności, ale misterium. Jego pracę osłania zupełna
samotność i zatajenie. Oliwka zostaje ścięta dopiero za
zamkniętymi już drzwiami zbudowanej komnaty. Jej
wnętrze ma służyć tylko dwojgu wtajemniczonym.
A dalej to, co mówi on o łożu, dotyczy również całego
thalamosu. Ów zwrot musi więc obejmować oba elementy. Tłumacze mają rację, kiedy wprowadzają słowo
„tajemnica”,36 choć sh/ma może mieć tu inne jeszcze
znaczenia. Na pewno chodzi teraz o „miejsce ukryte”,
i obłożoną tabu czynność. Ale chodzi też i o „granicę”.
Jest to „miejsce graniczne”, w tym sensie, że ustanowione na linii dzielącej dwa światy, dwa poziomy rzeczywistości i równocześnie ukazującej ich sąsiedztwo –
jak przekonujemy się później: linii niewidzialnej. Miejsce tak wytyczone, że odmienność dwu ontologicznych
porządków ulega w nim zawieszeniu czy podważeniu
przez związanie ich w nierozdzielny splot.
Ta niewidzialna linia, ta skryta granica, ujawnia się
w retrospekcji: kiedy przywołujemy na pamięć dwa
epizody wcześniejsze, znaczące dwa ostatnie etapy powrotu Odysa. Powtarzający się sen pod wielkimi oliwkami uznać teraz można za „prefigurację” sceny rozpoznania przez Penelopę: ostatecznie spełniające się
zamieszkanie tułacza, którego znów ogarnie – zatrzymany, „zaklęty” przez niego kamiennym murem –
opiekuńczy cień świętego drzewa Ateny.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
237
Jednym z wyjątków jest monograficzny artykuł poświęcony temu przedmiotowi: Günter Dietz, Das Bett von
Odysseus, „Symbolon” Bd. 7, 1971, s. 9-32. Autor był
krytykowany – w jakiejś mierze słusznie – za popełnianą
tam „nadinterpretację” tego fragmentu m.in. przez wybitnego filologa i badacza Homera Alfreda Heubecka
w trzytomowym komentarzu do Odysei [por.: A Commentary on Homer’s Odyssey, vol. I: Alfred Heubeck,
Stephanie West, John Bryan Hainsworth, Introduction
and Books I – VIII, Oxford 1988; vol. II: Alfred Heubeck, Arie Hoekstra, Books IX – XVI, Oxford 1989;
vol. III: Joseph Russo, Manuel Fernández-Galiano, Alfred Heubeck, Books XVII – XXIV, Oxford 1992. Praca
cytowana dalej: A Commentary…, z podaniem numeru
tomu, strony i nazwiska autora].
Janusz Sławiński (red.), Słownik terminów literackich,
Wrocław 1976, s.v.: „w utworach fabularnych, dramatycznych i epickich, scena nagłego rozpoznania przez bohatera w nieznajomej osobie kogoś bliskiego […]; chwyt
kompozycyjny znany tragedii antycznej (np. rozpoznanie
Orestesa przez Elektrę w Orestei Ajschylosa) i eposowi
homeryckiemu (np. rozpoznanie Odyseusza przez Telemacha w Odysei), stał się potem konwencjonalnym ujęciem umożliwiającym pomyślne rozwikłanie najbardziej
skomplikowanych sytuacji fabularnych, m.in. w komedii
i powieści sensacyjnej”.
Z gnwri,zw łączą się takie z kolei rzeczowniki, jak o`
gnw,rismoj (rozpoznawanie), h` gnw,risij (zapoznanie
się z kimś, poznanie) oraz określenie „środka”, który
rozpoznawanie warunkuje: to. gnw,risma (znamię, cecha).
Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue
grecque. T. 1, Paris 1983, s. v. a
¢ vna£, m.in: „Le préverbe souligne souvent l’effort pour faire aboutir le process ou pour le
mettre en train”.
Arystoteles, Poetyka. Przeł., wstępem i komentarzem
opatrzył Henryk Podbielski [w:] Dzieła wszystkie, T. 6,
Warszawa 2000, s. 582 [1449b]. Wspomniane anagnoryzmy [odpowiednio: Od., 19.386-490 i 21.207-227] to
odmiennie przebiegające rozpoznania bohatera przez Eurykleję i przez dwóch pasterzy, Eumajosa i Filojtiosa, po
bliźnie na udzie. W pierwszym przypadku scena zawiera
obszerny („retardacyjny”) fragment opowieści o młodości Odysa i polowaniu, podczas którego zranił go dzik
(s. 600 [1454b])
Erich Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona
w literaturze Zachodu. Przeł. Zbigniew Żabicki, Warszawa
1968, T. 1, s. 47
Tamże, s. 48
C. Maurice Bowra, Homer…, (zwłaszcza s. 117-140)
32_Wieslaw Juszczak.ps - 10/18/2011 4:18 PM
Wiesław Juszczak • THALAMOS ODYSA
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
„Element fikcji (magiczne okręty, wiecznie owocujące
ogrody) jest tak silny w epizodzie feackim, że byłoby nierozsądne upatrywanie w tych wierszach cienia historyczności” – pisze John Bryan Hainsworth (A Commentary…, I s. 298: ad 6.4-10, i s. 289-290: Book VI:
‘Introduction’, oraz s. 383: ad 8.557-63). We wstępie do
księgi szóstej wymienia kilku autorów, którzy porównywali Feaków do przewoźników umarłych w wierzeniach
północnoeuropejskich, a w komentarzu do tejże księgi
zamieszcza uwagi na temat Feaków jako „nierealnych”,
którzy – jak Kirke – mają „literacką jedynie egzystencję”.
A Commentary…, I s. 22-23: General Introduction.
C. Maurice Bowra, op. cit., s. 128-129. Wymienione anagnoryzmy to, kolejno: 16.166 nn. (Telemach), 17.291-304 (pies Argos), następnie dwa wymienione wyżej –
19.386 nn. (Eurykleja) i 21.207 nn. (pasterze); piąte,
które Bowra określa jako „najbardziej niespodziewane” –
23.177 nn. (Penelopa), i wreszcie 24.327 nn. (Laertes).
John R.R. Tolkien, O baśniach. Przeł. Joanna Kokot [w
tegoż:] Drzewo i liść oraz Mythopoeia. Ze wstępem Christophera Tolkiena, Poznań 1998, s. 48 i 17
Tamże, s. 11
Od., 6.8: e`ka.j avndrw/n avlfhsta,wn. Znaczenie słowa
avlfhsth,j, nieobecnego w Iliadzie, spotykanego u Hezjoda, wedle określeń słownikowych znaczącego: „zapobiegliwy”, „pracowity”, w Odysei występującego też jeszcze
w księdze pierwszej, jest różnie oddawane. Parandowski
tłumaczy je w podanym wyżej miejscu przez „daleko od
ludzi ruchliwych” (?), a w pierwszej (w. 349): „trudzący
się ludzie”. A.T. Murray [wyd. Loeb Classical Library
vol. I-II, 1919] w obu wypadkach daje: bread-eating mankind lub men. Stephanie West (A Commentary…,
I s. 119, ad 1.349) pisze, że pierwszy człon tego wyrazu to
niemal na pewno a;lfi – (a;lfiton: „ziarno jęczmienia,
mąka, chleb, chleb powszedni) i że etymologię taką
(eater of grain) potwierdza miejsce u Hezjoda (fr. 211.1213). Chodzi więc tutaj niewątpliwie o ludzi „zwyczajnych”, „śmiertelników” może lub „zjadaczy chleba”, które to przeciwstawienie podnosi w jakimś względzie status
Feaków, lub – jak wspomniano – „odrealnia” ich egzystencję.
Od., 23.310-343
A Commentary…, I s. 15-16: General Introduction.
Das Bett von Odysseus, por. tu przypis nr. 1. Jak wspomnieliśmy, Heubeck w nocie do opisu łoża (23.182-204), A Commentary…, III s. 333, pisze: The symbolic significance attached to the details given is overestimated by
G. Dietz. Faktycznie, autor ten traktuje analizowany
przedmiot jako „splot symboliczny”, o ogromnym zasięgu znaczeń zarówno, jak źródeł mnożonych ponad potrzebę, do których odsyła. Niemniej spostrzeżenie, które
teraz odnotowujemy, jest uzasadnione i – naszym zdaniem – bardzo ważne.
5.475-483,485b-493. Przekład Jana Parandowskiego wg
wydania: Homer, Odyseja, Warszawa 1967, s. 104-105.
Por. komentarz do tego fragmentu u Dietza (op. cit., s.
21), wedle którego bohater, zasypiając pod tym drze-wem, „symbolicznie” wchodzi w stan śmierci, by się
znów zbudzić do życia. „Nasienie ognia”: spe.rma puro,j,
ma być terminem odnoszącym się do tej „próby”: „Legitime Ort für die Bewahrung des Lebensfeuers ist für den
Athene-Schützling die Stelle am Fuss des Ölbaums. Die
Verbindung des Ölbaums mit dem Feuer würde zusätz-lich
bestätig, wenn sich das griechische Wort evlai,a auf eine
Wurzel el oder ol = ‘brennen’ zurückführen liesse” (choć,
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
238
jak czytamy w przypisie, etymologia słowa nie jest ostatecznie wyjaśniona).
Tu w cytowanym przekładzie drobne luki, które uzupełniamy za cytowaną wyżej ostatnią wersją tłumaczenia
Wittlina: „Dźwierzy jest dwoje: jednymi, którędy wieje
Boreasz, | Więc od północy zazwyczaj ludzie śmiertelni
przychodzą, | Ale drugimi, którędy dmie Notos, żaden
śmiertelnik | Nie wnijdzie: bo tędy jest droga jedynie dla
bóstw nieśmiertelnych”. Później zjawiająca się Atena, po
tych szczegółach pomaga Odysowi rozpoznać to miej-sce, gdzie kiedyś składał ofiary.
13.95-123a. Przekład Parandowskiego (s. 200-201).
13.372
Maurice Bowra [w: A.J.B. Wace, F.H. Stubbings (eds.),
A Companion to Homer, London 1962, (rozdz. 3: Composition s. 54 nn.] pisze: Oral composition likes things to come in threes. Podobne spostrzeżenie odnotował wcześniej
W.J. Woodhouse: The Composition of Homer’s Odyssey,
Oxford 1930, s. 79. Cyt. za: Friedhelm Müller, Darstellungen und poetische Funktion der Gegenstande in der
Odyssee, (Diss. Marburg 1968), s. 27 przyp. 2. Jeden
z pierwszych rozdziałów dysertacji Müllera dotyczy takiej
„trójki”: łuk – blizna – łoże (Der Bogen, die Narbe, das
Ehebett der Odysseus, s. 22-40). Tam też (s. 36 przyp. 3)
przytoczona uwaga Bowry dotycząca tych trzech znaków, po których Odys daje się rozpoznać: „Just as Penelope did not see the sign of the scar, so she is out of the way
for the sign of the bow. It is for her that the third sign, of the
bed, is kept”.
23.105-110. (Parandowski, s. 333-334). W oryginale to
ważne zdanie brzmi: e;sti ga.r h`mi/n | sh,maqV( a] dh. kai.
nw/i? kekrumme.na i;dmen avpV a;llwn.
F. Müller, op. cit., s. 37-38.
Co tłumacze oddają przez „Dziwna!” (Parandowski),
„Dziwna niewiasto!” (Wittlin), „Strange lady!”
(A.T. Murray), a co chyba lepiej oddają inne możliwe
znaczenia tego słowa, np. „Niepojęta!” lub nawet „Szalona! ”, bo daimo,nij, pochodząc od dai,mwn, dotyczy
wszystkiego, „co przypisać należy wyższej potędze, co
przechodzi ludzkie pojęcie, to tak zadziwia, jak to, co
przeraża; dziwny, niepojęty […], szalony, bezbożny, ale
także jako wyraz politowania: nieszczęsny, biedny”. [Cyt
za hasłem w: N. Łazarewicz, Słownik do Homera Odysei,
Poznań 1865, s. v. ].
166,168-170; 177-179 (Parandowski s. 335).
W oryginale przymiotnik avskhto,j $&o,n% – „starannie wytworzony, ze znajomością sztuki [rzemiosła]”), co dalej
powtarza i potwierdza czasownik daida,llw – „tworzyć
wedle zasad sztuki: pięknie, ozdobnie” [w przekładzie
Wittlina: „ozdobiłem kunsztownie” złotem, srebrem,
itd.], a stąd rzeczownik dai,dalon – „dzieło sztuki”. Por.
Od. 19.227: w opisie spinki płaszcza Odysa czytamy, że
pra,oiqe de. dai,dalon h=en – „była na niej z przodu rzeźba misterna” [jak oddaje to słowo Parandowski, s. 285].
Przekład Wittlina wyraźniej określa tę czynność: „pień
obciosałem […] ciesielską sztuką, dokoła, a do samego
korzenia, równo pod sznur”.
183-204 (Parandowski s. 336). W ostatnim zdaniu mamy wyrażenie: ou[tw toi to,de sh/ma pifau,skomai – dosłownie: „Tak [bardzo, dokładnie] dałem ci poznać to
sh/ma.
225-230 (Parandowski s. 337). W oryginale (zwrot zacytowany) mamy pluralis: sh,mata avrifrade,a – „skoro na
koniec [teraz] dokładnie wskazałeś mi [znaczenie: «opowiedziałeś», słownikowo też dane, byłoby tu niezręczne]
32_Wieslaw Juszczak.ps - 10/18/2011 4:18 PM
Wiesław Juszczak • THALAMOS ODYSA
31
32
33
sh,mata niepodważalne [oczywiste] – avrifrade,a [avri:
«bardzo» + fra,zw lub med. fr£zomai: «wskazać, pokazać, przedstawić»]”.
15.410-412. W oryginale zwrot najważniejszy brzmi:
[fra,zomai] @te,ktown# o[j eu= eivdh/| sofi,hj u`powhmou,nh|sin
VAqh,nhj. U Wieniewskiego mamy: „Jako sznur [sta,qmh]
naprężony rękami cieśli [te,ktonoj] biegłego, | Który zna
swe rzemiosło wybornie z natchnienia Ateny, | Sprawdza,
czy proste jest drzewo, użyte na łodzi budulec […]”. Zatem
sta,qmh [„sznur ciesielski”, „prawidło”] jest atrybutem tego,
którego nazwa grecka brzmi te,ktwn: „cieśla”, „budowniczy”, a którego kunszt określany jest słowem sofi,a (u Homera forma jońska sofi,a) – „mądrość” ale i „sztuka” (także w odniesieniu do tego, co określamy dziś „tylko” jako
rzemiosło). Por. w Odysei takie jeszcze miejsca, jak 5.245:
wyrażenie w opisie budowy tratwy na Ogygii: evpi. sta,qmhn
ivqu,men (Odys, po ścięciu drzew, ociosał je sprawnie i „pod
sznur wymierzył”; Parandowski s. 99), albo 21.43-44 („próg
dębowy [skarbca], który cieśla starannie wygładził i pod
sznur wywiódł prosto”. Parandowski s. 308. U Wittlina zaś:
próg dębowy, „który cieśla ociosał kunsztownie, gładko,
a prosto pod sznurem”. Zwrot cytowany w oryginale tu powtarza się dosłownie.).
10.302-304. Przekład Wittlina. Nazwa mw/lu zjawia się
w wersie 305. Parandowski (s. 161) pomija słowo fÚsij
w swoim tłumaczeniu.
Por.: B. 1 [w:] Arystoteles, Dzieła wszystkie. T. 2, Warszawa 1990, Fizyka. Przeł. Kazimierz Leśniak, s. 44-47
[192 b 8 – 193 b 21] oraz komentarz do tego fragmentu:
Martin Heidegger, Über die fu,sij bei Aristoteles (rozprawa z 1939, opublikowana w „Il Pensiero”, t. 3, nr 2 i 3),
druk tekstu niemieckiego w: M. Heidegger, Wegmarken,
Frankfurt am Main 1967. Przekład polski (zbiorowy):
Znaki drogi, Warszawa 1995, s. 265-317: O istocie i pojęciu Fu,sij. Ariystoteles Fizyka B, 1. Przeł. Janusz Sidorek.
Heidegger, do interpretacji którego tu się odwołuję,
w przytaczanym tekście podkreśla, że Fizyka Arystotelesa stanowi ostatnie echo i ostatni ślad pierwotnej myśli
o fu,sij, tej myśli, którą wyławiamy w jej ‘oryginalnej’
(początkowej) postaci w zachowanych fragmentów
Anaksymandra, Heraklita i Parmenidesa. Dodać zatem
34
35
36
239
można: myśli, której o parę stuleci wcześniejszego tropu
upatrywać by wypadało także w epice Homera.
19.226-231. Odys miał purpurową chlajnę „a sprzączka
w niej była ze złota, o dwóch tulejkach, z rzeźbą misterną: w przednich łapach pies trzymał pstrego jelonka,
który się wyrywał czując na sobie jego zęby. Wszyscy podziwiali, jak w tym złocie pies dusi jelonka, który nogami przebiera chcąc umknąć” (Parandowski s. 285-286).
Por. M. Heidegger, O istocie…, s. 272-273. Tu przytaczam fragment listu od Elżbiety Wolickiej, która dopisała jeszcze takie uzupełnienie do tego miejsca i której za
to chcę tu podziękować: „Nie moge sie oprzeć pokusie
posłania Ci fragmentu «hermeneutycznego» odczytania
physis przez Twego ulubieńca Heideggera (patrz jego esej
z 1939 r. [tu zapis bibliograficzny podany wyżej]. Cytowany fragment jest z kolei rozwinięciem tekstu z Arystotelesa Fizyki (192b 16-20): «Physis jest arche kineseos [...]
Arche wyrobów jest techne, nie oznacza to «techniki»
w sensie wytwarzania i sposobu wytwarzania, nie oznacza też «sztuki» w sensie umiejętności wytwarzania; rozeznanie się w tym, przez co jakieś wytwarzanie, na przykład loża [sic! – ale to wzięte z Arystotelesa, który chyba
czytywał Odysseję?] ma być przyjęte, ma się zakończyć
i spełnić. Ten kres po grecku nazywa się telos – tym, przy
czym wytwarzanie «ustaje». [...] W zasięgu spojrzenia już
z góry musi znaleźć się eidos, i ten z góry zobaczony wygląd – eidos proaireton jest tym kresem – telos, w którym
rozeznaje się techne; [... ] ale znowu: istota techne nie jest
ruch zręcznych chwytów, lecz rozeznanie się w postępowaniu; telos zaś nie jest kresem lub przeznaczeniem, ale
kresem w sensie istotnie określającej dopełnioności
[Vollendetheit], dopiero dlatego może on [ów z góry zobaczony wygląd łoża] zostać obrany za cel i uznany za
przeznaczenie. [...] To znaczy techne jest arche. Oto masz
heideggerowskie potwierdzenie «sztuki» jako dramatu
arche kineseos, czyli analogatu (?) physis”.
U Parandowskiego, przypomnijmy, jest to słowo na oddanie sh/ma („wielka tajemnica kryje się w tym łożu”);
u Wittlina zaś mamy: „znak tajemniczy i wielki w moim
jest łożu”.