09_David Freedberg.pdf
Media
Part of Maska Warburga. Studium z zakresu idolatrii/ Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 2-3
- extracted text
-
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
DAVID FREEDBERG
wewnętrzna emocja znajdowała jego zdaniem wyraz
w ruchu w postaci figur tańca.
Choć głównym przykładem, do którego wykład się
odwoływał, był taniec węża u Hopi, tylko nieliczni autorzy komentujący ten tekst zauważają, że w istocie
Warburg tego tańca nie widział, czy też przywiązują jakiekolwiek znaczenie do tego faktu. Najbardziej zbliżoną do niego rzeczą, jaką udało mu się zobaczyć, był
taniec Hemis kachina, którego świadkiem był w Oraibi
1 maja 1896.6 Wykład Warburga jest świetną lekcją
na temat niebezpieczeństw czyhających na przecięciu
dyscyplin historii sztuki i antropologii; jest też inspiracją. Wymaga mniej hagiograficznego nabożeństwa
w lekturze i więcej ostrożności. W rzeczywistości to
dzwonek alarmowy dla tych wszystkich, którzy chcieliby od rzekomo prymitywnych kultur (nawet tych,
które wydają się zachowane w nieskalanie pierwotnym
stanie) pobierać lekcje o kulturze nowoczesnej, czy
nawet o jej korzeniach.
Oczywiście Warburg, który od początku był schizoidem, musiał znaleźć coś na poparcie swych odczuć,
że demoniczność leży u korzeni klasycznego antyku,
a irracjonalność u podstaw racjonalności – a jednak
nigdy nie rozwiązał do końca kwestii tych poszukiwań.
Za bardzo go to wytrącało z równowagi; w związku
z czym cały czas zachowywał w swych pracach dystans
wobec tego, co demoniczne i irracjonalne, trzymając
się kurczowo przekonania o kulturowym i epistemologicznym autorytecie tego, co logiczne i racjonalne. Było to jednak kurczowe trzymanie się tych wartości,
a nie po prostu stwierdzenie faktu, jak często działo się
w wypadku jego anglosaskich epigonów; przyznawał,
że burza i ciemności tego, co irracjonalne, utrudniają
Maska Warburga.
Studium z zakresu
idolatrii
H
istorycy sztuki od dawna studiują wykład
Aby’ego Warburga z 1923 roku poświęcony
jego pobytowi u Indian Pueblo z Nowego
Meksyku, który miał miejsce od grudnia 1895 do maja 1896 roku.1 W istocie poświęcono mu wręcz zbyt
dużo uwagi, zwłaszcza w ostatnim dziesięcioleciu, kiedy był przedmiotem studiów nie tylko historyków sztuki, ale też innych specjalistów w zakresie historii intelektualnej.2 Spora część tej literatury powtarza te
same informacje i wątki; niemal wszystkie publikacje
podchodzą do tematu bezkrytycznie. Uczyniono go
przedmiotem idolatrii jako pionierski przykład połączenia historii sztuki i antropologii. Jednak antropolodzy o wiele mniej o nim wiedzą, albo w ogóle nie słyszeli. Atrakcyjność wykładu dla współczesnych
intelektualistów leży przynajmniej po części w niezwykłej ironii psychodramy, która stanowi jego sedno.
Warburg wygłosił go, żeby udowodnić lekarzom, że ma
wystarczającą jasność umysłu, by móc opuścić sanatorium Ludwiga Binswangera w Kreuzlingen i starając
się w nim wyjaśnić demoniczny, lecz zbawczy status
węża w kulturze Hopi, walczy z własnymi demonami.
Wykład był ostatecznym, spóźnionym podsumowaniem stale poszukiwanych przez Warburga ciągłości
między kulturą ludów Pueblo a ludźmi włoskiego renesansu (myśl o których dawno już porzucił).3
„Das ist ein altes Buch zu blättern/ Athen-Oraibi alles
Vettern” (W oczach się od kuzynów dwoi: / Ateny,
Oraibi – sami swoi!) – takie motto umieścił Warburg
na początku rękopisu swego wykładu, nawiązując
w oczywisty sposób do strofy z cz. II Fausta: „Das ist ein
altes Buch zu blättern. Von Harz bis Hellas alles Vettern”.4 Warburg użył tego samego dwuwiersza trzy lata
wcześniej w artykule Pagan-Antique Prophecy In Words
and Images in the Age of Luther,5 lecz wówczas zestawiał
kulturę klasyczną z niemieckim prymitywizmem. Teraz, z mgieł własnej pamięci wydobył tubylczą Amerykę, gdzie prymitywna ponoć kultura, stosunkowo nietknięta cywilizacją (lecz szybko zanikająca) dostarczyła
mu dowodów na istnienie dzikości w samym sercu cywilizacji. Warburg skoncentrował się na znaczeniu węża w obu kulturach oraz na sposobach, dzięki którym
Fot. H.R. Voth, „mułogłowy” tancerz lub Pawi Kaczina. Za:
Photographs at the Frontier. Aby Warburg in America 1895-96,
ed. B. Cestelli Guidi, N. Mann, Londyn 1998, s. 60
70
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
David Freedberg • MASKA WARBURGA. STUDIUM Z ZAKRESU IDOLATRII
mu żeglugę ku światłu rozumu. W artykule tym mam
sporo uwag krytycznych na temat przecenianej dziś
i w znacznym stopniu źle rozumianej podróży Warburga na Środkowy Zachód w latach 1895-96. W końcu
jego własna retrospektywna analiza tych wydarzeń
miała charakter reakcyjny, a nie postępowy. Była jednak naprawdę odważna, kiedy Warburg balansował
na krawędzi uznania logiki nie-rozumu, klęski nauki
i prawdy leżącej w sercu tego, co demoniczne. A gdzie
szukać współczesnego antropologa czy historyka sztuki, który oddałby sprawiedliwość tańcom Indian Pueblo? Niewiele zrobiono w tej kwestii od czasów Warburga i Fewkesa. Lalki kachina stały się obiektem
kolekcjonerskim, lecz sekrety kachina używanych
podczas tańca nadal pozostają tajemnicą. Nadal więc
stawiamy sobie pytanie o to, co tak naprawdę znaczy
założyć maskę czy zapisać jej nazwę? Nazwy, podobnie
jak maski, wydają się jedynie substytutem czegoś, co
się za nimi naprawdę kryje; ale w istocie nim nie są.
Chodzi o to, czy etnograf potrafi zrozumieć cały ładunek treści, jaki niosą w sobie zarówno nazwy, jak i maski – czy to jako wizerunki, czy też jako część o wiele
niebezpieczniejszej, właściwej im rzeczywistości.
W artykule, który wcześniej poświęciłem temu zagadnieniu, zajmowałem się trzema głównymi wątkami: (1) konsekwencjom przegapienia przez Warburga
nasilonej walki społecznej toczącej się w Oraibi dokładnie w czasie, kiedy tam przebywał; (2) jego desperackim poszukiwaniom czegoś w rodzaju uniwersalnej
rdzennej kultury pierwotnej, w której mógłby osadzić
część swych ulubionych wątków i obsesji; (3) odrzuceniu judaizmu na rzecz poszukiwania innej Arkadii.7 Tutaj natomiast, na przecięciu antropologii i historii sztuki, chciałbym przyjrzeć się nieco obelżywości
fotografii, niebezpieczeństwom muzeologii i temu, co
może nieść śmiech.
Kiedy Warburg jechał do kraju Hopi, by oglądać
indiańskie obrzędy i szukać podobieństw między zachowaną kulturą pierwotną (za jaką uważał kulturę
Indian Pueblo), a leżącymi w dzikości korzeniami klasycznej kultury Zachodu, był tam już pewien biały,
który miał dostęp do tych obrzędów i mógł odegrać rolę przewodnika i pośrednika. Oto jak pewien młody
Hopi zapamiętał tego człowieka:
„Ziemia wyschła straszliwie, plony ucierpiały i nawet taniec Węża nie sprowadził wiele deszczu. Zastanawialiśmy się nad tym, co sprowadziło klęskę, i przypomnieliśmy sobie pastora Votha, który skradł wiele
naszych obrzędowych tajemnic i nawet wywiózł święte wizerunki i ołtarze, by umieścić je w muzeum, dorabiając się w ten sposób majątku. Pracował w tych stronach, gdy byłem jeszcze dzieckiem. Hopiowie bali się
go i nie ośmielali się dotknąć ani jego, ani żadnego innego misjonarza, wiedząc, że biali zamkną ich za to do
więzienia. Ten zły człowiek wdzierał się w czasie obrzędów siłą do kivy i spisywał wszystko, co widział. No-
sił buty z twardymi obcasami, a gdy Hopiowie próbowali go wyrzucić z kivy, kopał ich. Wrócił raz jeszcze
do Oraibi i spisał wiele imion”.8
Gorzkie zarzuty, jakie pod adresem wielebnego
H.C. Votha, mennonickiego misjonarza pracującego
wśród Hopi w latach 1893-1902,9 kieruje Don C. Talayesva, rzadko pojawiają się w literaturze na temat
wykładu Warburga; a przecież to właśnie on towarzyszył Warburgowi w podróży do Oraibi i Walpi w 1896
roku i pełnił funkcję przewodnika po obrzędach Hopi.
W rzeczywistości obaj panowie rozważali wspólne napisanie poświęconej im książki, do chwili, gdy Warburg sam zdał sobie sprawę ze zgryźliwości tego człowieka.10 Niechęć, jaką Talayesva odczuwał do Votha
za ingerencję w obrzędy i tajemnice Hopi oraz wykorzystanie zdobytej w ten sposób wiedzy (i obiektów)
dla celów naukowych, czy materialnego zysku, była
w tamtych czasach dość typową reakcją.11 W cytowanym fragmencie osiąga ona apogeum. Taleyesva bardzo wyraźnie daje do zrozumienia, że ma pełną świadomość, iż kradzież przedmiotów obrzędowych była
grzechem idolatrii. Kończy skierowaną przeciw Vothowi diatrybę z niezwykle ciętą ironią, odnosząc starożytny, uniwersalny termin „bałwochwalstwo” –
ucieleśniony w judeochrześcijańskim zakazie czci bożków – do muzeum:
„Teraz, gdy już dorosłem i miałem za sobą naukę
w szkole białych, nie obawiałem się tego człowieka.
Kiedy dowiedziałem się, że jest w domu mojej matki,
poszedłem tam i kazałem mu wyjść.
– Pan łamie przykazania swojego własnego Boga –
powiedziałem mu. – Zakazał wam kraść i mieć innych
bogów poza nim. Powiedział, że macie unikać wszelkich rzeźbionych wizerunków, a pan ukradł wizerunki
naszych bogów i ustawił je w waszym muzeum. Dlatego jest pan złodziejem i czcicielem bożków i nigdy nie
dostanie się pan do nieba.
Wiedziałem, że Lud Chmur Sześciu Stron Świata
gardzi tym człowiekiem, i chociaż był już teraz starcem
z długą brodą, miałem wielką ochotę złapać go za kołnierz i kopniakiem strącić z mesy”.12
Voth to złodziej i bałwochwalca, który zabrane
Hopi przedmioty ustawia w muzeum,13 miejscu, w którym – czego Talayesva jest najwyraźniej w pełni świadom – tworzą się nowe formy świeckiego kultu. Jednak w przejście od pierwotnego kontekstu do wystawy
wpisane jest dodatkowe i nieuniknione napięcie: albo
muzeum ucieka się do etnografii, która odziera wizerunki ze świętości, zastępując doświadczenie podpisami pod eksponatem, albo też opiera na (spontanicznym lub sztucznie wypracowanym) pobudzeniu
przeżyć estetycznych, gdzie estetykę traktuje się jako
środek umożliwiający ominięcie liturgii. Oczywiście
nie chodzi o to, by zaprzeczać temu, że estetyka często
prowadzi do nowych form świeckiej adoracji. Niemniej estetyka nie jest liturgią i nie może mieć innych
71
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
David Freedberg • MASKA WARBURGA. STUDIUM Z ZAKRESU IDOLATRII
reguł poza neurologicznymi. Wszystko inne to egoizm,
zachowanie własnego ja wobec eksplozji wiary lub bezrozumu. Jedyny sposób, by uruchomić działanie wizerunku, to go zaatakować; jeżeli jednak zdziera się maskę, która jest reprezentacją, ponownie się ją
uśmierca. Taka jest też konsekwencja inwazji etnografii w dążeniu do wiedzy.
Nie chodzi mi jednak o wygłaszanie tutaj odezwy na
rzecz magii. O Aby’m Warburgu napisano już bardzo
wiele, lecz sporo jeszcze zostało do powiedzenia o tym,
w jaki sposób przejawia się w jego dziele to podstawowe napięcie obecne w każdym wizerunku, każdym
przedstawieniu, każdej masce. Przez jego dzieło przewija się fundamentalny paradoks: z jednej strony mamy
epistemologiczny heroizm w podążaniu za irracjonalnością, tak często stojącą za reakcjami na obrazy; z drugiej zaś cofanie się przed konsekwencjami pierwotnych
form irracjonalności, które dostrzegał zarówno w Atenach, jak i w Oraibi. Śladem swych nauczycieli, takich
jak Bastian i Usener,14 Warburg rozumiał wagę badań
nad ocalałymi pozostałościami kultur pierwotnych, widząc w nich środek do uzyskania porównawczej wiedzy
o irracjonalności stojącej za formami symbolicznymi
cywilizacji i nauki Zachodu; jednak osobiście zaangażowany w te formy, lękając się utraty samokontroli, nie
potrafił w badanych kulturach pierwotnych dostrzec,
czym były one same w sobie. Poza tym oczywiście jedyną kulturą pierwotną, której trud zbadania podjął – zapominając o niej na ponad trzydzieści lat, aż do powrotu własnego szaleństwa – była kultura Indian Pueblo,
kultura czerwonoskórych, którą wielbił w młodości
w ramach oporu wobec żydowskiej kulturze swych
przodków, którą gardził.15 Zamiast uznać i próbować
zrozumieć genezę żydowskiego lęku przed idolami, lęku, który oddaje wizerunkom sprawiedliwość, odwrócił
się, by zanurzyć w ikonofilii renesansu, ukrywającego
swój lęk pod postacią Pathosformeln – co Warburg
przeczuwał, podobnie jak Nietzsche, lecz wobec czego
– w odróżnieniu od filozofa – nie potrafił się zdobyć na
ironię. Nie potrafił zrozumieć kryjącego się za szaleństwem śmiechu, nie umiał podjąć ryzyka, jakim jest
przyznanie, że towarzyszący pijanym tańcom śmiech
menad ma znaczenie.
Powróćmy jednak do wielebnego Votha, „który –
jak mówi Talayesva – skradł wiele naszych obrzędowych tajemnic i nawet wywiózł święte wizerunki i ołtarze, by umieścić je w muzeum, dorabiając się w ten
sposób majątku”. To Voth przywiózł Warburga do
Hopi, kiedy ten pojawił się w Nowym Meksyku na
wiosnę 1896 roku; to on także uzyskał dla niego pozwolenie – jeżeli można to nazwać pozwoleniem – na
fotografowanie Hopi, czyniąc zeń w ten sposób swego
wspólnika w wydzieraniu Indianom obrazów ich duszy
i tajemnic.
W 1923 roku Warburg tak pisał o Vothcie: „Dzięki
wieloletnim kontaktom z Idianami zyskał ich zaufanie,
poświęcając swym obowiązkom misjonarza niewiele
uwagi. Badał Indian, skupował ich wyroby i handlując
nimi, rozkręcił potężny interes. Na skutek niezwykłego
zaufania, jakim był darzony, można im było robić zdjęcia
podczas tańców, na co w innej sytuacji nigdy nie pozwoliłby im strach przed fotografowaniem.”16 Zapiski te
traktują jednak Votha zbyt łagodnie. Jak wiadomo
z wielu relacji samych Hopi na temat działalności Votha
na mesach, budził on zdecydowaną niechęć, bo wdzierał
się siłą do świętych kiv i ujawniał sekrety indiańskich
obrzędów w szablonowych etnograficznych opisach tych
ceremonii.17 W rzeczywistości niechęć Hopi wobec fotografowania obrzędów wynikała nie tyle z lęku, co z oporu przed ujawnianiem innym własnych świętych tajemnic; innym, czyli poganom z Zachodu.18
Warburg dostrzegł jednak przynajmniej dość wcześnie finansowe pobudki działania Votha i związek
między objawieniem a kapitalizmem. W dzienniku podróży pod datą 1 maja, w dniu, w którym widział taniec Hemis kachina, zapisał: „Rozstrój żołądka. Rano
widziałem Hemis Kachina. Malownicze wrażenie. Po
południu błazny. Niezwykle obsceniczne. Targowałem
się z Vothem. Wychodzi z niego najniższa chciwość.
Modlitwa, targowanie się, karmienie cielaka, zdobywanie wody, odwiedzanie Indian. Najpospolitszy, interesowny egoista, lecz równocześnie najsprytniejszy
i najlepszy obserwator indiańskich obrzędów”.19
U Votha, pazernego misjonarza-etnografa, o którym Warburg nie był najwyraźniej najlepszego zdania,
wiedza i ujawnianie tajemnic szły ze sobą w parze. Co
jednak ze zdjęciami, których robienia nie życzyli sobie
Indianie? Dwa dni wcześniej Warburg ze zdumiewającą obojętnością pisał o tym, co robi: „Indianie nie lubią, kiedy się ich fotografuje. Zrobiłem zdjęcie małej
albinoski […] dzieci w Oraibi zostaną zmuszone do
chodzenia do szkoły”.20 Robił zdjęcia, na których czasem widać, jak on sam, albo jakiś inspektor pożądliwie
łypią okiem na jakąś urodziwą Indiankę.21
Wygląda na to, że Warburgowi nie przyszło nigdy
do głowy, że mógłby obrazić samych Hopi. Pomimo
zastrzeżeń, jakie miał do charakteru Votha, potrzebował tego człowieka. W istocie polecił mu go niezrównany James Mooney, i to właśnie dzięki pozycji, jaką
Voth cieszył się w pueblo Oraibi, Warburg mógł wejść
do kivy w wigilię tańca. Jak wynika z listów Warburga
do Votha, to właśnie jemu zawdzięczał on całą wiedzę
o obrzędzie i strojach, które wówczas Hopi mieli na sobie; w 1896 roku zaproponował Vothowi publikację,
która obok zdjęć tańca zawierałaby tekst Votha o rytuale węża i Warburga o tańcu Hemis kachina.22 Oczywiście Voth był za bardzo egoistycznie nastawiony, by
dzielić się chwałą publikacji z najprawdopodobniej
równie egoistycznie nastawionym młodym Warburgiem, w związku z czym propozycja spełzła na niczym.
Nie ma jednak wątpliwości, że naruszając tajemnice tańca kachina i odrzucając prawdziwą symbolikę
72
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
David Freedberg • MASKA WARBURGA. STUDIUM Z ZAKRESU IDOLATRII
masek noszonych przez tancerzy, Warburg w pełni stał
się współuczestnikiem brutalnych praktyk wielebnego
Votha. Trudno uniknąć wniosku, że przynajmniej
w tym momencie Warburg w rzeczywistości nie wiedział, co robi, a w wykładzie z 1923 roku próbował
usprawiedliwić swe zainteresowanie obrzędami Hopi
w kontekście desperackiego poszukiwania sensu dręczącej obecności Aleksandrii w Atenach, oraz znaczenia azjatyckich i orientalnych inwazji, którym ulegają
co jakiś czas zachodni klasycyzm, logika, matematyka
i rozsądek. Sedno problemu stanowi tajemnica wizerunków.
W 1929-30 Fritz Saxl napisał: „Ameryce Aby
Warburg zawdzięczał to, że nauczył się patrzeć na historię Europy oczyma antropologa. Wczesny renesans
znalazł swe wzorce w pogańskiej starożytności, a historyk, żeby uzyskać wgląd w antyczne pogaństwo, nie
może zrobić nic lepszego, niż pojechać do kraju pogan”.23 W ten sposób zaczyna się kult wizerunku Warburga-antropologa. Utrzymał się on po dziś dzień. Już
w 1970 roku Gombrich pisał, że „więcej opublikowano po angielsku prac o tym epizodzie z życia Warburga niż o jakimkolwiek innym aspekcie tego życia,24
podczas gdy w 1986 roku mógł pozwolić sobie na komentarz, że „nie zanosi się bynajmniej, by ten strumień publikacji miał zamiar szybko wyschnąć”.25
Stwierdzenie to okazało się prorocze: w ciągu kilku
ostatnich lat strumień artykułów przybrał rozmiary
rwącego potoku. Jednak trudno w nim znaleźć jakieś
słowo krytyki, czy choćby aluzję do tego, że Warburg,
ulegając demonom własnego wnętrza, które zmuszały
go, by w renesansowych Pathosformeln znajdować podobieństwa do tańca Hopi, doszukując się korzeni
sposobów wyrażania emocji poprzez ruch w sztuce Zachodu, nie zrozumiał natury i funkcji ani tańca węża
u Hopi, ani ich masek kachina.
W dzienniku Warburga z podróży na południowy
zachód Stanów niewiele wskazuje, że podjął on wysiłek zrozumienia kontekstu tańca węża i tańców kachina u Hopi. Niekłamaną intelektualną ciekawość widać w jego poważnym podejściu do przygotowań do
podróży i rzetelnym przestudiowaniu literatury dotyczącej starożytnych Anasazi oraz obrzędów współczesnych Pueblo w bibliotekach na wschodzie Stanów
Zjednoczonych;26 jednak w dziennikach Warburg
rozczarowuje, ujawniając frywolne i zepsute oblicze,
mnożąc niekończące się komentarze na temat ślicznych Indianek i przystojnych Indian (często w zestawieniu z nieatrakcyjną aparycją jego własnych pobratymców).27 To prawda, że już w dziennikach pojawia
się zrozumienie – jasno ujęte w słynnym wykładzie –
dlaczego i w jaki sposób wąż, jak żyjący symbol błyskawicy jest w centrum obrzędów, które mają na celu
sprowadzenie deszczu. Już wówczas postanowił prawdopodobnie dowieść – mówiąc słowami jego wykładu
z 1923 roku – „wszechobecności mitu i praktyk ma-
gicznych wśród ludzi pierwotnych”.28 Trudno to jednak uznać za głębokie zrozumienie i z pewnością podróż na południowy zachód – podróż do jednego
z ostatnich jego zdaniem miejsc na świecie, gdzie istniało pogaństwo – nie była potrzebna, żeby je potwierdzić.
Niewątpliwie wykład z Kreuzlingen dostarcza ważnych intuicji w sferze psychologii związku między
emocją, czyli wnętrzem, a ruchem, czyli ekspresją zewnętrzną, a także w zakresie doniosłego związku między racjonalnością i irracjonalnością w zachodnich
formach sztuki. Jest coś niezwykle przejmującego
w poprzedzonym pobytem w sanatorium spostrzeżeniu
Warburga, że za związkiem człowieka z mitem i symbolem zawsze stoi tragedia. Teoria Warburga polega
na tym, że człowiekowi symbole niezbędne są, by mógł
kontemplować; równocześnie jednak zapowiadają one
zerwanie bezpośredniego kontaktu z samą naturą –
choć wąż, złośliwy demon podziemny, sam jest symbolem błyskawicy. Pierwszy był zatem bezpośredni kontakt z symbolami, których dostarcza sama natura; potem przyszło – na własne życzenie człowieka –
oddzielenie od natury poprzez stworzenie symbolu,
który od niej oddala, zastępując rzeczywistość: od błyskawicy do żywego węża, do obrazów węży, a nawet do
figurek i masek kachina.
Zdaniem Warburga doszło do przejścia „od symboliki, której skuteczność wywodzi się bezpośrednio od
ciała i ręki, do takiej, która otwiera się jedynie w myśli”.29 Współbrzmieć z naturą można tylko wówczas,
jeśli się ma z nią bezpośredni kontakt; potrzebujemy
jednak dystansu, na jaki pozwala logika, matematyka,
kultura, kontemplacja. Cywilizacja zawiera w sobie
ziarna swego zniszczenia, ponieważ ostatnim etapem
jest bezpośrednie zawładnięcie naturą, dokonywane za
pomocą elektryczności, telegrafu i telefonu, które
w ujęciu Warburga zniszczyły dystans niezbędny do
kontemplacji, nabożeństwa i refleksji. Komunikacja
telefoniczna i bezprzewodowa niszczy możliwość symbolicznego uaktywnienia sił natury.30 Przeskakuje
przepaść między symbolem i jego odniesieniem.
W dzienniku Warburga niewiele jednak można
znaleźć ani na ten temat, ani też – co bardziej znaczące – na temat jego poczucia tragedii wpisanej w oderwanie człowieka Zachodu od natury i pokonanie jej
przemocą dzięki elektryczności – nowoczesnemu odpowiednikowi błyskawicy.31 Ogólnie rzecz biorąc,
dziennik zawiera niewiele oprócz dumań niezwykle inteligentnego, lecz najwyraźniej niewrażliwego dwudziestosiedmiolatka. Być może przerażony tym, co zaczynał
przeczuwać, Warburg, jak najszybciej mógł, pozbył się
przedmiotów, które kupił od samych Indian, od Votha,
od Keama, a przede wszystkim od Johna Golda i Abrahama Spielberga, żydowskich handlarzy z Santa Fe.32
Już w styczniu 1896 roku pisał z Santa Fe do rodziców,
zawiadamiając, że przyśle „niedługo do Hamburga ma73
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
David Freedberg • MASKA WARBURGA. STUDIUM Z ZAKRESU IDOLATRII
że zrabowane Indianom bogactwa przez wiele lat przechowywano w wielkich magazynach na Bronxie. Jednak teraz resztki tych zbiorów eksponowane w pustych przestrzeniach komory celnej, gdzie słyszy się
echo własnych kroków, wyglądają jeszcze bardziej żałośnie. Dlaczego żałośnie? Ponieważ członkowie rady
muzealnej rdzennie amerykańskiego pochodzenia
świetnie wiedzą, że żadna kachina nie odzyska swej siły oddziaływania w muzeum etnograficznym – nie tylko dlatego, że staje się w tym miejscu jedynie i aż eksponatem etnograficznym, lecz przede wszystkim z tego
powodu, że nigdy nie powinna się tam znaleźć: nawet
umieszczona w najdokładniej odtworzonym kontekście obrzędowym – przekazanym przez autorów takich
jak Voth – kachina traci swą moc i aurę, kiedy ujawni
się jej tajemnice.
Maska musi pozostać maską i nie może stać się tylko eksponatem. Zatem jedyny komentarz, jakim opatrzone są dziś wystawione w muzeum obiekty, to komentarz estetyczny, autorstwa współczesnych
artystów indiańskich. Etnografia nigdy nie ujawni
prawdziwego znaczenia przedmiotów wytworzonych
przez kultury plemienne; potrafi w nich jedynie dostrzec dzieła sztuki lub przedmioty liturgiczne. Estetyka pozwala zachować choć trochę przyjemności,
a w tej przyjemności – trochę siły.
Na czym polegały zatem błędy Warburga? Z pewnością bardzo się starał, na tyle, na ile może się starać
bogaty i zepsuty Gelehrter z Hamburga. Nie udało mu
się jednak w pełni docenić różnic – a nie podobieństw
– między rzekomo pogańskimi korzeniami kultury antycznej i rzekomo pierwotnymi aspektami kultury Hopi.36 Zanim jednak do nich powrócimy, warto zauważyć pewien element badań Warburga nad Indianami
Pueblo, który obszerna literatura na ich temat całkowicie zaniedbuje.
Być może zaślepiony potrzebą rozwiązania antynomii w sztuce minionych epok i pogodzenia się z napięciami, których przejaw stanowiła wymiana między klasycznością i barbarzyństwem, Zachodem i Wschodem,
tym, co racjonalne i irracjonalne, Warburg nie zauważył w ogóle, że współcześni mu Hopi uwikłani są w jakąś walkę. Tymczasem planowano ją na jego oczach;
w jego zapiskach nie ma jednak najmniejszej wzmianki,
która wskazywałaby, że miał tego jakąkolwiek świadomość.37 Walka ta mogłaby przynajmniej uwrażliwić go
na znaczenie masek kachina. Dokładnie bowiem w czasie pobytu Warburga w starym Oraibi, osadą wstrząsały
napięcia i walki między tak zwaną frakcją Przyjazną
a frakcją Wrogą.38
Przyjaznymi – jak sama nazwa wskazuje – nazywano tych członków plemienia, którzy byli dobrze nastawieni wobec Waszyngtonu i jego przedstawicieli, albo
wręcz im przychylni; byli to Hopi gotowi dostosować
się do wymagań białych nauczycieli, geometrów i misjonarzy – ludzi gotujących ich kulturze zagładę, któ-
sę indiańskich garnków, tkanin i narzędzi. Rozpakujcie
je, proszę, i zamówcie dużą szklaną gablotę od Knocka
– taką jak gabloty w muzeum etnograficznym”.33 Duża
szklana gablota dla wspaniałych masek kachina, dla
przepięknych dzbanów wykonanych przez Nampeyo,
genialną twórczynię renesansu Hopi, która wówczas
pracowała w Oraibi i o której Warburg w ogóle nie
wspomina!34 To przecież Nampeyo sięgnęła po klasyczne motywy sztuki Anasazi – sztuki swych przodków –
by ożywić je we własnych wspaniałych pracach. Warburg wrócił do Hamburga i między 1898 a 1902 rokiem
oddał je po prostu do tamtejszego Museum für Völkerkunde. Nikt dziś nawet nie wie, gdzie się to wszystko
znajduje.35
Być może nie można winić Warburga za odegranie
roli dobrego etnografa i przekazanie pozyskanych
obiektów do muzeum do dalszych badań, jak czyniono
przed nim i jak praktykuje się po dziś dzień. Czego jednak dowiadujemy się o kontekście artefaktów i sztuki
Hopi w muzeum? Jeśli w grę wchodzą chrześcijańskie
ołtarze, to przynajmniej przeczuwamy tajemnicę mszy
świętej i Wcielenia, stanowiące fundament użycia obrazów w chrześcijaństwie. Natomiast z tajemnic Hopi
nie pozostaje nic – literalnie nic; w związku z tym musimy się ograniczyć do esthesis, empatii i analizy formalnej. Misteria Hopi są dokładnym przeciwieństwem
misterium, w które wpisana jest tajemnica Wcielenia.
Wąż to nie błyskawica, która stała się ciałem; nie jest
nawet wcielonym demonem, jak sądził Warburg. To
symbol w najbardziej odległym znaczeniu tego słowa
(choć symbol naturalny). Węże żyją własnym życiem,
nie są żadnym wcieleniem.
Wszystko to jednak nie oznacza prostej konstatacji
w Benjaminowskim stylu, że obiekty Hopi utraciły aurę, jak dzieje się zawsze, kiedy wyrywamy obiekty sztuki z ich kontekstu obrzędowego i liturgicznego. Choć
prawdziwa, konstatacja taka byłaby zbyt prosta.
Dziś żarliwy sprzeciw amerykańskich Indian wobec
umieszczania ich obiektów rytualnych w muzeach jest
powszechnie znany (choć rzadko respektowany); podobnie też znane są ich roszczenia o zwrot tych obiektów plemionom i krainom, z których się wywodzą.
Niewiele jest na Manhattanie miejsc bardziej przygnębiających i niepokojących od Muzeum Indianina
Amerykańskiego, mieszczące się aktualnie nie gdzie
indziej, lecz w budynku dawnej Komory Celnej. Obnażone zostaje tutaj fundamentalne napięcie istniejące między dobrą etnografią a postulatem przyjemności
estetycznej. Choć bowiem ukazany został w zarysach
współczesny kontekst wytwarzania współczesnych
obiektów, a także gdzieniegdzie pojawia się aluzja do
tradycji, z której się one wywodzą, to zakłada się tutaj
istnienie uniwersalnego poczucia estetyki – estetyki
poza kontekstem. Stare muzeum przy 157. Ulicy było
prawdziwą kolekcją etnograficzną, choć sfatygowaną
i przechodzoną, a także budzącą zażenowanie faktem,
74
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
David Freedberg • MASKA WARBURGA. STUDIUM Z ZAKRESU IDOLATRII
rzy wywłaszczali Indian z ziemi i odbierali im ich sekrety. Przyjaznym przeciwstawiali się bardziej konserwatywnie nastawieni Wrodzy, którzy na każdym kroku
zacięcie zwalczali adaptację, modernizację i ustępstwa.
Walka ta kilka lat po wyjeździe Warburga doprowadzić miała do niemal całkowitego wyludnienia się samego Oraibi.39
W dzienniku Warburga nie ma na ten temat ani
słowa; nie ma też żadnej aluzji do tych wydarzeń
w jego słynnym wykładzie z Kreuzlingen. Omawiając
plemienne totemy, Warburg pominął to, co było
w nich najbardziej kłopotliwe zarówno w kategoriach starożytności, jak i nowoczesności. Nie tylko
nie odniósł się do konfliktu między tymi, którzy gotowi byli ujawnić tajemnice, tradycję i sposoby tworzenia wizerunków, a tymi, którzy chcieli je zachować – walki, o której mówiło mnóstwo ówczesnych
źródeł i która toczyła się na jego oczach – lecz także
dokonał przeskoku między Laokoonem a obrzędami
kachina.
Jednak każdy, kto był świadkiem tańca węża (czy
też nawet tańca Hemis kachina, jak sam Warburg),
wie, że między Laokoonem i kachiną nie istnieje żadne
podobieństwo. Antyczne tańce bachiczne upojonych
szaleństwem menad oraz ich odzwierciedlenie w wirujących postaciach na płaskorzeźbach Francesca di
Giorgio i obrazach Botticellego być może istotnie odsłaniały za pomocą ruchu emocje trawiące wnętrze
przedstawianych postaci; nie może jednak istnieć podobieństwo między tymi tańcami, choćby były i aleksandryjskiego pochodzenia, a tańcami Indian Pueblo.
W tańcach Hopi nie ma gwałtownych, szaleńczych
ruchów, nie ma wirujących draperii, nie ma rozwianych na wietrze włosów. Tańce Hopi są z gruntu po-
fot. H.R. Voth, mężczyzna przebrany za kobietę i oczekujący na taniec Kaczina.
Za: Aby Warburg, Le Rituel du Serpent, Paris 2003, s. 101
75
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
David Freedberg • MASKA WARBURGA. STUDIUM Z ZAKRESU IDOLATRII
pracował: od przedstawień przelotnego ruchu, które
od 1893 roku obserwował w sztuce florenckiej, wskazując ich obecność zarówno w rozwianych na wietrze
włosach i draperiach nimf Botticellego, jak i we florenckich intermezzi z 1589 roku, których formę Rossi
opisywał jako ciąg wężowych kształtów.42 W tym jednak momencie zwyczajowo przyjęta idolatria bierze
górę, przejawiając się w dwóch formach. Michaud pracowicie konstruuje długi wywód, który ma wykazać
podobieństwa między epizodami apollińskimi i dionizyjskimi w intermezzi z 1589 roku a rzekomo podobnymi elementami w tańcach węża. Szczęśliwie, furie z intermezzi mają węże wplątane we włosy; jednak podczas
gdy węże w obrzędach Hopi wychodzą spod ziemi i są
jej zwracane, nie oznaczają świata podziemnego w żadnym z sensów, jaki ma dla nas to miejsce. Ponadto,
być może z powodu zainteresowania samego Warburga Nietzschem, Michaud przytacza fascynujący moment, kiedy Zaratustra widzi węża wślizgującego się
w usta śpiącego pasterza:
„I zaprawdę nigdy nie widziałem czegoś podobnego. Ujrzałem młodego pasterza, który wił się, dławił,
trząsł z wykrzywioną twarzą; z ust zwisał mu czarny,
ciężki wąż.
Czym widział kiedykolwiek tyle obrzydzenia i bladego strachu na czyimś obliczu? Spał był chyba? I wtedy wąż wpełznął mu do gardła – i wgryzł się mocno.
Dłoń moja wyrywała węża i wyrywała – nadaremnie! Nie wyrwała go z gardła. Wtedy krzyknęło coś
przeze mnie: «Gryź! Gryź! Głowę! Odgryź!» Tak krzyczały przeze mnie moja groza, nienawiść, obrzydzenie,
litość; całe moje dobro i zło jednym krzykiem krzyczały przeze mnie. […]
Pasterz zaś ugryzł, jak mu doradził mój krzyk;
ugryzł jak należy. Daleko od siebie wypluł łeb węża
i zerwał się.
Już nie pasterz, już nie człowiek – przemieniony,
rozświetlony, ś m i a ł s i ę! Nigdy jeszcze na ziemi żaden człowiek nie śmiał się jak o n!”43
Cała ta scena jest niezwykle żywa i bardzo nietzscheańska, zwłaszcza w ironii momentu „należytego
ugryzienia” i śmiechu, który po nim następuje; nie ma
ona jednak żadnego związku z tańcem węża u Hopi.
O co mogło chodzić Michaudowi, poza spotęgowaniem bałwochwalczego uwielbienia dla Warburga poprzez odwołanie się do jego rzekomo nietzscheańskich
korzeni? W tańcach Indian Pueblo nie ma żadnego
wicia się, dławienia, wstrząsów ani konwulsji; jest tylko kalkulacja i celowość ruchów. Nie ma obrzydzenia
ani bladego strachu; i choć tancerze Hopi istotnie biorą do ust węże, tak jak pasterz Nietzschego, nie ma
mowy o gryzieniu, ponieważ nie ma tutaj żadnego zła.
Opis świadka jest całkiem jasny: „Wkrótce potem
tańczyli z dużymi wężami w rękach i w zębach. Niektóre węże wiły się i wysuwały języki, ale inne zachowywały się spokojnie. Mój dziadek mówił później, że
zbawione szału. Krok jest w każdej chwili przemyślany,
posępny, głęboko osadzony, zakorzeniony w ziemi.
Wiatr to rzadkość, powiewające tkaniny nie istnieją.
W tańcu węża jest nawet mniej lamentu i zawodzeń
niż w innych. Lecz nawet lament nie jest nigdy szalony. Nie ma też absolutnie żadnej walki z wężem, która mogłaby przypominać walkę Apolla z Pytonem, czy
Laokoona i jego synów z wężami. Wąż u Hopi nie jest
bowiem demoniczną siłą podziemnego świata.
Brak zrozumienia tych wszystkich rzeczy, nieumiejętność słuchania i patrzenia, absolutny, choć niezamierzony brak szacunku dla kultury Hopi potwierdzają, jak mi się wydaje, słynne fotografie wykonane przez
Warburga. Nie powinien był tych zdjęć robić, ponieważ jego gospodarze wcale sobie ich nie życzyli.40 To
prawda, że w tym czasie także wielu innych ludzi robiło Indianom zdjęcia, poczynając od nieustępliwego
Bena Witticka – który za wtargnięcie na obrzędy Hopi zapłacił śmiercią od ukąszenia przez grzechotnika41
– po wspaniałego A.C. Vromana oraz świetnego, lecz
powierzchownego Edwarda Curtisa. Prawda też, że
niektóre ze zrobionych przez Warburga (czy też raczej
jego asystenta) fotografie mają pewną wartość etnograficzną i rzeczywiście są lepsze od wielu innych zdjęć
etnograficznych z tego czasu. Jest jednak coś z lekka
odpychającego w zdjęciach takich, jak słynne zdjęcie,
na którym sam Warburg stoi dość fircykowato wystrojony obok przystojnego, półnagiego Indianina; jeszcze
bardziej uczucie to narasta, kiedy fotografia ukazuje
Warburga wystrojonego w maskę kachina lekceważąco zatkniętą na czubku głowy. Maska to nie kapelusz.
Dlaczego nie mógł włożyć maski głębiej i choć na
chwilę ukryć swą twarz – znak własnej tożsamości?
Właśnie dlatego, że bał się ją utracić na skutek mocy
wizerunku kachina. Z pewnością wiedział, że podczas
tańca maskę wkłada się tak, że zakrywa ona całą głowę; że chodzi o ukrycie twarzy noszącego ją człowieka.
Dokładnie to samo można wywnioskować, patrząc na
lalki kachina, które Hopi sporządzają dla dzieci, żeby
się oswajały z twarzami i imionami bogów, które tak
często pojawiają się w tańcach. Czy Warburg zapomniał o potędze wizerunków, która leży w tym, że obraz zawsze zastępuje jakąś rzeczywistość, niezależnie
od tego, jak bardzo można go z samą rzeczywistością
pomylić? Maska symbolizuje potęgę całej sztuki dlatego, że nie powstała po to, żeby objawić kryjącą się za
nią twarz; że ma za zadanie zachować tajemnicę siły,
która się w niej mieści. Ukazując siebie samego w ten
właśnie sposób: jako wystrojonego w garnitur mężczyznę z Zachodu z maską kachina zatkniętą na czubku
głowy, Warburg trywializuje misteria Hopi, odziera je
z tajemnicy i – w chwili frywolnej zabawy – sprowadza
do barwnej egzotyki.
Wróćmy jednak do węża. Jak słusznie zauważył
Philippe-Alain Michaud, „obrzęd węża to skomplikowany węzeł różnych wątków, nad którymi Warburg
76
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
David Freedberg • MASKA WARBURGA. STUDIUM Z ZAKRESU IDOLATRII
najspokojniejsze węże mieli tancerze o najlepszych
sercach”.44 I dalej: „Byłoby dla mnie lepiej, gdybym
został członkiem Bractwa Węża w dzieciństwie, ponieważ węże nigdy nie kąsają małych chłopców, których
myśli są czyste i dobre i którzy nie spali jeszcze z kobietą. Nieraz już stwierdziłem, że węże zachowują się spokojnie, kiedy mali chłopcy trzymają je w ustach, a teraz zastanawiałem się, czy jestem dostatecznie czysty,
by podjąć się takiej funkcji obrzędowej”.45 Po raz kolejny zauważamy obecność abstynencji seksualnej oraz
dobroczynność węży, które nie są symbolami, lecz rzeczywistością: „Tego roku pewien mężczyzna został
podczas tańca pokąsany przez węża i omal nie stracił
życia. Musiał mieć bardzo złe serce. Gdy tancerze nie
są czyści albo nie dość skrupulatnie wypełniają swoje
funkcje, węże potrafią się rozgniewać. Tancerz, który
spał z kobietą, w czasie obrzędu może zachorować,
może stać się niezdolnym do wypełnienia swej roli albo też może zostać pokąsany w czasie tańca węża.
Pewnego razu jeden z przywódców został pokąsany
podczas polowania na węże, a starzy ludzie opowiadali o mężczyznach, którzy zmarli pokąsani przez nie, ponieważ nie wykonywali swoich obowiązków. Doszedłem do wniosku, że być może, lepiej się stało, że nie
będę wprowadzony do Bractwa Węża”.46 Węże są siłami dobra, a nie zła.
Jest jednak w opowieści Zaratustry jeden element,
który ma znaczenie – element, którego Warburg nie
potrafił docenić. To ironiczna koda o śmiechu pasterza. Jak powszechnie wiadomo, w najpoważniejszych
tańcach Indian Pueblo zawsze pojawiają się postacie
błaznów, często w strojach kobiecych, wykonując obsceniczne gesty. Było to dla młodzieńca z Hamburga
dość szokujące („Po południu błazny. Niezwykle obsceniczne”).47 Nietzsche rozpoznał zbawczą moc ironii
i śmiechu oraz przeistoczenie, które potrafią przynieść
(w końcu – całkiem nie po purytańsku – pasterz śmieje się, bo wie, że był zły, a jednak wygrał). Warburga
obie te rzeczy wprawiły w pomieszanie: „Pojawiło się
sześć postaci. Trzech niemal zupełnie nagich mężczyzn wysmarowanych żółtą gliną; włosy mieli zawinięte w formę rogów, a za strój służył im jedynie kawałek lnianej płachty. Potem weszło trzech mężczyzn
w strojach kobiecych. I podczas gdy chór i jego kapłani dalej wykonywali taneczne ruchy, nie przerywając
ceremonii i z niezakłóconą pobożnością, postaci te zaczęły w obrzydliwie wulgarny i pozbawiony szacunku
sposób parodiować chór. Nikt się nie śmiał. Wulgarnej parodii nie traktowano jako komicznych drwin,
lecz stanowiła ona rodzaj ubocznego wkładu uczestników uroczystości w wysiłek zapewnienia dobrych zbiorów kukurydzy”.48 Trudno o bardziej antropologicznie
niejasne sformułowanie niż „wulgarna parodia” błaznów, która „stanowiła rodzaj ubocznego wkładu
uczestników uroczystości w wysiłek zapewnienia dobrych zbiorów kukurydzy”. Nikt bowiem, kto widział
błaznów podczas jakiegokolwiek tańca Indian Pueblo,
nie ma wątpliwości, że „wulgarna parodia”, którą wykonują, oczywiście traktowana jest jako „komiczne
drwiny”.
Bergsonowska koncepcja komizmu okazuje się tutaj nader pomocna. Dla Bergsona „komizm stanowi tę
stronę osoby, którą jest ona podobna do rzeczy, stanowi ów wzgląd zdarzeń ludzkich, który naśladuje swym
swoistym usztywnieniem czysty, najzwyklejszy mechanizm, automat, zgoła ruch nieożywiony”.49 Być może
nie odnosi się to w pełni do błaznów Indian Pueblo,
lecz Bergsonowska wizja jest ważna, gdyż kładzie nacisk na fakt, że śmiech koryguje automatyzm komizmu. Komizm „wyraża tedy swego rodzaju niedoskonałość, indywidualną lub zbiorową, wymagającą
natychmiastowej naprawy. Śmiech jest tą naprawą”.50
Śmiech, podobnie jak pożądanie, zaczyna się od lęku,
a kończy, z czego zdawał sobie sprawę Nietzsche, jako
zwycięstwo. Opór przed zrozumieniem transformacyjnej roli śmiechu jest z pewnością symptomatyczny dla
niezwykle silnego u Warburga lęku przed utratą samokontroli, która łączy się z prawdziwym śmiechem. Nie
potrafił on przyznać, że misterium wizerunków musi
łączyć się z utratą samokontroli i zatraceniem w zmysłach (często zatem w obsceniczności). Niemożnością
było dla niego uznanie faktu, że maski nigdy nie można zedrzeć; że nigdy nie uda się odkryć prawdziwej rzeczywistości ukrytej za wizerunkiem. Taka jest bowiem
niewątpliwie jego natura.
Oczywiście chodzi mi tutaj o to, że wizerunków nie
da się sprowadzić do pozycji przedmiotu badań etnografii. Warburg także z pewnością o tym wiedział, lecz,
jak widzieliśmy, obawiał się konfrontacji z tą wiedzą.
Każdy obrzęd jest inny: florenckie intermezzi, w których Apollo walczy z Pytonem, a delikatne nimfy przeciwstawiono wystrojonym w węże furiom; posiadająca
głębokie znaczenia psychologiczno-mityczne walka
Laokoona – ojciec i synowie w zmaganiach ze złem;
sprowadzający deszcz taniec węży; czy zapewniające
dobre zbiory tańce kachina. Warburg świetnie jednak
wiedział, że w tańcu węża nie mogło chodzić o zło.
Koncepcja, że taniec węża mógłby w jakiś sposób objawić starożytne wtargnięcie Aleksandrii do Aten; kalającej, lecz płodnej orientalności w czystą attyckość
bez skazy (pamiętajmy, że Strzygowski napisał Orient
oder Rom zaledwie kilka lat wcześniej)51 była złudzeniem, i to niebezpiecznym. Zaślepiło ono bowiem
Warburga, uniemożliwiając mu dostrzeżenie prawdziwego znaczenia tańca węża i rzeczywistych problemów
Hopi.
Oczywiście wszystko to ma związek z osobistymi
zmaganiami Warburga, który walczył z pozostałościami tego, co nazywał prymitywizmem, w sztuce renesansu i utratą dystansu, którą przyniósł nowoczesny
świat. Intuicyjnie przeczuwał irracjonalną siłę wizerunków, siłę, która zagraża tożsamości odbiorcy sta77
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
David Freedberg • MASKA WARBURGA. STUDIUM Z ZAKRESU IDOLATRII
nowiąc zagrożenie dla jego samokontroli; w końcu
sporządził jednak Bilderatlas, w którym wizerunki zachowały niewiele ze swej pierwotnej siły i zaangażowane w służbę dziwacznych encyklopedycznych genealogii okazują się zaskakująco, wręcz nieprawdopodobnie
bezsilne.52 Dlaczego otaczającej Warburga mitomanii
nie udało się tego jeszcze uchwycić? Wizerunki są albo nabrzmiałe od rytuału – co chyba Warburg wiedział, lecz starał się stłumić – albo są pozbawione siły
i nie działają.
Nie trzeba jednak wiele, by zaczęły działać. Nieudany Bilderatlas Warburga – wzruszający w zaufaniu
do reprodukcji i powielenia – przepowiada wymoczkowatą kondycję kontemplacji, która wpisana jest w nowoczesną mnogość wizerunków, które można powołać
do życia i poddawać nieskończonym manipulacjom za
pomocą komputera, do których Warburg, jak zawsze
schizofreniczny, odnosiłby się jednocześnie z pogardą
i uwielbieniem.
Jednak gdzieś w głębi, zanim jeszcze doprowadziły
go do szaleństwa, Warburg wiedział, co w rzeczywistości znaczą wizerunki. Różnił się pod tym względem od
wielu swych nowoczesnych wyznawców, którzy nie
dostrzegają potęgi wizerunków, przekształcając je
w najbardziej oschłą i nudą postać etnografii. Napięcie i moc oddziaływania, które leżą u sedna każdego
obrazu wynikają z jego potencjału substytucji. Obraz
ma siłę fetysza. Zastępuje rzeczywistość, lecz jego moc
sięga dalej niż to, co sam przedstawia. Maska jest wizerunkiem, wizerunek maską. Trzeba założyć maskę,
żeby stać się kimś innym, nie sobą. Warburg nie potrafił założyć maski i stać się wizerunkiem, a nie rzeczywistością. Łączyłoby się to bowiem z utratą ja – tak jak
łączy się z nią prawdziwy śmiech, nie chichot, czy zatracenie w zmysłach. Tu właśnie – w konsekwencji,
którą jest utrata ja – leży prawdziwa groźba wizerunków. Lękamy się zmysłowości wizerunków, by się
w nich nie zatracić. Dlatego właśnie od Tertuliana,
a nawet jeszcze wcześniej, cześć wizerunków stawiano
obok kusicielskiej mocy kobiet; stąd też jego traktat
o idolatrii jest oczywistą paralelą traktatu przeciwko
używaniu kosmetyków przez kobiety. Nasza tożsamość
jest nierozerwalnie związana z samokontrolą. To jest
właśnie kamień węgielny freudowskiej wizji kultury
i cywilizacji, a także koncepcji Warburga i Gombricha.
Nie możemy się zatracić, czy też raczej stracić kontroli nad sobą. Stąd tak głęboki maskulinizm kryje się za
niechęcią do wizerunków, o którym tak barwnie pisał
wiele lat temu W.J.T. Mitchell.53
Mułłowie mieli rację. Posągi Buddy z Bamjanu były wizerunkami bogów niewiernych, które należało
zniszczyć. Oczywiście mieli też inne motywacje (jak
zawsze w wypadku ikonoklastów), jak – co twierdzili
niektórzy z mułłów – potrzeba zwrócenia uwagi na nędzę afgańskiego ludu. Już od czasu Herostratesa niszczenie wizerunków służyło również dobrze celom re-
klamowym. A wielkich posągów z Bamjanu nie można
by nawet było umieścić w muzeum (przyjąwszy, że
mułłowie mieliby taką chęć), gdzie straciłyby najprawdopodobniej swą moc na rzecz innej formy idolatrii.
Jest jednak coś więcej. Wysadzając w powietrze posągi buddów, talibowie okazali się ludźmi, dla których
zagrożenie stanowi niewytłumaczalna zmysłowość
sztuki i jej wielorakich wdzięków, przez stulecia uważanych zarówno na Wschodzie, jak i na Zachodzie za
tak wszeteczne i niepoddające się władzy rozsądku, jak
wdzięki kobiet. Moc sztuki, podobnie jak moc kobiet,
budzi zatem w talibach lęk, ponieważ nie można ich
poddać kontroli; chyba że odstrzeli się oblicze posągu
albo zakryje twarz kobiety burką. Wystarczy im jednak
zdjęć maski, a – o ironio! – przestaną być groźne.
Przełożyła Ewa Klekot
Przypisy
1
2
78
Po raz pierwszy wykład został opublikowany w angielskim
tłumaczeniu F.W. Mainlanda na podstawie nieco podrasowanej wersji tekstu dostarczonego przez Gertrude Bing
i Fritza Saxla, który był dostarczycielem służących za źródło notatek. Zob. Aby Warburg, A Lecture on the Serpent
Ritual, „Journal of the Warburg Institute” 2 (1939): 277-92. To wydanie tekstu należy obecnie zastąpić wspaniałą wersją sporządzoną przez Raulffa na podstawie rękopisów przechowywanych w bibliotece Instytutu Warburga
(Aby Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, wydał
i opatrzył posłowiem U. Raulff [Berlin: Wagenbach
1988] oraz jej angielskim tłumaczeniem pióra Steinberga,
Aby Warburg, Images from the Region of the Pueblo Indians
of North America, przełożył i opatrzył interpretacją Michael P. Steinberg (Ithaca: Cornell University Press
1995). Zarówno Raulff, jak i Steinberg opatrują wykład
Warburga świetnym, choć czasem tendencyjnym komentarzem oraz licznymi odniesieniami do obszernej dziś
literatury o wykładzie Warburga i jego podróży do Nowego Meksyku. Dziennik Warburga (czyli Ricordi z podróży)
wraz z serią interesujących artykułów opublikowany został w: Benedetta Cestelli Guidi i Nicholas Mann red.,
Photographs at the Frontier: Aby Warburg in America
1895-1896 (Londyn: Warburg Institute 1998).
Już w 1986 roku Gombrich sporządził długą „Bibliografię Uzupełniającą” do własnego wydania wykładu z 1970
roku, przewidując, że strumień artykułów na jego temat
będzie rósł coraz bardziej (Ernst H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography [1970; wyd. II: Chicago:
University of Chicago Press, 1986], X, VII) – co stało się
niemal natychmiast. Zob. np. – obok wielu innych –
Kurt W. Forster, Die Hamburg-Amerika-Linie, oder:
Warburg Kulturwissenschaft zwischen den Kontinenten, w:
Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, red. Horst Bredekamp, Michael Diers i Charlotte Schoell-Glass (Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1991), s. 11-37; Claudia Naber, Pompeji in
Neu-Mexico: Aby Warburgs amerikanische Reise, „Freibeuter” 38 (1988): s. 88-97; Warburg, Images from the
Region…; Ulrich Raulff, Nachtwort w Schlagenritual
Warburga, s. 61-94 (jak dotąd najlepszy komentarz na
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
David Freedberg • MASKA WARBURGA. STUDIUM Z ZAKRESU IDOLATRII
3
4
5
6
7
8
9
temat kontekstu etnograficznego zainteresowania Warburga Indianami Pueblo); Philippe-Alain Michaud, Aby
Warburg at l’image en movement. Suivi de Aby Warburg:
Souvernirs d’un voyage en pays Pueblo, 1923; Projet de voyage en Amérique, 1927. Deux texts inédits traduits par Sibylle Muller, wstęp Georges Didi-Huberman (Paryż: Macula, 1998), oraz Georges Didi-Huberman, Notre
Diboukk. Aby Warburg dans l’autre temps de l’histoire, „La
part de l’oeil”, Dossier Problème de la Kunstwissenschaft
s. 15-16 (1999-2000): s. 219-235, zwł. s. 230, przyp. 59,
gdzie kilka dodatkowych komentarzy o całości dzieła
Warburga. Zob. też ważny artykuł Carla Severiego, Warburg anthropologue ou la déchiffrement d’une utopie,
„L’Homme” nr 161 (2003): s. 61-112, gdzie szerszy kontekst zainteresowań Warburga Indianami Hopi i jego
badań. Ja sam proponuję pewne sprostowania w odniesieniu do generalnie bezkrytycznego podejścia do podróży Warburga do Nowego Meksyku i jego analizy znaczenia tańców Pueblo, a zwłaszcza tańca węża u Hopi
w artykule: David Freedberg, Pathos a Oraibi: Ciò che
Warburg non vide, w: Lo sguardo di Giano. Aby Warburg
fra tempo e memoria, res. Claudia Ceri Via i Pietro Montani (Turyn: Nino Aragno, 2001).
Przykłady wypierania tej koncepcji i autocenzury w odniesieniu do materiału w: Freedberg, Pathos at Oraibi, zaczynają się od listu Warburga do Jamesa Mooneya z 1907
roku (Anne-Marie Meyer, Aby Warburg In his Early Correspondence, „American Scholar” nr 57 [lato 1988]:
s. 115-152, list cytowany na str. 450], w którym wyraża
on żal, że z powodu badań nad renesansem nie ma już
czasu na zajmowanie się sprawozdaniami Amerykańskiego Biura Etnologicznego, do ostatecznej oceny własnych
pomysłów na temat tańców Hopi jako Schlangequatsch
(Warburg, Images from the Region…, s. 97) i „formlos und
philologisch schlecht fundiert” (Raulff, Nachwort, s. 60; zob.
też niezwykle samokrytyczne uwagi na temat tego wykładu cytowane przez Gombricha, s. 226-227).
W przekładzie Adama Pomorskiego [Świat Książki
2006: s. 333] dwuwiersz brzmi następująco: „W oczach
się od kuzynów dwoi: / Gdzie Harc, gdzie Grecja – sami
swoi!” [przyp. tłum].
Opublikowanym jako Heidnisch-antike Weissangugng in
Wort Und Bild zu Luthers Zeiten, „Sitzungsberichte der
Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse”, Jahgang 1920, nr 26 (Heidelberg, 1920).
Jeśli chodzi o dzień, w którym Warburg widział ten taniec, zob. zapis pod datą 1 maja 1896 w jego Ricordi, cytowany przez Cestelli Guidi i Manna w Photographs at the
Frontier, s. 155: „Rozstrój żołądka. Rano widziałem Hemis Kachina. Malownicze wrażenie. Po południu błazny.
Niezwykle obsceniczne”.
Freedberg, Pathos a Oraibi…, James Mooney, The Ghost-Dance Religion and the Sioux Outbreak of 1890, Bison
Book Edition, ze wstępem Raymonda J. De Mallie (Lincoln: University of Nebraska Press, 1991). Praca pierwotnie opublikowana jako część druga czternastego dorocznego sprawozdania Amerykańskiego Biura
Etnologicznego za rok 1892-93 (Washington DC: Government Printing Office, 1896), s. 653-1124
Don C. Talayesva, Wódz Słońca. Autobiografia Indianina
z plemienia Hopi, oprac. Leo W. Simmons, tłum. H.
Krzeczkowski, Warszawa: PIW 1964, s. 267
Bardziej zrównoważoną, lecz nie pozbawioną krytyki opinię o działaniach Votha znaleźć można w: Fred Eggan,
10
11
12
13
14
15
79
H.R. Voth, Ethnologist, w: Barton Wright, Hopi Material
Culture: Artifacts gathered by H. R. Voth in the Fred Harvey Collection, Flagstaff, Ariz.: Northland Press, 1979,
s. 1-7
Nie miałem niestety możliwości zapoznania się z korespondencją Warburga z Vothem, przechowywaną w archiwach Instytutu Warburga; wybór zamieszcza jednak
Benedetta Cestelli Guidi, Retracing Aby Warburg’s American Journey through his Photographs, w: Cestelli Guidi
i Mann, Photographs at the Frontier, s. 28-47; zob. też
przyp. 17 poniżej.
Zob. Eggan, H.R. Voth; zwłaszcza jednak Peter M. Whiteley, Deliberate Acts: Changing Hopi Culture through the
Oraibi Split, Tuscon: University of Arizona Press, 1988,
s. 83-86, gdzie także wybór współczesnych poglądów na
tę kwestię.
Talayesva, Wódz Słońca, s. 267
Na temat części tych przedmiotów zob. przydatny katalog Bartona Wrighta, Hopi Material Culture: Artifacts
Gathered by H.R. Voth in the Fred Harvey Collection,
Flagstaff, Ariz.: Northland Press 1979.
To Gombrich – podobnie zresztą jak w wielu innych wypadkach – najwyraźniej wskazał na inspiracje pomysłów
Warburga Bastianem, a także zapomnianą postacią Tita
Vignoliego; por. Gombrich, Aby Warburg, s. 89-90
i s. 285-87. Zob. też Raulff, Nachtwort, s. 73-75, i Warburg, Images from the Region, 60. Warburg uczęszczał na
zajęcia Usenera w Bonn, w latach 1886-87. Wątek
związków Warburga z ówczesną myślą antropologiczną
i antropologiczno-historyczną był tematem wielu opracowań (Gombrich, Aby Warburg; Rolan Kany, Mnemosyne als Programm. Geschichte, Erinnerung Und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk von Usener, Warburg
und Benjamin, Tybinga: Niemeyer 1987; Maria Michela
Sassi, Dalla Scinza delle Religioni di Usener ad Aby Warburg, w: Aspetti do Herman Usener Filologo della Religione,
red. G. Arrighetti et al., wstęp Arnoldo Momigliano, Piza: Giardini, 1982, s. 65-91; Severi, Warburg anthropologue, i wielu innych); nie jest tutaj moim celem zabieranie głosu w dyskusji na temat związków myśli Warburga
z myślą takich postaci, jak Wilhelm Wundt czy Lucien
Lévy-Bruhl, czy antropologizujących i psychologizujących historyków sztuki, jak August Schmarsow, którymi
się interesował. Zob. też Didi-Huberman, Notre Dibbouk, s. 232 oraz przyp. 68 i 69, a także kilka innych prac
Didi-Hubermana poświęconych Warburgowi.
Oczywiście stosunek Warburga do własnego żydostwa
był przedmiotem szerokiej dyskusji, aczkolwiek implikacje odrzucenia judaizmu i romantyzacji czerwonoskórych jeszcze nie były, choć otwarcie Warburg mówi
o tym w różnych miejscach, np. we fragmencie cytowanym przez Gombricha (Aby Warburg, s. 20). Zob. też
Freedberg, Pathos a Oraibi, gdzie mowa o odrzuceniu
przez Warburga wszelkich postaci żydowskiej Arkadii na
korzyść Arkadii pierwotnej i indiańskiej. Problemów wynikających z tego stosunku Warburga do tradycji religijnych obszerna literatura mu poświęcona masowo unika.
Nie chodzi mi o to, że poczucie żydostwa Warburga i jego opór wobec tego dziedzictwa nie były w ogóle przedmiotem dyskusji (zwłaszcza w odniesieniu do renesansu); por. np. rozsądne, acz cięte sformułowanie
Anne-Marie Meyer, która napisała: „To, jaki związek łączył badania Warburga nad pogaństwem w epoce renesansu z jego rozważaniami na temat judaizmu (i Żydów)
i lękiem o ich los, nadal pozostaje problemem” (Meyer,
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
David Freedberg • MASKA WARBURGA. STUDIUM Z ZAKRESU IDOLATRII
16
17
18
19
20
Aby Warburg, s. 452). Wśród wielu prac próbujących
rozwiązać te kwestie zob. Christa Maria Lerm, Das jüdische Erbe bei Aby Warburg, „Menora, Jahrbuch für deutsch-jüdische Geschichte” (1994): s. 143-171, a także
atak Raulffa na Steinberga w: Cestelli Guidi i Mann,
Photographs at the Frontier, s. 67. Jednak nawet Steinberg
nie dostrzegał bezpośredniego związku pomiędzy odrzuceniem żydowskości przez Warburga i jego błędnym rozumieniem kultury Pueblo.
Warburg, Images from the Region, s. 110-111, tłumaczenie z zebranych przez Warburga Notizen zum Kreuzlinger
Vortrag, obecnie w archiwach Instytutu Warburga.
Prace Votha o Hopi zob. H.R. Voth, The Oraibi Soyal
Ceremony, „Field Columbian Museum Publications”
nr 55, Seria Antropologiczna III, nr 1 (1901); The Oraibi Powamu Ceremony, „Field Columbian Museum Publications” 61, Seria Antropologiczna III, nr 2 (1901); The
Mishongnovi Ceremonies of the Snake and Antelope Fraterinities, „Field Columbian Museum Publications”, Seria
Antropologiczna III, nr 3 (1903); The Oraibi Summer
Snake Ceremony, „Field Columbian Museum Publications” nr 83, Seria Antropologiczna III, nr 4 (1903); The
Oraibi Oàqöl Ceremony, „Field Columbian Museum Publications” nr 84, Seria Antropologiczna VI, nr 1
(1903); The Traditions of the Hopi, „Field Columbian
Museum Publications” nr 96, Seria Antropologiczna
VIII, (1905); The Oraibi Marau Ceremony, „Field Museum of Natural History Publications” nr 156, Seria Antropologiczna XI, nr 1 (1912). O niechęci, jaką budził,
por. autobiografia Talayesvy, s. 267, a także dalej s. 324
i s. 355, gdzie okazuje się, że Voth ujawnił tajemnice obrzędów Soyalu; także Whiteley, Delibarate Acts, zwł,
s. 83-86, oraz Eggan, H.R. Voth.
Luke Lyon, History of Prohibition of Photography of Southwestern Indian Ceremonies, w: Reflections: Papers on Southwestern Cultural History in Honor of Charles H. Lange,
„Papers of the Archaeological Society of New Mexico”,
nr 14, Santa Fe: Ancient City Press, 1988, s. 256, gdzie
podano inne możliwe powody oporu Indian Pueblo wobec fotografii; jak jednak wynika jasno z wielu sprawozdań i raportów, jedną z głównych przyczyn niechęci –
poza odwiecznym lękiem przed schwytaniem cienia – był
niepokój, że dojdzie do ujawnienia obrzędowych tajemnic i sekretów.
Cestelli Guidi i Mann, s. 155
Ibid. Omówienie szeroko dyskutowanej niechęci oporu
Pueblo wobec fotografii w: Lyon, History of Prohibition;
James C. Faris, Navajo and Photography: A Critical History of the Representation of an American People, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1996; Leah Dilworth, Imagining Indians in the Southwest: Persistent
Visions of a Primitive Past, Waszyngton i Londyn: Smithsonian Institution Press, 1992, s. 72 I s. 119-120. Zarówno Lyon, jak i Dilworth zauważają, że opór narastał stopniowo, ponieważ w okresie od lat 70. XIX wieku do ok.
1910 było o wiele mniej ograniczeń niż później. Jednak
niechęć – i rodzaj lęku – obecne były od początku. Takie same podejrzenia budził film i Lyon, History of Prohibition, s. 241-242, opowiada historię Victora Millera
z Pathe, którego pewnej nocy 1913 roku życzliwy Indianom agent w rezerwacie Hopi Navajo gonił przez cały
rezerwat, żeby odebrać mu film zrobiony podczas obrzędu Walpi tańca węża (Miller nie podpisał wcześniej zobowiązania, że film będzie wykorzystany wyłącznie do
celów badawczych i pokazów prywatnych). Dziękuję Al-
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
80
bertowi Narathowi za zwrócnie mi uwagi na ten przykład
w nieopublikowanym referacie pod tytułem Two Pocket
Kodaks Slung from My Belt: Photography and Its Prohibition at the Pueblo, 2003
Zob. np. wiele mówiące – i trochę krępujące – zdjęcia
w Cestelli Guidi i Mann, Photographs at the Frontier,
s. 96-97, tabl. 27 i 28
Cestelli Guidi, Retracing Aby Warburg’s American Journey, s. 42, z odesłaniami do listów z 2 października (Warburg do Votha) i 30 listopada (Voth do Warburga), zachowanych w archiwum Instytutu Warburga.
Za: Fritz Saxl, Warburg’s Visit to New Mexico, w: Lectures, Londyn: Warburg Institute, 1957, I: s. 325
Za: Gombrich, Aby Warburg, s. 90
Ibid., VII.
Wiele na temat było komentarzy: zob. np. ibid. 88; Naber, Pompeji in Neu-Mexico, s. 90-91; Warburg, Images
frem the Region, s. 61-62; Cestelii Guidi i Mann, Photographs at the Frontier, s. 30-31; także Freedberg, Pathos
a Oraibi.
W Ricordi Warburga wiele jest komentarzy na temat wyglądu młodych kobiet, które spotykał podczas podróży
po Zachodzie, w stylu: „śliczna buzia”, „żywe i pewne siebie”. Czytelnik zaczyna się czuć jednak coraz bardziej
nieswojo przy uwagach na temat uroczystości z okazji
Święta Dziękczynienia, w której Warburg uczestniczył
w Colorado Springs w 1895 roku, na kilka dni przed wyjazdem do Mesa Verde. Podoba mu się śliczna córka dra
Billa i jego żona „wyglądająca jak angielska dama”; potem jest komentarz o trzech innych „ślicznych dziewczynach”, przy którym dodaje pełen wyrzutu wykrzyknik
„Aby!”, by dalej ciągnąć: „Zauważam, że nie podobają
mi się tylko Żydzi. Ten typ jest dla mnie tajemnicą, a tutaj pozbawiony tła i podtekstów” (25 listopada 1895, Cestelli Guidi i Mann, Photographs at the Frontier, s. 150.
Kiedy natomiast kilka dni później Warburg widzi po raz
pierwszy dwóch Indian Nawaho, pisze: „Piękny facet.
Wyraziste rysy i żywe emocje” (3 grudnia 1895, ibid.
151).
Warburg, Images from the Region, s. 38. Zdanie to – podobnie jak kilka innych, wyraźnie znaczących – zostało
pominięte w pierwszej wersji wykładu Warburga wydanej przez Saxla i Bing (Warburg, A Lecture on the Serpent
Ritual). Zob. też „W jaki sposób można dostrzec najważniejsze cechy charakteru pierwotnej pogańskiej ludzkości?”, Warburg, Images from the Region, s. 2
Ibid., s. 49
Zob. ibid., s. 54: „Telegram i telefon niszczą kosmos.
Myślenie mityczne i symboliczne walczy o stworzenie
więzów duchowych między ludzkością a otaczającym ją
światem, przekształcając dystans w przestrzeń potrzebną
do nabożeństwa i refleksji [w tłumaczeniu Mainlanda
z 1939 roku, zredagowanym przez Saxla i Bing, „rozumu”
(reason); por. Warburg, A Lecture on a Serpent Ritual,
292]; dystans, które niweczy połączenie elektryczne
działające w ułamku chwili”.
Warburg, Images from the Region, s. 53-54
O roli pierwszych żydowskich handlarzy na południowym zachodzie USA, takich jak Gold i Spielberg, oraz
rozpowszechnieniu wiedzy o Indianach Pueblo wiele
jeszcze pozostaje do napisania – poczynając od niemal
mitycznej postaci Solomona Bibo z pueblo Acoma. Zob.
Edwin L. Wade, The Ethnic Art Market in the American
Southwest 1880-1890, w: Objects and Others: Essays on
Museums and Material Culture, red. George W. Stoc-
09_David Freedberg.ps - 10/18/2011 2:34 PM
David Freedberg • MASKA WARBURGA. STUDIUM Z ZAKRESU IDOLATRII
33
34
35
36
37
38
39
king, Madison: University of Wisconsin Press, 1985,
s. 167-191, gdzie obszernie opisano historię rynku sztuki
na południowym zachodzie Stanów, z uwzględnieniem
wielu interesujących materiałów dotyczących tematów
poruszanych w niniejszym artykule.
Cyt. za: Cestelli Guidi, Retracing Aby Warburg’s American Journey, 46: z listu Warburga do rodziców z 31 stycznia 1896, w archiwach Instytutu Warburga.
Choć, jak zauważa Severi, Warburg anthropologue, 68,
w zapiskach dziennika z 23 i 24 kwietnia 1895 Warburg
zanotował, że czytał katalog ceramiki, obejmujący też
wyroby Hopi, zestawiony przez Alexandra M. Stephena
dla zbiorów Keama, niepublikowany do 1994 roku (Alex
Patterson, Hopi Pottery Symbols, z ilustracjami Alexandra M. Stephena, Williama Henry’ego Holmesa i Alexa
Pattersona [w oparciu o Pottery of Tusayan, katalog zbiorów Keama, niepublikowany rękopis datowany na
29 grudnia 1890], Boulder, Colo.: Johnson Books 1994.
Salvatore Settis, Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft: Aby Warburg, die Pueblo-Indianer Und das
Nachleben der Antike, in Künstlerischen Austauch / Artistic
Exchange, Akten des XXVIII Internationalen Kongresses
für Kunstgeschichte, Berlin 1992, red. Thomas Gaehtgens, Berlin: Akademie Verlag, 1993, I: s. 139-158
(s. 147-148) także pisze o wadze prac Nampeyo, słusznie
cytując Jessego Waltera Fewkesa, Designs on Prehistoric
Hopi Pottery, Nowy Jork: Dover 1973, s. 36 i 177, a także Ruth Bunzel, The Pueblo Potter: A Study of Creative
Imagination in Primitive Art, Nowy Jork: Columbia University Press, 1929, s. 55-56, 88
Zob. jednak Cestelli Guidi, Retracing Aby Warburg’s
American Journey, s. 46-47, gdzie przegląd losów przywiezionych przez Warburga obiektów oraz pomocne
odniesienia bibliograficzne. Zob. też ważny materiał
i analizę w: Settis, Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft, oraz „Jahrbuch der Hamburgischen Wissenschaftlischen Anstalten” nr 19 (1901), Hamburg
1902, s. CX-CXVII (dar Warburga dla Museum für
Völkerkunde w Hamburgu.
Zob. Freedberg, Pathos a Oraibi, gdzie mowa o tym, jak
udało mu się nie docenić różnic i zrobić z różnicy podobieństwo.
Por. np. zaangażowany i pełen zrozumienia opis genezy
tego konfliktu i konsekwencji założenia szkoły w kanionie Keama, skąd pochodziły słynne rysunki błyskawic
Warburga; zob. list Fewkesa do Mrs. Hemenway z 2 lipca 1891, przedrukowany w Edwin L. Wade i Lea S.
McChesney, Americas Great Lost Expedition: The Thomas Keam Collection of Hopi Pottery from the Second Hemenway Expedition, 1890-1894, wyczerpujący katalog,
Phoenix: The Heard Museum, 1980, s. 5-6
Por. zwłaszcza dobre podsumowujące omówienie w:
Whitely, Deliberate Acts (z doskonałą bibliografią i licznymi świadectwami z epoki, takimi jak list od Fewkesa
do Mrs. Hemenway cytowany w poprzednim przypisie).
Stare Oraibi jest dziś w ruinie. Prześladowania rządowe
frakcji Wrogich od 1891, których kulminacja przypada
na 1893, kiedy część z nich ujęto i uwięziono w Forcie
Wingate, oraz 1894-95, gdy jeszcze większą grupę osadzono w Alcatraz – zob. ibid., s. 70-91. W 1906 roku sytuacja społeczna w Oraibi była tak napięta, że doszło do
tak zwanego rozłamu w Oraibi – na ten temat zob. ibid.
s. 106-118, oraz Misha Titiev, Old Oraibi: A Study of the
Hopi Indian of Third Mesa, „Peabody Museum of American Archaeology and Ethnology Papers” nr 2,
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
81
nr 1 (1944). Po rozłamie w 1906 roku wielu Przyjaznych
zdążyło już opuścić osadę, kiedy Wrogich z niej wypędzono i osadzono w nowo utworzonej wiosce Bacavi. Inni członkowie grupy osiedlili się w sąsiedniej Hotevilla.
Dobre podsumowanie oporu Indian Pueblo wobec fotografii zob. Lyon, History of Prohibition; przykłady także w:
William Webb i Robert A. Weinstein, Dwellers at the
Source: Southwestern Indian Photographs of A. C. Vorman,
1895-1904, Albuquerque: University of New Mexico
Press 1987, s. 14
Wittick fotografował tańce węża Walpi od lat 80. XIX
wieku do śmierci od ukąszenia przez węża w 1903 roku.
Zob. Lyon, History of Prohibition, s. 245, oraz książka
Webba i Weinsteina fotografiach A.C. Vromana, w której doceniono, lecz także krytycznie omówiono jego
dorobek (Webb i Weinstein, Dwellers at the Source,
s. 13-14: „nie przeszedł inicjacji! Spotka go śmierć od
kłów jednego z naszych małych braci!”).
Michaud, Aby Warburg, s. 62. Oczywiście wzmianka
o nimfach Botticellego odnosi się do słynnej rozprawy
Warburga o Narodzinach Wenus i Wiośnie Botticellego
(Sandro Botticellis „Geburt der Venus” und „Frühling”:
Eine Unterschung über die Vorstellungen von der antike in
der italienische Frührenaissance, Hamburg i Lipsk: Leopold Voss, 1893), podczas gdy florenckie intermezzi
z 1589 odsyłają do jego słynnego artykułu o intermezzi
wykonanych we Florencji w 1589 z okazji zaślubin Ferdynanda I, Wielkiego Księcia Toskanii, z siostrzenicą
Katarzyny Medycejskiej Krystyną. To właśnie tutaj, jak
powszechnie wiadomo, po raz pierwszy ujawniło się zainteresowanie Warburga znaczeniem walki Apolla z wężem Pytonem, światem demonów oraz światem podziemnym. Rossi, o którym mowa, to natomiast Bastiano
de’Rossi, który opisał weselne intermezzi; fragmenty jego
Descrizione dell’Apparato, e degl’Intermedi z 1589 roku
Warburg cytował w swym artykule.
Friedrich Nietzsche, „O przywidzeniu i zagadce”, To
rzekł Zaratustra, przeł. S. Lisiecka i Z. Jaskuła, Warszawa: PIW 1999, s. 205-206
Talayesva, Wódz Słońca, s. 71
Ibid., s. 267
Ibid.
Cestelli Guidi i Mann, Photographs at the Frontier, s. 155;
por. też wyżej.
Warburg, Images from the Region, s. 34
Henri Bergson, Śmiech. Esej o komizmie, przeł. S. Cichowicz, Warszawa: Wydawnictwo KR 2000, s. 77
Ibid., s. 77-78
Josef Strzygowski, Orient oder Rom. Beiträge zur Geschichte der spätantiken un früchristlischen Kunst, Lipsk:
J.C. Hinrich’sche Buchhandlung, 1901
Obecnie dostępny jako Der Bilderatlas MNEMOSYNE,
red. Martin Warnke i Claudia Brink, Berlin: Akademie
Verlag 2000 (pierwotnie jako: Aby Warburg. Gesammelte Schriften. Studienausgabe, ed. Horst Bredekamp et al.,
2.1, cz. 2).
W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press 1987, zwł. 112-116