-
extracted text
-
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Schulzowska „ornitopeja”1
rnitologiczne zainteresowania Brunona
Schulza są znane, były kilkakrotnie relacjonowane i komentowane2, a jednak wydaje się, że
warto do nich powrócić. Chociażby po to, aby postawić pytanie, skąd pisarz czerpał swoją wiedzę na ptasie
tematy. Ale nie tylko w tym celu.
Schulz był najwyraźniej zafascynowany ptakami,
które w jego prozie pojawiają się częściej niż inni przedstawiciele świata fauny. Ptaki niejako wyznaczają rytm
Sklepów cynamonowych, a przynajmniej zawiązują dramaturgię i ją, by tak rzec, rozwiązują; wydarzenia z ich
udziałem stanowią klamry losów głównego bohatera, Jakuba. Już na początku pierwszego tomu prozy, w trzecim
opowiadaniu zatytułowanym wprost Ptaki,3 pojawia się
niezwykle wymowny obraz Ojca, który – w odpowiedzi
na nudę długich zimowych dni – zakłada na strychu
„wylęgarnię jaj”, gdzie hoduje egzotyczne okazy. „Z wielkim nakładem trudu i pieniędzy sprowadzał ojciec
z Hamburga, z Holandii, z afrykańskich stacyj zoologicznych zapłodnione jaja ptasie, które dawał do wylęgania
ogromnym kurom belgijskim” – czytamy (s. 23).4 To niewinne hobby z czasem przeobraża się w pasję eksperymentatora-kreatora, który w swoim laboratorium – niczym doktor Frankenstein – prowadzi doświadczenia
zmierzające do stworzenia nowych istot. I podobnie jak
Frankenstein stworzył monstrum ludzkie, tak Jakub
tworzy monstra ptasie: niepodobne do niczego, tandetne, kalekie, skażone błędem człowieka aspirującego do
pozycji i rangi demiurga.
Potomstwo tej dziwacznej hałastry powraca w niemal ostatnim obrazie Nocy wielkiego sezonu (pierwodruk: 1934, właśc. 1933, w tomie opowiadań), ostatniego opowiadania ze Sklepów cynamonowych:
nadlatuje nad miasto jako „kolorowa wysypka”. Składa się z samych dziwolągów, budzących jednak wzruszenie swego stwórcy, chociaż są to tylko stworzenia
papierowe i ślepe. Znajdują się w tej grupie ptaki stanowiące „nieudolne konglomeraty skrzydeł, potężnych nóg i oskubanych szyj”, przypominające „źle wypchane sępy i kondory, z których wysypują się trociny”
(s. 109). Ich wizualna atrakcyjność nie przekłada się
jednak na trwałość. Są to bowiem ledwie pałuby, które, podobnie jak cały świat „nocy wielkiego sezonu”,
zostały dotknięte „zarazą zmierzchu”: zapowiadają
kres, nieuchronny koniec (świata). Dowiadujemy się,
że pod presją owej „zarazy” wszystko „wnet butwiało,
czerniało, rozpadało się w próchno” (s. 102). Ptaki poruszają się, co prawda, „wzniosłym lotem”, „majestatycznymi liniami cichych bujań” (s. 109), ale co to za
majestat, skoro są „zwyrodniałe” i „wybujałe”, zdegenerowane i „zmarniałe wewnętrznie”. „Wystrzelone
głupio wzrostem, wyogromnione niedorzecznie, [plemię to] było wewnątrz puste i bez życia” (s. 110) – pisze autor. Ów diametralny kontrast pomiędzy aspiracjami i możliwościami ornitofauny nie wróży nic
MAŁGORZATA
KITOWSKA-ŁYSIAK
O
Sceny z Dodolandii.
Przypisy
do imaginarium
Brunona Schulza
dobrego: kilku wesołków kamieniami przeistacza ptasie niebo w stos padliny. Dopiero teraz w pełni ujawnia się stwórcza niemoc Ojca: lichota, bylejakość, tandeta, śmieszność jego kreacji. Oto parodia piątego
dnia stworzenia. To ambicje Jakuba, niepoparte kompetencjami, są powodem ptasiej zagłady; jego demiurgiczne aspiracje nie prowadzą do pomnożenia dobra,
a wręcz przeciwnie: prowokują zło. Wydaje się, że wątek ten można odczytywać jako ślad Schulzowskich
zainteresowań gnostycyzmem.5
Innym tekstem, który trzeba tutaj wskazać, jest
opowiadanie Dodo zawarte w tomie Sanatorium Pod
Klepsydrą (pierwodruk: „Tygodnik Ilustrowany” 1935,
nr 2, s. 33-356). Jak zauważył Jerzy Ficowski, pierwowzorem głównego bohatera, noszącego tytułowe imię,
był kuzyn pisarza, Dawid Heimberg, syn ciotki pisarza
Reginy (literackiej Retycji). Imię Dodo jest tutaj najprawdopodobniej imieniem domowym Heimberga,
rzeczywistym zdrobnieniem imienia Dawid.7
Wydaje się jednak, że Dodo ukształtowany został tyleż na kształt Dawida Heimberga, co na wzór i podobieństwo zupełnie innej figury. Zanim jednak do niej
przejdę, przypomnę, że ów bohater ma w opowiadaniu
„ciało półgłówka”. Jest „niejako wycofany z obiegu”, co
stanowi skutek defektu mózgu spowodowanego przebytą w dzieciństwie chorobą. Czytamy, że w momencie,
gdy tracił on zainteresowanie rozmówcy, „spadał z powrotem do właściwej sobie roli statysty i biernego obserwatora”. W swojej dziwności był wyjątkowy: „wyjątkowość jego losu rosła z nim razem, jakby sama przez się
zrozumiała”, chociaż była to wyjątkowość „zamarginesowa”. Co ciekawe, ta „[…] uprzywilejowana wyjątkowość została wyśledzona, zwęszona drapieżnie przez chytrze zaczajoną i zawsze głodną żeru złośliwość ludzką”.
Postać tę przenikliwie zinterpretował Stanisław Rosiek
(zob. hasło w Słowniku schulzowskim), wskazując na jej
dybukowatość, chociaż nie odwołując się bezpośrednio
do tego pojęcia. We wspomnianym tekście czytamy, że
Schulz opisuje „[…] figurę troistą: ciało zamieszkiwane
przez dwie dusze, czy też przez dwie istoty: przez półgłówka Doda i przez Zamurowanego, któremu czasem udaje
się przedostać i przemówić nocnym krzykiem. Ten
175
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
pierwszy zawiaduje ciałem, z którego nie potrafi korzystać, ten drugi – Zamurowany – pozbawiony wszelkiej fizyczności, nie ma dostępu do świata. Ale to ciało – tak
źle kierowane przez Doda – żyje jakby własnym rozpędem, realizuje wpisany w nie scenariusz i przemienia się
w taki sposób, jakby Zamurowany żył pełnią życia, a ono
zapisywało jego życiowe doświadczenia”. Czy w Zamurowanym nie można widzieć ducha zmarłego, który usadowił się w ciele Doda, zawładnął nim i kieruje niezależnie
od jego woli i fizycznych możliwości?
Zamurowany nosi w sobie minione, przeszłość, historię. Być może Schulz syntetyzuje tu na mocy wyobraźni – a więc zgodnie z logiką swojej pisarskiej
praktyki – „fakty historyczne”, konkrety o rozmaitej
genezie i proweniencji. Czy jest świadomy, że odwołuje się nie tylko do imienia swojego krewniaka, ale także do postaci biblijnej, że niejako sakralizuje realną
postać? Niezwykle interesujące światło na ów fakt rzuca, traktowana jako potwierdzenie potęgi Izraela, inskrypcja na tak szczególnym „dokumencie”, jakim jest
– znany już za życia pisarza (odkryty w 1868 roku) –
datowany na IX wiek przed Chrystusem Kamień Moabicki (Stela Meszy). Większość pojawiających się
w tekście imion i nazw występuje także w Starym Testamencie; dotyczy to również imienia Dawid, które
jest tłumaczone jako pochodzące od słowa dode, co
oznacza „umiłowany” lub „wujek”.8 Jako słowo pokrewne w inskrypcji występuje Dodo, którego tożsamość nie została zidentyfikowana; przyjmuje się, że
imię to nosiło bóstwo izraelskie.
Zarazem Schulzowski opis, jak charakterystyka
i koleje losu bohatera, podobnie jak charakterystyka
eksperymentatorskich tworów Jakuba (owych „źle wypchanych sępów i kondorów”), przypominają wygląd
i koleje losu tajemniczego, wymarłego ptaka dodo.9
Dodo to przecież także rzeczownik pospolity, oznaczający gatunek nielotów (Raphus cucullatus; u Linneusza
Didus ineptus) z rodziny drontów, które wyginęły pod
koniec XVII wieku. Według współczesnych uczonych,
dodo był w ogóle jedynie przerośniętym gołębiem
(krewnym gołębia nikobarskiego z południowo-wschodniej Azji i gołębia zębacza z Samoa10) i nie
miał w sobie nic nadzwyczajnego, o ile nie liczyć tzw.
efektu wyspy, który polega na tym, że na oderwanym
od kontynentu kawałku lądu duże zwierzęta maleją,
a małe rosną. Dodo byłby zatem wyolbrzymionym gołębiem, co – zważywszy jego gabaryty11 – nie jest jednak całkiem zwyczajne. Miał błękitnoszarawe ubarwienie, co przekazują jego liczne wizerunki, a jako
ciekawostkę dodam, że zachowała się także podobizna
dodo albinosa – malowali go między innymi Pieter
Holsteyn (1580-1662) i Pieter Withoos (1654-93).
A więc i taki wariant istniał(?). W przypadku dodo
wszystko jest możliwe. Nie jest to, co prawda, stuprocentowy przykład Borgesowskiej „istoty zmyślonej”,
ale status ma niepewny; jest bowiem od dawna niczym
okaz z „muzeum wycofanych rodzajów”, z „rupieciarni
Raju ptasiego” (Noc wielkiego sezonu, s. 110). Oddziałuje na wyobraźnię bardziej niż dinozaury, ponieważ
stał się archetypem istoty, której bezmyślny człowiek
zgotował tragiczny los. Jest zabytkiem-świadkiem czasów szczęśliwych, bezgrzesznych. W tejże właśnie perspektywie Schulz lokował ptasie plemię stworzone
przez Ojca-Demiurga. Ale, czy przez to, że losy jego
wytworów okazały się marne, pisarz chciał powiedzieć,
że jedynym prawdziwym, niesztucznym światem był
świat nietkniętej przez człowieka natury, ów świat powołany przez Stwórcę do życia dnia piątego, poprzedzającego dzień stworzenia człowieka? Wraz z pojawieniem się tego ostatniego wszystko degeneruje się,
wyrodnieje, zamiera. Domorośli uzurpatorzy nie mają
dość mocy, aby odtworzyć – zgodnie z ideą „wtórnej
demiurgii” istniejąca materia jest przetwarzana, poddawana rekreacji, a nie wykreowywana z „niczego” –
ów pierwotny Raj. Inspirują jedynie osobliwe „zmartwychwstanie ciał” – niekompletnych, kalekich, pałubiastych. Nie mają one wiele wspólnego z istotami
(ptakami), które w wielu kulturach symbolizują duszę,
uduchowienie itp., a co za tym idzie – sublimację.
Powracając do ptaka dodo, należy podkreślić, że
pisarz nigdy nie wykorzystuje jego nazwy pospolitej,
zawsze operuje nazwą własną (Dodo), a tym samym
metaforą – ptak jest „analogonem” bohatera literackiego, wręcz „człowiekiem metaforycznym”, jak powiedziałby Lévi-Strauss. Nomen omen, nieco podobnie jak w przypadku Jakuba, o którym czytamy, że jego
ciało miało swój „analogon” w ciele kondora (kondor
to wręcz – pisze Schulz w opowiadaniu Ptaki – „starszy
brat” Jakuba, s. 23),12 ciało Dodo wydaje się mieć odpowiednik w ciele dodo. Zbieżności się tu zresztą piętrzą: sylwetki kondora (sępa) i ptaka dodo, ale także
indyka, który przecież u Schulza również jest obecny
(notabene, o dodo pisano niekiedy per „indykowaty”),
są podobne. Ptaki wyglądają – mówiąc słowami Bachelarda – jak „źle skrojone żywoty”: są niezgrabne,
a do tego mają „haczyste”,13 niczym u gryfów, ciężkie
dzioby, „podobne do kłódek i zamków” (Noc wielkiego
sezonu, s. 11014), co przywodzi na myśl monstra ze średniowiecznych bestiariuszy.
Chociaż więc topografia ciała dodo w świecie
wspomnianych ptaków nie jest niezwyczajna, różni go
od pozostałych coś znacznie bardziej istotnego: jest
ptakiem wymarłym, tajemniczym, należy wyłącznie do
przeszłości. W odniesieniu do prozy Schulza przypadek, o którym mówię, jest wyjątkowy z jednego jeszcze
względu: tylko tam mamy bowiem do czynienia ze
swoistą symetrią – właśnie tam, gdzie Schulz ptasie
imię nadaje ludzkiemu/męskiemu bohaterowi; i nie
jest to wyłącznie związek, by tak rzec, fonetyczny.
Co więcej, ów męski bohater robi wrażenie fizycznie spokrewnionego z innymi ludzkimi/męskimi bohaterami opowiadań, jak Edzio i Emeryt, przez co staje się
176
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
istotą łączącą świat zwierząt i świat ludzi. Jeszcze lepiej
(i pełniej) niż proza ukazują ów stan rzeczy zarówno
autorskie ilustracje do opowiadań (Emeryt ma na tychże ilustracjach twarz pisarza),15 jak i inne rysunki oraz
ryciny z Xięgi bałwochwalczej, które uwidaczniają, że
wszystkie wymienione postacie, łącznie z Dodo, współtworzą znany i opisywany Schulzowski archetyp mężczyzny: w tzw. średnim wieku, niewysokiego, raczej
krępego, z krótką szyją, dużą głową, krótkimi nogami,
jednym słowem – ciążącego ku ziemi, słabego, wycofanego z życia, reprezentanta wymierającego gatunku.
Smaczny jak dodo
Pierwsza nazwa ptaka dodo brzmiała walghvogel.
ale z czasem zastąpiła ją prostsza, ta, którą posługu-
jemy się dzisiaj (warto tu wspomnieć, że najlepszego
zdania o dodo nie mieli Anglicy, którzy nazywali go
opisowo, charakteryzując jako ptaka gnuśnego, pokracznego – wallowbird, lub obrzydliwego – loathsomebird). Pochodzi ona bądź od portugalskiego doudo, co znaczy prostaczek albo po prostu głupek,
bądź od holenderskiego dodoor, czyli leniwy, albo dodaersen, co równa się tłusty tyłek. Ptak był bowiem
uważany za tak ufnego, że aż pozbawionego instynktu samozachowawczego; poza tym nie potrafił uciekać – uniemożliwiała mu to nieproporcjonalna, groteskowa budowa ciała: krępy, ciężki korpus,
niezrównoważony małą głową. Jedyną bronią dodo
był dziób, którego jednak praktycznie nie używał
w celach obronnych.
Rekonstrukcja dodo przeprowadzona na podstawie aktualnych badań; Londyn, Oxford University Museum of Natural History
177
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
Dodo żyły na Mauritiusie (w herbie do dzisiaj znajduje się wizerunek ptaka), gdy wyspa nie była jeszcze zasiedlona, a zatem ponad 2500 lat temu. Nie latały, ponieważ, zdaniem badaczy, czuły się bezpieczne, nie
miały naturalnych wrogów; nie bały się zatem też myśliwych, gdy ci ostatecznie na wyspę dotarli. Pierwszy opis
ptaka opublikowali w roku 1599 żeglarze holenderscy,
którzy rok wcześniej dopłynęli do wyspy pod wodzą admirała Jakuba von Necka. Przed nimi na Mauritiusie
znaleźli się jednak Portugalczycy (1505), którzy byli
pierwszymi smakoszami dodziego mięsa (oni też nadali
wyspie nazwę: Ilha do – Wyspa Dodo). Portugalczycy
okazali się niewdzięczni: nie dość, że objawiając nadmiar apetytu, rozpoczęli ptasią zagładę, to, zupełnie nie
doceniając wkładu dodo w swoje przetrwanie na wyspie, pozostawili w spadku złośliwe powiedzenie: Głupi
jak dodo. Ich kulinarne upodobania podzielili następcy,
ale następcy następców nie mieli już szansy, aby smakołyku spróbować. Żeglarze wytrzebili ptaka doszczętnie
(Anglicy mawiają: Dead like a dodo), tak że do dzisiaj organizowane są ekspedycje badawcze w poszukiwaniu jego reliktów, które miałyby ułatwić rekonstrukcję, a także umożliwić określenie trybu życia.
Podróżnicy przywozili, co prawda, do Europy ptaki
wielokrotnie: według różnych źródeł do połowy XVII
wieku bądź nawet do roku 1681 można je było oglądać
w wielu ośrodkach, gdzie robiły karierę jako, nie przymierzając, dziwolągi z gabinetów osobliwości – umieszczano je w klatkach i wystawiano na pokaz (zmuszano
przy tym do „jedzenia” kamieni16), ale ostatecznie nie
zachował się żaden kompletny szkielet. Więcej nawet,
spośród ocalonych reliktów poszczególne części ciała
ptaka uległy rozproszeniu i przetrwały w różnych zbiorach: czaszka w Kopenhadze, dziób w Pradze, stopa
w Oxfordzie. Do dzisiaj zatem ornitolodzy zmuszeni są
poruszać się w sferze hipotez i domysłów, aczkolwiek
ikonografia dodo jest wcale niemała.
Dodo portretowany
Liczne przedstawienia malarskie, rysunkowe, graficzne ukazują różne wyobrażenia zagadkowego ptaka.
Nie wszyscy autorzy jego przedstawienia widzieli swojego modela: większość najwcześniejszych podobizn
powstała na podstawie relacji, które przekazali żeglarze, a kolejne były wariacjami opartymi na pierwszych.
Niemniej, autorzy przedstawień snują fantazje w granicach przyzwoitości i generalnie eksponują spore rozmiary dodo (szacuje się, że liczył około metra wysokości i ważył około 20-23 kilogramów), beczkowaty
korpus pokryty delikatnym pierzem, dużą głowę, krótkie, masywne nogi, tzw. uwstecznione, karłowate
skrzydła i krótki ogon, różnicują natomiast dziób
(skracając bądź wydłużając, nadają mu różne kształty)
oraz kolorystykę piór (bywa jednolita lub urozmaicona). Chociaż pierwsze „portrety” nielota pochodzą
z samego początku XVII wieku (są to anonimowe ry-
sunki z lat 1601-0317), to, paradoksalnie, jego egzotyczność i zagadkowość metaforycznie akcentuje błąd
w najbardziej bodaj znanym wyobrażeniu, które wyszło
w 1626 roku spod ręki flamandzkiego malarza Roelandta (Rolanda) Jacobsza Savery’ego (1576-1639) –
dront dodo ma dwie lewe nogi, swoim kalectwem zdaje się przypominać ułomne twory Schulzowskiego Demiurga-Jakuba.
Savery, uznany pejzażysta, malarz martwych natur,
a także świata zwierząt i roślin, malował dodo wielokrotnie – jego postać pojawia się między innymi wśród
innych zwierząt w rozbudowanej, malowniczej kompozycji stanowiącej rodzaj ptasiego portretu zbiorowego, za który można uznać Pejzaż z ptakami (i dodo)
z 1628 roku.18 Nad wyimaginowanym krajobrazem góruje tutaj ślad ludzkiej ręki, czyli sylwetka „antycznej”
świątyni, ale jest ona umieszczona dyskretnie, w lewej
górnej kwaterze przedstawienia i nieco skryta wśród
zieleni, podczas gdy pozostałą przestrzeń wypełniają
postacie licznych ptaków żyjących w idealnej symbiozie, chociaż są wśród nich zarówno ptaki domowe, jak
drapieżniki, zarówno roślino-, jak mięsożerne. Gdyby
nie owa okrągła świątynna budowla, sceneria byłaby
wręcz rajska – tyle w niej barw, powietrza, a przede
wszystkim niezmąconego obecnością człowieka spokoju. Rajski tytuł (Raj) nosi zresztą inne dzieło malarza,
na którym, w równie urozmaiconym zwierzyńcu, także
można dostrzec dodo – to obraz z tegoż samego 1628
roku.19
Roelandt Savery po ukończeniu nauki w 1603 roku pracował dla Rudolfa II i Macieja Habsburgów
w Pradze,20 gdzie przebywał między rokiem 1603
a 1606, a zatem wiele lat przed powstaniem obrazów
przedstawiających dodo, które wykonywał głównie
w drugiej połowie lat 20. XVII wieku (większość datowana jest na 1626-28). Niemniej to właśnie na dworze Habsburgów, dzięki znajdującej się tam menażerii,
zainteresował się egzotycznymi zwierzętami, w tym
ptakami, i zaczął je malować. W kontekście schulzowskim z oczywistych względów istotna jest jednak
przede wszystkim informacja dotycząca Wiednia. Tym
bardziej że na początku XX wieku dwie prace Savery’ego (w tym wspominany Pejzaż z ptakami i dodo21)
znajdowały się w Kunsthistorisches Museum. Inną natomiast, utrzymaną w urozmaiconej, intensywnej kolorystyce, acz skromniejszą kompozycyjnie, chociaż
podobnie jak pejzaż przedstawiającą dodo w grupie innych egzotycznych ptaków, posiadało (i posiada do
dzisiaj) londyńskie The Natural History Museum. Obraz jest o tyle intrygujący, że zdaniem George’a
Edwardsa (będzie jeszcze o nim mowa) był malowany
z żywego ptaka.
Historia londyńskich zbiorów związanych z dodo,
sama w sobie interesująca, wiąże się poniekąd z losami
dzieła innego artysty o znanym nam już nazwisku – Jana Savery’ego (1589-1654), bratanka Roelandta. Fa-
178
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
scynacja ptakiem dodo była w tym przypadku rodzinna. Wizerunek autorstwa Jana Savery’ego (z 1651 roku) do dzisiaj przechowywany jest w Oxford University Museum of Natural History, obok innych
przedstawień, szczątków ptaka oraz rekonstrukcji jego
sylwetki.
Wcześniej niż wspomniane dzieła, a także równolegle z nimi i później, powstawały inne.22 Ptak i jego
historia przez kilka stuleci fascynowały bowiem zarówno dociekliwych uczonych, jak i artystów, nie mówiąc
już o władcach, zawsze przecież żądnych sławy. Na
około roku 1610 datowana jest na przykład piękna mi–
niatura perskiego malarza Ustada Mansura, uchodząca za najwiarygodniejsze przedstawienie dodo (obrazy
Roelandta Savery’ego, podobnie jak jego bratanka,
uważane są za amatorskie fantazje). Mansur był nadwornym artystą Jahangira, pochodzącego z dynastii
Wielkich Mogołów jednego z najbardziej światłych
władców indyjskich; miał widzieć ptaka właśnie na jego dworze, dokąd dodo trafił za pośrednictwem Portugalczyków. Namalował swoisty reprezentacyjny „portret wśród asystencji”, ujęty w symultaniczną
kompozycję, której centrum stanowi dominująca
w obrazie władcza sylwetka ptaka; powyżej i poniżej,
niemal w tym samym pierwszym planie, usytuowane są
drobniejsze figury jego towarzyszy. Dodo nie ma tutaj
nadzwyczajnego upierzenia, przeciwnie – w porównaniu z ubarwieniem ptaków, które go otaczają, wydaje
się zszarzały, wyróżnia się natomiast unikatową budową i, jeśli tak można powiedzieć, introwertyczną naturą: podczas kiedy pozostałe ptaki zajęte są krzątactwem, on zdaje się rezygnować z zapobiegliwości
i dystansować wobec otaczającego świata. Przyjmuje
rolę „statysty i biernego obserwatora”, porównywalną
z postawą Schulzowskiego bohatera opowiadania Dodo. Tego wrażenia nie zaciera detaliczny rysunek, który stanowi podstawę ekspresji tego niezwykle szlachetnego w swej oczywistej prostocie dzieła; jawi się ono
jako, by tak rzec, portret psychologiczny skupionego
na sobie, wycofanego w głąb oryginała.23
Na liście autorów zafascynowanych „sprawą dodo”
nie może też zabraknąć George’a Edwardsa (1694-1773), angielskiego przyrodoznawcy uważanego za ojca brytyjskiej ornitologii, twórcy czterdziestotomowej
Historii ptaków opatrzonej trzema tomami suplementu.
Podobizna dodo jego autorstwa trafiła między innymi
do jednego z tomów obszernej publikacji pod nazwą
Gleanings of Natural History, exhibiting figures of quadrupeds, birds, insects etc. (ten z dodo ukazał się w roku 1760).24 Edwards umieścił ptaka w suplemencie,
a nie w głównej edycji swojego dzieła. Czy zbyt późno
dotarła doń wiedza na jego temat, czy też stworzenie
nie zmieściło się w klasyfikacji objętej podstawowymi
czterdziestoma tomami Historii…? Jakakolwiek jest
odpowiedź na to pytanie, trudno oprzeć się wrażeniu,
że dodo został przed Edwardsa potraktowany jako
istota marginesowa, a może nawet, jak powiedziałby
Schulz, „zamarginesowa”. Na planszy, która towarzyszy opisowi ptaka, widać obok niego świnkę morską,
a to – przez kontrast wielkości – podkreśla jego rozmiary i majestat. Co rzadkie, w odróżnieniu od innych
portretów, tutaj dodo bystro, a nawet przenikliwie
zdaje się obserwować otoczenie.
Bardzo interesujący jest również piękny manuskrypt sporządzonej w roku 1812 przez Otto Saaba
mapy Australii,25 ozdobionej osobliwą poglądową bordiurą, której kwatery wypełnia osiemnaście kolorowanych akwarelą rysunków przedstawiających mieszkańców regionu Pacyfiku, ludzi i zwierząt. Jest wśród nich
barwna podobizna dodo.
Do portrecistów ptaka dodam jeszcze Lorenza
Okena (Okenfussa, 1779-1854). Oken, naturalista
o duszy romantyka, wybitny zoolog, wsławił się tym,
że, analogicznie jak kilku jego współczesnych, twierdził, iż w procesie ontogenezy człowiek, zanim stanie
się Homo sapiens, jest najpierw bezkręgowcem, rybą,
płazem, gadem, ssakiem, małpą. Nie to jest jednak
w tym miejscu najważniejsze (chociaż zaskakuje fakt,
że wokół dodo skupiło się grono dziwaków nie mniejszych niż on sam…), a stworzony przezeń, opublikowany w roku 1843 jako element ilustracji jednego z jego dzieł, „konterfekt” dodo.26 Zestawiony na planszy
z innymi ptakami (w tym nielotami, jak struś), prezentuje go dostojnego niczym ów „lama buddyjski, pełen
niewzruszonej godności w całym zachowaniu, kierujący się żelaznym ceremoniałem swego wielkiego rodu”,
do którego Schulz porównuje kondora (Ptaki, s. 24).
„Do-do-dodgson”
Ale to nie przedstawienie autorstwa Mansura, nieznane, jak wspomniałam, przez długi czas, ani prace
Edwardsa czy Okena, lecz portrety dodo wykonane
przez Flamandów miały się okazać dziełami zapładniającymi wyobraźnię innych twórców. Dotyczy to przede
wszystkim dzieła Jana Savery’ego w oksfordzkim Muzeum Historii Naturalnej. Widział je tam Lewis Carroll,27 który uczynił ptaka jednym z bohaterów Alicji
w krainie czarów (pierwsze wydanie, wycofane z powodu złej jakości ilustracji: 1865, w listopadzie tego samego roku ukazało się drugie, postdatowane na
1866),28 nawiasem mówiąc, karykaturując samego siebie (nawiązał przy tym do swojego nazwiska – Dodgson, a także spowodowanego jąkaniem przezwiska Do-do-dodgson). W konsekwencji – nie mogło być inaczej
– otrzymaliśmy kolejne, znacznie bardziej znane, plastyczne wyobrażenie ptaka: tym razem wykonane
przez ilustratora Alicji… Johna Tenniela.29 Książka
oczywiście była ilustrowana wieleset razy, między innymi już wkrótce po wygaśnięciu w 1907 roku umowy
Tenniela z Carrolem, jeszcze w pierwszej dekadzie XX
wieku, przez Arthura Rackhama (1907)30 i Harry’ego
Rountree (1908).
179
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
John Tenniel, Opowieść Myszy, 1865 (data pierwodruku);
repr. wg: Lewis Carroll, Przygody Alicji w Krainie Czarów,
przeł., wstępem i przypisami opatrzył Robert Stiller,
Lettrex: Warszawa 1990, s. 61 (rozdz. Kałuża łez).
Te najwcześniejsze ilustracje, zwłaszcza drzeworyty
Tenniela, częstokroć powtarzane przez licznych wydawców, weszły do popularnej ikonosfery europejskiego i amerykańskiego dziecka (głównie dziecka, chociaż wiadomo, że powieść ma podwójny adres),
pomimo, że bywały i są rozmaicie oceniane.31
Alicja… trafiła na światową listę arcydzieł o największej poczytności i największym oddziaływaniu na
kulturę, obok – bagatela! – Biblii i dramatów Szekspira. Przy tym dzieło Carrolla jako ilustratora rozsławiło
przede wszystkim Tenniela, chociaż poddał się on niewątpliwie bardziej naturze własnych artystycznych
przyzwyczajeń niż naturze ilustrowanej prozy. Z perspektywy niniejszego tekstu istotniejsze jest jednak, że
to Tenniel pozostaje pierwszym autorem wizualnego
przedstawienia Dodo, a nie dodo, bohatera literackiego, a nie ptaka z rodziny drontowatych, chociaż tenże
bohater literacki ma postać Raphus cucullatus. Status
wyobrażeń Tenniela jest więc z oczywistych względów
odmienny od statusu wizerunków dodo powstałych
w poprzednich stuleciach.
Tenniel przedstawił Dodo dwukrotnie, idąc w ślad
za treścią utworu Carrolla. Ptak pojawia się w zakończeniu drugiego rozdziału książki, gdzie wraz z innymi
zwierzętami wpada do „kałuży łez”, ale rolę decydującą odgrywa w rozdziale trzecim, zatytułowanym Kumoterski wyścig i ogoniasta opowieść: wymyśla sposób osuszenia zwierząt, organizuje wyścig, określa zasady jego
przebiegu i sposób nagradzania uczestników. Pierwsza
ilustracja ukazuje, jak wśród ociekającego wodą towarzystwa wysłuchuje opowieści Myszy, która znajduje
się w centrum; Dodo należy tu do kręgu biernych słuchaczy. W kolejnym epizodzie to jednak on jest głównym bohaterem: wręcza Alicji nagrodę za udział w wyścigu – jej własny naparstek. Oboje stoją pośrodku
sceny, a w tle, za mgłą, widać pozostałe zwierzęta. Dodo wygląda nobliwie – przyjmuje wyprostowaną posta-
wę statecznego dżentelmena, podpiera się laseczką.
Prace Tenniela nie wyróżniają się specjalnie, ani in
plus, ani in minus, na tle osiągnięć współczesnych mu
ilustratorów. Uważane są, co prawda, za niesamodzielne, wzorowane na estetyce prac Grandville’a, ale zważywszy stylistykę, nie wydają się najgorsze. Proweniencja estetyki, której hołdował Tenniel, nie jest zresztą
jednoznaczna, można wskazać co najmniej kilka źródeł inspiracji. Jeśli chodzi o figurę dodo, to wzorem był
dlań najprawdopodobniej, utrzymany w bogatej, „rajskiej” kolorystyce, obraz George’a Edwardsa z 1759 roku, przedstawiający go w otoczeniu innych ptaków.32
Jeśli zaś chodzi o komplet ilustracji do Alicji…, to
trudno komukolwiek było aspirować do ideału, czyli
trzydziestu siedmiu delikatnych rysunków samego
Carrolla, przeznaczonych do rękopisu książki ofiarowanego Alice Liddell na gwiazdkę 1867 roku „na pamiątkę letniego dnia”, jak mówi dedykacja.33 Robert
Stiller zwraca uwagę, że przypominają one – głównie
towarzyszące limerykom – rysunki Edwarda Leara.34
Rzeczywiście, prace Carrolla, chociaż nie są tak dowcipne jak rysunki Leara, mają analogiczną lekkość,
operują skrótem myślowym, podejmują z tekstem dialog, podczas gdy obrazki Tenniela pełnią wobec słowa
funkcję „opisową”, użyteczną, dopowiadającą tekst,
przede wszystkim sensu stricto ilustracyjną, mają, by
tak rzec, charakter zamknięty; wydają się przez to bardziej osadzone w tradycji, anachroniczne. Natura rysunków i Leara, i Carrolla jest odmienna: cechuje je
niedopowiedzenie, wręcz – jeśli wolno odwołać się do
Bachelarda – „poetyka marzenia”. Trzeba jednak sprawiedliwie zaznaczyć, że w oryginalnej, czarno-białej,
surowszej wersji autorskiej rysunki Tenniela robią
znacznie lepsze wrażenie, niż w – może nawet już dzisiaj lepiej znanej – wersji rozmydlonej kolorami, „poprawionej”, prawdopodobnie zgodnie z oczekiwaniem
dziecięcego czytelnika, przez jego następców.
Chociaż ujęcia ptaka przez rzeszę jego opisywaczy
i bardziej czy mniej zdolnych malarzy i rysowników
mają niejednokrotnie wiele uroku oraz liczne walory
plastyczne, to pierwszym autorem, który świadomie
wykorzystał jego postać do celów wykraczających poza ornitologiczną faktografię, był wedle wszystkich danych Lewis Carroll. Zagadkowość ptaka najwyraźniej
odpowiadała jego wyobraźni. Carroll nie scharakteryzował jednak w tekście książki wyglądu zewnętrznego
Dodo, a jego rysunki trudno uznać za wskazówkę, skoro nie były powszechnie dostępne. Takie wyobrażenie
ptaka stworzył dopiero Tenniel, najprawdopodobniej
w oparciu o te same źródła, z których korzystał autor
książki, czyli zasoby Muzeum Historii Naturalnej
w Oksfordzie. Antropomorfizując dodo, pragnął on
jednak, aby wyznacznikiem jego uczłowieczenia nie
była wyłącznie ludzka mowa. Odwołał się zarazem do
współczesnego sobie obyczaju i mody. Stąd (w rozdziale III) pełna godności postawa bohatera, a także wysu-
180
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
nięte spod piór dłonie, z których jedna trzyma laseczkę, druga zaś – notabene widać, że wyłaniająca się
z rękawa – podaje Alicji naparstek; stąd też dokładnie
przylegające do ciała upierzenie, które kojarzy się z tużurkiem i z beretem, w XIX wieku nakryciem głowy
nonkonformistów i artystów.
Co Schulz mógł odkryć
po stronie Alicji?
Pierwsze polskie tłumaczenie dzieła Carrolla, autorstwa niejakiej Adeli S. ukazało się pod tytułem
Przygody Alinki w krainie cudów w roku 1910. Nie zachowało się w zbiorach publicznych.35 Wiadomo jednak, że zawierało trzydzieści osiem ilustracji.36 Rok
wydania sugeruje, że Schulz mógł je znać, chociaż bezlitosna chronologia wskazuje, że nie mogła to być lektura jego dzieciństwa. Przekład (wolny) drugi i ostatni
za życia autora Sklepów cynamonowych, dokonany
przez Marię Morawską, opatrzony ilustracjami Tenniela, został opublikowany w roku 1927 (miał wznowienia jeszcze przed 1939 rokiem), a zatem oba tłumaczenia pojawiły się na rynku wydawniczym przed
ukazaniem się pierwodruków wszystkich wspomnianych wyżej opowiadań Schulza, w tym historii poświęconej Dodo.
Jeśli Dodo Carrolla-Tenniela uznamy za poprzednika bohatera prozy Schulza, to trzeba będzie zauważyć, że na kartach Alicji… ptak, co prawda, awansuje
do rangi Dodo, ale nadal pozostaje ptakiem. To dodo
uczłowieczony tylko fragmentarycznie, przede wszystkim jako mówiący przykład avifauny, podczas gdy
u Schulza sprawa wygląda na daleko bardziej złożoną:
jego Dodo jest człowiekiem, i to, by tak rzec, z pozoru
fizycznie kompletnym. Autor Sanatorium… idzie zatem dalej niż Carroll: zachowuje nazwę (jako imię
swojego bohatera), niektóre cechy sylwetki i „psychiki” ptaka, ale wizualnie stworzenie „odptasza”, niejako
„wydobywa” człowieka z ptaka.
Prócz prozy obraz efektów tego procesu dają autorskie ilustracje do opowiadania. Pierwotnie Jerzy
Ficowski wskazał ich dwanaście, przy czym zaznaczył,
że tylko trzy zachowały się w zbiorach warszawskiego
Muzeum Literatury, i to te, które nie znalazły się ani
na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” (siedem ilustracji), gdzie, jak pisałam, ukazał się pierwodruk
opowiadania, ani na kartach do Sanatorium…, gdzie
pisarz opowiadanie przedrukował (dwie ilustracje).37
Już w chwili publikacji powyższych danych wiadomo
jednak było, że prac jest więcej, a jedną z nich – notabene ze zbiorów Jerzego Ficowskiego, co oficjalnie
podano do wiadomości – niedawno, bo w czerwcu
2009 roku, sprzedał Dom Aukcyjny „Desa Unicum”
w Warszawie.38 Ilość kompozycji jest, oczywiście,
istotna, ponieważ daje pogląd o intensywności zainteresowania Schulza-rysownika motywem (jedynie
opowiadania Sanatorium… i Wiosna autor zilustrował
Joris Joostensz Laerle, Dodo, ok. 1601, ołówek/papier; [w]:
„The journal of the Dutch ship the Gerlderland” 1601-03;
Haga, Rijksarchief; repr. wg:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/79/Dra
wings_of_a_dodo_from_the_Journal_of_VOCship_Gelderland_1601-1603.png [dostęp: 5 marca 2010 r.]
większą liczbą prac), niemniej, ważniejsze są wizualne
aspekty przedstawień.
Jak wspomniałam, Dodo, podobnie jak Edzio
i Emeryt, jest niewysoki, raczej przysadzisty, ma nieproporcjonalnie dużą głowę, w której zwraca uwagę
gruby, zakrzywiony nos – najwyrazistszy znak spowinowacenia Dodo z jego ptasim bratem. Jest w nieokreślonym wieku: średnio-starszym. Nosi tużurek („do białej
pikowej kamizelki”, s. 291), a na ulicy – palto, melonik (który „na rozmiar jego czaszki musiał być specjalnie sporządzony”), podpiera się laseczką z białą, kościaną gałką. Zdarza się, że Schulz ukazuje go samego,
portretowo, czego przykładem jest jedna z kompozycji
w „Tygodniku Ilustrowanym” – lekko przygarbiony
Dodo przechodzi przez pusty plac miejski i nagle przez
ramię odwraca się w kierunku widza; patrzy uważnie,
może nawet podejrzliwie.39 W sytuacjach publicznych
jest elegancki, inaczej niż w sytuacjach domowych –
na kanapie, gdzie nadal ma na sobie tużurek, tyle że
rozpięty, jest rozluźniony, ale pozostaje w melancholijnym nastroju.40 W wielu przypadkach Dodo jest tylko
jednym z uczestników wydarzenia, niekiedy jednak,
chociaż towarzyszy mu droga osoba, skupia całą uwagę patrzącego, jak w ilustracji odnoszącej się do bodaj
kluczowej sceny opowiadania, gdzie Schulz opisuje jego mękę spowodowaną „nieżytym życiem” (s. 299):
Dodo leży na posłaniu i otwartymi, ale niewidzącymi,
oczami spogląda przed siebie, nad nim zaś pochyla się
ciotka Retycja, troskliwie poprawiająca posłanie.41
Entourage sytuacji nieco przypomina kompozycję renesansowych przedstawień odpoczywającej nagiej
Wenus, do których pisarz nawiązywał między innymi
181
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
w rycinach z Xięgi bałwochwalczej, ale całość nie ma
w sobie nic erotycznego.42 Cień tego rodzaju emocji
kryje się natomiast w scenie ukazującej Dodo, wuja
Hieronima i młodą dzierlatkę (Karolę?) przy wspólnym stole,43 lecz i tu, pomiędzy Starością i Młodością,
nie ma dialogu; nikt się ze sobą, jak pisze Schulz, o relacjach pomiędzy Dodo i Hieronimem, „nie tanguje”.
Kiedy indziej Dodo jest również raczej biernym obserwatorem, statystą, i to zatopionym we własnych myślach, niż uczestnikiem. Nawet wówczas, gdy idzie
przez miasto w towarzystwie uczniów, owych młodocianych perypatetyków, którzy bezpośrednio do niego,
niczym do mentora, kierują swoje uwagi.44
Jedyną sytuację, w której Dodo przejawia zainteresowanie światem zewnętrznym, ukazuje ów rysunek
z oferty Desy Unicum, który zresztą ma niezawoalowany erotyczny wydźwięk. Wśród przedstawień z Dodo
jest to najbardziej rozbudowana, wielopostaciowa scena, kompozycyjnie utrzymana w typie „kataryniarza
na podwórzu”, ale z innymi bohaterami i wyraźnie seksualnymi konotacjami. Pod tym ostatnim względem
jest ona dla Schulza typowa: dominują tu (siedzą na
ławce, stoją obok niej i na balkonie) w większości młode i przystojne, prowokująco ubrane lub roznegliżowane kobiety, którym uniżone hołdy (obejmujące pełzanie u stóp wraz z ich całowaniem) składają znacznie
od nich starsi, mało wizualnie atrakcyjni mężczyźni.
Należy do nich Dodo, którego wyróżnia wielka łysa
głowa. Tylko tutaj, jak wspomniałam, bohater opowiadania, a zarazem ilustracji, nawiązuje kontakt
z rzeczywistością zmysłową, utożsamia się z sobą-człowiekiem-mężczyzną, i tylko tutaj – w obliczu władzy
Erosa – wydaje się usypiać w sobie Zamurowanego.
Wspomniane przykłady pokazują, że pomiędzy antropomorfizacją dodo u Carrolla i ornitopomorfizacją
Dodo u Schulza nie ma symetrii. Carroll pisze o gadającym ptaku, którego wyposaża w zdolność myślenia,
ale wizualnie go nie uczłowiecza. Schulz inaczej –
w związku z Dodo, ani w prozie, ani w ilustracjach, nie
daje bezpośrednich odniesień do ornitologii; zawarte
są one jedynie w kontekstach.
Schulz rysował ptaki sporadycznie. Potwierdza to
karta z młodzieńczego szkicownika z kilkoma postaciami fantastycznych zwierząt, wśród których są głowy
ptaków, a także, co tutaj znacznie bardziej frapujące,
dwie inne prace – rysunki, w których stoją obok siebie
człowiek i ptak, w literaturze opisane jako Nadzy starcy i kondor.45 Czterej mężczyźni starają się tu upodobnić do ptaka, który pełni funkcję przywódcy stada –
chowają głowy w ramiona, kucają, zdają się kurczyć
(trochę tak, jakby korzystali z owego naczynia nocnego, co to go kondor używał razem z Ojcem; Ptaki,
s. 24).46 Ptak zaś wygląda jak treser – stoi blisko pierwszego planu, lekko przesunięty w kierunku prawego
dolnego narożnika, wydaje się zaganiać powolnych,
i bezwolnych, podkomendnych, by ćwiczyć ich w upo-
dabnianiu się do stada ptaków. Żałosny to obraz: groteskowe ciała mężczyzn sprawiają wrażenie efektów
mutagenezy, szczególnych okazów Genus avium… – są
nieodwracalnie zasklepione w skorupie teratologicznego przykurczu, czego nie przysłania żaden kostium;
jedynym „kamuflażem” tej zaskakującej sceny jest
obecność ptaka. Dzięki Schulzowskiej wyobraźni Liber
bestiarium zyskuje kolejny rozdział.
Zawód: preparator
Warto teraz przypomnieć kilka faktów nieartystycznych, które mogły stanowić impuls dla Schulzowskiej ornitopei. Interesujące jest, że z kręgu znajomych
pisarza preparatorem zwierząt był Marian Jachimowicz, urodzony w Schodnicy (powiat drohobycki) poeta, malarz, którego Schulz znał i z którym utrzymywał
kontakt korespondencyjny (z listów wynika, że w roku
1938 angażował się w znalezieniu mu pracy w Drohobyczu). Osierocony przez ojca Jachimowicz od roku
1908 z matką i starszym bratem mieszkał w Borysławiu. Po śmierci matki, w 1917 roku wyjechał do Budapesztu, towarzysząc bratu Rudolfowi, który poślubił
Węgierkę.47 Do sierpnia 1922 roku, czyli momentu
powrotu do Polski, uczył się tam zawodu preparatora
w pracowni wybitnego fachowca, doktora Adolfa Lendla, zafascynowanego ornitologią laureata licznych
międzynarodowych nagród, w latach 1911-20 pełniącego obowiązki dyrektora ogrodu zoologicznego w Budapeszcie. Na czeladnika wyzwalał jednak Jachimowicza inny mistrz, następca Lendla, równie ceniony
Rezso Fába. Kiedy Jachimowicz wrócił do Polski, szukał pracy w świeżo nabytym zawodzie: najpierw we
Lwowie i Borysławiu, a później w Łomży. Swoje umiejętności podszlifował w Borysławiu, w Łomży natomiast pracował już na własny rachunek: w preparatorni, którą sam założył. Nie przynosiła ona jednak
najprawdopodobniej wielkich dochodów, skoro po jakimś czasie powrócił w rodzinne strony (po wojnie zamieszkał w Wałbrzychu48). Przedwojenna fotografia
ukazuje go z drugim, nieznanym mężczyzną przy stole,
na którym widać wypchane ptasie okazy; za nimi, na
ścianie, wiszą inne eksponaty.
Zachowana korespondencja Schulza z Jachimowiczem obejmuje zaledwie kilka listów wysłanych przez
autora Sanatorium… pomiędzy 27 listopada 1938
a 28 maja 1941 roku. W pierwszym liście Schulz przywołuje fakt posiadania przez Jachimowicza kwalifikacji preparatora, pisze też: „Wspominamy Pana często
[…]”.49 Najprawdopodobniej zatem panowie poznali
się właśnie w owym dwuleciu, pomiędzy 1922 a 1924
rokiem, czyli tuż po powrocie Jachimowicza z Budapesztu. Byłoby to o tyle intrygujące i warte uwagi, że,
jak pisałam, pierwodruki opowiadań Ptaki i Dodo ukazały się w latach 30. Nawet jeśli teksty powstały wcześniej, nastąpiło to bodaj już po zawarciu wspomnianej
znajomości. Czy i jakie znaczenie mogło mieć dla tej
182
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
znajomości (czytaj: dla Schulza) doświadczenie preparatorskie Jachimowicza?
Wspomnienia z pobytu na Węgrzech opublikował
on dopiero w latach 90. ubiegłego wieku. W memuarach dominują dwa wątki: pracy i kontaktów z rodzeństwem rozproszonym po świecie w poszukiwaniu
chleba. Obrazki z preparatorni niejednokrotnie kojarzą się z fragmentami prozy Schulza, podobna jest nie
tylko leksyka pisarstwa obu autorów. W pracowni mistrza Fáby – czytamy – „regały mieściły w sobie egzotyczny świat zwierzęcy jak arka Noego”, „z szerokiej
szafy oszklonej patrzyły bardzo kolorowe ptaki egzotyczne”, „[…] na innej szafie – ściągał spojrzenie
i wdzierał się w pamięć – czarny tukan z nienaturalnie
wielkim czerwono-żółtym, jakby podwójnym, piętrowym dziobem – bo z naroślą tej samej wielkości co
dziób, ale zakrzywioną ku górze”; co więcej: na szafie
stało „sugestywne popiersie, z papierowej masy, dzikiego Papuasa, w barwach naturalnych, błyszczącej, palonej kawy”.50 W innym miejscu autor stwierdza, że
w rękach preparatora ptaki odzyskują „pozory egzystencji”, że w pracowni powstaje „coś w rodzaju pomnika z własnej skóry denata”.51
Jeśli z tej perspektywy spoglądamy na Schulzowskiego Jakuba, przestaje on być charyzmatycznym
aspirantem „wtórej demiurgii”, okazuje się natomiast
zaledwie przyziemnym adeptem odchodzącego w przeszłość rzemiosła – preparatorem, na dodatek niewprawnym. Jego stwórcze aspiracje, niepoparte wiedzą
i doświadczeniem, przekładają się na bylejakość tworów, które tylko udają egzotyczne ptaki. Co więcej:
mamy także u Jachimowicza obraz manekina, powtórzonego, sztucznego człowieka. Zadziwiające są inne
jeszcze zbieżności, na przykład zestawienie zawartego
u Schulza opisu wnoszonego przez matkę półmiska
z Ojcem-stawonogiem, „rakiem czy wielkim skorpionem” (Ostatnia ucieczka ojca, s. 328), z epizodem z relacjonowanej przez Jachimowicza facecji mistrza Fáby,
mówiącej o rzeźniku, który wystawił na ganek talerze
ze świeżą galaretą, a rano z każdego sterczała głowa żaby i „mrugała złotymi oczami”.52
Oczywiście, z uwagi na chronologię publikacji musi pojawić się pytanie: czy i kto za kim powtarza owe
obrazy – Schulz za Jachimowiczem czy może jednak Jachimowicz za Schulzem? Trudno mieć pewność, ale
wolno przypuszczać, że to Schulz mógł pozostawać pod
wrażeniem sugestywnych opowieści Jachimowicza,
niespisanych jeszcze, „historii mówionych”. Chociaż
wspomnienia tego ostatniego ukazały się kilkadziesiąt
lat po wydarzeniach, których dotyczą, a ich autor nie
miał ambicji prozatorskich w takim sensie, w jakim
miał je twórca Sanatorium…, to z pewnością doceniał
atrakcyjność własnych przeżyć. Istotne jest jednak to,
że Jachimowicz zdawał relację ze stanu rzeczy, opisywał
świat, który go otaczał, był mu dany, podczas gdy
Schulz statuował świat własny.
Ale doświadczenia Jachimowicza nie były z pewnością jedynym potencjalnym źródłem inspiracji dla autora Sklepów… Mogły natomiast stanowić jedno z ogniw
łańcucha, jedną z warstw, jeden z geologicznych pokładów, na których zrodziła się Schulzowska wyobraźnia.
Innym była rzetelna wiedza ornitologiczna.
Lwowscy „avifauniści”
W wieku XIX i na początku XX „historia naturalna”, w tym ornitologia, była w Europie prężnie rozwijającą się nauką; ukazywały się liczne publikacje, najczęściej opatrzone barwnymi planszami. Ornitologia
była pasją wielu wysoko urodzonych, majętnych amatorów, którzy nie szczędzili środków na finansowanie
własnych kolekcji, a niejednokrotnie byli wysokiej
klasy profesjonalistami, cenionymi w kręgach naukowych. Swoją fachowością mogli nawet konkurować
z wiedzą uczonych. Takim przykładem był między
innymi hrabia Włodzimierz Wodzicki (1816-89), właściciel Kokrzwi pod Krakowem, samouk, twórca bogatej kolekcji ptaków, który dzięki swoim kompetencjom zyskał międzynarodową sławę i został przyjęty do
wielu towarzystw naukowych. Był on między innymi
autorem dziesięciotomowych Zapisków ornitologicznych (1868-80).
Ale na ziemiach polskich nikt bodaj nie zdystansował zasług i autorytetu hrabiego Włodzimierza Dzieduszyckiego (1825-99), przyrodnika samouka, mecenasa
183
Lorenz Oken (Okenfuss), Dodo i inne ptaki, 1843,
akwarela/papier; repr. wg:
http://www.peterbertau.de/svbp6c0c.jpg
[dostęp: 5 marca 2010 roku].
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
styczniowego Benedykta Dybowskiego,56 który odbywając karę, przebadał faunę syberyjską. Po powrocie
z zesłania osiadł we Lwowie, gdzie kontynuował aktywną pracę naukową na uniwersytecie. Dzięki niemu
muzeum posiadało liczne i niezwykle atrakcyjne okazy
zwierząt, między innymi egzotycznych ptaków (kolibrów, rajskich ptaków itp.). Podobnie jak Dzieduszycki, Dybowski był bowiem zamiłowanym „avifaunistą”.
Ale o wyjątkowości uniwersyteckiego muzeum stanowiły także działające na wyobraźnię unikaty: szkielety
wielkich ssaków (na przykład ogromnej krowy morskiej), cielęta z dwiema głowami, kogut bez piór itd.
W jednym i w drugim muzeum wzrok przyciągały
półki, gabloty i kubiki z fascynującymi okazami. To
właśnie do regałów ze spreparowanymi ptakami zdają
się podobne opisywane przez Schulza w opowiadaniu
Noc wielkiego sezonu półki z belami sukna. Status „gór
materii” (s. 107) jest tam zresztą niejako zrównany ze
statusem „bezforemnej kupy pierza” (s. 110), które pozostaje ze stworzonych przez Ojca ptaków.
Fakty czy wyobraźnia?
–
Ustad Mansur, Dodo w otoczeniu innych ptaków, 1610,
miniatura; Sankt Petersburg, Ermitaż; repr. wg:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/
36/DodoMansur.jpg/400px-DodoMansur.jpg
[dostęp: 5 marca 2010 r.].
nauki, założyciela Muzeum im. Dzieduszyckich we Lwowie (obecnie Państwowe Muzeum Przyrodnicze Akademii Nauk Ukrainy).53 Stworzoną w roku 1855 kolekcję
z okazji pobytu cesarza we Lwowie 10 września 1880 roku Dzieduszycki przekazał narodowi. Zasoby muzeum
rosły w ogromnym tempie. Przed wybuchem drugiej
wojny światowej liczyły między innymi ponad trzy tysiące ptasich okazów, które eksponowano w sposób przypominający naturalne środowisko: wraz z gniazdami, jajami, pokazując osobniki obu płci, w różnym wieku. Sam
Dzieduszycki pasjonował się ornitologią, był autorem
między innymi pracy Opis ptaków krajowych (1861).54
Czy jest możliwe, że Schulz nie znał zbiorów muzeum?
Aż nie chce się wierzyć. Zwłaszcza w świetle licznych publikacji, barwnych atlasów, które w czasach jego dzieciństwa i młodości były szeroko dostępne.55
We Lwowie zresztą owa dostępność zmuzealizowanego świata fauny była spotęgowana, miasto bowiem
miało jeszcze jedno muzeum o podobnym profilu
(zbiorów zoologicznych o różnym zakresie było więcej): Muzeum Zoologiczne przy uniwersytecie lwowskim. I tu „organ założycielski” instytucji stanowiły
zbiory zgromadzone indywidualnie – kolekcja zesłańca
Komentatorzy Carolla podkreślają, że pierwowzorem Alicji była mała Liddell, ale jednocześnie stwierdzają, że historyczno-faktograficzne zaplecze powieści
nie ma znaczenia dla oceny jej wartości. Otóż, sądzę, że
– analogicznie jak u Schulza – w jakimś nie dającym
się, oczywiście, sprecyzować zakresie ma. Autorzy,
świadomie bądź nieświadomie, tuszują przecież źródła
swoich fantasmagorii – to naturalne. Sztuka uchyla historyczność, „likwiduje” przeszłość. „Intelektualistyczna krytyka poezji nie zaprowadzi nas nigdy do serca,
w którym kształtują się poetyckie obrazy” – pisał Gaston Bachelard.57 Ale też kreacje artystyczne jawią się
pełniejsze, jeśli odsłaniamy meandry żywiącej się konkretem wyobraźni. I – na tyle, na ile to możliwe – odsłaniamy trasy wędrówek intuicji i skojarzeń autorów.
Nie można więc pomniejszać znaczenia faktów minionych, chociaż pojawiają się one „w wyobraźni czy za
sprawą wyobraźni, stanowiącej ten czynnik, który ma
moc przywracania dynamiki dawnym, zamarłym
w świadectwach procesom, wcielania przeszłości
w chwilę bieżącą, nadawania tej przeszłości tętna życia,
ale razem z odmienianiem jej sensów i postaci, razem
z pozbawianiem jej czegoś z tego, co posiadała w oryginalnym swym przebiegu oraz w każdym ze swych późniejszych powrotów do aktualności – w swych historycznych
konkretyzacjach”.58 Innymi
słowy:
„wyobraźnia jest sięgającą w przyszłość syntezą pamięci zwróconej ku przeszłości i myślenia zakotwiczonego
w teraźniejszości” – jak pisze Jerzy Prokopiuk.59
Idąc tropem koncepcji cytowanych autorów, czuję
się asekurowana, sięgając do „faktów” nawet w przypadku dzieła tak nawarstwionego (czy też rozwarstwionego) jak dzieło Schulza. Zwracam zresztą jedynie uwagę na doświadczenia, które mogły mieć dla
184
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
ornitologicznej pasji i edukacji autora Sklepów… niemałe – a może wręcz miały kluczowe – znaczenie. Do
dzisiaj na przykład niewiele wiadomo o tym, co przyszły pisarz robił, co oglądał w Wiedniu. Akcentuje się
zwykle tylko, że właśnie, między innymi, tam najprawdopodobniej kształtowały się jego zainteresowania
plastyczne. Ale, jak wspomniałam, w Wiedniu znajdowały się też szczątki dodo (bardziej być może działające na wyobraźnię niż kompletny szkielet ptaka, nawet
jeśli były dostępne niejako in spe, tylko za pośrednictwem wiedzy o tym fakcie), jak też pejzaż z dodo Roelandta Savery’ego.
Jak zatem Schulz posiadł wiedzę ornitologiczną?
O Ojcu czytamy przecież, że „studiował ornitologiczne
kompendia i wertował kolorowe tablice”. Analogiczne
studia były najprawdopodobniej udziałem samego autora, chociaż na pytanie, co zainspirowało powstanie opowiadania Ptaki, odpowiedział, że jego „pierwszym zalążkiem” było „[…] pewne migotanie tapet, pulsujące
w ciemnym polu widzenia – nic więcej. To migotanie
posiadało jednak wysoki potencjał treści możliwych,
ogromną reprezentacyjność, prawieczność, pretensję do
wyrażenia sobą świata”.60 Czy możliwe jest, aby w owym
twórczym procesie nie odegrały roli lektury atlasów ornitologicznych i znajomość lwowskich kolekcji? A także opowieści Mariana Jachimowicza?
Nie zamierzam sprowadzać, by tak rzec, Schulza na
ziemię, doszukiwać się zbieżności i związków przyczynowo-skutkowych tam, gdzie one nie istnieją bądź
trudno ich istnienie wykazać. Sztuka rządzi się własnymi regułami. Wyobraźnia również: kształtuje się na
skutek procesów istotnych, choć nieuchwytnych, asymiluje bodźce mimowolnie. Pragnę więc jedynie zastanowić się nad miejscem i skutecznością rozmaitych
potencjalnych inspiracji w kształtowaniu Schulzowskich wizji, aby dowiedzieć się, z czego ów świat został
złożony. Jak owe, wspomniane wyżej, „fakty historyczne” mają się do Schulzowskiego imaginarium?
Z drugiej strony, wiemy, że nawet, jeśli fakty są
ważne, to zbyt długi ich rejestr przytłacza wizję, dzieli
ją na cząstki elementarne, wprowadza chaos. Składa
je syntetyzująca wyobraźnia, scala mityzująca myśl.
Godzimy się z tym, że nasza wiedza o warunkach powstania dzieła, jego historycznym kontekście pozostanie niekompletna, ale staramy się, niejako wraz z autorem, powrócić do źródeł, chociaż staje temu na
przeszkodzie właśnie jego – działająca na prawach
i w rytmie snu – wyobraźnia. Jeden z XIX-wiecznych
badaczy pisał, że w fazie snu wrażenia zmysłowe docierają do świadomości nie w postaci „naturalnej”, lecz
„alegorycznie zmienionej”.61 Można to dictum sparafrazować i powiedzieć, że w prozie Schulza to, co naturalne, zindywidualizowane zostaje poddane głębokiemu procesowi mityzacji. Symbioza, a raczej
osmoza,62 przekształca czas historyczny w czas mityczny. „Transfigurowane wyobraźnią opowiadającego,
nasycone metafizycznym znaczeniem, wspomnienia te
– budowane paradoksalnie: jak sen, który włada swą
kompozycją i sam wyjaśnia przesłanie – scalają się
w mitopopodobną historię rodziny, przyrody, świata” –
pisze Alina Brodzka.63
Wyobraźnia pisarza pełni tyleż funkcję poznawczą,
co s/twórczą, łączy szczegół ze szczegółem. Tak, że nie
widać fastrygi. Nic nie zgrzyta, nie trzeszczy. Terytorium imaginacji to zapętlona, podlegająca procesowi
nieustannej „pan-metamorfozy”64 całość („koncentrycznie nawarstwiające się epifanie”65), którą trudno
rozsupłać; szew jest mocny, nie może się rozpaść. Ponieważ, jak owo migotanie tapet, posiada „wysoki potencjał treści możliwych, ogromną reprezentacyjność,
prawieczność, pretensję do wyrażenia sobą świata”.
W owej całości wyjątkowy obszar kreacji pisarskiej
stanowią ptasie historie, które pozwalają przyjrzeć się
szczególnemu nałożeniu się konkretu i pracy wyobraźni,
obserwacji, wiedzy i wizji. Na ile ów, jeśli można go tak
nazwać, „efekt wizji”, potencjalnie dostępny podczas lektury opowiadań, da się zgruntować w procesie rekonstruowania etapów ich genezy? Trudno odpowiedzieć. Niemniej, akcentuję tu jako niebagatelną kwestię wiedzy
ornitologicznej; pisarz nie posługuje się przecież wyłącznie swojsko bądź egzotycznie brzmiącymi nazwami ptasich okazów, lecz zdradza doskonałą orientację co do ich
wyglądu, obyczajów, losów itp. Intryguje w tym kontekście zwłaszcza postać dodo. Trudno przypuszczać, że autor Sklepów… widział ptaka zrekonstruowanego (bądź jego szczątki), ale być może znał wizerunki, i to nie tylko
pojawiające się w ilustracjach do Alinki… bądź Alicji…
Schulz jednak nie sięga, by tak rzec, do konkretu
jako takiego; szuka praźródeł, legendarnego początku,
który poprzedza wszelką pluralizację. Fakt historyczny
jest w tej perspektywie jedynie elementem pośredniczącym pomiędzy tym, co było, i tym, co powstaje/powstanie z tego, co jest. Mikrokosmos jest podstawą
makrokosmosu. Pisarza interesuje, jak pisał w Wiośnie,
„podszewka rzeczy”. Nie same historie, ale ich „wylęgarnie”. Ptasia „fabulistyka” – z Dodo jako głównym
bohaterem – wydaje się intrygująco ów estetyczny
koncept ujawniać i potwierdzać.
Przypisy
1
2
185
Używam tu określenia Jerzego Ficowskiego; zob. tenże,
[Wstęp do:] Bruno Schulz, Ilustracje do własnych utworów, zebrał, opracował, słowem wstępnym opatrzył Jerzy
Ficowski, Warszawa 1992, s. 11
Zob.: Andrzej Ossowski, Drohobyckie bestiarium, w: Bruno Schulz. In memoriam. 1892-1942, pod red. Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, Lublin 1992, s. 79-99; Paweł
Próchniak, Ptaki zacierają tu ślady. Notatki o jednym opowiadaniu Brunona Schulza, [w]: „W ułamkach zwierciadła…” Bruno Schulz – w 110. rocznicę urodzin i 60. rocznicę śmierci, pod red. Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak
i Władysława Panasa, Lublin 2003, s. 19-34
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
Pierwodruk: „Wiadomości Literackie” 1933, nr 52, s. 3;
opowiadanie ukazało się pod błędnym imieniem autora,
który wystąpił jako Bronisław; zob. uwagi Stanisława
Rośka, kryptonimowanego jako (sr), [w]: Słownik schulzowski, oprac. i red. Włodzimierz Bolecki, Jerzy Jarzębski, Stanisław Rosiek, Gdańsk 2002, s. 296-297
Wszystkie cytaty z prozy Schulza lokuję w edycji: Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. Jerzy Jarzębski,
wyd. 2, Wrocław-Warszawa-Kraków 1998; w tekście
głównym w nawiasach półokrągłych podaję tylko numery stron.
Na temat gnostycyzmu w prozie Schulza, zob. Artur
Jocz, Bruno Schulz, czyli o gnostycznej pokusie literatury,
[w]: „W ułamkach zwierciadła…”, s. 273-288
Wedle badaczy opowiadanie powstało jednak wcześniej,
w latach 20.; zob.: (sr) [Stanisław Rosiek], Dodo [hasło
w:] Słownik schulzowski, s. 85
Analogicznie np. Dawid (Dodo) Abaszydze.
Podaję za: wikipedia; zob. też: Stanisław Gądecki, Archeologia biblijna, 1994, t. 1, ss. 312, 313. W objaśnieniach do tekstu inskrypcji czytamy: „Biblijne imię Dawid
(
lub
åéã) oznacza dosłownie umiłowany i pochodzi
od słowa dode (
lub ), które również oznacza umiłowany, bądź też wujek. Słowami pokrewnymi są doda
(
), tj. ciotka oraz imię Dodo (
) o znaczeniu jego
umiłowany. Stąd też sceptycy bardzo niechętnie odnoszą
zwrot
ze Steli Meszy do biblijnego króla Dawida
[…]. Zamiast używać zwrotu ołtarz Dawida, badacze często tłumaczą go jako ołtarz Dodo/Daduy (gdzie Dodo jest
jakimś nieznanym bóstwem izraelskim), ołtarz jego umiłowanego (jako nawiązanie do Jahweh, umiłowanego Izraelitów), bądź też ołtarz jego wujka”.
Literatura na temat dodo jest obszerna, zob. np.
http://www.potomitan.info/dodo/c25.php
[dostęp:
4 sierpnia 2009 roku]; tamże bardzo liczne reprodukcje.
Początkowo dodo uważano za spokrewnionego z papugami lub strusiami; dopiero badania szkieletu w 1860 roku sprawiły, że uznano go za gołębiowatego. Potwierdziły to XX-wieczne badania DNA, chociaż materiał do
nich był bardzo skromny. Niedawno, w 2007 roku, odkryto na Mauritiusie, tym razem zachowany w jaskini,
a więc we względnie dobrych warunkach, kompletny
szkielet, który służy do dalszych weryfikacji.
Obraz ptaka, do jakiego przyzwyczaiła nas ikonografia,
kwestionują współcześni uczeni i idące w ślad za ich obserwacjami rekonstrukcje, wedle których miał on dłuższe nogi i mniejszy, lżejszy korpus, a co za tym idzie – był
stosunkowo smukły, jak na dużego ptaka; miał zatem
sylwetkę bliższą tej, którą opisali i narysowali jego odkrywcy, niż – w zapośredniczonych wizerunkach –
utrwalili ich następcy.
Szczegółowo omawia ów wątek Andrzej Ossowski w cytowanym artykule Drohobyckie bestiarium, s. 81 i n.; autor akcentuje spokrewnienie ojca właśnie z ptakiem
drapieżnym, kondorem i sępem („kondory są nazywane
często sępami Nowego Świata”, s. 82), ptakami nieczystymi – padlinożercami. Idąc dalej tym tropem, można
bodaj powiedzieć, że genezyjski program Jakuba oparty
jest na idei przetworzenia „padliny” materii. Z drugiej
strony, sęp pełni funkcję sanitarną. Generalnie symbolika ptaka jest ambiwalentna; zob. Barbara Szczepanowicz, Andrzej Mrozek, Atlas zwierząt biblijnych. Miejsce
w Biblii i symbolika, Kraków 2007, s. 138; literaturę dotyczącą symboliki ptaków podaje również: Paweł Próchniak, „Ptaki zacierają…”, s. 24. Nb. sępy występowały
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
186
kiedyś bardzo licznie na terenie dzisiejszego Izraela. Natomiast powracając do ornitologicznej symboliki
u Schulza, trzeba dodać, że również panienki sklepowe
należą do Genus avium; w Manekinach ojciec mówi
o nich: „Genus avium… jeśli się nie mylę, scansores albo
pistacci” (s. 32).
Zob. niezwykle barwny opis ścierwojadów w: Hipolit
Witowski, Historya naturalna […] dla użytku szkolnego
i domowego użytku młodzieży […], Lwów 1840, s. 160.
W tym samym niemal czasie o ptaku dodo w artykule
O droncie samotniku i urojonym ptaku nazareńskim („Biblioteka Warszawska” 1849, t. II) pisał u nas Antoni
Waga, zoolog, miłośnik ornitologii i entomologii, nb. nauczyciel Norwida. Za informację gorąco dziękuję Panu
Janowi Gondowiczowi; niestety, nie zdążyłam jej należycie wykorzystać.
W tymże opowiadaniu Schulz wielokrotnie porównuje
sklep z ptaszarnią: ojciec siedzi na tyłach sklepu „jak
w ptaszarni”, czytamy o „gołębnikach registratur”,
o tym, że „gniazda i dziupla pełne były świergotu cyfr”
(s. 100).
Zob. Bruno Schulz, Ilustracje…, il. 96-103
Wedle przekazów, w celach trawiennych ptaki połykały
drobne kamyki.
Autorem rysunków był najprawdopodobniej któryś z żeglarzy; repr. w: The journal of the Dutch ship the Gerlderland, około 1601; oryginał w Rijksarchief, Haga; zob.:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/79/Drawings_of_a_dodo_from_the_Journal_of_VOC-ship_Gelderland_1601-_1603.png [dostęp: 24 lipca 2009 roku].
Roelandt Savery był artystą płodnym, znanym w Europie
swoich czasów; jego prace znajdują się m.in. w zbiorach
polskich, w muzeach narodowych Warszawy i Gdańska.
W jego twórczości pojawił się także polski wątek tematyczny – w 1614 roku namalował obraz Przemarsz lisowczyków przez las (Luwr).
Kolekcja Staatlische Museum w Berlinie.
W Pradze znajduje się do dzisiaj kilka prac artysty.
Drugi obraz to Pejzaż z dzikimi zwierzętami, powstały około 1629.
Bardzo interesującego materiału dostarcza praca barona
Lionela Waltera Rothschilda (1668-1737) pt. Exinct
Birds, wydana w Londynie w 1907 roku; prócz wiadomości ornitologicznych (s. 173-174), autor zawarł w niej arcyciekawą listę czternastu wizerunków ptaka dodo, kilka z nich prezentując na barwnych planszach
(nr 24-25); praca jest dostępna w internecie: http://biodiversitylibrary.org/page/10747043 [dostęp: 10 lipca
2009 roku].
Notabene, miniatura Mansura – w odróżnieniu od malarskich kompozycji Holendrów – długo nie była znana,
dopiero w XX wieku odkryto ją w kolekcji Instytutu Studiów Orientalnych Radzieckiej Akademii Nauk i w roku
1958 zaprezentowano na XII Międzynarodowym Kongresie Ornitologicznym w Helsinkach, gdzie wzbudziła
niemałą sensację; dzisiaj znajduje się w zbiorach petersburskiego Ermitażu. Mansur zresztą zapisał się w historii
ornitologii również jako pierwszy autor podobizny żurawia syberyjskiego, ale prócz ptaków malował także dekoracyjne miniatury z kwiatami.
Zob.
http://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/DLDec A rts/DLDec A rts- i dx?type= div&did=DLDECARTS.NATHISTED06.I0039&isize=M [dostęp: 25
lipca 2009 roku].
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
25
26
27
28
29
Zob. np.: http://image.sl.nsw.gov.au/cgi-bin/ebindshow.pl?doc=maps/a560;seq=16 [dostęp: 25 lipca
2009 roku]; mapa znajduje się w zbiorach State Library
Nowej Południowej Walii.
Zob. http://www.peterbertau.de/svbp6c0c.jpg [dostęp:
25 lipca 2009 roku].
Podstawowe dane zob. na stronie muzeum:
http://www.oum.ox.ac.uk/learning/htmls/dodgson.htm
[dostęp: 30 sierpnia 2009 roku].
Nie wiem czy ktokolwiek badał systematycznie recepcję
dodo w literaturze, w sztukach wizualnych (na tym gruncie jest ona stosunkowo rozległa) bądź w kulturze popularnej i czy np. istnieje antologia literatury na temat dodo; z tego właśnie obszaru pozwolę sobie przytoczyć
przykład poetycki: Absurd, magnificent, and hunger / than
swan or turkey-cock, this flightless antique pigeon / once roamed at his / anachronistic leisure / among the broad-leaved
travelers’ trees and aloes / upon that manless isle, / dawnward from Madagascar, / which may have been old Pliny’s isle of Cerne. / Laying in peace the large, the one white
egg / on the mat of woodland grass / through ages of that slothfull praradise, / the dodo flourlshed in his archaic fashion,
/ learning no need of wings and having but few feathers, /
exempt from competition / save of his only fellow-islanders, /
the wingless rail, the short-winged heron, / some curious doves and parroquets / and the fruit-gorging bat: / of which the
well-winged have survived alone. / Then came the eastward-driving Portuguese, / the Dutch, the French, the English, /
to try in turn the dodo's meat, to find no mode / nor amount
of cooking made it palatable, / and yet to leave of him no
remnant / other than drawings, paintings, and a legend / or
something great and harmless and grotesque... / And no one
knows / what colonist it was who killed the last / of the prodigious brood, nor in / what century he earned his dim distinction... / So passers wonder / unnoted and unrumored
from the earth. Twórcą wiersza jest Clark Ashton Smith
(1893-1961), amerykański rzeźbiarz, malarz, poeta i prozaik, m.in. autor opowiadań fantastycznych. W minionej
dekadzie ukazała się natomiast (2004), tłumaczona na
polski, powieść brytyjskiego prozaika Geoffa Nicholsona
Hollywoodzki dodo (przeł. Andrzej Jankowski, Poznań
2005); jeden z jej wątków stanowi opowieść o żyjącym
w XVII wieku studencie medycyny, który dąży do ocalenia ostatniego egzemplarza ptaka.
Carroll, literacki debiutant, był niezwykle wymagającym
autorem, dokładnie określającym warunki współpracy, co
Tenniel, jako znany i uznany ilustrator, przyjmował z trudem; potrafił jednak postawić na swoim i doprowadzić do
tego, że Carroll usunął jeden z rozdziałów drugiego tomu
książki, kiedy on sam (Tenniel) orzekł, że osa w peruce
nie ma racji bytu; tenże rozdział zaginął i pojawił się na aukcji w Sotheby’s dopiero w 1974 roku, a w druku został
włączony do całego dzieła trzy lata później; zob. uwagi autora ostatniego dotąd polskiego przekładu, Roberta Stillera: Wielebny w Krainie Czarów [wstęp do:] Lewis Carroll,
Przygody Alicji w Krainie Czarów, przełożył z angielskiego
(tekst poprawiony), wstępem i przypisami opatrzył Robert
Stiller, z ilustracjami Johna Tenniela, Warszawa: Lettrex,
1990, s. 9 [pierwszą edycję tejże wersji przekładu ilustrował Dušan Kállay]; tamże więcej informacji o współpracy
Carrolla z rytownikiem. Stiller wspomina również, że następcy Tenniela, Harry’emu Funissowi, autor Alicji… liczył ilość kresek przypadających na cal kwadratowy. Zob.
ponadto: tenże, Powrót do Carrolla, „Literatura na Świecie” 1973, nr 5, s. 352
30
31
32
33
34
35
36
187
O ilustracjach Rackhama (tym razem do Przygód Piotrusia Pana) Stiller pisze, że są przykładem „najohydniejszej
z secesji” (Powrót do Carrolla, s. 354). Autor tych słów
nie zna bodaj nieco późniejszego (New York, 1914; Londyn 1915) „dzieła” A.E. Jacksona, szaroburego, szkaradnego, wręcz odrzucającego. Na tle tych i wielu innych
prób pozytywnie wyróżniają się skromne czarno-białe rysunki Harry’ego Rountree. Zob. też: The Illustrators of
Alice in Wonderland and Through the Looking Glass, ed.
Graham Ovenden, London: Academy Editions, 1972
(1979); Richard Dalby, The Golden Age Of Children's Book Illustration, New York: Gallery Books, 1991.
Ze znanych późniejszych realizacji przypomnę tylko prace Salvadora Dali z roku 1969. W Polsce Alicję… ilustrowało wielu artystów, w tym Olga Siemaszkowa (Nasza Księgarnia, Warszawa 1984), która, idąc za
przekładem Antoniego Marianowicza, Dodo zastąpiła
Gołębiem (il. na s. 47); ta sama autorka wykonała także
kilka prac związanych z prozą Schulza (zob. reprodukcje
w „Przeglądzie Artystycznym” 1972, nr 50). Jedne i drugie były niezbyt nieudane – zbyt usługowe wobec prozy,
„grzeczne”, pozbawione tajemniczości. Ilustracje do Alicji… Stiller określił brutalnie jako wręcz „odrażające plastycznie i ubogie treściowo” (Powrót do Carrolla, s. 354);
przyznał jednak, że proza Carrolla jest szczególnym wyzwaniem dla artystów (podobnie jak dla tłumaczy)
i rzadko potrafią jej sprostać (s. 352).
Zob. Robert Stiller, Powrót do Carrolla, s. 352, gdzie autor pisze również o Tennielu jako „miernym rysowniku”
i podkreśla, że jego wyobraźnia „[…] nie tylko nie jest
miarodajnym komentarzem do wyobraźni Carrolla, ale
wręcz przeciwnie!”.
Zob. reprodukcję: http://googlesearch.oucs.ox.ac.uk/search?site=oum&client=oum&proxystylesheet=oum&output=xml_no_dtd&q=edwards+dodo&Go=Go%21&domains=ox.ac.uk [dostęp: 30 sierpnia
2009 roku].
Prace Carrolla zob. na stronie: http://www.the-office.com/bedtime-story/classics-aliceinwonderland.htm
[dostęp: 17 lipca 2009 roku]; tamże dokonano cennego
bezpośredniego zestawienia ilustracji Carrolla i innych
artystów z tekstem utworu; można również, strona po
stronie, obejrzeć pełen uroku wspomniany rękopis autora (http://www. the-office. com/bedtime-story/aliceunderground. htm). Pełny tekst dedykacji brzmi: A Christmas Gift to Dear Child in Memory of a Summer Day.
Robert Stiller pisze jednak, że Alicja otrzymała prezent
w lutym 1863 roku – zob. tenże, Wielebny w Krainie Czarów, s. 5. Nie zajmuję się rysunkami samego Carrolla,
ponieważ nie były publicznie znane. Autor przedstawił
postać Dodo ptaka dwukrotnie, ukazując go w niewielkich, kameralnych scenkach dwuosobowego dialogu
z dziewczynką: raz tego rodzaju „frontyspis” pojawia się
w sąsiedztwie tytułu rozdziału drugiego manuskryptu,
drugi raz w rozdziale trzecim; Dodo nie jest tu bohaterem sytuacji, uczestnikiem wydarzenia, ale raczej kimś
bliskim, przyjacielem.
Robert Stiller, Powrót do Carrolla, s. 352
Podaję za Robertem Stillerem, Powrót do Carrolla,
s. 331; również nie udało mi się do niego dotrzeć.
Dane zaczerpnęłam ze strony tytułowej tejże edycji,
zeskanowanej wraz z kilkoma innymi stronami obok
zamieszczonej w wikipedii informacji na temat Alicji… (nie podano źródła pochodzenia egzemplarza
książki); z reprodukcji zawierającej jedną z ilustracji
20_Ma‡gorzata Kitowska-£ysiak.ps - 8/1/2011 8:56 AM
Małgorzata Kitowska-Łysiak • SCENY Z DODOLANDII. PRZYPISY DO IMAGINARIUM BRUNONA SCHULZA
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
nie wynika, kto jest ich autorem – w każdym razie nie
Tenniel.
Dokładny wykaz zob. Bruno Schulz, Ilustracje…, s. 160-161. Prace mają różny charakter, czasami szkicowy; tylko ilustracje przeznaczone do publikacji są dopracowane; większość Schulz wykonał ołówkiem, a te, które ukazały się w drugim tomie prozy, narysował tuszem.
Jest to rysunek ołówkiem datowany na około 1930-32,
o wymiarach 15 x 16,5 cm, wcześniej reprodukowany w:
The Drawings of Bruno Schulz, Northwestern University
Press, Evanston 1990, il. 186; w polskiej edycji ilustracji
Jerzy Ficowski o nim nie wspominał.
Bruno Schulz, Ilustracje…, il. 87
Tamże, il. 86
Tamże, il. 88
Intrygująco wypada zestawienie tegoż rysunku z ilustracją do opowiadania Edzio przedstawiającą śpiącą Adelę
i przyglądającego się jej zza szyby Edzia (jw., il. 91); Dodo i Retycja wydają się wówczas nieoczekiwanie karykaturami – odpowiednio – Adeli i Edzia.
Bruno Schulz, Ilustracje…, il. 84
Tamże, il. 77-78
Oba wykonał Schulz ołówkiem około roku 1930 na rewersach innych prac; znajdują się obecnie w Muzeum
Literatury im. Adama Mickiewicza; są to: Nadzy starcy
i kondor, szkic, 14,5 x 19 cm, ML K. 177; Nadzy starcyi kondor, 16,6 x 21 cm, ML K. 688
Robert Looby łączy kucanie z technikami mistycznymi
stosowanymi przez kabalistów, zaś kurczenie się (obie
postawy często przyjmuje u Schulza Ojciec) z wstępną
fazą tworzenia w kabale luriańskiej; zob. tenże, Mit Golema w twórczości Brunona Schulza, „Pamiętnik Literacki” 2007, t. XCVIII, z. 2, s. 98. O kabalistycznej symbolice ptaków wspominał Paweł Próchniak, Ptaki
zacierają…, s. 24
Nadmienia o tym fakcie w komentarzu do korespondencji Jerzy Ficowski – zob.: Bruno Schulz, Księga listów,
s. 332. Obszernie opisuje to doświadczenie sam Jachimowicz w tomie wspomnień Mój Paryż nad Dunajem,
czyli rozmowy z milczeniem, Wrocław 1991; pracownia
mieściła się w domu Fábów, przy ul. Donatiego 7; jej oficjalna nazwa brzmiała bardzo poważnie: Preparatornia
Zoologiczna doktora Adolfa Lendla, ale autor wspomnień pisał o tym miejscu jednoznacznie per „Dom Martwych Zwierząt”. Nb. Jachimowicz był, podobnie jak
Schulz (i z pewnością wielu innych młodszych i starszych
chłopców z epoki przedtelewizyjnej, a tym bardziej
przed-komputerowej) miłośnikiem marek pocztowych;
dostawał je m.in. od siostry Józefiny, która za chlebem
wyjechała do Ameryki. O Jachimowiczu wspominam też
w artykule Dom Martwych Zwierząt, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” 2010, nr 2-3.
W miejscowej Powiatowej i Miejskiej Publicznej Bibliotece pod Atlantami we wrześniu 2006 roku otwarto Pokój Pamięci Mariana Jachimowicza z ekspozycją obejmującą archiwum poety: publikacje (tomiki poetyckie
i przekłady), rękopisy, fotografie (także wykonywane
przez niego samego), wycinki prasowe itp.; zob.
http://www.naszesudety.pl/?p=artykulyShow&iArtykul=3170 [dostęp: 1 grudnia 2009 roku].
Ma to związek z prośbą o nadesłanie curriculum vitae Jachimowicza potrzebnego w podjętych przez jego borysławsko-drohobyckich znajomych staraniach o pracę;
zob.: B. Schulz, Księga listów, s. 178. Na marginesie: podstawę funkcjonowania bardzo licznych na przełomie XIX
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
188
i XX wieku preparatorni stanowiło prywatne kolekcjonerstwo i myślistwo, które w okresie międzywojennym
znacznie podupadło, co było konsekwencją zmian politycznych i kulturowych (przede wszystkim zubożenia arystokracji, która była główną dostarczycielką zamówień).
Marian Jachimowicz, Mój Paryż…, s. 136
Tamże, s. 141
Marian Jachimowicz, Mój Paryż…, s. 235
Por. Gabriel Brzęk, Muzeum im. Dzieduszyckich we Lwowie i jego twórca, Lublin 1994; fragmenty zob. na stronie:
http://www.lwow.com.pl/dzieduszycki/dzieduszyccy1.html [dostęp: 15 lipca 2009 roku].
Dzieduszycki miał w dorobku również inne publikacje,
w tym Przewodnik po Muzeum im. Dzieduszyckich we
Lwowie (Lwów 1895), w którym opisywał m.in. kolekcję
ornitologiczną.
Niektóre z publikacji, zarówno wcześniejsze, jak współczesne Schulzowi, zwracają uwagę szczególną leksyką.
Oto krótki fragment pracy autora nazwiskiem Joseph Julien Virley pt. Historia obyczajów i zmyślności zwierząt
[…], przeł. Antoni Waga, t. I: Zwierzęta kręgowe, Warszawa 1844: ptaki „[…] odbywają swe pochody napowietrzne, już ściśnione w falangi i szykiem klinowym, już
rozciągając się długim frontem albo rozpraszając na lekkie szwadrony” (s. 395-396); słownictwo przypomina tu
Schulzowską Wichurę.
Zob. Gabriel Brzęk, Benedykt Dybowski. Życie i dzieło,
wyd. 2 uzupełnione i rozszerzone, Warszawa-Wrocław
1994; nt. zainteresowań ornitologicznych uczonego por.
s. 275-281; od nazwiska Dybowskiego utworzono nazwę
opisanej przezeń azjatyckiej odmiany dropa: Otis tarda;
notabene, drop jest najcięższym ptakiem latającym,
wielkością i ciężarem przypominającym dodo, ale zgrabniejszym – ma dłuższe nogi i szyję, a także mniejszą głowę. Na marginesie, co może w kontekście Schulza nie
bez znaczenia, Dybowski był również zainteresowany fizjologią snu; zob. tenże, Sen i marzenia senne. Streszczenie
odczytu wygłoszonego w Towarzystwie Przyrodników Polskich im. Kopernika we Lwowie, Lwów 1907.
Gaston Bachelard, Poetyka marzenia, przekład, opracowanie i posłowie Leszka Brogowskiego, Gdańsk 1998,
s. 65
Wiesław Juszczak, O wyobraźni symbolicznej, w: tenże,
Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 38; pierwodruk
pt. O „wyobraźni historycznej”, „historycznym minalizmie”
i „historycznym doznaniu”, „Res facta” 1968, z. 2, s. 113133; autor streszcza poglądy Carla L. Beckera – zob. tenże, What are Historical Facts?, „The Western Political
Quaterly” 1955, t. VIII, z. 3, s. 327-340
Jerzy Prokopiuk, Paradygmat wyobraźni, „Literatura na
Świecie” 1982, nr 3-4, s. 4-13
Bruno Schulz, W pracowniach pisarzy i uczonych polskich,
ostatni przedruk [w]: tenże, Szkice krytyczne, oprac. i posłowie Małgorzata Kitowska-Łysiak, Lublin 2000, s. 9
Fryderyk Schulz, Sen i marzenia senne, przeł. H.M., Warszawa 1988, s. 28. Tego rodzaju uwagi są dla nas dzisiaj
oczywiste, niemniej przytaczam cytaty m.in. dla pokazania potencjalnych lektur Schulza.
Korzystam z określenia zastosowanego w kontekście
prozy Schulza przez Alinę Brodzką w artykule Bruno
Schulz: mit i sceptycyzm, w: Historia i wyobraźnia. Studia
ofiarowane Bronisławowi Baczce, Warszawa 1992, s. 183
Tamże, s. 183
Jerzy Ficowski, [Wstęp]…, s. 7
Alina Brodzka, Bruno Schulz: mit i sceptycyzm, s. 184
