11_Krzysztof Piątkowski.pdf
Media
Part of Estetyka PRL: ludowość i groteska / Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 1
- extracted text
-
11_Krzysztof Pi„tkowski.ps - 8/1/2011 8:20 AM
modernistycznym – wszechogarniającego pędu. Romantyczne przekonanie podzielane przez wielu, że oto
uczestniczy się w historii, że działa się na rzecz postępu – nakierowywało na przyszłość. Stan wojenny odwrócił tę perspektywę: nastąpił zwrot ku przeszłości –
wówczas nadwartościowywanej – a więc często mitycznej. Nierzeczywistość (czyli rzeczywistość chciana,
pożądana, która miała być codziennością), ale także
sztuka zaczyna wówczas mieszać się z ponurą rzeczywistością, dlatego zaczyna się ją traktować tak serio.
W paskudnym czasie „jaruzelskiej normalizacji” mieliśmy wystawy sztuki w kościołach, koturnowość, zakuwanie w spiż wszystkiego, co „nie po ich stronie”. Nie
mogło być otwartej dyskusji o ideach, o przekraczaniu,
bo wszystko było wtedy polityczne (zob. Rottenberg
2009). Każdy gest artystyczny mówiący: oto schodźmy
z cokołów, nie jesteśmy bohaterami, ważna jest zabawa (jako forma kultury) i dystans do siebie i sztuki –
wywoływał przynajmniej powszechne zażenowanie.
Symptomatyczne, że w pierwszym okresie „nowej
Polski” najbardziej krytyczna wobec nowości w sztuce
była nowa władza, której przedstawiciele niedawno
jeszcze walczyli o wolność, a tu mający z wolnością
idei podstawowe problemy. A wydawało się, że po
tych nadętych czasach – już dość powagi, dość symbolicznych, gęstych od ukrytych znaczeń prezentacji.
Być może dlatego w naszej sztuce współczesnej przede
wszystkim akceptowane jest podejmowanie krytyki
społecznej (tzw. sztuka krytyczna) i angażowanie się
w świat, jaki jest.
Dominowała więc wówczas dwoistość (to nasz
kraj, nie „ich”), i czekanie na jej przekłamanie. A więc
istniała wewnętrznie rozdarta sfera publiczna, opinia
publiczna oficjalna i nieoficjalna, niepisane prawo,
z którym się nikt nie liczył (Wolle 2003, s. 324). Były
w tym modelu kultury dwa obiegi: oficjalny – tworzony wokół kłamstwa, zdrady (obszar powagi), i nieoficjalny – generujący prawdę, moralność (obszar śmiechu). Ta dwoistość myślenia zdaje się kluczem do
zrozumienia tamtych czasów.
Drugi poważny problem wiąże się z uwikłaniem zarówno badacza, jak i świadka tamtej epoki. Żaden badacz „nie może udawać, że sam przebywa w jakiejś
trudnej do określenia odległości od przedmiotu, poza
determinacjami (…) w bezpiecznym obszarze wiedzy,
gdzie jego pracy interpretacyjnej nie zakłócą – błąd,
ograniczenie i uprzedzenie” (Sławiński 1981, s. 21).
Badacz np. estetyki PRL-u musi wiedzieć, że ograniczenie to wynika nie tyle z właściwości samego przedmiotu badań, ile ze specjalnych warunków, w jakich
znajdował się wówczas „osamotniony” artysta, a które
nieobce były także badaczowi (Włodarczyk 1991, s. 6).
I strona artystów – Jan Józef Szczepański zapytany, co
uważa za szczególnie znamienne dla naszej współczesnej (lata 80.) literatury, odrzekł: „Próby racjonalizacji
własnych postaw. Tych, od których się odstąpiło.
KRZYSZTOF PIĄTKOWSKI
Estetyka PRL:
ludowość i groteska
ytuł zapowiada duże przedsięwzięcie – zdaję sobie z tego sprawę – ogromny obszar treści, złożoność materii, wielość rozmaitych sztuk wchodzących w grę. Problem niemożliwy do zreferowania
w krótkiej prezentacji – dodaję zatem śpiesznie do tytułu: „przyczynek do…”. Pozostaje jednak presja pewnej
całościowości. W takiej sytuacji od historyka oczekuje
się sądów dość jednoznacznych. Ale z perspektywy antropologii kultury można zaproponować w odniesieniu
do tego problemu pewne u j ę c i a, a więc na przykład,
dla rozmaitych działań artystycznych w PRL należy znaleźć odpowiednią ramę (czyli konwencję pozwalającą
wyróżnić pewne treści mające związek z codzienną rzeczywistością). L u d o w o ś ć i g r o t e s k a, rozumiane jako swoiste kategorie kulturowe (nie tylko estetyczne), wydają mi się tu przydatne. Odwołanie się do życia
codziennego, „opowiadanie historii od dołu” – jak by to
określił historyk – być może nadałoby PRL-owi ciekawszy wymiar historyczny – jednak nie zniweluje to wielu
poważnych trudności.
Myślę najpierw o polskim myśleniu o tamtych czasach. Powiew romantyzmu determinował je: „My motyle i świerszcze w niewoli” – jak mówił poeta. Zatem
upowszechniało się przekonanie, że Polacy żyli wówczas życiem zastępczym. Ale i nie da się zaprzeczyć, że
ówczesna kultura (oczywiście nie ta oficjalna, ale ta,
w której się wychowywaliśmy, miała i swoją wielkość –
bez trudu znajdziemy przykłady z filmu, teatru, literatury czy refleksji), była ciągłym przekraczaniem narzuconych ram, szukaniem głębszego sensu poza tamtą
marną rzeczywistością (zob. Fik 1991). Mogła więc
narodzić się koncepcja nierzeczywistości. Mieliśmy
szczególne poczucie czasu: wydawało się, że posuwa
się on wolno od przełomu do przełomu (z dzisiejszej
perspektywy to czas króciutki, spłaszczony). Była też
swoista psychologia tego czasu: rozpychanie ram PRL-u
z nadzieją kierowaną ku przyszłości, ku przemianie,
która miałaby nastąpić (wprawdzie jej granice były
niezdecydowane, ale to być może nadawało tamtemu
życiu dynamiki). Przecież kiedyś trzeba wreszcie przekroczyć (przezwyciężyć) fatum historyczne (i nie
składać ciągłych ofiar). Istniało więc życie – w sensie
T
70
11_Krzysztof Pi„tkowski.ps - 8/1/2011 8:20 AM
Krzysztof Piątkowski • ESTETYKA PRL: LUDOWOŚĆ I GROTESKA
tragiczność – drwina). Interesujące z dekonstruktywistycznego punktu widzenia jest stale występujące napięcie między takimi dychotomicznymi pojęciami.
Przyjmując takie założenie ogólne, możemy przejść
do estetyki. Osobowość i twórczość są tu istotnymi pojęciami.
Zakładam, że podstawowym (wyjściowym) nurtem
w estetyce PRL-u był realizm socjalistyczny (socrealizm), nie dlatego, że nie było innych nurtów. Trwał
on zresztą krótko (ok. 6 lat), był narzucony z ZSRR,
ale był najbardziej uargumentowany – w sensie ideologicznym, estetycznym i pedagogicznym (Włodarczyk
1991). I to wszystko, co się działo po nim, było kształtowane na zasadzie „za” lub „przeciw”. Był jednak socrealizm artystyczną wersją stalinizmu, nie można go
więc ograniczać do historii form artystycznych czy historii tematów, należy uwzględnić także totalitarne
warunki, ówczesną świadomość, mechanizmy wyborów – a więc także uwarunkowania polityczne, społeczne, narodowe itd. W badaniach tego nurtu
uwzględniano także przemiany polityczne w ZSRR czy
jego relacje z awangardą (radziecką), ale i inną. Wszak
awangardy na różny sposób usiłowały łączyć sztukę
z życiem. Także ważne są, jak wspominałem, świadectwa osób socrealizmem doświadczonych (bez zrozumienia tego można ten prąd przedstawić jako swoiste
kuriozum, które da się formalnie scharakteryzować,
a wszelkie niekonsekwencje zrzucimy na specyficzną
wersję totalitaryzmu). „Świadectwa dawnych „partyjnych mentorów”, „ustawiaczy” i „egzekutorów” mają
jednak tę wadę, że nieznośnie idealizują dawne własne
zamiary, przypisując całą siłę sprawczą wydarzeń cynizmowi tamtych czasów i dokonują opisu zjawiska socrealizmu językiem i kategoriami doktryny” (tamże, s. 8). Popularna jest teza o propagandowym
charakterze sztuki socrealistycznej, o jej perswazyjności. Wszak sztuka ta miała być realistyczna i powiązana z zadaniami partii komunistycznej.
Można scharakteryzować poetykę (estetykę) socrealizmu, zwłaszcza że ukazało się u nas wiele ciekawych opracowań (np. Włodarczyk 1991, o plastyce;
Jarosiński 1999, o literaturze).
Należy wówczas mówić o planie ideologicznym
i o zaangażowaniu w budowę socjalizmu, o pokazywaniu wzoru nowego bohatera (zmiana psychiki), o przyswajaniu wiedzy marksistowskiej. Modelowy bohater
zawdzięczał swój awans socjalizmowi, żył w swoistym
mikrokosmosie – zakładzie pracy, tu odbywały się najważniejsze przemiany, walczyło się o plan 6-letni, za
nim stał kolektyw, który reprezentował to, co nowe;
prosty człowiek realizował ideały (i nieoceniona tu rola sterująca organizacji partyjnej). I był antybohater –
ohydny kułak, wróg klasowy, czy sabotażysta – musiał
być koniecznie zdemaskowany (wszak Stalin głosił, że
walka klas zaostrza się w miarę umacniania socjalizmu). Potrzeba wartościowania dotyczyła nie tylko bo-
Chodzi mi o literaturę okresu stalinowskiego. Te sprawy podejmowane na łamach prasy nieoficjalnej wydają mi się najważniejsze. Stwarzają one ciągłość w literackiej relacji o rzeczywistości. Ta cezura musi być
wypełniona. Te postawy i zafałszowania muszą być
wyjaśnione do końca. Nie można zrozumieć współczesności, dopóki się nie wyjaśni, co się działo z polskim sumieniem i polską świadomością w tamtym
okresie. Tylko że wszystkie dotychczasowe świadectwa
są świadectwami apostatów. Interesuje mnie, z czego
to wynika. Czyżby ci, którzy trwali cały czas w oporze,
nie mieli nic do powiedzenia? Czyżby ich postawa była wynikiem obojętności lub braku odwagi? Sprawa
jest na pewno bardziej skomplikowana. Wszyscy byli
wówczas albo «za», albo «przeciw», z jakichś istotnych
powodów” (za: Włodarczyk 1991, s. 6-7). Te sugestie
są warte namysłu – w kontekście publikowanych memuarów, wspomnień, wywiadów udzielanych przez
twórców w tamtych latach. Charakterystyczne były
motywacje własnego udziału w socjalizmie, jak ta:
„Miałem intencję opisywania świata prawdziwego
i wydawało mi się, że jeśli opis będzie wsparty o ideologiczne protezy, to one go jeszcze bardziej uprawdziwią.
Nie pisałem przecież ze świadomością kłamstwa”
(Trznadel 1990, s. 164). Jak wiadomo, Czesław Miłosz
w Zniewolonym umyśle prezentował bardziej radykalne
zdanie, że stalinizm pozostawia po sobie ślad nie do
usunięcia, zarówno wśród wyznawców, jak i opozycjonistów. Musimy chyba jednak podzielać nadzieję
Szczepańskiego i ufać literaturoznawcom, krytykom
sztuki i historykom.
Było o trudnościach, pora na przedstawienie pewnych założeń.
Niemiecki socjolog Klaus Theweleit opublikował
w 1977 dyskutowaną na Zachodzie książkę Männerphantasien (Theweleit 1977), w której postawił ciekawą tezę: „Faszyzm to metoda tworzenia rzeczywistości
(…), a nie kwestia formy rządów (…) czy formy gospodarki – to w ogóle nie jest kwestia systemu” (za:
Littel 2009, s. 23). Na podstawie powieści, pamiętników i dzienników spisanych przez weteranów niemieckich Freikorps w latach 1918-23 podjął próbę analizy
mentalnej struktury faszystowskiej osobowości. Wprowadził do analizy nowe dyskursy: psychoanalityczne
i dominacji. Jonathan Littell – autor słynnej powieści
Łaskawe – stwierdził, że Theweleit pierwszy złapał faszystów za słowa i poszedł tą drogą. W opublikowanym niedawno u nas Suchym i wilgotnym poddał analizie Kampanię rosyjską Leona Degrelle’a, belgijskiego
faszysty, którego osobowość (faszysty) analizuje za pomocą dychotomicznych, tytułowych pojęć. Nie będę
przeprowadzał tu eksplikacji tych analiz. Ważna jest
teza: faszyzm kształtuje rzeczywistość – sztuczną, postulowaną. Twierdzę, że tezę tę można także aplikować do komunizmu. Przypominam, że pojawiła się już
tu dychotomia: powaga – zabawa (jej inwariant to:
71
11_Krzysztof Pi„tkowski.ps - 8/1/2011 8:20 AM
Krzysztof Piątkowski • ESTETYKA PRL: LUDOWOŚĆ I GROTESKA
haterów, ale i miejsc. Obowiązkiem politycznym i moralnym było zachowanie czujności. Szczególną rolę na
tym polu miała do odegrania literatura (znów duch romantyzmu – gdzie literatura miała być ostoją tożsamości). Pozycja literatów zresztą była niezwykła, także
przekładało się to na kino (najważniejsza ze sztuk wg
Lenina), gdzie najważniejszy był scenariusz. Pisarze byli „inżynierami dusz”, mieli przekazywać ideologiczne
przesłanie, tłumaczyć sens nadchodzących przeobrażeń. Powieść tłumaczyła to, co postępowe, nakierowane na przyszłość. Poezja była komentarzem bieżących
wydarzeń lub apologią ku czci, upodabniała się często
do ówczesnej poezji dziecięcej. W sztukach plastycznych cechą charakterystyczną była specyficzna budowa przestrzeni – uzyskiwana za pomocą tzw. żabiej perspektywy – monumentalizująca postaci i świadomie
deformująca zasady perspektywy linearnej, wydobywająca w nienaturalny sposób z płaszczyzny płótna bohaterów prezentowanych wydarzeń. Eksponowano: heroizację współczesności, czytelność, niemalarskość,
narracyjność, sentymentalizm; nie dominował żaden
motyw plastyczny, eksponowało się natomiast fabułę –
bardzo ważny był tytuł – wskazywał na obszar socjologii życia plastycznego: dla kogo się maluje, co się chce
przedstawić. Ideologia wyznaczała wszystko – a nad całością „unosił się” gust drobnomieszczański. Szczególna
była także funkcja architektury – można mówić nawet
o jej szczególnym mistycyzmie. Nawiązywało się do
neoklasycyzmu i awangardy z lat 20., wytwarzał się
więc swoisty eklektyzm, natomiast to, co „pachniało”
regionalizmem, kosmopolityzmem, nacjonalizmem –
było zdecydowanie odrzucane. Ciekawy przypadek stanowiła budowa MDM w Warszawie (zresztą to miasto
było głównym celem i centrum idei socrealistycznych).
Plac, ulicę należało czytać jak księgę, odnajdując w niej
przede wszystkim treści ideologiczne. Zastanawiające,
jak wiele miejsca zajmowała w doktrynie realizmu socjalistycznego problematyka tzw. narodowej formy,
czyli narodowych tradycji. Nie widzieliśmy tego w plastyce – była to więc kategoria postulowana. Wypowiadał się o tym zresztą sam Stalin. Funkcje kategorii „narodowej formy” określały oblicze socrealizmu, wiązały
się też z tradycją myśli rosyjskiej (można tu mówić
o funkcji d o m i n a c j i – która legitymizowała władzę wobec innych narodów, o funkcji o d r a z y – dotyczyła ksenofobii, postawy w gruncie rzeczy o proweniencji słowianofilskiej, odrzucało się po prostu to, co
obce, i o funkcji u w o d z e n i a – związanej z eksportem idei realizmu socjalistycznego) (Włodarczyk
1991, s. 37). Można było być narażonym na zarzut pomijania rodzimych tradycji, ale też na niebezpieczeństwo stoczenia się na pozycje nacjonalistyczne. Tak
więc w ocenie dzieła decydujące były zawsze czynniki
pozaartystyczne – głównie polityczne.
Szczególnie i swoiście w obrębie tej doktryny rozumiany demokratyzm sztuki widoczny był chociażby
72
11_Krzysztof Pi„tkowski.ps - 8/1/2011 8:20 AM
Krzysztof Piątkowski • ESTETYKA PRL: LUDOWOŚĆ I GROTESKA
w koncepcji publiczności, połączony został z wyraźnie
postulowanym modelem monopolistycznej sztuki kanonicznej. Zmuszało to do używania przy ocenie dzieł
przede wszystkim kryteriów społecznych, „racjonalnych”, a odrzucania takich wartości pozytywnych, jak:
szczerość, indywidualizm, bezpośredniość, naiwność.
Ale był wyjątek w Polsce – i była nim sztuka ludowa,
„jako sztuka wiecznie żywa, która była istotnym podłożem, kształtem i klimatem sztuki narodowej. Oczywiście po dopasowaniu jej do formuły «narodowej formy»” (tamże, s. 113).
Pojawia się tu kategoria „ludowości”, która, jak widać, umiejscawia się w oficjalnym obiegu „powagi”
i w pewien sposób nawet go modeluje. Ta nobilitacja
„ludowości” wynikła także z tego, że po II wojnie społeczeństwo polskie stało się, na skutek znanych wypadków, w swej masie społeczeństwem plebejskim.
Ludowość obejmowała więc także sensy, które odnosimy do określenia „sztuka plebejska” (czy z pewnymi
zastrzeżeniami „popularna”) (Tomasik 2004, s. 131).
Atrakcyjność tego terminu brała się i stąd, że obrósł
on wieloma znaczeniami, był więc stosunkowo łatwy
do redefiniowania, wydawał się też ideologicznie neutralny i obecny w polskiej myśli estetycznej. Było to
także dobre narzędzie do definiowania pożądanej sytuacji odbiorczej (zamazuje przedział wykonawca – odbiorca). „Ludowość” w sensie: popularność, łatwość –
wskazuje na to, że sztuka ludowa była pragmatyczna,
kreśliła wizję lepszego świata (burzyć stary porządek) –
a więc sens się rozszerzał o rewolucyjność i postępowość, mogła dawać wzory (tamże, s. 132-133). Jeśli socrealizm czerpał wzory z życia, to niedościgły w tym
może być folklor, ze „swym nagim realizmem, dążący
najprościej do rzeczy, bez omówień i ozdoby” (J. Przyboś). W ludowym widzeniu świata wyrażało się też poszukiwanie prawdy o świecie i człowieku. A o „ludowości” kreacji artystycznej nie decydował przecież sam
realizm, lecz zespół elementów realistycznych i romantycznych (fantastycznych). Waloryzowanie „ludowości” charakteryzowała też paternalistyczna i protekcjonistyczna polityka socjalistycznego państwa
wobec kulturowego dorobku wsi, realne wspieranie
twórczości, wręcz instytucjonalizowanie jej. Ludowy
w tej polityce to po prostu narodowy.
To dowartościowywało pewien typ mentalności,
kształtowało świadomość, a więc i wzorce zachowań,
style życia. A w sensie politycznym ta ludowość, swojskość – miała przykrywać, czy wręcz maskować rzeczywistość.
I wreszcie druga kategoria – dychotomiczna,
z obiegu niepowagi – groteska. Stefan Wolle zauważył,
że istnieje ukryte strukturalne podobieństwo między
karykaturą lub satyrą a przedstawianiem historii. Obie
wydobywają i wyostrzają charakterystyczne cechy. Historyk natomiast wybiera z obfitego materiału przykłady, które uważa za typowe, ponieważ średnia staty73
11_Krzysztof Pi„tkowski.ps - 8/1/2011 8:20 AM
Krzysztof Piątkowski • ESTETYKA PRL: LUDOWOŚĆ I GROTESKA
chwieją starym układem, rozluźniają go, powodują, że
margines wdziera się do centrum. Jeśli kod centrum
obwarowany kanonem przekazywał swe istotne treści,
operował znakami – z jednej strony przeźroczystymi,
przenoszącymi uwagę z formy na treść, a z drugiej –
skonwencjonalizowanymi i stereotypowymi, a więc
nośnymi propagandowo, to – odwrotnie – kod marginesu posługiwał się znakami nieprzeźroczystymi, czyli
takimi, których często zawiła i niekonwencjonalna
forma górowała nad tamtą treścią. Pokazanie przemieszczenia się tego, co marginalne, do centrum –
skutkiem kryzysu uznawanych społecznie wartości
(w takim ramowym ujęciu) – da w moim przekonaniu
możliwość zrozumienia, jak różne (obce) idee artystyczne wdzierały się do estetyki PRL-u i mogły tam
znaleźć swoje miejsce.
Żyjemy obecnie w świecie interpretacji i ideologicznych manipulacji, w świecie, w którym znaczenie
często zależy od kontekstu. To inny świat od tego
z czasów PRL-u. Świat na stałe zróżnicowany, ale w taki sposób, że trudno go pojąć jako całość, trudno znaleźć dla tego zróżnicowania jakiś wspólny mianownik,
wspólny układ odniesienia, wspólne ramy interpretacyjne. Nie poddaje się tak jak miniony świat PRL-u
konstruktywistycznej analizie.
styczna nie przybliża go sedna sprawy – tak jak on je
widzi. Celem nie jest tu zachowanie proporcji. Dopiero soczewka groteski tak zniekształca rzeczy, że potrafimy je rozpoznać (Wolle 2003, s. 27).
Pojęcie to ma swoją historię (zob. Gryglewicz
1984). W swym słownikowym znaczeniu ma dwa odniesienia: 1. odsyła do dziwacznego i karykaturalnie
przejaskrawionego świata przedstawionego (mówi się
tu o kategorii estetycznej); 2. odsyła do rodzaju ornamentu, mieszczącego się w dawnym malarstwie na
marginesach obrazu (tu będziemy to rozumieć jako
metaforyczną kategorię kulturową – czegoś na ramach
kultury). Za groteską jako kategorią estetyczną kryje
się mniej lub bardziej wyraźna koncepcja świata, a także pewien zespół wartości. „To, co dla niej najistotniejsze, co wyznacza wszelkie jej cechy, to swoiście
traktowane dysonanse, niebędące dziełem przypadku
czy wstrętem zaczerpniętym z innej artystycznej rzeczywistości” (Głowiński 2003, s. 8). Te dysonanse są
sfunkcjonalizowane i wyposażone w jasno zaznaczone
artystyczne zadania. Ich swoistość określa oksymoron:
dysonanse zharmonizowane (Tamże). To także apel
do dominującej świadomości społecznej – poprzez negację wyobrażeń, wartościowań, które osadziły się
w świadomości potocznej i wypełniają społeczne imaginarium. Groteska bowiem kwestionuje przyjęty obraz świata, nie ma charakteru apologetycznego, a jest
przejawem buntu, krytycyzmu społecznego, niezależności. Jak sztuka wolna w odniesieniu do „urzędowej”.
Zatem funkcjonuje ona w czasach, w których kładzie
się nacisk na sprzeczności określające świat, a nie na
panujący ład, realizuje się w tych odłamach społeczeństwa, które dalekie są od aprobaty istniejącego stanu
rzeczy, np. artystów (Tamże, s. 19). Należy ze swej
istoty do kultury niezależnej – co pokazał już Michaił
Bachtin. Każdy realizm w gruncie rzeczy opierał się na
koncepcji mimesis (wiernego odbicia rzeczywistości,
w różnych aspektach). Groteska przeczy temu i zakłada dekompozycję tego, co uważa się za prawdziwe
i oczywiste. Obca jest więc także sztuce totalitarnej.
Jeśli dyskurs totalitarny próbował ją podporządkować
swej ideologii, natychmiast degradowała się – w takiej
postaci bywała wykorzystywana w masowych obrzędach komunistycznych (Tamże, s. 14). Można także
w metaforze groteski widzieć różne antysocrealistyczne nurty sztuki.
Ale przywołajmy też drugie, metaforyczne rozumienie – jako ram kultury dominującej. Centrum wypełnione jest „poważnymi” treściami i formami, a rama,
margines – to swobodna gra różnych przedstawień.
Możemy tę metaforę rozciągnąć na rzeczywistość społeczną i obserwować ją w perspektywie naszego kraju.
Obie sfery mogły się łączyć tylko w krótkich okresach
karnawału (tzw. polskie przełomy), opierającego się
na groteskowej poetyce świata na opak, w którym ci
z marginesu mieszali się z tymi z centrum. Kryzysy
Literatura:
Fik, M. (1991), Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 19441981, Niezależna Oficyna Wydawnicza, t. 1 i 2, Warszawa.
Głowiński, M. (2003), Groteska jako kategoria estetyczna, w:
Groteska, red. M. Głowiński, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk, s. 5-15
Gryglewicz, T. (1984), Groteska w sztuce polskiej XX wieku,
Wydawnictwo Literackie, Kraków.
Jarosiński, Z. (1999), Nadwiślański socrealizm, Wyd. IBL
PAN, Warszawa.
Littel, J. (2009), Suche i wilgotne. Krótka wyprawa na terytorium faszysty, tł. M. Kamińska-Maurugeon, Wydawnictwo Literackie, Kraków.
Rottenberg, A. (2009), Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat
80., Open Art Projects, Warszawa.
Sławiński, J. (1981), Odbiór i odbiorca w procesie historycznoliterackim, „Teksty”, 1981, nr 3, s. 5-35
Theweleit, K. (1977), Männerphantasien, t. 1, Verlag Roter
Stern.
Tomasik, W. (2004), Ludowość, w: Słownik realizmu socjalistycznego, red. Z. Łapiński, W. Tomasik, Kraków, s. 130-135
Trznadel, J. (1990), Hańba domowa. Rozmowy z pisarzami,
Lublin.
Włodarczyk, W. (1991), Socrealizm. Sztuka polska w latach
1950-1954, Wydawnictwo Literackie, Kraków.
Wolle, S. (2003), Wspaniały świat dyktatury. Codzienność
i władza w NRD 1971-1989, przeł. E. Kaźmierczak,
W. Leder, Wiedza Powszechna, Warszawa.
74