Cyfrowa Etnografia

c6fcd6cbac85790b8c2aab5a88e469e4.pdf

Media

Part of Etnografia muzyczna na III. międzynarodowym kongresie muzycznym w Wiedniu / Lud, 1910, t.16

extracted text

OPISY 1 NOTATKI.
_ _ x\z----Vs__
V'v——

Etnografia muzyczna
na III. międzynarowym kongresie muzycznym w Wiedniu
(25-29 maja 1909). *).

Trzeci naukowy kongres muzyczny był według zwyczaju
podzielony na sekcye. Etnografią zajmowała się sekcya 11. pod
przewodnictwem dra llmari K r o h n a (Helsingfors) i dra Eryka
v. Hornbostela (Berlin), nadto brali w niej udział mniej
lub więcej znani pracownicy w dziedzinie etnografii muzycznej,
jak pani Eugenia L i n e w (z Moskwy) prof. Dr. Otokar H os t i n s k y (Praga, f 1910), dr. Hans Wolfgang Poiła k (Wie­
deń), prof. Dr. Józef Po mm er (Wiedeń), Hjalmar T hu ren
(Kopenhaga), mag. Armas L a u n i s (Helsingfors), Otto A nde rsson (Helsingfors) i inni. Rusini wysłali prof. Filareta K olessę z odczytem, który dowiódł nietylko wiedzy ale i su­
mienności naukowej’. Ponieważ obrady sekcyi posiadają pierw*) Pozorne opóźnienie tego sprawozdania motywujemy tern, że
urzędowe sprawozdanie (111 Kongress der internationalen Musikgesell­
schaft. Wien 25 bis 29. Mai 1909. Bericht vorgelegt vom Wiener Kongressauschuss. Wien Artaria & Co., Leipzig Breitkopf & Härtel 1909, 8-o
690 stron) u azało się dopiero w tym roku. Autor nie mógł bezpośrednio
po kongresie zdać sprawy z obrad sekcyi etnograficznej, z powodu udziąłu
w innych sekcyach kongresowych (Przyp. Red.). .

160

Opisy i notatki____

szorzędne naukowe znaczenie i wydały zdumiewające rezultaty,
przeto obowiązkiem naszym jest zastanowić się nad niemi szcze­
gółowo. Nie chcemy pozbawić się nadziei, że sprawozdanie
to obudzi choć pewne zainteresowanie i przyczyni się do roz­
poczęcia u nas pracy w dziedzinie niemal nieznanej a w każdym
razie naukowo nie uprawianej.
1, Obrady rozpoczął odczyt dra P o 11 a k a o wyposaże­
niu uczonych wysłanych przez akademie i towarzystwa w celu
naukowych muzycznych badań nad folklorem. Wskazał na nie­
zbędne zaopatrzenie ich fonografem, posiadającym zna­
czenie dla badacza muzyki ludowej i narzecza, które są najeżę
ściej z sobą związane i nie mogą być wiernie przez pismo od­
dane lub opisane z powodu subtelnych szczegółów fonetycz­
nych. Zwłaszcza w interesie językoznawstwa może fonograf od­
dać w przyszłości niezmierne usługi. To było zasadniczą myślą
przy założeniu fonograficznego archiwum przy ces. Akademii
umiejętności w Wiedniu, kładącej nacisk na lingwistyczną stronę
badań etnograficznych. Z tego powodu zdjęcia są utrwalone
na płytach, nie na walcach. Z obydwu rodzajów zdjęć można
uzyskać negatywy miedziane, które należy powlekać metalami
oksydowanymi (n. p. niklem) dla uniknięcia zniszczenia lub
nadpsucia przez szkodliwe wpływy. Niklowanie cylindrów na
potyka na wielkie trudności techniczne; dlatego na razie odstą­
piono od niego.
Przy zdjęciach należy jednak poczynić pewne uzupełnienia,
mianowicie zapisać daty i osoby „przesłuchane“, nadto teksty
i fonetyczne opisanie, względnie tłumaczenie.
P. Józef Gótz (Berno mor.) wskazuje na trudności trans­
portu fonografu (ważącego 20 kg.), co wraz z wysoką stosun­
kowo ceną (700 K.) nie przyczynia się dc rozpowszechnienia
aparatu. Przy zdjęciach napotkał na inne trudności pod posta­
cią pewnego wstydliwego oporu, zwłaszcza u dziewcząt wiej­
skich. Mimo to fonograf jest bardzo ważną pomocą dla przy­
szłych badań lingwistycznych i wobec niknących narzeczy na­
leży używać go do zdjęć.
Prof. P o m m e r zwraca uwagę na to, że nie zawsze fo­
nograf daje się użyć ze skutkiem, że suggestywnie oddziałuje
na tych, którzy są przedmiotem zdjęć, tak iż „maszyna nie
może zastąpić człowieka a płyta metalowa duszy“.
— 161 —

Opisy i notatki
Prof. P. Schmidt uważa zdanie Pommera za przesadne
i sądzi, że w krajach, w których stosunki tonów są inne niż
u nas, nie można obejść się bez aparatu zdolnego do spisania
tego, czego my nie jesteśmy w stanie spisać.
Na żądanie wyjaśnia dr. v. Hornbostel różnice między
postępowaniem archiwów: wiedeńskiego i berlińskiego. Aparat
walcowy o typie aparatu Edisona jest rozpowszechniony
w handlu całego świata, z czego wynikają następujące korzy­
ści : 1. taniość, 2. możność nabycia wszędzie aparatów i części
składowych oraz zrobienia naprawy, 3. wykorzystanie ulepszeń
czynionych przez fabryki z powodu istnienia konkurencyi, 4. fa­
bryczne i tanie nabycie galwanicznych matryc i kopii (Hart­
gusskopien), 5. możność wymiany między muzeami i zbiorami
prywatnymi w Niemczech, Francyi, Anglii, Rosyi i Ameryce, co
oszczędza czas, jaki zabierają ewentualnie konieczne zdjęcia
w celach porównawczych.
Aparat typu „Excelsior“, używany przez berlińskie archi­
wum w ekspedycyach naukowych posiada następujące korzy­
stne cechy: 1. mała cena, 2. mała waga i objętość, 3. solidność
roboty, 4. wygodna manipulacya pod każdym względem. Dla
celów laboratoryjnych jednakże najodpowiedniejszym jest ko­
sztowny lecz niezwykle trwały aparat, „Home'1 (Edisona).
Dr. P o 11 a k zwraca uwagę na to, że wiedeńskie archi­
wum jest w stanie przenosić zdjęcia na walce i na odwrót
(z walców na płyty). Wraz z prof. Hostinskym występuje prze­
ciw pesymistycznym poglądom prof. Pommera.
Następne obrady sekcyi podzielimy według tego, czy są
ogólnej czy też lokalnej treści. Zastanowimy się naprzód nad
temi ostatniemi.
II. Etnografia muzyczna w krajach słowiańskich.
Rosya i Czechy posiadają najobfitszą literaturę etnograficzno-muzyczną.
Pani Eugenia Linę w (z Moskwy) przedstawiła interesu­
jącą i dobrze informującą pracę „O nowych metodach
folkloru w Rosy i“.
Pieśni ludowe rosyjskie służyły jako materyał utworów Glinki,
Dargomyżskiego, Borodina, Mussorgskiego, Rimskiego-Korsakowa i Czajkowskiego. Świeżość, piękność i obfitość tych melodyi, którym właściwe jest bogactwo harmonicznych i melodyj­
nych oryginalnych efektów, zachęca do zbierania i notowania ich
— 162 —

Opisy i notatki

według metod naukowych. Badania te istnieją i są przeprowa­
dzane w Małorosyi, Kaukazie i Syberyi. Autorka zdaje sprawę,
z badań w Wielkiej Rosyi daje historyczny rys tychże.
Rozpoczął je V. Trutowskij (1782) po nim zaś Iwan
Pracz (1790), którego zbiór był przez długi czas uważany za
wzorowy. Jednakże w zbiorach ich znajdują się błędy, które
sprawiają, że melodye przez nich notowane i harmonizowane
oddalają się znacznie od ducha i właściwości rosyjskich melodyi ludowych.
Jakuszkin był kolporterem i wędrował po wsiach no­
tując pieśni śpiewane przez dobrych śpiewaków ludowych;
zbiory jego zniszczył doszczętnie pożar.
W r. 1866 pojawił się znany zbiór melodyi wydany przez
Milija Bałakirewa, posiadający niemałe znaczenie dla ro­
zwoju folklorystyki w Rosyi, jednakże wpływ muzyki kościel
nej i europejskiej wpłynął niekorzystnie na sposób harmonizo­
wania.
Po raz pierwszy dodano do melodyi inne głosy (t. zw.
podgołosy) w zbiorze V. Prokunina (1872 redag. przez P.
Czajkowskiego).
Rimskij - Korsaków harmonizował dwa zbiory me­
lodyi. Pierwszy (z r. 1875) obejmuje pieśni, które znał lub sły­
szał u innych, jednakże oddala się on od charakterystycznych cech
ludowych. Drugi zbiór (wydany wraz z I. F i 1 i p o w e m w r.
1882) jest o wiele bardziej poprawny.
Pierwszy na naukowych podstawach oparty publikacyą
były „Rosyjskie pieśni ludowe“ (I. t. 1879, II. t. 1885) Juliusza
Melgunowa (1846—1893), znanego badacza rytmiki, który
po raz pierwszy doszedł do przekonania, że harmonizowanie
melodyi ludowych może się opierać tylko na harmonicznych
właściwościach melodyi głównej nie zaś na abstrakcyach syste­
mów harmonicznych. Dalsze badania nad harmoniczną konstrukcyą wielogłosowego śpiewu ludowego prowadził P a ł c z ykow (Ludowe melodye guberni ufskiej, 1888); zebrał wiele
waryantów. — Wszystkie te zbiory, jakkolwiek cenne, posiadały
tę wadę, że improwizacyi ludowych nie zdołały zanotować
inaczej, jak tylko w przybliżeniu, bez dokładnego oznaczenia
stosunku „podgołosów“ do melodyi głównej. Wolne od błędu
zanotowanie śpiewów ludowych mogło nastąpić tylko z po­
mocą fonograficznego aparatu. Idea ta wyszła z Ameryki., gdzie
— 163 —

Opisy i notatki

zajmowano się notowaniem melodyi Indyan. Autorkę zaznajo­
mił z tą metodą znany krytyk nowojorski Mr. Henry Edward
Krehbiel. Od r. 1897 rozpoczęła pani Linew (nauczycielka śpie­
wu w Moskwie) systematyczne badania z pomocą fonografu. Zrazu
zebrała ok. 100 pieśni z gubernii Niżny-Nowgorod, Tambow
i Woroneż. Pracę swą przedłożyła „ Ces. ros. geogr. Tow.
w Petersburgu“, następnie zaś wydała je Akademia Umiejętności
w Petersburgu („The Peasant Songs of Cireat Russia ad they in
the Folks Harmonization“. Collected and transcribed from pbonograms by Eugenie Lineff. Published by the Imperial Academy
of Science. The first Series. St. Petersburg, 1905). Jakkolwiek fo­
nograf pozostawia jeszcze obecnie nieco do życzenia, to jednak
jest już doskonałym środkiem naukowym dla folklorystów. „Fo­
nogram — pisze autorka — jest wartościowem memorandum,
notatką, którą jednakże należy umieć trafnie odczytać“ „Badacz,
który ma zamiar zbierać melodye ludowe powinien być nietylko myślącym muzykiem, lecz i posiadać ogólne przy­
gotowanie, rozumieć mowę i właściwości śpiewaka, jego mo­
ralne i społeczne życie; badacz powinien zbliżać się poważnie
do śpiewaka, z poszanowaniem dla skarbów muzycznych, których
strzeże, zyskać jego sympatyę i poważanie, pouczyć go o wa­
żności studyów folklorystycznych i uważać go za swego sprzy­
mierzeńca i kolegę. Najlepszym środkiem dla osiągnięcia obfitego
żniwa, jest pójść między lud. Śpiewacy sami są najlepszymi kry­
tykami. Niekiedy znajdąsię między ludowymi śpiewakami znawcy,
którzy są w stanie osądzić nietylko fonogramy zebrane w innych
wsiach, lecz i różne waryanty“. (Przetłómaczyłem dosłownie to co
szan. autorka i uczona napisała w swej interesującej pracy, gdyż
niejedno może się u nas okazać korzystnem, lub niezbędnem).
Waryacye przedstawiają najwięcej trudności w robieniu
zdjęć fonograficznych. Olbrzymie przestrzenie Rosyi są poda­
tnym gruntem dla tego stanu rzeczy. To dowodzi właśnie, iż
fonograf jest aparatem niezbędnym.
Autorka wyraża zdziwienie, że „Ces. geograficzne Towa­
rzystwo“ w Petersburgu... nie posiada aparatu, gdy tymczasem
Komisya etnograficzno-muzyczna „Etnograficznego oddziału To­
warzystwa dla wiedzy przyrodniczej, antropologii i etnografii“
przy uniwersytecie w Moskwie rozpoczęła swe prace od kilku
lat (por. publikacye T. I., 1906 nie ograniczając się do bliż­
szych gubernii).
— 164 —

__________________

Opisy i notatki

Z chwilą, gdy poczynimy zdjęcia fonograficzne pewnej
pieśni rozpoczyna się najtrudniejsza praca, odpis fonogramów,
mający na celu porównanie waryantów jednej i tej samej melodyi — jednych i tych samych głosów, Wynik porównań, za­
leżny od sumienności pracownika, jest podstawą teoryi folkloru
muzycznego w danym narodzie.
Następnie objaśnia pani Linew swą teoryę na waryantach pieśni „Luczynuszka“ (z gub. nowgorodzkiej i woroneskiej), Spostrzeżenia p. Linew posiadają także ogólne znacze­
nie. Zauważyła, iż pewna pieśń jest w bardzo odległych terytoryach jednako śpiewaną, gdy tymczasem pośrednie terytorya
posługują się waryantami. To samo można stwierdzić i w na­
szych pieśniach; kto przerobił choć jeden tom „Kolberga“,
ten spostrzeże to samo. Zdaniem mojem jest to punkt wyjścia
dla biologii pieśni ludowej. Melodya wspólna odległym terytoryom jest oczywiście dawniejszą, na jej podstawie powstały waryanty, które z powodu zewnętrznych warunków uzyskały bar­
dziej przekonywującą moc. Przy porównaniach takich, sądzę,
należy mieć na uwadze: 1. budowę pieśni, 2, interpolacye (które
trzeba odróżnić od waryantów), 3 fakt istnienia t. zw. wędró­
wek melodyi, przypominających burzę, która posuwając się
omija pewne okolice. Podzielam również zdanie p. Linew,
iż mogą istnieć waryanty podobne, lecz nie identyczne.
Często bowiem są dwie pieśni bardzo do siebie podobne,
tak że waryanty zbliżają się jeszcze bardziej do siebie w podo­
bieństwie, jakkolwiek pochodzą od dwóch nieidentycznych me­
lodyi. W tych wypadkach rozstrzyga położenie głównych i po­
bocznych akcentów, będących podstawą harmoniczną. Poró­
wnanie rozstrzyga o pokrewieństwie. W waryantach (przytoczo­
nych przez p. Linew) główną rolę gra trójdźwięk foniczny.
W melodyjnej plagalnej kadencyi można podsłuchać subdominantowe harmonie (rzecz dość jasna!), a końcowa kadencya zdąża
od dominanty do toniki przez różne melodyjne grupy.
Na jednym przykładzie objaśnia p. Linew trzygłosowy
śpiew. Główną melodyę „imitują“ t. zw. podgołosy i od czasu do
czasu równocześnie „podpierają“. Wolna imitacya jest według
autorki własnością charakterystyczną rosyjskiej pieśni ludowej.
111. Prof Dr. OttokarHostinsky (f 1910), jeden
z najznakomitszych badaczy i teoretyków folkloru przedstawił
referaty p. t. „Pieśń ludowa czeska w Czechach i na Mora165 —

Opisy i notatki

wach“, oraz zademonstrował fonograficzne zdjęcia gry na cze­
skiej kobzie, trio taneczne na kobzę, klarnet i skrzypce, wresz­
cie pieśń weselną z towarzyszeniem tegoż zespołu. Referat był
niejako resume dotychczasowych badań prof. Hostinsky’ego1)
których znaczną część zawiera poniżej wymieniona jego praca.
Naprzód zdał referent sprawę z pracy komitetu publikacyi „Das
Volkslied in Oesterreich“, powołanego przez c. k. Ministeryum
oświaty.
Od r. 1907 zebrano 8.000 melodyi. Przedtem opubliko­
wano przeszło 1000 melodyi i 3000 tekstów. Malarz L. Kuba
zebrał już w r. 1893 wyłącznie w okolicach Domażlic niemal
500 melodyi, zaś prof. J. Kubin dostarczył przeszło 1800 pie­
śni. Z tego wnosił referent, że skargi z powodu znikania pie­
śni ludowej są albo przesadne albo za wczesne.2) Według
prof. Hostinsky’ego melodye czeskie posiadają następujące ce­
chy muzyczne:
Liczba tekstów przerasta dwukrotnie liczbę przynależnych
melodyi. Tę samą melodyę przystosowuje lud nieraz do 10
a nawet 20 tekstów. (Na podstawie studyów nad publikacyami
Kolberga możemy zauważyć, iż w polskiej muzyce ludowej jest
to wypadek nie częsty ale i nie sporadyczny tylko; istnieją je­
dnak teksty do których twórczość ludowa stworzyła po kilka
melodyi).
Nowy tekst względnie nowa idea poetyczna jest momentem
twórczym dla muzyka. Często powstają melodye złożone z mo­
tywów innych melodyi, które muzyk znał przedtem. Materyału
twórczego (gotowego) dostarczają melodye kościelne (nawet
w parodyach) albo instrumentalne, i to równie z ludowęj jak
i artystycznej muzyki zaczerpnięte.
Charakterystyczną cechą ludowej pieśni czeskiej jest sto­
sunkowo silny wpływ instrumentalnej muzyki. Przystosowanie
gotowych melodyi lub ich części do nowych tekstów tworzy
waryanty, które są dalej przekształcane, tworzą nowe oddala­
jące się od prototypu melodye, dość jednak widocznie pokre’) Z jego wartościowej pracy p. t. Ceska swetska pisen lidova
(Praga 1906) zdaliśmy sprawę w „Ludzie“ (1907).
2, Sprawozdawca nie może przyłączyć się do tego sądu i jest
zdania, że przynajmniej co do Galicyi można stwierdzić zwiększanie się
ustawiczne złych wpływów na melodye ludowe, które nietylko nikną ale
nabierają cech obcych duchowi muzyki ludowej.

— 166 —

Opisy i notatki

wne, aby można było stworzyć genealogię prototypu i jego
rodziny. To przekształcenie jest dowodem wewnętrznego życia
pieśni ludowej. (Również i te wywody dadzą się zastosować
do naszej pieśni ludowej; przewaga tańców dowodzi silnego
wpływu instrumentalizmu).
Z powodu akcentu słownego, przypadającego na pierwszą
zgłoskę wyrazu, i co za tern idzie, przyzwyczajenia słuchu do
tego fonetycznego faktu, melodye ludowe czeskie odznaczają się
niemal wyłącznie rytmem opadającym. W zbiorze Erbena (1861)
98'5°/0 melodyi odznacza się właśnie rytmiką tego rodzaju.
W tym samym zbiorze 3/5 części melodyi posiada takt nie­
parzysty (na 3). W budowie melodyi istnieje skłonność do proporcyonalnej formy przez powtórzenie początkowych taktów na
końcu. Tonacya durowa przeważa (85%). Ślady tonacyi śre­
dniowiecznych są bardzo nikłe. Ulubione melodye plagalne tłómaczą się wpływem objętości kobzy (coraz trudniejszej do spo­
tkania). Melodye kończą się często tercyą.
Na podstawie badań p. Janaćka podaje referent nastę­
pujące uwagi co do pieśni czeskiej na Morawach i Śląsku: trzy
rytmiczne typy znajdują się w niej 1) początkowy rytm ginie
w nowym motywie, przez co powstaje kontrast. 2) takt i rytm
są jednolicie przeprowadzone, 3) taneczne pieśni odznaczają się
stałym rytmem.
Co do melodyi dadzą się zauważyć: 1) przeprowadzenie
zasadniczego motywu 2) powtórzenie pierwszego motywu na
końcu melodyi, 3) wolna i zmienna budowa. Pewna część me­
lodyi czeskich na Morawach zaczepia przed końcem o małą
septimę (poniżej końcowego tonu).
Dotychczas zebrano na Morawach i Śląsku około 8000
melodyi. Uczony niemiecki dr. v. Hornbostel wyraził się
z szczególnem uznaniem dla wprowadzonej do etnografii przez
prof. Hostinsky’ego biologii melodyi ludowej i zachęcił do na­
śladowania.
Prof. Hostinsky stwierdza, że w r. 1895 zastosowano tę
metodę w Czechach do 1000 — 1200 pieśni.
IV. P. Józef Gótz (z Berna mor.) przedstawił dwa refe­
raty o muzyce ludowej niemieckiej w niemieckich terytoryach
Moraw i Śląska. Koło Igławy wytworzono familię instrumen­
tów podobnych do lutni: Klarf¡edel, Sekundfiedel, Grobfiedel
(rodzaj altówki) i Pläschprment (basy). Pierwsze dwa instru167 —

Opisy i notatki

menty posiadają po 4, trzeci 3 (G, D, A), czwarty zaś 4 struny
(C, G, D, D). Używano je jeszcze przed XVII. wiekiem. Z tań­
ców najbardziej są w użyciu „Hatschoh“, „Bäurisch“ (Ländler)
i „Hupperisch“ (polka, zapewne czeska). Śpiewane bywają
t. zw. „Tuschlieder“ (Gstanzeln). Inny referat p. Götza p. t.
„Stan badań nad (niemiecką) pieśnią ludową na Morawach i Ślą­
sku“ wykazuje następujące właściwości tej pieśni: melodya mo­
duluje w obrębie dominanty i subdominanty tonacyi i koń­
czy się trójdźwiękiem; jako wyjątkowe rodzaje modulacyi na­
leży zanotować następujące modulacye: 1) do odpowiedniej to­
nacyi mollowej, 2) na końcu melodyi do tonacyi dominanty,
3) kadencya ze zniżoną nutą charakterystyczną,1) 4) pojawianie
się tonalnie obcych tonów, 5) zmienne użycie małej i wielkiej
tercyi, 6) gwałtowna modulacya z „dur“ do „moll“ wielkiej se­
kundy (od C do d, od G do a).
Umieściliśmy tylko dla łatwiejszej oryentacyi referat p.
Gótza tuż po pracy prof. Hostmsky’ego; obydwa bowiem do­
tyczą tego samego terytoryum. W dyskusyi stwierdzono że —
co jest zresztą rzeczą powszechną — modulacya od toniki do
dominanty do toniki jest właściwą pieśni słowiańskiej (prof.
F. Kolessa) i że modulacyę od dur do moll i na odwrót znajdziemy w pieśniach finlandzkich (Dr. Krohn).2) Prof. Hostinsky pragnie widzieć w zakończeniu melodyi ludowej na ter­
cyi wpływ i pozostałość muzyki średniowiecznej. Sądzę jednak,
że w muzyce średniowiecznej mogło to powstać naodwrót pod
wpływem pieśni ludowej. Dodać nam należy, iż wiele rzekomo
wyłącznie czeskich lub niemieckich cech melodyi ludowych
znajdziemy w równie wielkim stopniu u nas.
P. Ludwik Kuba (art. malarz i pisarz czeski) przedstawił
nietyle ściśle naukowy ile bardzo interesujący referat o istryjsko-dalmatyńskiej pieśni. Jakkolwiek ta ostatnia nie
jest tak bogatą i piękną jak inne słowiańskie, to jednak po­
siada zdolność tradycyi niezamąconej żadnymi obcymi wpły­
wami. To jest tajemnicą uroku, jaki wywiera. Aby ją zrozumieć
trzeba jednakże poznać Czarnogórę, Bośnię, Hercogowinę, Kroacyę, których niejako progiem jest Dalmacya i Istrya.
’) Sądzę, iż to jest wpływ czeski! (Przyp. spraw).
2) Polskie też obfitują w tę cechę, wspólną chyba muzyce lu­
dowej całej Europy (Przyp. spraw.).

— 168 —

Opisy i notatki________________________

P. Kuba dzieli pieśni dalmatyńskie według cech nas tępujących: 1. pieśni bez określonego rytmu, nie znające następstwa
tonów w gamie (?!), nie będące ani dyatonicznemi, ani chromatycznemi, przypominające śpiew ptaków1) 2) pieśni oparte
na tetrachordzie śpiewane unisono lecz rozdzielające się na
współbrzmienie dwóch tonów w obrębie wielkiej sekundy,
zwłaszcza na końcu, 3) pieśni z elementami greckimi, 4) pieśni
z elementami oryentalnymi, 5) pieśni oparte na naszym syste­
mie harmonicznym (nowożytnym). Szczególną charakterystyką
wykonywania tych pieśni przez tubylców jest użycie trylu. Naj­
częstszym rytmem tych pieśni jest
J J J J J J | J .U J
Wykonują je „guslary“ ze swobodnem towarzyszeniem
instrumentalnem guśli. Na każdą zgłoskę pada jedna nuta.
Między innemi podobieństwami pieśni istryjsko-dalmatyńskiej
i muzyki greckiej podnosi p. Kuba i to, że kończą się domi­
nantą. Argument słaby, bo ludowe melodye całego świata cy­
wilizowanego posiadają taką samą własność.
VII. Bardziej naukowym i treściwym był odczyt, który wy­
głosił Prof. Filaret Kol e ss a (Lwów) p. t. „O melodyjnej
i rytmicznej budowie ukraińskich (m a ł o r uskich) śpiewów recytatywnych, t. zw. pieśni
kozackie h".
Referent zapoznał słuchaczy z jedną najbardziej interesu­
jących ukraińskich grup pieśni t j. z epiczno-recytatywnymi śpie­
wami kozackimi, t. zw. dumami. Słynęły one już przed XVI
stuleciem, jednakże treść tych dum, które się utrzymały, wska­
zuje na XVII wiek i dotyczy wojen Chmielnickiego z Polską,
starsze zaś dumy opiewają wojny z Turkami i Tatarami. Dumy
są to improwizacye zarówno pod względem poetycznym jak
i muzycznym. Nawet jeden i ten sam śpiewak zmienia niemal za
każdym razem temat dodając również nowe waryanty. Forma
zmienia się ustawicznie. To sprawia, że dumy nie są każdemu
dostępne; stąd wykonują je t. zw. kobzarowie, czyli bandurzy
ści, przeważnie ślepi żebracy, żyjący wyłącznie ze swej sztu i.
>) Zatem... dyatoniczno-chromatyczne (przyp. spraw.).

— 169 —

Opisy i notatki

Jak nazwa wskazuje, do śpiewu towarzyszą sobie instru­
mentalnie. Repertuar ich składa się z historycznych pieśni i psal­
mów, lecz nie brak i humorystycznych i innych śpiewów. Nie­
gdyś tworzyli oni rodzaj cechu, który dziś niemal zniknął. Była
to instytucya ważna ze względu na tradycyjną ciągłość dum;
wybierano do cechu tylko uzdolnionych i wypróbowanych śpie­
waków.
Z chwilą gdy nastały zmiany polityczne, nastało również
powolne wymieranie tych epicznych dum kozackich. Ze wzglę­
du jednak na istnienie wielu jeszcze kobzarów nie może być
mowy o zupełnem wygaśnięciu tych niezmiernie interesujących
śpiewów.
Sam referent porobił zdjęcia fonograficzne śpiewów recy­
towanych przez 12 śpiewaków wyłącznie w mirgorodzkim okrę­
gu guberni połtawskiej. Najważniejszym z nich jest Michał Krawczenko z Syroczyniec. Recytacye jego są podstawą badań prof.
Kolessy. Referent prostuje błędne zdanie ukraińskiego kompo­
zytora Mikołaja Lissenki, jakoby dumy były bez rytmu i po­
siadały formę wolnej deklamacyi. Przeciwnie — recytacye Krawczenki wykazują w równych niemal odstępach akcenty i często
są utrzymane w takcie; u Krawczenki odczuwa się jakby skan­
dowanie. Akcentom odpowiada zdłużenie nuty, odpowiedni ry­
sunek melodyi, także ozdobniki (zazwyczaj tryle i mordenty).
Nuta akcentowana wraz z następującemu nieakcentowanemi
tworzy małą grupę, odpowiadającą najczęściej taktowi 2/8.
Referent podaje 9 odmian tych grup rytmicznych. Nie na­
stępuje nigdy po sobie szereg rytmicznych typów, lecz wśród
ciągłych odmian metrycznych. Oddalenia między głównymi ak□entami powiększają się często przez zdłużone takty i pauzy lub
zmniejszają się przez analogiczne skrócenia.
Zależy to od właściwości metrycznych wiersza (Dodałbym,
iż nie bez wpływu jest naturalne poczucie interpunkcyi prze­
niesione z wiersza na muzykę).
Rytmiczna forma zależna jest od ilości nieakcentowanych
zgłosek zawartych między dwoma akcentami. Zachowanie po­
zoru rytmiczno - formalnej przynależności zależy od zdolności
śpiewaka. Niekiedy dwa takty są sprzęgane w kwintolę. Rząd
ko przypada jedna nuta na jeden takt (zwykle na pocz. i na
końcu frazy); zetknięcie się dwóch akcentów w środku frazy
powoduje użycie jednej nuty w jednym takcie. W kadencyach
— 170 —

Opisy i notatld

łączą się często cztery „czasy“ w jeden takt, wtedy powstaje
forma:

Początek i środek śpiewu zawiera zwykle małe nuty i ma recytatywny charakter; melodya rozwija się dopiero w kadencyach
(Przypomina to poniekąd psalmodyę gregoryańską). Ze względu
na deklamacyjny charakter tych recytatywnych śpiewów jest rzeczą
niezmiernie trudną uchwycić rytm ich bardziej dokładnie niż
w ogólnych zarysach. Referent posługiwał się fonografem, który
okazał się bardzo pomocnym. Rytmiczne jedności są tak swo­
bodnie rozstawione, akcenty znajdują się w tak różnej odległo­
ści, że ze względu na jasność budowy rytmicznej, w której
oryentują nas silniejsze akcenty, nie jest możliwem dokładne
przeprowadzenie podziału na takty. — Dumy zachowują tonacyę
dorycką z podwyższonym czwartym stopniem:

Ponieważ melodye recytatywnych śpiewów ukraińskich się­
gają średniowiecza, przeto nie może być mowy o tonice i tonalności w naszem znaczeniu. W pieśniach Krawczenki dominanta
posiada znaczenie toniki. Melodye robią często skoki o tercyę
i kwintę w górę, a potem opadają sekundami. Wogóle kierunek
melodyi zawsze się zniża. Fazy melodyjne można podzielić na
3 grupy: 1) pierwsza opiera się na tonice i na niej się kończy
— jedne obejmują kwintę a—e zaczepiając o „gis w kaden­
cyach, inne obejmują całą skalę, 2) druga grupa zdradza w za­
kończeniach przynależność do dominanty — należą do niej
także i te melodye, które wychodzą z toniki, lecz kończą się na
dominancie lub jej kwincie, 3) trzecia grupa obejmuje frazy,
w których podstawą jest dominanta dominanty, zakończająca je
naprzemian z charakterystyczną nutą dominanty,odróżniającą je
od grupy drugiej. Grupa pierwsza i trzecia posiada żeńskie za­
kończenia. — Referent przypuszcza że nuta prowadząca do do­
minanty jest dowodem wpływu oryentalnego na melodye ukra— 171 —

Op isy i n o tatki

ińskie. Sądzę jednak, iż jest to właściwość ludowych melodyi
slowańskich i można ją uznać równie za charakterystyczną ce­
chę ruską jak i polską, czeską i t. d. Że rosyjskie melodye lu­
dowe odznaczają się dyatoniką ścisłą (po części i litewskie), to
nie obala reguły. Również w polskich melodyach ludowych
znajdujemy mnóstwo przykładów, że melodye o mollowym cha­
rakterze są ścisłe dyatoniczne (zwłaszcza w tonacyi doryckiej
i eolskiej), z interwałem całotonowym między septymą i oktawą
(toniką). Rosyjskie melodye zachowują dyatonikę, w ruskich
znajdują się chromatyczne modyfikacye (zwiększone sekundy
i kwarty i zmniejszone kwarty). Tosamo jakoteż i tonacyę du­
rową z nutą prowadzącą do dominanty (czyli tonacyę lidyjską)
znajdziemy w polskich melodyach ludowych.
Frazy melodyjne ukraińskich dum, należące do trzech po­
wyżej wymienionych grup nie są czemś stałem, lecz tworzą waryanty w obrębie wszystkich trzech grup. Ta rozmaitość posiada
jednak jednolitą strukturę, polegającą na tern, że śpiewak za­
znacza z szczególną siłą intonacyi kadencye fraz (peryodów, strof).
Dwie ostatnie frazy tworzą symetryczne zaokrąglenie całości
i przypadają z reguły na jeden wiersz. Przedostatnia fraza kończy
się dominantą, ostatnia zaś toniką. Frazy odpowiadające tym
trzem grupom są rozmaicie ułożone w kadencyach, jakoteż na
początku i w środku pieśni. Referent podaje różne waryanty
tychże. Są one dwu- i trzyczęściowe, często bardzo symetry­
czne i zachowujące pewną przynależność do siebie co do me­
lodyi lub rytmu. Trafnem jest spostrzeżenie prof. Kolessy, iż
przy drugich recytacyach różnorodność taka jest zbawienną.
Pozwolę sobie jednakże zauważyć, iż najsumienniejsze i najszczegółowsze zbadanie tych recytacyi pod względem przynależności
frazy nie może dać ogólnej reguły, zwłaszcza gdy bierze się
pod uwagę recytacyę jednego kobzara. Pojmuję zupełnie bez­
radność p. Lisseńki, który nie mógł dopatrzeć się stałej formy
i fraz rytmicznych. W każdym razie pauzy i dłuższe nuty przy­
czyniają się do pewnych odgraniczeń składowych części, zwła­
szcza że racyonalne ugrupowanie stosuje się do wierszy, uwzglę­
dniając także cezury, dzielące melodyę na frazy i grupy fraz. To
wpływa oczywiście także na układ strofy muzycznej. Zauważyć
należy, iż niema stałych form dla śpiewów zwrotkowych; każda
strofa tekstu ma inne melodye i przy każdej improwizacyi zmie­
nia się i układ strofy i melodya nawet u jednego i tego samego
— 172 —

Opisy i notatki

śpiewaka. Wiersz i muzyka pozostają równocześnie i wzajemnie
wpływają na formę.
Obok Mikołaja Krawczenki wybitnym śpiewakiem dum
i kobzarem jest Platon Krawczenko z Sochworostowa. Rodzaj
ich improwizacyi jest podobny. Lirnik Skoba z Bohaczki (gub.
połtawska) śpiewa dumy z akompaniamentem liry (w tempie
wolniejszem niż śpiewacy). Jego dumy są melodyjniejsze i ozdo­
bione nawet koloraturą. Tonalne właściwości są podobne;
unika jednak nuty charakterystycznej. Melodya opiera się na
dominancie: przed zakończeniem jej toniką następuje łańcuch
ozdobników koloraturowych. Kobzarowie towarzyszą swym
śpiewom na instrumencie zwanym kobzą1) czyli bandurą (ro­
dzaj lutni). W XVII i XVIII wieku nazwy te stosowano do ró­
żnych instrumentów. Starożytna kobza była znaną Połowcotn,
w XV wieku także krymskim Tatarom. Narodowym ruskim
instrumentem wielustrunowym stała się już w XVI wieku.
Używana dziś przez kobzarów bandura jest odmianą pandory,
instrumentu strunowego z długą szyjką, rozpowszechnionego
przy końcu XVI wieku w całej Europie Zachodniej; na po­
czątku XVII stulecia mieli ją przynieść do Polski włoscy mu­
zycy.2) Po rozpowszechnieniu jej na Ukrainie dodano boczne
struny i nazwano ją kobzą. Obecna kobza liczy 5—6 głównych
zaś 6—18 pomocniczych strun. Strojenie jest różne u różnych
kobzarów: tosamo dotyczy i techniki gry. Zachodnie i wscho­
dnie wpływy (serbskie i bułgarskie) nie są wykluczone; nie
dotyczą one jednakże formy. Zwłaszcza oryentalne i greckie
śpiewy mogły pozostawić ślady wpływów, lecz to na razie nie
jest możliwem do zbadania. Dumy kozackie są pozostałością
ludowej muzyki ukraińskiej, której rozkwit przypada na XVII
wiek; można je zestawić z zabytkami epicznej poezyi z okresu
przedtatarskiego, zwłaszcza z pieśnią o wyprawie Igora przeciw
Połowcom (XII wiek). Stąd też dla porównawczego studyum
eposu ludowego są dumy kozackie bardzo cennym materyałem.
Cenną pracę prof. Kolessy zdobi wiele przykładów muzycznych
bez wyjątku interesujących.
>) U nas kobza oznacza, jak wiadomo, inny instrunent, dęty (mem.
Dudelsackpfeife).
2) Sądy te są mylne. Pochodzenie bandury wyjaśniam w pracy
„Stosunek muzyki polskiej do niemieckiej“, która się wkrótce ukaże.

— 173 —

Opisy i notatki

Z innych referatów zajmiemy się tylko tymi, które posia­
dają ogólne znaczenie lub mogą być u nas bodźcem do po­
dobnych prac. Są to 3 prace: Ottona Anderssona (Helsingfors),
„Starożytne tonacye w ludowej muzyce z szczególnem uwzględnie­
niem muzyki ludowej finlandzkiej“, Hjalmara Thurena (Kopen­
haga) „Folklorystyczny zbiór w Kopenhadze“ i Dr. E. M. v.
Hornbostela (Berlin) ,,O wielogłosowości w pozaeuropejskiej
muzyce“.
I. Referat p. Anderssona jest wyrazem przewrotu po­
jęć dotyczących stosunku tonacyi kościelnych do
muzyki ludowej, jakie w ostatnich latach opanowały
uczonych, którzy przyszli do przekonania, iż nie kościelna mu
zyka (gregoryańska) wniosła te tonacye do ludowej muzyki, lecz
naodwrót. Jako dowód przytaczają uczeni pieśni ludowe Fran­
cy'. Anglii, Skandynawii i innych narodów; nie uległy one po­
działowi tonacyi na durowe i mollowe, lecz trwają przy tonacyach kościelnych wzgl. starożytnych (zwłaszcza doryckiej). Co
więcej — spotkamy te tonacye w muzyce pozaeuropejskich lu­
dów, u których nie mógł istnieć wpływ gregoryańskich melodyi
ani też kościoła, będącego ogniskiem tych wpływów. Wystę­
pująca w średniowieczu pentatonika jest, jak wykazały najno­
wsze badania, własnością całego świata. Spotykamy ją u Keltów
i Słowian, u Indów i Mongołów. Tworzy ona podstawę tonacyi
gregoryańskich. Dlatego powstaje przypuszczenie, iż raczej
melodye gregoryańskie w chwili oddania ich na usługi liturgii
kościelnej opierały się na ludowych pierwiastkach, często na
świeckich pieśniach (np. hymny ambrozyańskie i późniejsze nie­
które). Julian Thiersot udowodnił, że we Francyi w średnich wie­
kach świeckie melodye służyły za pieśni kościelne. (Tosamo można u nas stwierdzić nietylko w kolędach). Że melodye
gregoryańskie ulegały wpływom ludowych pierwiastków pół­
nocnych, to udowodnił już P. Wagner, znany wybitny znawca
liturgicznej muzyki. Z greckiej muzyki wzięły liturgiczne grego­
ryańskie melodye system tonalny i wiele zwrotów z melodyi lu­
dowych. Następnie demonstruje referent kilkanaście melodyi
finlandzkich, odznaczających się tern, że tonacya ich jest
dorycką.
II. Referat v. Hornbostela należał do najcieka­
wszych, jakie na kongresie wygłoszono. Autor pragnie
sięgnąć do źródeł powstania harmonii i polifonii,
— 174 -

Opisy i notatki

badając, o ile te pojęcia są nie obce także ludom
pozaeuropejskim. Fonograficzne zdjęcia śpiewów z Af­
ryki, Siamu, jawy, Sumatry i Wysp Admiralskich służą autorowi
za podstawę wywodów. W chóralnych śpiewach wschodniej Af­
ryki, a także w Indyach używane są na końcu (w „kadencyach“)
kwarty i kwinty. Referent sądzi, że wobec tego „organum“ z wczes­
nego średniowiecza nie może uchodzić nadal za błędną spekulacyę teoretyczną. W Japonii jest w użyciu dyssonujący dwudźwięk: sekunda, na wyspach Admiralskich istnieją śpiewy,
w których zachodzą równoległe wielkie sekundy. Równoległe
tercye znajdziemy w śpiewach chóralnych w Kamerunie, Togo
i między Tanganiką i Nyassą. Nie są to wszakże parallele, lecz
następstwa wielkich i małych tercyi. Ten rodzaj jest odmienny
od kwartowego i kwintowego „organum“, w którem paralelizm
obydwu głosów jest niezależny od kierunku melodyi. Jednakże
wpływ europejski jest w tych okolicach Afryki, w których śpie­
wa ludność w powyższy sposób, bardzo prawdopodobny.1)
Najprymitywniejszym typem polifonicznych form jest t. zw.
bordone (bordun) t. j. przetrzymywanie jednego z głównych tonów
melodyjnych. Na podstawie badań materyałów pozaeuropejskich
należy zdaniem autora zmodyfikować niektóre poglądy na ge­
nezę „bordonu“, mianowicie 1) że „bordone“ nie jest instru­
mentalnego pochodzenia, 2) że podstawa basowa — wogóle
bas — leży poniżej głównej melodyi, 3) że najprostszą formą
„bordonu“ jest nieprzerwane przedłużanie jednego tonu. Na
Sumatrze jest w użyciu „bordone“ w górnym głosie — co nie
może być naśladownictwem instrumentalizmu. Źródłem wokal­
nego „bordonu“ jest śpiewanie naprzemian dwóch chórów lub
solisty i chóru, a mianowicie to miejsce, w którem chór zawcześnie wpada, t. j. nim solista ukończył swój śpiew. Gdzie­
niegdzie zdarza się rytmiczne urozmaicenie „bordonowe“, wy­
konywane na instrumentach (n. p. u Indyan północnoamery­
kańskich na bębenku). Przy użyciu wielotonowych instrumentów
dla rytmicznych „bordonów“ zdarza się, że podczas zatrzymywania
się melodyi zjawia się w „bordonie“ motyw ozdobny, albo też ż e
2 tony brzmią naprzemian. To prowadzi do zastosowania t. zw
ostinata. Przy rozwijaniu melodyi zdarza się, że motyw bywa
’) Sądzę, iż zbadanie religijnych śpiewów Koptów i ewentualnego
wpływu tychże na dzikie plemiona wyjaśniłoby niejedną kwestyę.

— 175 —

Opisy i notatki

powtórzonym lub dalej prowadzonym w sąsiednim tetracliordzie;
jeśli równocześnie uwaga zwraca się ku harmonicznym związkom
dzięki „organum“ z parallelami i jeśli „bordone“ dotyka głów­
nych melodyjnych tonów, wtedy powstaje używane w średnich
wiekach „organum purum“, spotykane obecnie np. w Afryce
wschodniej. Nie jest to jednakże zupełnie to samo. — Najprostsza
trzygłosowa forma pozostaje, jeśli nietylko główny ton melo­
dyk ale i dwa inne, zwłaszcza kwinta i kwarta, są przetrzymy­
wane w brzmieniu jako podwójny „bordone“. „Ostinato“ spotkać
można często w Afryce. Czasem powstają 2 motywy będące
„ostinatami“ (jeden instrumentalny i drugi wokalny). Prymity­
wne ostinato jest proste, motywy są krótkie, refren chórowy
powtarza się niezmiennie i jest tylko waryantem melodyi śpie­
wanej przez pierwszego śpiewaka.
Następnie referent zastanawiał się nad heterofonią. Odkła­
damy sprawozdanie z tej części do dłuższej recenzyi z pracy prof.
dra. Adlera o heterofonii. Jeśli pewne współbrzmienia dwóch to­
nów są umyślnie zaczepione, inne zaś omijane, wtedy powstają
formy przypominające najprostsze przykłady średniowiecznego
diskantu (dechant); n. p. w Chinach można je spotkać. Geneza
diskantu jest następująca: chóry, który wyszły z homofonicznego
śpiewania naprzemian przez wprowadzenie „bordonu“ i „cstinata“, okazują szczególną uwagę co do pewnych współbrzmień
w ten sposób, że omijają dyssonansy. Towarzyszący głos — pa­
miętajmy o „organum“ — staje się zwolna nieco bardziej samo­
istnym i nabiera bardziej plastycznej melodyi. Jest to najbardziej
rozwinięty typ wielogłosowości w pozaeuropejskiej- muzyce,
spotykany u ludów nie notujących muzyki.
Mimo to jednakże należy co do hipotezy v. Hornbostela
zauważyć, iż te ludy, które przy zetknięciu się z kulturą euro­
pejską przyswoiły sobie pismo, byłyby bez wątpienia rozwinęły
dalej swe wielogłosowe formy, tak jak prymitywną polifonię
rozwinęli Europejczycy, poczynając od „organum“. Jeśli więc
ludy pozaeuropejskie nie poszły naprzód, to widocznie te formy
polifoniczne, jakie u nich spotykamy, nie zawierały w sobie
tych twórczych elementów, które były podstawą rozwoju poli­
fonii w Europie. Słusznie zauważył w dyskusyi prof. Hostinsky,
że nie należy porównywać egzotycznej polifonii z europejską
z wczesnego średniowiecza, zwłaszcza że kwestye czysto teore­
tyczne grały w tej ostatniej wcale nie podrzędną rolę.
— 176

Ópisy i notatki

P. Hjalmar Thuren informuje nas o zbiorach folk­
lorystycznych w Kopenhadze. W r. 1905 otrzymała Dania cen­
tralny państwowy urząd folklorystyczny, „Dansk Folkemindesamling“, w którym złożone są wszystkie wydane i niewydane dotychczas zbiory i publikacye dotyczące ludoznawstwa.
Podstawę zbiorów tworzą rękopiśmienne zapiski, notatki
i materyały po zmarłym folkloryście Svend Grundtvig‘u.
Codziennie przybywają do zbioru nowe przyczynki dotyczące
życia ludu, podań, baśni, pieśni, meiodyi i t. d., dzięki staran­
ności członków krajowego towarzystwa „Danmarks Folkeminder“
Docent uniwersytetu w Kopenhadze dr. Axel Olrik, jest kie­
rownikiem tej instytucyi, która wypracowuje obszerne katalogi
pojedyńczych działów. Organizacya w dziale meiodyi przedstawia
się w następujący sposób co do ułożenia katalogu kartkowego
podzielonego na rubryki :
1. Podanie grupy pieśni (ballady, pieśni żartobliwe i t. d.),
do której należy tekst odpowiadający meiodyi. Ii. Pierwszy
wiersz tekstu. III. Rym. IV. Czy już opublikowano czy nie (jakie
jest pierwsze wydanie?). V. Zanotowanie tego, który spisał melodyę, miejsce jego zamieszkania i roku spisania. VI. Imię
i miejsce zamieszkania śpiewaka wzgl. śpiewaczki z ludu; o ile
możności także wiek śpiewającego i objaśnienia co do słuchu
muzycznego (zwłaszcza czystości intonacyi); również źródła
ustne śpiewającego. Dodać należy, iż te punkty są bardzo często
omawiane w przyczynkach i listach przysyłanych do centralnych
zbiorów. VII. Podanie okręgu kościelnego, z którego melodya
pochodzi. VIII. Jeśli melodya znajduje się w rękopisie, to po­
daną jest liczba tegoż —- to samo dotyczy i fonogramu. Jeśli
melodya wydana w druku jest odmienna niż w rękopisie lub fo­
nogramie, to również w rubryce znajdzie się odpowiednia uwaga.
IX. Gdzie znajduje się tekst należący do meiodyi? Czy jest
drukowany i gdzie ?. X. Nowodruki meiodyi. — W ten sposób
wypełnione karty katalogu porządkuje się według grup pieśni,
w czem rozstrzyga tekst.1) Stąd powstaje 7 następujących grup:
1. Średniowieczne ballady spisane po części przez damy ze
szlachty w XVI i XVII wieku, po części utrzymujące się w ustnej
tradycyi wieśniaków duńskich XIX stulecia (około 600 pieśni
i mnóstwo waryantów). 2. Średniowieczne pieśni żartobliwe,
•) W polskich melodyach byłoby to rzeczą niemożliwą.

— 177 —

___________ Opisy i notatki______________ ________

3. Pozostałości dawnych ballad (XVII i XVIII wiek). 4. Religijne
pieśni ludowe, 5. Młodsze pieśni liryczne (miłosne i t. d.),
6. Pieśni i zabawy dziecinne, 7. Uliczne piosenki, okrzyki, pieśni
robotnicze i t. p. Ten sposób katalogowania kładzie nacisk na
oznaczenie ścisłości stosunku melodyi do tekstu i okoliczności
towarzyszących tradycyi. Jest rzeczą ważną sprawdzić, które i jak
wiele melodyi jest znanych jednemu i temu samemu śpiewakowi,
czy te melodye są w całym kraju znane czy też w pewnych
okolicach, czy śpiewak rozporządza tradycyą niezawodną i t. d.
Referent sądzi, że to jest daleko bardziej użyteczny i celowy
sposób porządkowania niż według materyału muzycznego.
(Przeciw temu twierdzeniu por. me argumenty w „Metodach
zbierania i porządkowania melodyi ludowych“, Lwów 1907).
Wreszcie należy nam podać trzy rezolucye sekcyi etnogra­
ficznej kongresu. A czynimy to z tern większym naciskiem, iż
najpoczytniejsze z pism warszawskich w sposób swawolny i nie­
kulturalny użyło na określenie rezolucyi kongresu słowa „ba­
nalny“, co może tylko demoralizująco oddziaływać na czytelni­
ków, i tak nie mających należytego wyobrażenia o doniosłości
międzynarodowej akcyi związków i osób zajmujących się jakim­
kolwiek działem wiedzy muzycznej. Prywatne ambicye recen­
zentów i reporterów, zawsze wszystko wiedzących, nie zdołały
zrozumieć, iż także dla polskiej wiedzy kongres ostatni i jego
rezolucye były niezmiernie ważne i korzystne. Rezolucye sekcyi
etnograficznej brzmią :
1. Kongres wzywa istniejące archiwa fonograficzne do po­
rozumienia się co do metod zdjęć, szczególnie zaś co do instru­
mentów służących do tego celu.
2. Spisywanie i publikacya jednogłosowych melodyi, ma
zawierać analizy i komentarze, jednakże bez żadnych prób
harmonizowania (o ile sam lud swych melodyi nie har­
monizuje) i bez najmniejszych zmian i uzupełnień tekstu.
3. Do najbliższego kongresu ma być przygotowanym kwestyonaryusz dla muzycznej etnografii i folkloru i przedłożonym,
jako jeden z głównych punktów obrad.
Dr. A. Chybiński.

Monachium.

178