af32bc4433087f83522589e93a8a05e8.pdf
Media
Part of O metodach zbierania i porządkowania melodyi ludowych. Cz. I / Lud, 1907, t. 13
- extracted text
-
B
J.
O metodach zbierania i porządkowania
melodyi ludowych.
CZĘŚĆ I.
Napisał
Adolf Chybiński.
Jakkolwiek literatura polska obfituje w bogate stosunkowo
zbiory melodyi ludowych z tekstami, uskutecznione przez tak
zasłużonych zbieraczy jak O. Kolberg, Z. Gloger i in, to jednak
mimo wszystko nie można powiedzieć, abyśmy posiadali choćby
jedno dzieło, odpowiadające wymaganiom naukowym, w którem
zbiór melodyi ludowych byłby opracowany podług jakiejś me
tody naukowej, bez dorywczego traktowania przedmiotu. Bez
przesady i minięcia się z prawdą rzec można, iż etnografia mu
zyczna jako nauka nie istnieje u nas wcale, a wszelkie dotych
czasowe próby (nawet Kolberga) należy uznać za dobre chęci
i żmudną, zasłużoną pracę gromadzenia materyałów. Ich prace
stoją jeszcze na wyżynie np. znanego trzytomowego zbioru Arvida Augusta Afzeliusa „Svenska folkvisor“ z r. 1814—16, zawie
rającego szwedzkie melodye ludowe, nie dorównywując innemu
dziełu z przed 40 lat, jakiem są „Die historischen Volkslieder
der Deutschen“ (1865—69) Rocha von Liliencron, lub publikacyi Magnusa Böhme p. t. „Altdeutsches Liederbuch“ (1877).
Gdyby nasi zbieracze byli zapoznali się z metodami rzeczywi
stych uczonych obcych, umiejących być czemś więcej niż zwyLud. Rocznik XIII.
13
172 —
kłymi zbieraczami, wtedy posiadalibyśmy już dziś przynajmniej
zaczątki t. 'zw. porównawczych umiejętności muzycznych.' Brak
metody, wzgl. metod, sprawił, że ograniczono się do bezładnego
zbierania, co najwyżej do bezproduktywnej geografii muzycznej,
z której nie można wysnuć żadnych stałych prawideł bez nara
żenia się na sprzeczności. Oczywiście nie można mimo to pod
żadnym względem zmniejszać zasług polskich zbieraczy, którym —
pomimo "konieczności przeprowadzenia kontroli naukowej nad
ich zbiorami — zawdzięczamy mnogość gotowych materyałów.
Melodye ludowe jako etniczne objawy należą do etnografii,
a ich zbiory są niejako materyałem dla muzeum etnograficznomuzycznego. Aby jednak to muzeum przybrało realne kształty
i nie było tylko magazynem, zawierającym bezładnie nagroma
dzone materyały, trzeba te ostatnie uporządkować i poklasyfikować według pewnej metody i uczynić przystępnymi dla dal
szych badań. Ale samo porządkowanie nie może odbyć się na
zasadzie dowolności, lecz według norm, ogólnie przez naukę
przyjętych, które ustalili tacy etnografowie muzyczni, jako Erk,
Bóhme, Liliencron, Zahn, Coussemaker, Weckerlin, Tiersot, Koller, Krohn, Hostinskÿ, Hornbostel, Abraham i inni. Brak metody
spowodował u nas wzrost fantastycznych „teoryi“, trzymających
się z chęcią zdała od naukowej pracy, żądających „szerokich
studyów nad etnografią zmysłów (?!) w stosunku do poczucia
piękna“ i posuwających się do twierdzenia, że „konfiguracya
ziemi“ ma wpływy na... „własności słuchu“. Są to zbyt ucieszne „teorye“, aby miały wymagać zupełnego zbicia swego, zbyt
wiele sprzeczności kryjące w sobie, aby należało celem zniwe
czenia ich posługiwać się czemś więcej niż prostą logiką. Ze zaś
tego rodzaju hipotezy bezpodstawne, czyniące wnioski a priori
zamiast a potiori, powstają, to pochodzi stąd, że żadna gałąź
umiejętności muzycznych nie posiada tyle pokus dla dyletantów,
ile właśnie etnografia muzyczna. Dyletantowi wydaje się, że na
oznaczeniu tonacyi, rytmu (tanecznego), ogólnego tempa i cha
rakteru melodyi ludowej kończy się etnografia muzyczna, Ale
i te skromne na pozór pewniki są u nas zazwyczaj bardzo lek
komyślnie i niedokładnie sprawdzane, głównie z powodu igno
rowania nauk pomocniczych, które dyletantowi wydają się
zbyteczne, ponieważ melodya ludowa z tekstem lub bez niego
jest jednogłosową. Tymczasem badania etnograficzne, lub — jak
prof. dr. Guido Adler je nazywa — „muzykologiczne“, wyma-
— 173 —
gają także znajomości akustyki, matematyki, fizyologii, psycho
logii, logiki, gramatyki, metryki, poetyki, estetyki (psychologi
cznej!!), harmonii, rytmiki, itd., nie mówiąc już o zasadniczej
wiedzy z zakresu ogólnych umiejętności muzycznych, ponieważ
także melodya ludowa ma swoją historyę, tak jak każdy język.
Ani śladu wiedzy tego pokroju nie spotkamy u nas. Tymcza
sem nie można pozwolić, aby etnografia muzyczna leżała u nas
odłogiem, gdyż ciągły wzrost kultury i ciągły kontakt ludu wiej
skiego z pseudoartystyczną muzyką miast (operetka, obce tańce
i melodye, muzyka wojskowa) przyczynia się do trzebienia zwłasz
cza tych melodyi ludowych, które cieszą się mniejszą stosunkowo
popularnością. Melodye ludowe zaczynają „ogładzać się“ pod
wpływem (złych) produktów miejskich, wskutek czego powstają
iście zwyrodniałe okazy. I tak znam pewną podhalańską melodyę. Jest ona wprawdzie typową, w takcie 3/4; ale ostatnie cztery
takty zmieniają nagle rytm taneczny na marszowy i kończą się
zupełnie dokładnie tak, jak wojskowy marsz (!). Zygmunt Glo
ger w swej żałosnej broszurce p. t. „Czy lud polski jeszcze
śpiewa?“ (Warszawa, 1905) pisze na str. 12: „Już samo posta
wienie tego pytania każę mniemać, że u nas czy gdzieindziej
dopełniają się jakieś zmiany, których nie znano dawniej, że war
stwy niższe kosmopolityzują się powoli. 1 rzeczywiście, gdyż
każda prawie wieś, dzięki drogom żelaznym i poblizkim zakła
dom fabrycznym staje się poniekąd przedmieściem miasta, życie
knajpy oddziaływać musi ujemnie na tradycyjny obyczaj słowiań
ski ludu polskiego“. Bez wdawania się w przyczyny wpływów
szkodliwych, które Gloger zbyt tragicznie pojmuje, nie zdając
sobie dokładnie sprawy z różnicy między kosmopolityzmem
a kulturą, muszę zaznaczyć, że należałoby raczej chronić melodyę ludową od szkodliwych wpływów, aniżeli lud oddalać od
kultury, przynoszącej ze sobą owoce duchowej pracy wyższych
jednostek twórczych. Również należałoby raczej konserwować
melodyę ludową, zabezpieczając ją od szkodliwej muzyki lekkiej,
wulgarnej (operetkowej), aniżeli brać za złe współczesnym pol
skim kompozytorom (młodszym), że nie eksploatują wsi i siół
z melodyi ludowych, lecz dają produkty własnej, egotycznej
twórczości i własne motywy, unikając naleciałości folkloru i mo
tywów ludowych, które bez względu na wielką swą rozmaitość
zawierają sporo elementów schematycznych (przeciwnych indy
widualnej twórczości) w postaci stereotypowych kadencyi i bu-
— 174 —
dowy melodyi, uporczywej monomanii rytmicznej i niezaprze
czonej jednostajności, co wszystko razem tamuje możność odrę
bnego wypowiedzenia się i podpiera silnie wszelką nieosobowość, która od czasów Beethovena znika w artystycznej muzyce
krajów kulturalnych, a której nie spostrzeżemy w dziełach na
szego mistrza Chopina, mianowicie w dziełach wolnych od ry
tmiki i melodyki ludowej.
Przejdźmy jednak do naszego tematu, do metodologii etno
grafii muzycznej.
Umiejętności muzyczne, czyli badania nad historyą,
teoryą i praktyką muzyczną, dzielą się na dwie grupy, wpra
wdzie wzajemnie się przenikające i uzupełniające, lecz posiada
jące pewne silniej zarysowane granice: grupę historyczną
i systematyczną1). Do pierwszej należy paleografía (historyą
pisma muzycznego), historyą form muzycznych, historyą praw
muzycznych, czyli stosunku teoryi do praktyki, i historyą instru
mentów muzycznych. Pomocniczemu naukami tej grupy są:
ogólna historyą i paleografía, chronologia, dyplomatyka, bibliografía, umiejętności biblioteczno-archiwalne, historyą literatury
1 języków, historyą liturgii, historyą sztuk mimicznych i tańca,
biografie, statystyka muzyczna. Do drugiej grupy należą bada
nia nad teoryą muzyki (harmonia, rytmika, melika), estetyka
muzyki (o ile idzie ręka w rękę ze znajomością teoryi i historyi
tej sztuki), pedagogika z dydaktyką (nauka o tonie, harmonia,
kontrapunkt, nauka form, instrumentacyi, metody nauczania)
i muzykologia czyli etnografia muzyczna, albo poró
wnawcze umiejętności muzyczne. Pomocniczemu nau
kami tej drugiej grupy może być pierwsza grupa oraz akustyka
i matematyka, fizyologia, psychologia, logika, matematyka, me
tryka i poetyka, pedagogika, estetyka ogólna itd.
Podając — jakkolwiek nie wyczerpująco — rozmiary tak
skomplikowanej i niezmiernie wszechstronnej wiedzy, jaką są
') Por. „Jahrbücher für musikalische Wissenschaft“ (I tom [1863],
ze wstępem Fr. Chrysandra), rozprawę G. Adlera p. t. „Umfang, Methode
und Ziel der Musikwissenschaft“ w „Vierteljahrsschrift für Musikwissen
schaft (1 tom [1885]), rozprawę G. Adlera p. t. „Musik und Musikwissen
schaft w „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1898“ (1899), oraz roz
prawę „Die Aufgaben der Musikphilologie“ H. Riemanna w „Deutscher
Musikkaiender für 1902“ (1901).
— 175 —
umiejętności muzyczne, oznaczyliśmy w przybliżeniu stanowisko,
które zajmują porównawcze umiejętności muzyczne wobec cało
kształtu wiedzy muzycznej.
Zadaniem etnografii muzycznej jest badanie utworów mu
zycznych, a przedewszystkiem pieśni ludowych różnych' naro
dów, krajów i terytoryów, w celach etnograficznych według ró
żnorodnych ich znamion. Wyższą zaś etnografią muzyczną są umie
jętności muzyczne porównawcze, które opierają się — jak z na
zwy wynika — na porównywaniu ludowych melodyi różnych
narodów celem ugrupowania ich i oddzielenia. O tej ostatniej
dziedzinie będzie mowa niżej.
Aby materyał nagromadzonych (pieśni) melodyi ludowych
uczynić podatnym do zbadania, trzeba go ugrupować i uporząd
kować według metody, wzgl. metod. Wskazanie tych metod i ob
jaśnienie łączy się ściśle z techniką zbierania: metoda jest wspólna.
Bliższe szczegóły, dotyczące metodycznego grupowania melodyi,
są zarazem prawie tymi samymi czynnikami, na które trzeba
zwracać uwagę przy gromadzeniu materyału.
W rękopisach średniowiecznych, zawierających religijne lub
świeckie monodye (czyli pieśni jednogłosowe, śpiewane bez to
warzyszenia instrumentu lub drugiego głosu), spotykamy się za
zwyczaj z materyałem, ugrupowanym bądź alfabetycznie bądź
zależnie od treści tekstu. Ten ostatni odgrywał wówczas rolę
główną, melodya zaś podrzędną. Spisywano zatem w zasadzie
teksty z melodyami według alfabetu, czyli według pierwszej
litery tekstu w kolejnym porządku, albo dzielono materyał lite
racki na grupy zależnie od treści, n. p. pieśni ludowe religijne
według kolei świąt (pieśni noworoczne, wielkanocne, procesyjne,
pieśni o Bożem narodzeniu itp.), lub pieśni do Boga, do Chry
stusa, do Matki Boskiej, do Świętych itp. Pieśni zaś ludowe
świeckie dzielono ze względu na ich literacką treść: na weselne,
żniwiarskie, miłosne, taneczne itp. W naszych zbiorach polskich
utrzymała się ta nomenklatura, dobra wówczas, gdy ró
żnice między pieśnią świecką i religijną prawie nie były wido
czne, gdy słowo było decydującem, nie melodya, a zwłaszcza
gdy kompozytorowie monodyi (francuscy trubadurowie i truwerzy, oraz niemieccy minnesingerzy i meistersingerzy), ulegając
niedwuznacznemu wpływowi melodyki gregoryańskiej, tworzyli
pieśni świeckie i religijne bez zaznaczania różnic, do czego przy
czyniało się wyprowadzenie rytmiki muzycznej z metryki tekstu;
— 176 —
gdy wreszcie nie objęto monodyi zakresem badań naukowych,
nie zważając na możliwość istnienia metody. Istnieją również
zbiory (kodeksy średniowieczne i nowsze), w których materyał
podzielony jest według autorów. — Dziś podziały tego rodzaju
nie miałyby racyi bytu. Melodye ludowe świeckie wyemancypo
wały się z pod wpływu religijnych monodyi głównie pod wzglę
dem rytmicznym. Niemałą w tern rolę odegrała muzyka tane
czna, stopniowe odczuwanie zasadniczych różnic między treścią
i charakterem tekstów i postępowanie za naturalnym impulsem
do jak najdalej idącego zerwania z tonacyami kościelnemi, będącemi w gruncie rzeczy wytworem sztucznych spekulacyi uczo
nych muzycznych z wczesnego średniowiecza, impulsem do to
rowania drogi do zwycięstwa tonacyom nowożytnym (moll i dur),
ściśle związanym z poczuciem zasadniczych harmonii, niezawo
dnie równie dawnem jak pierwsze próby nieuregulowanego kon
trapunktu (organum). Należy jeszcze i z tego względu rozdzie
lić pieśni religijne od świeckich, że pierwsze mają zazwyczaj
niewiele ludowego pierwiastku, mimo, iż je lud śpiewa; Niemcy
subtelnie zaznaczają różnice i w religijnych i świeckich pieśniach
między „Volkslied“ i „Volksmässiges Lied“. Nie tyle odgrywa
rolę istota tonacyi, — gdyż istnieją melodye ludowe z tona
cyami kościelnemi, — ile różnice rytmiczne, melodyjne i stru
ktura, nie mówiąc już o treści tekstu. Wspominając tę ostatnią,
nie mam na myśli podziału na teksty, zastosowane do różnych
okoliczności, — już wyżej wymienionych; nie mają one żadnego
znaczenia, ponieważ jedna i ta sama struktura i jeden i ten sam
rytm zdarza się w pieśniach (melodyach) z różnym tekstem, z różną
treścią. Ale i rytmika nie może być jedynie miarodajnem kryteryum, ponieważ często spotykamy się z melodyami, identycznemi
co do motywów, lecz różniącemi się co do rytmu. To ostatnie jest
dla nas ostrzeżeniem, że także porządkowanie melodyi według ryt
mów (tanecznych) nie jest miarodajne. Grupowanie melodyi ludo
wych według najmniejszych jednostek terytoryalnych miałoby wiele
względów za sobą, gdyby nie to, że podział tego rodzaju jest
(jako etnografia zbyt lokalna i to najniższego rzędu) nieprzyda
tny do badań z zakresu porównawczych umiejętności
muzycznych. Ze względu bowiem na t. zw. wędrujące melodye
należałoby zbadać, które melodye — albo lepiej: które motywy
są śpiewane lub grane na calem terytoryum, zamieszkałem przez
pewien szczep, a które są „glebae ądscriptae“.
— 177 —
Przy zbieraniu melodyi ludowych odgrywają równą rolę
wszystkie wspomniane czynniki: tonacya, rytm,, budowa i pokre
wieństwo motywów, waryanty, kadencye, ilość wierszy, przypa
dająca na zwrotkę, w ostatnim zaś rzędzie treść, wzgl. charakter
tekstu (podział na świeckie i religijne)*); podział świeckich na
taneczne, liryczne i epiczne [ballada ludowa]). Że treść pieśni
ludowych ma najmniejsze znaczenie, to wystarczy wspomnieć
kontrapunktystów francuskich, niderlandzkich, włoskich i niemie
ckich z XV. wieku, którzy w mszach wielogłosowych używali
melodyi ludowych, wyjętych nawet z tych pieśni ludowych,
które posiadały tekst co najmniej nieobyczajny.
Jakież zatem metody porządkowania melodyi ludowych
są najlepsze?
Przedewszystkiem jest ich kilka, a każda ma z inną s yczne punkty, każda ma zalety i wady, tak że mało istnieje wy
padków, w których jedna i ta sama mogłaby badacza zupełnie
zadowolić; jednostronne porządkowanie melodyi ludowych powtarzam — według tekstów jest wprawdzie dopuszczalne pod
względem leksykalnym, ale pociągnęło za sobą te złe skutki,
iż dawniejsze, ściśle literackie prace zbyt wielki nacisk kładły
na sam tekst, rzadko podając melodyę, wskutek czego zginęło
sporo melodyi bezpowrotnie, co dla badania ludowego pier
wiastku jest niepowetowaną stratą: wszak twórczość ludu
jak
słusznie twierdzi uczony niemiecki prof. dr. Wilhelm Meyer (ze
Spiry) — zaczyna się nie od poezyi, lecz od muzyki. Z drugiej
strony nie możnaby popaść w błąd przeciwny i zaniedbać te
kstu, choćby z tej przyczyny, że jeden i ten sam tekst posiada
różne melodye (i to bardzo często), co znowu jest dowodem,
że nie melodyę do tekstu, lecz tekst do istniejącej juz (mstrumentalno-tanecznej ?) melodyi dostosowano.
1. Metoda porządkowania według tonacyi.
Ponieważ nowożytna muzyka zna tylko dwa gatunki tona
cyi : dur i moll, przeto według tego pojęcia możnaby podzielić
n i ivviuam wyrażenia ..relisiine“ zamiast „kościelne (pieśni), po
nie
w
rói
„Andachtslied“,
178 —
pewien zbiór pieśni (melodyi) na dwa ogólne działy, co najwy
żej dodać trzeci, w którym umieścilibyśmy te melodye, które, choć
są w rysunku identyczne, to jednak istnieją jako mollowe i du
rowe, bądź w całym swym przebiegu, bądź też w kadencyach
i refrenach, bądź wreszcie nie okazują nigdzie skłonności do
jednego z dwóch rodzajów tonacyi. Ten podział jednakże nie
przedstawiałby żadnego wyższego interesu naukowego jako zbyt
mechaniczny, gdyby nie ta okoliczność, że znajdują się melodye
ludowe, które zamiast do dur lub moll wykazują skłonność do
tonacyi „kościelnych“, transponowanych lub nietransponowanych,
albo też rzeczywiście posiadają wszystkie cechy tychże, przyczem
znowu zachodzi ta okoliczność, że zdarza się melodya, której
część porusza się w tonacyi np. jońskiej, część zaś (np. kadencya) w tonacyi eolskiej, tworząc „tonum mixtum“ — jakby się
wyraził średniowieczny teoretyk muzyczny4). W dawniejszych
(zwłaszcza nietanecznych) melodyach ludowych, których mało
się zachowało, wiele zginęło, a jeszcze więcej się zmodernizo
wało, podział na grupy według tonacyi kościelnych jest bardzo
wygodny, a nawet w wielu wypadkach idzie ręka w rękę z po
działem według tekstu. Słuszną też uwagę czyni Dr. Oswald
Koller, odnośnie do ludowych melodyi starszego pochodzenia,
że ze względu na wypadki, w których różne melodye w różnych
tonacyach są zastosowane do jednego i tego samego tekstu,
„nic nie pomoże lepiej, jak indeks tekstów, którego wogóle
nie może brakować przy żadnym rodzaju podziału, ponieważ
różne melodye do tych samych tekstów nie dadzą się w żaden
inny sposób wykazać jak tylko zapomocą indeksu tekstów“
(„Sammelbände der internationalen Musik-Gesellschaft“, tom 4,
str. 1/2). Cenna również jest uwaga uczonego wiedeńskiego, do
tycząca melodyi, w których przenikają się lub stoją obok siebie
dwie tonacye. „W tym wypadku musi zbieracz zdecydować się,
czy początek czy koniec melodyi ma uznać za miarodajny. Teo
retyczne względy przemawiają za ostatnim, praktyczne za pier
wszym. Nie tylko bowiem we wszystkich tych wypadkach tonacya na samym początku jest zupełnie jasną i że w razie powo’) Oczywiście w melodyach ludowych nie odgrywa żadnej roli to
czy melodya posiada tonacyę fis-moll lub a-moll, des-dur lub g-dur, czy
jest transponowaną czy nie; mówimy tylko, że tonacya pewnej melodyi
jest moll albo dur albo tonacyą kościelną.
— 179 —
dowania się końcem melodyi mogłyby wyniknąć różne osobliwe
ukształtowania melodyi — ale także w tym razie, gdy posia
damy urywek melodyi, przeznaczony do zbadania i skonstatowa
nia tonacyi, jest nim o wiele częściej początek niż koniec melo
dyi“. „W wątpliwych wypadkach należy melodyę rejestrować
pod obydwie kategorye, zaznaczając równocześnie miejsce, w którem się skonstatowało nieregularność“ (I. c.). Przypuszczenie
jednakże dra Kollera, jakoby w ludowych melodyach nie znaj
dowała się tonacya lidyjska, traci na znaczeniu, jeśli się weźmie
pod uwagę słowiańskie melodye (por. mazurek Chopina op. 24,
nr. 2). Natomiast przyznać należy Koberowi słuszność co do
przypuszczenia, że w ludowych melodach nie zachodzi tonacya
frygijska (e, f, g, a, h, c’, d’, e’; następstwo półtonów i całych
tonów: 1I2, 1, 1, 1, ^2, 1, 1). Pozornie frygijskie melodye lu
dowe są w gruncie rzeczy jońskiemi z zakończeniem na tercyi
(c, d, e, f, g, a, h, ć) lub eolskiemi z zakończeniem na kwin
cie (A, H, c, d, e, f, g, a). Najczęstsze tonacye kościelne spoty
kane w melodyach ludowych są: jońska, mixolidyjska (g, a,
h, c’, d’, e’, ł’, g’), eolska i dorycka (d, e, f, g, a, h, ć, d’).
Zdaniem mojem należy zwrócić uwagę na ważny punkt przy
zbieraniu melodyi ludowych, zaniedbywany lub fałszywie ro
zumiany nawet przez zawodowych zbieraczy. Rozchodzi się
o modernizowanie tonacyi kościelnych zapomocą przesunięcia
położenia jednego z dwóch półtonów i zamiany tonacyi kościel
nej na mollową lub (najczęściej) na durową. W takich razach
łatwo z tonacyi np. mixolidyjskiej (g, a, h, c’, d’, e’, f’, g’)
uczynić tonacyę g-dur przez zamianę f na $ f, czyli stworzyć nutę
charakterystyczną („Leitton“) fis, będącą — jak nazwa wska
zuje — charakterystyką tonacyi nowożytnych. We wspomnianym
mazurku Chopina bez zmiany melodyi można zamienić w 27
takcie if h na ¡7 h, a jednak ta zmiana odejmie właśnie cha
rakter ludowy tej niezrównanej kompozycyi taneczno-nastrojowej. To samo spostrzeżenie uczyniłem na kilku zanotowanych
przez Kolberga melodyach, gdy je usłyszałem śpiewane na wsi.
Stąd należy ostrożnie postępować przy notowaniu melodyi lu
dowych, nieznanych jeszcze dotychczasowym zbieraczom; tern
też tłómaczy się moja uwaga, wypowiedziana na wstępie, że
w istniejących już zbiorach naszych melodyi ludowych przy każ
dej sposobności należy przeprowadzać ścisłą kontrolę. Bo choć zda-
— 180 —
niem niektórych uczonych głównie melodye ludowe przyczyniły
się do powolnego wypierania z muzyki artystycznej tonacyi ko
ścielnych, przy pomocy naturalnego poczucia harmonii, wbrew
sztucznej kontrapunktycznej budowie utworów kościelnych, opar
tej na niezachwianej obserwacyi reguł, przywiązanych do zacho
wania tonacyi kościelnych, to jednak wzajemny wpływ gregoryańskiego śpiewu na ludowy pierwiastek muzyczny nie pozo
stał bez śladu na ludowych melodach, choć z drugiej strony
nie należy każdej melodyi ludowej, mającej jedną z tonacyi ko
ścielnych, uważać za pochodzącą z czasów polaryzowania się
tych dwóch rodzajów jednogłosowej muzyki, jak znów nie na
leży zapominać o fakcie modernizowania tonacyi kościelnych,
obcych obecnej kulturze i rodzajowi słuchania (t. j. sprowadza
nia tonacyi do dwóch pojęć: dur i moll), głównie pod wpływem
harmonicznej muzyki.
Wykazaliśmy dobre i słabe strony podziału melodyi ludo
wych według tonacyi. Wynika z tego, że pomimo wygody tego
systemu i jego ważności nie można uznać go za jedynie miaro
dajny, ponieważ 1) jest ogólnikowym, 2) jednostronnym, gdyż
uwzględnia charakter, nie treść melodyi ludowych, 3) nie dają
cym dostatecznej możności uporządkowania materyału celem
użycia go do zadań wyższej etnografii muzycznej, do t. zw.
porównawczych umiejętności muzycznych, które się opierają
na treści materyału, nie na jego cechach, jakiemi są tonacye
i rytm.
Ale i rytmika nie jest mniej ważną jak tonacya, zwłaszcza,
że zasada rytmicznych grup od razu czyni podział materyału me
lodyi ludowych na odrębne działy bardzo wyraźnym i nie tak
zewnętrznym, jak metoda, oparta na samych tonacyach.
2, Metoda porządkowania według cech rytmicznych.
Pierwszym, który zaczął melodye ludowe porządkować we
dług rytmiki, wzgl. metryki tekstów, był Johannes Zahn („Me
lodien des evangelischen Kirchenliedes“). Ale ta metoda nie jest
możliwa do zastosowania w innym dziale melodyi ludowych,
jak tylko w chorałach ewangelickich; wszystkie bowiem inne
melodye ludowe nie są krępowane metryczną cechą tekstu, zgoła
zaś nieużyteczną jest ta metoda dla melodyi tanecznych, instru
mentalnych (por. Koller, 1. c., str. 3). Należy jednak usiłować
w innej drodze dojść do metody porządkowania melodyi ludo-
— 181 —
wych na podstawie rytmicznych pojęć. Bez trudu nasuwa się na
myśl podział materyału na melodye taneczne i nietaneczne.
Pierwsze z nich dzielą się na grupy według rodzaju rytmu,
wzgl. według różnych tańców, do których są przywiązane pewne
schematy rytmiczne. Jak jednak uporządkować nietaneczne me
lodye ?
Dr. Ilmari Krohn, docent umiejętności muzycznych w uni
wersytecie w Helsingfors i autor słynnej publikacyi fińskich lu
dowych melodyi p. t. „Suomen Kansan Säwelmiä, I. Hengellisiä Säwelmiä“ (Helsingfors, 1898—1901) dzieli całość materyału
na trzy wielkie grupy: epiczne pieśni, liryczne pieśni i taneczne
melodye. „Muzyczne formy tych trzech kategoryi różnią się mię
dzy sobą zazwyczaj bardzo: pierwsze z nich są recytatywne,
drugie poruszają się w małych i zaokrąglonych formach, trzecie
jako instrumentalne — odznaczają się ruchliwszem następstwem
tonów i szerszemi formami. Nadto wielka część lirycznych pie
śni, mianowicie religijne pieśni ludowe są obszerniejsze co do
formy, podobnie jak pieśni kościelne, z których te pierwsze
przeważnie powstały. Z drugiej strony pieśni taneczne,, jakkol
wiek śpiewane do tańca, zbliżają się w formie najczęściej do
lirycznych pieśni, a obszerniejsze recytatywne melodye mają
w sobie coś ze swobody muzyki instrumentalnej („Sammel
bände der internationalen Musikgesellschaft“, tom IV, str. 644).
Nie można drowi Krohnowi odmówić racyi, jeśli weźmiemy
na uwagę tylko niemieckie, finlandzkie lub niderlandzkie pieśni
ludowe; nawet skandynawskie nadają się do tej metody. Ale
już odmawia ona posłuszeństwa przy północno - słowiańskich
melodyach ludowych. (Czechy, Polska, Rosya — Litwa mniej).
Pieśni, wzgl. melodyi recytatywnych, nie posiadamy. Wiele liry
cznych pieśni posiada rytm taneczny i bynajmniej nie małą,
choć zaokrągloną formę. Ruchliwość rytmiczna zachodzi nie
tylko w melodyach tanecznych; spotykamy ją nawet w kolendach. Nadto istnieją melodye taneczne z małą ruchliwością
rytmiczną i szczupłą formą. A więc znów porządkowanie melo
dyi ludowych według rytmicznych cech nie jest dostatecznem
ani wyłącznie miarodajnem. Zważyć bowiem nadto należy, że
często jeden i ten sam motyw melodyjny pojawia się pod różnemi rytmicznemi postaciami, a nie jest bynajmniej wiadomem,
która z nich ma chronologiczne pierwszeństwo, a która jest
formą pochodną. Jeśli jednak ktoś zajmuje się wyłącznie po-
182
rządkowaniem melodyi ludowych tanecznych, wtedy należy po
stąpić w ten sposób: materyał rozdzielić na dwie zasadnicze
grupy, z których pierwsza obejmuje melodye taneczne, posiada
jące jedną postać rytmiczną, druga zaś melodye taneczne z ry
tmicznymi waryantami1). Podział zaś wewnętrzny w każdej gru
pie rozpada się na różne formy taneczne (ściślej mówiąc: ry
tmiczne) -). Nie koniec na tern: nasuwa się pytanie, jak uporząd
kować melodye taneczne o rytmie n. p. kujawiaka? 1 tu bowiem
me można postępować dowolnie, lecz według pewnej normy
obowiązującej i dla całego materyału i dla pewnych grup (n. p.
tanecznych melodyi). Jak osiągnąć łatwość i prostotę oryentacyi. Grupowanie pewnej kategoryi rytmicznej według tonacyi
nowoczesnych i kościelnych nie da żadnych rezultatów pozyty
wnych, gdyż tylko przypadkowe cechy będą wchodziły w rachubę.
Przytem powstaną nieproporcyonalnie wielkie i małe podziały,
raczej utrudniające niż ułatwiające oryentacyę. O ile bowiem
melodye taneczne, posiadające tonacye kościelne, stanowić będą
małą grupę, wśród której oryentacya będzie niezmiernie łatwa,
o tyle melodye rytmiczne (taneczne) w tonacyach nowożytnych
( ur i moll) będą w stosunku do tamtych nieprzejrzanym materyałem. Nie zapominajmy znowu o tern, co zaznaczyliśmy wy9 Kto zajmował się szczegółowiej muzyką ludową, ten wie że
grupa druga jest zawsze o wiele mniejsza niż pierwsza.
) Najwybitniejszy dziś uczony etnodraf muzvcznv dr Umarł iZmUr,
Liwoj napłynęło tylko niewiele dalszych melodyi tanecznych. — Upo
rządkowanie tego zbioru odbyło się wedłuff rodzain tańców Manr,ód
1907, Druk i nakład Breitkopfa i Hartla, str. 67).
— 183 —
żej, t. j. że istnieją ludowe melodye o tonacyach mieszanych.
Jak więc uporządkować tak niesforny materyał? Jedynie mia
rodajnym jest:
3. Podział według treści melodyjnej ').
I ta metoda kryje w sobie wiele trudności i możliwości,
nie łatwych do pokonania, jeźli się zważy, że w zakres „treści
melodyjnej“ wchodzi zazwyczaj kilka czynników. W rachubę
wchodzi rozciągłość melodyi co do wysokości, wzgl. nizkości,
najwyższego i najniższego tonu melodyi w stosunku do toniki
wzgl. dominanty (jeźli chodzi o melodye o tonacyach zdecydo
wanie nowożytnych), przyczem zauważyć należy, że dla łatwiej
szej oryentacyi w badaniu należy transponować wszystkie me
lodye do równorzędnych tonacyi, a więc durowe notować w c.
dur, mollowe w a = motl,*
2) i pozostawiając melodye z tonacyami
kościelnemi w tychże tonacyach (t. j. bez alteracyi graficznych),
upraszczając sobie zadanie trzymaniem się najprostszej dyatoniki:
d, e, f, g, a, h, ć, d’, również bez transponowania. Wiadomo
bowiem, że w praktyce panuje pód tym względem najzupeł
niejsza swoboda, głównie w śpiewaniu; w instrumentalnej bo
wiem muzyce ludowej ze względów technicznych wybiera mu
zykant wiejski najłatwiejsze pozycye przy grze na instrumentach
smyczkowych, a przedewszystkiem nigdy swych instrumentów
nie stroi jednakowo, lecz strój zmienia — o ile nie wzywa do
*) Że podział Dra 1. Krohna na pieśni epiczne, liryczne i melodye
taneczne nie może mieć w polskim materyale żadnego zastosowania, do
wodzą liczne ludowe ballady (mam na myśli tekst!), do których zazwy
czaj używane są melodye taneczne nawet w tym razie, gdy charakter
i treść tekstu są bardzo tragiczne. Nie jest to jedyny objaw nielogiczno
ści w pieśni ludowej.
.
....
2) Krohn poleca („Sammelbände der internationationalen MusikGesellschaft“ IV. 169) tonacye (g-dur i g-moll), wychodzące z tej samej
toniki; radzi również uczynić to samo z tonacyami kościelnemi. Jestem
jednakże przeciwnego zdania: sprowadzenie wszystkich rodzajów tonacyi
do tego samego zasadniczego tonu skomplikuje pisownię muzyczną zby
teczną mnogością t. zw. „Versetzungszeichen“ (#, £t i U) ■ nie zapobiegnie
pożądanej przejrzystości w grupowaniu materyału. Dlatego uważam za
bardziej wskazane (z praktycznych względów) użycie tonacyi durowych
i mollowych, nie posiadających w swym symbolu muzycznym ani bemola
ani krzyżyka, a więc c-dur i a-moll, oraz pozostawienia tonacyi kościel
nych bez transponowania ich.
— 184 —
pomocy klarnetu lub oboju (także fletu).*1) Następnie należy po
łożyć wielki nacisk na pokrewieństwo waryantów, struktury melodyi i jej części (frazy i okresy); nie należy przytem zapomi
nać, że niema tu mowy o strukturze formalnej, gdyż w melo
dyach ludowych, zwłaszcza słowiańskich, brakuje n. p. w budo
wie peryodu t. zw. następnika, lub też często następnik nie jest
formalnym ekwiwalentem poprzednika, wobec czego całkiem nie
można mówić o symetryi formalnej. Podobieństwa i różnice
w melodyach i ich budowach są tak ogólnej lub szczególnej
natury, że tylko na podstawie szczegółowej analizy można wy
kazać, czy dwie lub więcej melodyi łączy pewne pokrewieństwo,
czy też nie. N. p. w dwóch melodyach o odrębnej rytmice i tonacyi zachodzi często podobieństwo pomimo odmiennej bu
dowy, ponieważ tylko motyw pierwotny, z którego obydwie po
wstały, rozmaicie przekształcono : albo zdłużono, albo skrócono,
eliminując niektóre peryody lub ich części i zmieniając wartości
tonów, czyli robiąc różnice metryczno-rytmiczne. Czasem różnice
w kadencyach lub interpolacye fraz lub peryodów zacierają po
krewieństwo dwóch melodyi ludowych. Innym razem zdarzają
się dwie melodye, różne, lecz z identycznymi refrenami. Oczy
wiście jest to tak przypadkowa cecha, że mowy niema o ich
pokrewieństwie. Jak więc widzimy — choć metoda porządko
wania, według treści i właściwości melodyjnej jest jedynie mo
żliwą i jedynie miarodajną, pomimo swego złożonego charakteru,
to jednak nastręcza najwięcej trudności, przyczem — jak się
przekonamy — w niektórych wypadkach, nie tylko szczegółołowych, pomoc także dwóch poprzednio omawianych metod
okazuje się niezbędną.
Dwie metody, dotyczące porządkowania ludowych melodyi
według treści melodyjnej, zaznaczyły się dotychczas: metody
Kollera i Krohna.
Dr. Oswald Koli er wyłożył swą metodę w podanej wy
żej pracy w „Sammelbande der internat. Musikgesell.“ (IV, 1
i nast.). Zamiast spisywać melodye nutami, radzi oznaczać tony
) Przy sposobności można zauważyć, że w naszych wsiach i mia
steczkach spotyka się w tanecznej muzyce rzadko t. zw. „pikulinę“ („mały
1 et ( w „des“), często jednakże zamiast fletu w „c" — flety w „des“ lub
„es , wzięte oczywiście z wojskowej muzyki, to samo (małe) klarnety
w „es , najczęściej w „b“.
y
— 185 —
literami, a więc ton „c“ literą „c“, ton „d“ literą „d , i t. d.
Następnie porządkować je według tego, od jakiego tonu zaczy
nają się, a więc od „c“ począwszy, na „h“ (wzgl. U h) skończy
wszy. Koller nie uwzględnia wysokości tonu; jest mu obojętne,
czy melodya, zaczynająca się od „c“, dąży do „g“, czy też do
„G“, czyli: czy o kwintę w górę lub o kwartę w dół od „c“.
To jest jedna słaba strona tej metody, z którą zresztą Koller
wcale się nie kryje, gdyż podaje inny sposób porządkowania,
uwzględniający wysokość tonu, mianowicie: pierwszą grupę two
rzą melodye z najniższym początkowym tonem, a więc n. p.
melodye durowe notowane w tonacyi c-dur, zaczynające się od
tonu — przypuśćmy —■ „G“ („G“ —- „c“), następnie od „A
(„A“ — „c“), potem od „H“ („H“ — „c"), wreszcie od „c do
następnych kolejno wyższych tonów, a więc: „c
„d , „c
•
— j t. d., oraz tonów niższych od „c“, o ile „c“ było
tonem rozpoczynającym melodyę. Gdy pierwsza metoda miała
tę złą stronę, że tworzyła grupy z melodyi często wcale niepokrewnych, a na domiar złego rozłączała melodye w jakikol
wiek sposób ze sobą spokrewnione, druga metoda, choć lepsza,
nie uwzględniała tego, że niektóre melodye różniły się między
sobą tylko tern, iż większe wartości nut rozdzielały na dwie lub
więcej nut mniejszych, zwłaszcza, jeśli zaszła zmiana tekstu, co
nie należy nigdy do rzadkości. Brakowi temu zaradził Koller
przez notowanie jednej zamiast dwóch lub trzech powtarzają
cych się nut (liter). Wprawdzie Koller stosuje te metody do le
ksykalnego porządkowania tematów ze średniowiecznych, menzuralnych, polifonicznych utworów, w ostateczności jednak możnaby zastosować je do ludowych melodyi, nawet z tern wię
kszą swobodą, że te z pośród nich, które posiadają tonacye
kościelne, nie mają transponowanych de facto odmian, gdy tym
czasem rękopisy średniowiecznych menzuralnych utworów wy
kazują — jak udowadnia Koller — pewne zmiany (transpozycye).
Wielkie znaczenie w metodzie dra Kollera ma uwaga, doty
cząca t. zw. nut przejściowych, przypadających zwykle na silną,
wzgl. silne części taktu (zależnie od tego, czy takt jest cały, czy
3/i). W ten sposób można osiągnąć ten rezultat, że eliminując
nieistotne części melodyi, łatwo się przekonywamy, które melo
dye są pomimo pozornych różnic mniej lub więcej spokre
wnione. Za zasadę jednakże nie możma brać tej uwagi Kollera,
lecz tylko za środek pomocniczy, służący również i do tego,
186 —
aby w rozpoznawaniu melodyi pokrewnych nie powodować się
tem, że n. p. ich początek jest identyczny. Niestety, metoda
Kollera ma kilka stron słabych. Porządkowanie melodyi według
niej ogranicza się do notowania ich zapomocą cyfr, co jest samo
przez się czemś bardzo niemuzykalnem; następnie nie uwzglę
dnia ona żadnych rytmicznych właściwości, które, choć w po
rządkowaniu nie są najważniejszą dyrektywą, to jednak, zwłasz
cza w słowiańskich melodyach, nie mogą być zepchnięte na
plan trzeci. Natomiast można metody Kollera użyć jako sposobu
do indeksu melodyi ludowych, wydanych grupami, według
ich charakteru tanecznego, religijnego i t. p. Nie można sobie
wyobrazić dogodniejszego indeksu, jak tylko zapomocą metody
Kollera, stosowanej do każdego tomu publikacyi tego rodzaju.
Wymaga ona jednak wprawy w szybkiej oryentacyi, zwłaszcza,
jeśli chodzi o wyszukiwanie melodyi, zachodzących przy
padkiem w muzyce ludowej pokrewnych narodów, czyli, że me
toda Kollera może mieć zastosowanie największe w t. zw. po
równawczych umiejętnościach muzycznych.
Do metody wiedeńskiego uczonego wrócimy jeszcze poni
żej. Przechodzimy do poglądów Dra llmari Kr oh na.
Dr. Krohn jest bez wątpienia najwybitniejszym współcze
snym uczonym na polu etnografii muzycznej. W sprawie po
rządkowania metodycznego melodyi ludowych wydał zaledwie
dwie małe prace, które jednak posiadają trwałą wartość '). Przy
taczamy w przekładzie słowa Krohna.
„Najlepiej przysłużymy się badaniu przez uporządkowanie
melodyi według ich melodyjnego pokrewieństwa, a więc według
waryantów. Wewnątrz grup waryantów można uwzględnić różne
stopnie pokrewieństwa: 1) różnice melodyjnej natury przy nie
naruszonej strukturze melodyi, 2) przemiany wzajemnych stosun
ków fraz i peryodów, 3) zmiany rysunku melodyi przez orga
niczne zdłużenie i skrócenie miary zgłosek pojedynczych fraz,
albo przez eliminowanie i interpolowanie całych fraz, 4) pokre
wieństwo przez podobieństwa melodyjne przy organicznie od') Tytuły ich: „Welche ist die beste Methode Volkslieder zu ord
nen?“ („Sammelbände der internat. Musikgesellschaft“ IV, 643 i nast.)
i „Über das lexikalische Ordnen von Volksmelodien“ („Bericht über den
zweiten Kongress der internationalen Musikgesellschaft', 1907, str. 66
i nast.).
— 187 —
miennej budowie melodyi. Przez stosunki pokrewieństwa tego
czwartego rodzaju mogą wewnątrz grup waryantów powstać li
czne poddziały z samoistnemi formami zasadniczemi“. Krohn
nie kryje się wcale z uwagą, że zebranie waryantów jest połą
czone z wielkiemi trudnościami i pamięciowem opanowaniem
całego materyału. Mniejszą trudność sprawia oczywiście zesta
wienie melodyi, zupełnie zgodnych co do swego rysunku melo
dyjnego, i leksykalne ich ułożenie według różnic, które znowu
są mniej lub dalej idące. Pod uwagę należy w tym razie brać:
1) melodyjną postać pojedynczej frazy, 2) stosunki w budowie
melodyi.
Ad 1). Przy rozpatrywaniu melodyjnej właściwości poje
dynczej frazy ’) należy przedewszystkiem odróżnić to, co jest
przypadkowe i zdać sobie sprawę z istoty danej frazy — czyli :
należy frazę uprościć, uwzględniając: 1) punkt wyjścia melodyj
nej formy (nie identyczny z nutą początkową), 2) średni punkt
wyrazu melodyjnego (nie zawsze najwyższa nuta), 3) punkt, bę
dący istotnem zamknięciem melodyjnej treści (bynajmniej nie
identyczny z ostatnią nutą). Są to trzy główne tony. Do
tonów pobocznych należy: t. zw. „zmienny ton“, czyli mała
lub wielka sekunda albo subsekunda, o którą zaczepia melodya,
nim spocznie na „tonie akordowym“ (n. p. tony h lub b, wzgl.
cis’ lub d’ wobec tonu akordowego c’), oraz „tony przejściowe“
(podobne nieco do „zmiennych“) czyli te nieistotne części melo
dyi, które są jakby figuracyą tejże. — Następnie porządkuje
Krohn uproszczone frazy według trzech wymienionych głównych
punktów, zaczynając od pierwszego, kończąc jednakże na dru
gim. Uproszczone frazy porządkuje według kwint, na których
leży „punkt wyjścia melodyjnej frazy“ (a więc zaczynając od
kwarty w tonacyi c-dur: f, c, g, d, a, e, h). Dla łatwiejszego
przeglądu pokrewnych uproszczonych fraz pojedynczych melo
dyi, naznacza każdą frazę i melodyę liczbą. Uproszczone frazy
porządkując według trzeciego głównego tonu, należy trzymać
się zasady, że najprościej można dojść do celu przez porządko
wanie według wielkości oddalenia punktu zamknięcia treści me-
’) Frazami nazywamy w symetrycznej budowie melodyi te jej
części, które posiadają tyle samoistności, że można je przeciwstawić innym
analogicznym częściom.
Lud. Rocznik XIII.
14
— 188 —
lodyjnej od punktu rozpoczęcia melodyjnej frazy, czyli punktu
trzeciego od pierwszego.
Jakkolwiek zapomocą „uproszczonych fraz“ (zwanych przez
Krohna „Stichmotive“) można znaleźć bez trudu pokrewieństwa
melodyi, objawiające się w waryantach, to jednak w upraszcza
niu fraz i całych melodyj nie można prawie nigdy postępować
dość ostrożnie — jak sam Krohn przyznaje, ■—i przedmiotowo,
co znacznie zwiększa trudności i naraża na wątpliwości i przeo
czenia, o które wobec olbrzymiego materyału ludowych melo
dyi nie tak trudno. Dla przeprowadzenia tak trudnej akcyi nie
wystarczą siły jednego człowieka: na to potrzeba organizacyi
i podziału pracy. Zresztą ta metoda prowadzi do bardzo cieka
wych rezultatów, o ile chodzi o stwierdzenie stopni pokre
wieństwa między melodyami podzielonemi na grupy. Nam
jednak zależy na metodzie porządkowania melodyi. Ułoże
nie katalogu waryantów ma o tyle swoje dobre strony,
że zapomocą niego możemy przekonać się, iż w wielu melodyach ludowych, zupełnie niepodobnych do siebie co do treści
melodyjnej i struktury melodyi, mogą znaleźć się wspólne frazy,
gdyż — jak to znakomity znawca czeskich melodyi ludowych,
prof. dr. Otokar Hostinsky, udowodnił — często jedna melodya ludowa składa się z kilku fraz, wyjętych z różnych melodyi.
Ad 2). Dlatego Krohn uznaje za najbardziej przedmiotową
metodę leksykalnego porządkowania melodyi ludowych tę, która
uwzględnia s tosu nki s tru kt ury kom pozycyj nej; dodaie
jednakże, iż ta metoda dotyczy zwłaszcza tych melodyi, w któ
rych zwrotka składa się z czterech wierszy, a więc czterech fraz.
Dotyczy to największej ilości melodyi ludowych. „Stosunki kadencyi ') w czterech frazach, które prawie zawsze parami sobie
odpowiadają, są bardzo proste i wykazują pewne formalne
i harmonicznie same przez się zrozumiałe zasady, dające pogląd
na cały materyał; przy trzymaniu się tych zasad łatwo zebrać
waryanty najbliżej ze sobą spokrewnione, jak również nie trudno
zgromadzić melodye o dalszych stopniach pokrewieństwa. —
Z czterech kadencyi przedewszystkiem ostatnia jest miaro
dajną w porządkowaniu ; potem druga, jako zakończenie pierw’) Kadencyą zwiemy zwrot harmoniczny, który oznacza spoczynek,
zakończenie melodyjnej frazy. W melodyach (ludowych) nieharmonizowanych jest ona domyślną, ale też zupełnie jasną,
■— 189
szego peryodu*1); następnie pierwsza jako ważna dla Ozna
czenia charakteru melodyi; wreszcie t rz ecia, jakkolwiek nie
mająca znaczenia rozstrzygającego“. („Sammelb.“, 656). Nastę
pnie daje nam Krohn szczegółowe uwagi o kadencyach w pie
śni ludowej. Kadencya kończy się najczęściej na tonice, domi
nancie lub ich tercyi i kwincie; dość rzadko na subdominancie
lub na akordzie drugiego stopnia (w dur). W mollowych tonacyach opierają się kadencye często na tonice lub dominancie
tonacyi równorzędnej2). Czasem akord VII. stopnia w tonacyach mollowych (bez podwyższenia zasadniczego tonu) jest ra
czej zastępstwem dominanty niż rzeczywistem dążeniem ku tona
cyi równorzędnej 3). W oznaczeniu kadencyi nie zawsze roz
strzyga ostatnia nuta frazy, lecz ostatni dynamicznie ważny ton,
bez względu na tony przejściowe i t. d. Harmoniczna dwuzna
czność dominanty powoduje, że w jednych wypadkach kaden
cya jest nierozstrzygnięta, w drugich zaś jest uważana za „półkadencyę“, czyli kadencyę niedoskonałą. W łonie każdego po
działu należy zwrócić uwagę na to, że najlepiej i najprzystępniej
przedstawia się podział na dur i moll, wzgl. na „uproszczone
motywy“ („Stichmotive“).
Celem zademonstrowania tej metody Dra J. Krohna i prze
konania się, o ile ona może mieć zasadnicze znaczenie, wybrabrałem z 1. Seryi „Pieśni ludu polskiego“, zebranych i wyda
nych przez Oskara Kolberga (Warszawa, 1857) część II. czyli
„Tańce“ (polskie tańce, mazury, kujawiaki, obertasy, walce),
w liczbie 466 celem ich uporządkowania. Część tańców odrzu
ciłem z wielu względów. Mianowicie:
1) Odrzuciłem dwu- i trzyfrazowe melodye z powodu, że
stanowią bardzo małą liczbę, nie mającą wpływu na zasadę
metody, przyczem jednakże doszedłem do przekonania, że Krohn
’) Peryodem nazywamy regularnie zbudowaną i całkowicie samo
istną melodyę, złożoną z ośmiu rzeczywistych taktów, czyli z dwóch czę
ści melodyjnych, zwanych poprzednikiem i następnikiem.
3) Tonacyami równorzędnemi nazywamy odpowiadające sobie pary
durowych i mollowych tonacyi, które mają równą ilość krzyżyków lub
bemoli (n. p. c-dur i a-moll, ponieważ nie mają żadnego krzyżyka
i bemob; es - dur i c-moll, ponieważ mają po trzy bemole; g-dur
i e - moil, gdyż mają po jednym krzyżyku, i t. d.).
s) Tych jedenaście rodzajów kadencyi oznaczamy kolejno następują
cymi symbolami: T, D, t, d, S, s, PT, Pt, PD, Pd, i d.
— 190 popełnia błąd, gdy sądzi, że trzyfrazowe melodye dadzą się
sprowadzić do dwufrazowych. (Cf. „Sammelbande“ IV., 657). Do
polskich ludowych melodyi nie można tego zastosować. Często
n. p. spotykamy się z sześciofrazową melodyą, rozpadającą
się na 2 części, po 3 frazy posiadające. Jest to niezwykła architektonika, gdyż taka sześciofrazowa melodya nie dzieli się na
3 części po 2 frazy, lecz na 2 po 3. Spostrzeżenie Krohna nie ma
zatem znaczenia ogólnego.
2) Odrzuciłem niektóre tańce jako wyjęte przez Kolberga
ze starych oper, operetek i komedyo-oper Tarnowskiego, Damsego, Elsnera i t. d., a nie będące pochodzenia ludowego. Nie
umiem sobie wytłómaczyć, z jakiego powodu umieścił je Kol
berg w swym zbiorze, jakkolwiek według teoryi Hostinsky’ego
należałoby je zaliczyć do ludowych melodyi, ale tylko w tym
razie, gdyby się stały własnością ludu wiejskiego. Zdaniem mojem są to tylko imitacye ludowego charakteru, wiejskiego
stylu i tonu.
I tak z 466 melodyi uwzględniłem tylko 331. Ułożone we
dług metody Krohna dają następujący obraz:
Ilość
melodyi
I. Kadencye na tonice, na jej kwincie
lub tercyi.
a.
— T — T (137 melodyi)
1. T T — T
a. T T T T (19 dur, 1 moll)
/3. T T t T (8 dur)
y. T T D T (3 dur)
<?. T T d T (1 dur)
e. T T S T (1 dur)
c T T s T (1 dur)
2. — T T T
a. A T T T (6 dur)
D T T T (1 dur)
y. d T T T (2 dur)
& S T T T (1 dur)
e. s T T T (2 dur)
f. P D T T T (1 dur)
233
33
_ 191 —
Ilość
melodyi
b.
3. t T -- T
a. (por. a ad 2)
/3. t T t T (29 dur)
7. t T D T (5 dur)
3. t T d T (7 dur)
e. t T S T (1 dur)
p T s T (1 dur)
43
4. D T — T
a. (por. 3ad 2)
D TD T (5 dur)
7. D T d T (2 dur)
3. D D s T (2 dur)
e. D T t T (8 dur)
17
5. d T — T
a. d T T T (2 dur)
0. d T t T (3 dur)
7. d T D T (1 moll)
3. d T d T (11 dur)
e. d T s T (1 dur)
18
6. S T — T
a. S T D T (1 dur)
0. S T d T (1 dur)
2
7. s T — T
a. s T D T (1 dur)
/3. s T d T (1 dur)
7. s T s T (9 dur)
11
— t — T (21 melodyi)
1. T t — T
a. T t T T (1 dur)
0. T t t T (2 dur)
7. T t d T (1 dur)
4
2. t t — T
a. t t T T (5 dur, 1 moll)
¿3. t t t T (6 dur)
7. t t d T (1 dur)
13
— 192 —
Ilość
melodyi
D t — T
a. D t t T (1 dur)
ß. D t D T (1 dur)
d T — T
a. d t D T (1 dur)
ß. d t d T (1 dur)
s t [s] T (dur)
— D — T (13 melodyi)
T D — T
a. T D T T (4 dur)
ß. T D s T (1 dur)
t D — T
«. t D t T (1 dur)
ß. t D D T (1 dur)
7. t D d T (1 dur)
D D — T
a. D D T T (2 dur)
ß. D D D T (1 dur)
d D — T
a. d D t T (1 dur)
ß. d D D T (1 dur)
s D s T (dur)
— d — T (13 melodyi)
d d — T
a. d d T T (2 dur, 1 moll)
ß. d d t T (2 dur)
7. d d D T (1 dur)
à. d d d t (1 dur)
e. d d s T (1 dur)
t d — T
a. t d T T (1 dur)
ß. t d t T (1 dur)
T d T T (1 dur)
s d d T (dur)
Cl S [T] T (dur)
— s — T (6 melodyi)
ss — T
2
2
1
5
3
3
2
1
7
2
1
2
1
3
— 193 —
Ilość
melodyi
a. s s T T (1 dur)
s s d T (2 dur)
2. t s t T (dur)
3. d s T T (dur)
g.
— T — t (6 melodyi)
1. T T — t
a. T T T t (1 dur)
/3. T T t t (2 dur)
2. t T t t
3. d T d t
h.
— t — t (32 melodyi)
1. T t — t
a. T t T t (2 dur, 1 moll)
T t t t (3 dur)
2. t t — t
a. t t T t (2 dur)
0. t t t t (12 dur)
7. t t d t (2 dur)
<5. t t s t (3 dur, 1 moll)
3. D t [d] t (dur)
4. d t [d] t (dur)
5. s t — t
a. s t t t (3 dur)
/3. s t d t (1 dur)
7. s t s t (2 dur)
i.
[D] D [t] t (dur)
j.
— d — t (3 melodye)
1. d d — t
a. d d D t (1 dur, 1 moll)
y3. d d d t 1 dur)
2. s d M t
II. Kadencye na dominancie, na jej
tercyi lub kwincie.
— T — D (8 melodyi)
1. T T [T] D (dur)
2. t T M D (dur)
2
1
3
2
1
6
20
1
6
2
3
1
— 154 —
Ilość
melodyi
3. D T [s] D (dur)
4. d T — D
«. d T T D (1 dur)
ć- d T d D (1 dur)
b.
c.
1
2
t — D (3 melodye)
1. t t — D
a. t t t D (1 dur)
/3. t t d D (1 moll)
2. s it [d] D
2
1
— D — D (43 melodyi)
1. T D — D
4
a. T D T D (2 dur)
T D D D (1 dur)
7- T D S D (1 dur)
2. t D — D
a. t D t D (2 dur)
£ t D D D (2 dur)
3. D D — D
4
11
a. D D T D (2 dur)
0. D D D D (6 dur)
7- D D s D (1 dur)
D D d D (2 dur)
4. d D — D
16
a. d D T D (2 dur)
A d D t D (2 dur)
7. d
8. d
D D D (3 dur)
D d D (8 dur)
e. d D s D (1
5. — D D D
a.
0.
dur)
2
d D D D (1 dur)
s D D D (1 dur)
6. s D — D
4
a. s D T D (2 dur)
£ s D d D (2 dur)
d.
7. s D s D (2 dur)
— d — D (5 melodyi)
1. T d W D (dur)
1
— 195 —
Ilość
melodyi
2. D d [s] D (dur)
3. d d [d] D
4. s d — D
«. s d d D (dur)
/3. s d s D (dur)
5. T S D D (dur)
e.
d D d d (dur)
f.
— d — d (29 melodyi)
1. D d D d (dur)
2. - d d d
a. T d d d (1 dur)
fi. t d d d (2 dur)
7. d dd d (7 dur)
& s d d d (5 dur)
e. T d s d (1 dur)
3. d d — d
a. d d T d (2 dur)
/¡. d d t d (2 dur)
4. s d s d (dur)
5. T d T d (dur)
6. t d t d (dur)
7. S d S d (dur)
8. — T — d
a. t T T d (1 dur)
/3. t T t d (1 dur)
7. t T s d (1 dur)
9. — t — d
a. t t t d (1 dur)
d t s d (1 dur)
III. Kadencye na subdominancie.
a.
b.
M S [T] S
— s — s (2 melodye)
1. t s t s (dur)
2. s s s s (dur)
c.
[T] T H s (dur)
d.
d d D s (dur)
1
1
2
1
1
2
16
4
2
1
3
1
3
2
5
1
1
1
1
1
— 196
Doświadczenie, jakie uczyniłem na tanecznych melodyach
polskich, doprowadziło do rezultatów negatywnych. Teorya
Krohna jest niewystarczająca, pomimo, że znajduje się na do
brej drodze do celu pozytywnego. Mianowicie podział na grupy
według harmonicznej — bo w ostatecznej konsekwencyi o har
moniczną naturę melodyi się rozchodzi — właściwości kaden
cyi czwartej, drugiej, trzeciej i pierwszej jest podziałem według...
kadencyi, ale nie melodyjnej treści ludowych melodyi.
Wskutek tego melodye sobie pokrewne zostały od siebie od
dzielone i rozmieszczone po kategoryach, nawet dość oddalo
nych od siebie. To, co Krohn napisał o pierwszym tomie fin
landzkich „Hengellisia savelmia“, można powiedzieć o całej jego
metodzie, wyłożonej w „Sammelbande“ (IV.): „Brakuje w każ
dym razie absolutnych cech melodyjnego pokrewieństwa, któreby można naukowo uzasadnić i przez zgodę stwierdzić“ („Bericht iiber den zweiten Kongress der IMG“, 68). Jak to już prof.
Dr. Otokar Hostinsky udowodnił w swej niezmiernie wartościo
wej „Świeckiej pieśni czeskiej ludowej“, często jedną i tą samą
frazę spotykamy w melodyach zupełnie ze sobą niespokrewnionych; co więcej — bardzo często na jedną melodyę skła
dają się frazy melodyjne, pochodzące z kilku pieśni ludowych
(melodyi). Jest więc zazwyczaj wykluczonem umieścić w jednej
i tej samej grupie, metodycznie uzasadnionej, melodye o tyle
pokrewne, że mają wspólne waryanty. Czyniąc to bowiem, zbli
żamy do siebie z jednej strony melodye o dalszym stopniu po
krewieństwa, a oddalamy bliżej z sobą spokrewnione. Tak więc
nie wystarczają same waryanty jako zasada porządkowania me
todycznego; to samo dotyczy kwestyi kadencyi — jak to już
wyżej wyjaśniliśmy.
W najnowszej swej pracy, pomieszczonej we wspomnianem „Sprawozdaniu z kongresu międzynarodowego Tow. muz.“
rozwija Krohn myśli, zawarte w swej pierwszej pracy („Sammel
bande“ IV.), dość szczegółowo. Te jednak szczegóły są tak da
lece każdemu, kto zajmuje się ludowemi melodyami, zrozumiałe
i tak dalece stanowią dlań cechy ludowości muzycznej, że zbytecznem jest zatrzymywać się przy nich. Propozycyę Krohna,
mającą na celu podział apryoryczny melodyi ludowych według
tonacyi nowożytnych (moll i dur), musimy kategorycznie odrzu
cić nie ze względu na to, aby miały nie mieć racyi bytu, lecz ze
względu na charakter polskich melodyi ludowych. Jak wi-
— 197 —
dzieliśmy z katalogu, ułożonego według metody Krohna, wię
kszość melodyi tanecznych polskich posiada tonacyę durową;
mollowych melodyi jest zadziwiająco niewiele. Porządkowali
śmy je według jakości kadencyi. Należy jednak zwrócić baczną
uwagę na to, że często cząstki frazy wykazują przeciwny rodzaj
tonacyi niż jej kadencya. Co więcej — przypatrzywszy się tym
tanecznym melodyom, których nie włączyliśmy do katalogu,
spostrzeżemy ze zdumieniem, że w jednej i tej samej melodyi
spotykamy się równocześnie z tonacyą dur i moll. Jaką zaś ma
wartość porządkowanie melodyi ludowych według tonacyi,
o tern była mowa wyżej. Dlatego nie zatrzymujemy się przy
tym problemie dłużej. Cennem jednak jest zdanie Krohna, że
„przy Ieksykalnem porządkowaniu różnych zbiorów melodyi na
leży uwzględnić ich indywidualny zbiorowy charakter,
jeźli się zechce uczynić je istotnie pożytecznymi dla umiejętno
ści muzycznych porównawczych“. „Sądzę jednak — pisze dalej
Krohn — że z drugiej strony istnieją także zbiory z różnych
krajów i czasów o podobnym zbiorowym charakterze, tak że
kwestya celowego porządkowania leksykalnego melodyi ludo
wych pozostanie dla muzycznych uczonych tą właśnie, którą
należy wspólnie rozważać“ („Bericht“ 74).
Nasuwa się pytanie: jaka metoda jest najodpowie
dniejszą dla porządkowania ludowych melodyi pol
skich?
Odpowiedź na to pytanie nie jest tak trudną, jakby się
wydawać mogło.
Większość polskich melodyi ludowych posiada charakter
taneczny. Kolberg oddziela wprawdzie „dumy i pieśni“ od „tań
ców“, ale czyni to z literackich, nie z naukowo-muzycznych
względów. Między „dumami i pieśniami“ zaś znajdziemy impo
nującą większość melodyi z tanecznym rytmem. Znakomity zbie
racz nie mógłby nigdy twierdzić kategorycznie, że jego „dum
i pieśni“ nie przygrywano nigdy do tańca, i naodwrót —- że
jego „tańce“ były w istocie tylko tańcami, a więc pozbawionemi tekstu melodyami, że wreszcie jakaś z dum lub pieśni nie
istniała jako taneczna melodya, nim tekst otrzymała do towa
rzystwa.
Ta przeważająca liczba melodyi z tanecznym rytmem decy
duje o podziale ludowych polskich melodyi na grupy następu
jące: 1. Melodye taneczne, 11. Melodye liryczne (ze stanowiska
198 —
literackiego: „ballady“, „dumy i pieśni“), III. Melodye religijne.
Rozchodzi się obecnie o podział wewnątrz grup.
I. Melodye taneczne. Z natury rzeczy najbardziej pro
sty i sam przez się zrozumiały jest podział ze względu
na rytmikę, czyli według rodzaju tańców. Rozchodzi się obecnie
o to, jak porządkować melodye np. o rytmie kujawiaka: czy
według kadencyi, czy według tonacyi (dur-moll), czy też według
jakości i ilości fraz —■ te bowiem ostatnie śą w rzeczywistości
„melodyjną treścią“, — czyli według budowy melodyi. Już z po
przednich wywodów wynika, że tylko ta ostatnia może nas do
prowadzić do pozytywnych rezultatów. Jak w melodyach ludo
wych każdego narodu, tak i polskiego, najczęstszym typem bu
dowy melodyi jest melodya ośmiotaktowa, złożona z czterech
dwutaktowych motywów, które jednak czasem bywają rozsze
rzane o jeden takt więcej, czyli, że wtedy melodya jest dwunastotaktową i składa się z czterech trzytaktowych motywów. Dal
szym typem jest melodya dwuczęściowa, złożona z dwóch je
dnoczęściowych. Oczywiście nie mogą nas krępować zasady
nauki form, gdyż melodye ludowe nie znoszą żadnych przepi
sów odnośnych, co więcej — do rzadkości należy ludowa me
lodya, zbudowana normalnie. Kadencye motywów rzadko są
logiczne. O ile nie należy uważać za jednoczęściową melodyę
powtórzenia dwóch dwutaktowych motywów w dominancie lub
subdominancie (częsty wypadek!), o tyle nie zawsze należy
w dwuczęściowej ludowej melodyi (pieśni) dopatrywać się formal
nej prawidłowości, właściwej artystycznej muzyce; bardzo często
bowiem materyał w obydwu składowych częściach dwuczęścio
wej formy jest zupełnie różny, jakkolwiek również często w jej
pierwszej i drugiej części znajduje się jeden motyw wspólny.
To samo dotyczy rzadko spotykanej w naszych melodyach lu
dowych trójczęściowej formy. Charakterystycznem jest w naszych
ludowych trójczęściowych melodyach (pieśniach), że gdy na
pierwsze dwie części przypadają dwie melodye ośmiotaktowe,
część trzecia jest zazwyczaj frazą czterotaktową. Należy więc
w porządkowaniu trzymać się tej metody, aby zaczynać od je
dnoczęściowej melodyi jako najbardziej prostej, zaś między je
dnoczęściowemu dać pierwszeństwo tym melodyom, których mo
tywy są najkrótsze (a więc jednotaktowe w czterotaktowej cało
ści; por. Kolberga „Pieśni ludu polskiego“ Serya I., 1857; część
II. [„Tańce“] nr. 11, str. 312). Postępując od najobszerniejszych
_ 199 —
form, melodyi zbliżamy się do kwestyi porządkowania materyału melodyjnego w obrębie każdej formy. Nasuwa się przedewszystkiem pytanie, czy porządkować je według rodzajów kadencyi, czy według tonacyi (nowożytnych i kościelnych), czy
też według wielkości oddalenia, od najniższego do najwyższego
tonu danej melodyi, czyli według jej rozciągłości („ambitus“).
(Oczywiście w każdym z tych trzech podziałów należy uwzglę
dnić waryanty). Zdaniem mojem każdy z podziałów można
i trzeba zastosować — żadnego nie wyłączając. Zależnem to
jest od ogólnego charakteru pewnej grupy melodyi, którą chcemy
uporządkować.
A. Co do tonacyi. W grupie waryantów ta tonacya (dur
lub moll) ma przewagę istotną, w której utrzymaną jest najwię
ksza ilość melodyi. Z pomiędzy waryantów te są najstarsze,
które posiadają tonacye kościelne. Ze względów historycznych
należy je odosobnić i uznać za grupę pierwszą. W każdym zaś
dziale, mającym za podstawę pewną tonacyę, należy znowu dać
pierwszeństwo melodyom o najszczuplejszej formie. Jeźli w kilku
dość identycznych waryantach zachodzi wypadek ten, że jeden
z nich posiada wszelkie oznaki tonacyi kościelnej, inne zaś
oznaki tonacyi nowożytnych, to ze względów historycznych pierw
szeństwo przyznać należy temu pierwszemu. Należy jednakże
przeprowadzać w wątpliwych wypadkach ścisłą analizę melodyi,
aby rozstrzygnąć, czy dany waryant jest utrzymany w tonacyi
durowej czy też trzeciej plagalnej (wzgl. jej transpozycyi). Należy
również odróżnić gamę durową z podwyższonym czwartym
wzgl. zniżonym siódmym stopniem od tonacyi czwartej i trze
ciej autentycznej; to samo dotyczy gam mollowych i stosunku
ich ewentualnych alteracyi do pierwszej autentycznej, wzgl. czwar
tej plagalnej oraz pierwszej plagalnej tonacyi *). Wreszcie należy
zwrócić uwagę na pewne charakterystyczne cechy melodyi ta
necznych polskich; cechy te są bezwątpienia nabytkiem no
wożytnym, gdyż noszą na sobie znamiona harmoniczne. Miano
’) Przy wydawaniu melodyi ludowych (dla celów nie tylko nauko
wych) należy zupełnie wyłączyć wszelkie harmonizowanie ich. Błąd
ten popełniał stale Kolberg 1 należący do jego „kierunku“ zbieracze me
lodyi ludowych. W ostatnich czasach dały się słyszeć u nas twierdzenia,
jakoby istniały „harmonie ludowe“. Twierdzenia te nic me mają wspól
nego ani z rzeczywistością, am z nauką.
— 200 —
wicie mam na myśli modulowania melodyjne, nieprzechodzenia z jednej tonacyi do drugiej w obrębie pojedynczych fraz,
przechodzenia z „harmonii“ tanicznych do dominantowych lub
subdominantowych, ani nie modulacye w obrębie tonacyi ró
wnorzędnych durowo-mollowych, lecz zupełną „harmoniczną“
swobodę, która często jest zupełnie nielogiczną, a w artysty
cznej muzyce zgoła nie możliwą. Wystarczy podać kilka przy
kładów, cytowanych z wyżej wymienionego tomu „Pieśni ludu
polskiego“ Kolberga (nr. 193, 334). N. p.
•z.
Dla melodyi tego gatunku należy — zdaniem mojem — utwo
rzyć osobną grupę w porządkowaniu; pierwszą jej część stano
wiłyby te melodye, które mają równocześnie motywy w duro
wej i w mollowej tonacyi, drugą zaś melodye podobne do
tych, których dwa przykłady podaliśmy wyżej.
Wewnątrz każdej grupy można bez trudu zastosować me
todę Krohna, dotyczącą kadencyi, z tern jednakże zastrzeżeniem,
że nie mają one innego znaczenia jak tylko schematyczne, i że
nie należy w porządkowaniu waryantów krępować się kadencyami i ich następstwem, jeźli ogólny rysunek melodyi (moty
wów) łączy waryanty, a kadencye je rozdzielają.
B. Co do kadencyi. W tej kwestyi dodać nam tylko należy,
iż tylko w pojedynczych grupach waryantów, silnie różniących
się co do ogólnego rysunku, znaleźć mogą kadencye zastoso
wanie jako zewnętrzny, schematyczny sposób porządkowania.
Następstwo kadencyi, oznaczone przez Krohna, jest zupełnie mia
rodajne.
C. Rozciągłość melodyi jest jednak najważniejszym czynni
kiem i najskuteczniejszą dyrektywą w porządkowaniu materyału,
gdyż wystarczy porównać szereg waryantów, aby się przekonać
że są one tylko upiększaniem, rozwijaniem i rozciąganiem skro
mnej, mającej rozciągłość kilku tonów melodyi.
II. 111. Melodye liryczne i r el i gij n e. Większość uwag
wyżej wypowiedzianych można w zupełności w tych dwóch
działach zastosować.
TABELA 1.
^Ttilo dye z uJńryontami OTl. bez u>ai'yanl'óu>
Oded+ug rozciiigto&ci
melodyi
'Podział"wed-ług 'Podział' według
łonacyi albo: kadencyi
Odedług ^idedług
łonacyi
Odedług
^łded-ług
rozciągłości
rozciągłości
melodyi
melodyi
Według
“llłedług
kadencyi
kadencyi
kadencyi
TABELA 2
fto/bery :
3. a.
KM
/i'. 3. a<z
— 201 —
Aby nasze uwagi i metodę porządkowania uczynić bardziej
zrozumiałemi, dajemy tabelę, będącą drogowskazem postępowa
nia. (Zob. Tabela I.).
W końcu należy na przykładach wyjaśnić sposób porząd
kowania waryantów. Uczynimy to na podstawie wymienionego
tomu „Pieśni ludu polskiego“, w szczególności zaś na podsta
wie ballady „Stała nam się nowina“ (str. 13—26 i 301), odzna
czającej się osobliwą formą, bo złożoną z czterech motywów,
z których pierwszy i czwarty są trójtaktowe, obydwa zaś środ
kowe dwutaktowe. Jakkolwiek Kolberg podał 28 odmian melodyi, to jednak nie ulega wątpliwości, ze istnieje więcej waryan
tów melodyi, pod które podłożony jest tekst tej ballady. Z 28
waryantów Kolberga odrzucamy dziewięć, ponieważ jest im
tylko tekst wspólny, melodye ich zaś są odmienne mimo podo
bieństwa zewnętrznej formy. W myśl wyżej uzasadnionych po
wodów transponujemy wszystkie waryanty durowe do tonacyi
c-dur i mollowe do odpowiedniej równorzędnej, t. j. a-moll.
Zaczynamy od durowych waryantów, ponieważ mollowych jest
najmniej — czyli: że te ostatnie są nowsze. Zasadniczym typem
melodyi tej ballady jest ta, która ma najmniejszą rozciągłość
i jest najbardziej prosta.
Ponieważ Kolberg grupował melodye do tej ludowej bal
lady alfabetycznie, przeto z porównania widzimy, że nie trzy
mał się w swem postępowaniu żadnej metody, oddalając od
siebie melodye bliżej z sobą spokrewnione. (Zob. Tabela II.).
Przy każdym zbiorze melodyi powinien być dołączony in
deks, podający początek słów tekstu, ponieważ pod jeden i ten
sam tekst bywają podłożone różne melodye, których w myśl
naszych zasad często nie można razem obok siebie grupować.
Jakkolwiek starałem się wyczerpać zasób uwag, odnoszą
cych się do porządkowania ludowych melodyi polskich, to je
dnak jest rzeczą zrozumiałą, że przy porządkowaniu materyału
na każdym kroku trzeba będzie tworzyć coraz nowsze prawidła
ze względu na jego charakter.
Monachium 1907.