3d7ba341e8b839d9c044981a91031f6b.pdf

Media

Part of Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe / Lud, 2015, t. 99

extracted text: Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe

Lud, t. 99, 139
2015

EWA KLEKOT
Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej
Uniwersytet Warszawski

IKONY ZOGRAFSKIE I KLASZTORY FRUŠKIEJ GORY
A SERBSKIE IMAGINARIUM NARODOWE

Wprowadzenie
Galeria Serbskiej Akademii Nauki i Sztuki (SANU) znajduje się przy najbardziej uczęszczanym deptaku w samym centrum Belgradu: prowadzącej na Kalemegdan ulicy Knez Mihajlowej. W szczycie sezonu wakacyjno-turystycznego
2013 roku – od połowy lipca do połowy września – odbywała się tam wystawa
zatytułowana „Sztuka XVIII wieku w zbiorach Galerii Macierzy Serbskiej”, na
której przeważającą większość eksponatów stanowiły ikony i graﬁka o tematyce
sakralnej. W wygłoszonych podczas wernisażu przemowach – a byli wśród mówców, poza wysoce utytułowanymi i zasłużonymi przedstawicielami środowiska
akademickiego, minister kultury Republiki Serbii i sekretarz do spraw kultury
w autonomicznym rządzie Wojwodiny w randze wicepremiera lokalnego rządu1 –
podkreślano specyﬁkę malarstwa tego właśnie okresu, polegającą z jednej strony
na jego „rodzimości” i „nieuczoności”, a z drugiej – na jego związkach ze sztuką Europy Zachodniej. Wśród przemawiających oﬁcjeli nie było przedstawiciela
Serbskiej Cerkwi Prawosławnej, choć na wernisażu pojawiło się kilku duchownych. Wydźwięk wypowiedzi był dość jasny: wystawa stanowiła potwierdzenie
związków Serbii z Zachodem, o których świadczyła „barokizacja stylu” malarstwa ikonowego, a zarazem wyjątkowej wartości jej „rodzimej specyﬁki”, która
przejawiała się w ikonach określanych jako „zografskie”. Poddane muzealizacji
osiemnastowieczne ikony wpisane zostały w ten sposób we współczesną serbską
geopolitykę, nadając równocześnie określony porządek elementom składającym
się na serbskie imaginarium tożsamościowe (Živković 2011).
Legitymizacja współczesnych tożsamości, celów czy postulatów politycznych za pomocą rzeczy wytworzonych poza horyzontem czasowym „współczesności” (niezależnie od tego, jak się ten horyzont określa) nie jest zabiegiem
1

Macierz Serbska (Matica Srpska) mieści się w Nowym Sadzie, stolicy Wojwodiny.

140

Ewa Klekot

wyjątkowym, a nadawanie stylom artystycznym znaczeń tożsamościowych ma
długą tradycję. Można więc powiedzieć, że osiemnastowieczne ikony z Wojwodiny oraz miejsce długotrwałego przechowywania, a często także pochodzenia
wielu z nich – klasztory na Fruškiej Gorze – po prostu podzieliły los malarstwa
ściennego z klasztorów z terenów Raški, a także Kosova i Metohiji, których używano i nadal się używa do legitymizacji innych konstrukcji serbskiej tożsamości
narodowej2. Jak już jednak pisałam w innych miejscach (Klekot 2012, 2014a),
pochodząca spoza horyzontu współczesności rzecz, która ma status zabytku,
zawsze uwikłana jest w politykę na dwóch poziomach: mikro i makro. Polityka kolejnych systemów władzy i ekip rządzących oraz będące jej konsekwencją rozwiązania materialne i instytucjonalne dotyczące statusu, formy ﬁzycznej,
a czasem nawet samego istnienia konkretnej rzeczy – także w pamięci społecznej
– to skala makro. Natomiast polityczne uwikłanie zabytku w skali mikro jest
wynikiem dyskursu i praktyk eksperckich; można je uchwycić, poddając analizie
dyskurs i praktyki konserwatorów, historyków czy historyków sztuki (a także
archeologów i etnografów) wypowiadających się w konkretnych sytuacjach. To
właśnie polityka w skali mikro, przypisując rzeczom wartość historyczną i estetyczną, legitymizuje je jako zabytki i czyni z nich w ten sposób przedmiot polityki kulturalnej realizowanej w makroskali państwa narodowego, regionu czy
świata. W przypadku serbskich ikon, na obu tych poziomach pojawia się bardzo
ważny czynnik, który koniecznie trzeba w badaniach nad ich patrymonializacją
uwzględnić: religia prawosławna. Jest ona istotna zarówno ze względu na status
przedstawień religijnych w prawosławiu (por. np. Uspienski 1993), jak i z powodu niezwykle ważnej funkcji, jaką prawosławie pełniło i pełni w serbskich
projektach tożsamościowych (Gil 2005).
Tematem tego artykułu jest zatem patrymonializacja prawosławnych ikon
z terenu serbskiej Wojwodiny. Pod terminem „patrymonializacja” rozumiem
włączanie rzeczy materialnych i niematerialnych w system wartości, na którym oparta jest kategoria „dziedzictwa”; szerzej omawiam tę i inne związane
z dziedzictwem kwestie metodologiczne w pierwszej części artykułu. W kolejnej części przedstawiam pokrótce miejsce Wojwodiny w serbskim imaginarium
tożsamościowym, a następnie poświęcam nieco uwagi kwestii ikon zografskich,
odnosząc się także do problemu „ludowości” ikon. W ostatniej kolejności zajmuję się patrymonializacją ikon i jej związkiem z ich muzealizacją z jednej strony,
a patrymonializacją całych pozostających w kulcie cerkwi i klasztorów zamieszkiwanych przez wspólnoty mnisze z drugiej.
Materiał, na którym się opieram, pochodzi z moich badań na terenie Wojwodiny. Badania te prowadziłam metodą obserwacji etnograﬁcznej na Fruškiej

2

15 lutego 2013 r. w Galerii Fresków Muzeum Narodowego w Belgradzie otwarto wystawę kopii
fresków z Kosova i Metohiji.

Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe

141

Gorze w lipcu i wrześniu 2013 roku oraz w kwietniu 2014 roku3. Obserwacje,
połączone z nieformalnymi rozmowami, prowadziłam na szlakach turystycznych
oraz w bezpośrednim otoczeniu klasztorów i na ich terenie. Podczas obserwacji
uczestniczyłam w tak zwanym Małym Maratonie (corocznie na szlakach Fruškiej
Gory organizowane są dwie duże imprezy dla miłośników pieszej turystyki górskiej, Duży Maraton w maju i Mały Maraton we wrześniu) i w obchodach Wielkiej Nocy. Ponadto badania obejmowały nieformalne rozmowy oraz nagrywane
i transkrybowane wywiady z profesjonalistami zaangażowanymi w konserwację
fruškogorskich klasztorów i muzealizację ikon (konserwatorami, muzealnikami,
dyrektorem Archiwum Wojwodiny), które prowadziłam w Nowym Sadzie i Belgradzie. W ramach tej części badań uczestniczyłam w opisanej na wstępie inauguracji wystawy, która także stała się ważnym terenem obserwacji, podobnie jak
ekspozycja w Muzeum Serbskiej Cerkwi Prawosławnej w Belgradzie i Galeria
Fresków belgradzkiego Muzeum Narodowego. Patrymonializacja Fruškiej Gory
to zagadnienie szersze niż tylko kwestia ikon i klasztorów, o której piszę w niniejszym artykule. Problemy związane z patrymonializacją krajobrazu i przyrody
we fruškogorskim parku narodowym omówiłam w innym miejscu (Klekot 2015);
tutaj koncentruję się na kwestiach dotyczących bezpośrednio związanego z religią prawosławną dziedzictwa kulturowego.

Dziedzictwo i jego badania antropologiczne
Amerykańska antropolożka Barbara Kirshenblatt-Gimblett określiła dziedzictwo jako „sposób produkcji kulturowej, który sięga po przeszłość i tworzy coś
nowego” (Kirshenblatt-Gimblett 2011: 126, przekład nieco zmieniony – E.K.).
W tej deﬁnicji ważne jest przede wszystkim ujęcie dziedzictwa jako procesu –
produkcja jest wszak procesem – oraz nacisk na właściwy mu charakter relacji
między przeszłością i przyszłością. Rozumienie dziedzictwa jako procesu, a nie
zbioru rzeczy ma w dużej mierze genezę antropologiczną i wiąże się z poważnymi zmianami konceptualnymi, jakie zaszły między rokiem 1972, czyli wprowadzeniem Konwencji UNESCO O ochronie światowego dziedzictwa kulturalnego
i naturalnego, a rokiem 2003, kiedy ta sama organizacja przyjęła Konwencję
W sprawie ochrony dziedzictwa niematerialnego (więcej na ten temat: Klekot
2014b). Podstawą dla sformułowań Konwencji z 1972 roku była mająca zachodnią i nowoczesną genezę kategoria zabytku, zuniwersalizowana – pomimo swej
etnocentryczności – na cały obszar światowego dziedzictwa kulturowego (Smith
2006; także Klekot 2014a). W wyniku przewartościowań w zachodniej ﬁlozoﬁi i teorii nauki, które nie mogły pozostać bez wpływu na rozwój metareﬂeksji
3

Badania ﬁnansowane były przez Narodowe Centrum Nauki w ramach działań Centrum Antropologicznych Badań nad Prawosławiem, grant DEC-2011/03/D/HS3/01620.

142

Ewa Klekot

w poszczególnych dyscyplinach, dostarczających zresztą materiału stymulującego te właśnie przewartościowania, doszło do uznania pluralizmu dyskursów
o przeszłości. Cały proces wynikał przede wszystkim z uświadomienia sobie hermeneutycznego umiejscowienia (czasowego i przestrzennego) każdej z ludzkich
perspektyw, także naukowej, oraz kryzysu reprezentacji. Na skutek związanej
z nimi krytyki naukowego rozumienia historii jako wiedzy o przeszłości (por.
Domańska, red., 2010), a także (pojawiającej się w praktyce wdrażania założeń
Konwencji z 1972 roku) konieczności uwzględnienia ontologii oraz systemów
wartości odmiennych od tych stojących za takim właśnie rozumieniem, doszło do
zmiany przedmiotu ochrony z „zabytku” na „tradycję”, czyli z obiektu na proces.
Chodziło o to, by dziedzictwa nie rozumieć jako zbioru rzeczy, lecz jako postawę
wobec przeszłości, która obejmuje także stosunek do nich polegający na angażowaniu ich w proces produkcji kulturowej. W tym rozumieniu kategoria zabytku
(i jej konsekwencje) jest dziedzictwem nowoczesnego Zachodu, a nie nośnikiem
uniwersalnych wartości.
Drugi ważny element przytoczonej deﬁnicji Kirshenblatt-Gimblett to charakter relacji między przeszłością a teraźniejszością i przyszłością: dziedzictwo
„sięga po przeszłość i tworzy coś nowego”. Zatem relacja, w jakiej pozostaje
przeszłość z teraźniejszością, w której zachodzi będący wytwórczością kulturową proces, to „sięganie po” (ang. recourse): teraźniejszość sięga po przeszłość,
żeby ją przetworzyć. Taka relacja jest całkowitym zaprzeczeniem postawy postulowanej przez nauki historyczne. Jak pisał w Prawdzie i metodzie Hans-Georg
Gadamer, zajmująca się przeszłością historia siłą rzeczy nie może opierać się na
powtarzalnym doświadczeniu postulowanym przez naukę; może jednak aspirować do empirycznego ideału wprowadzając pojęcie badania historycznego, które
formułując kryteria naukowej obiektywności wytwarza nieprzekraczalny dystans
wobec przedmiotu badania. Wprowadzenie koncepcji badań historycznych w naukowym sensie tego słowa Gadamer (1993: 209-216) łączy z postawą określaną
mianem historyzmu. Konstruowany przez historyzm dystans wobec przeszłości,
który miał gwarantować naukowy obiektywizm, stał się wbrew uniwersalistycznym założeniom nauki pozytywnej nieopanowaną machiną do relatywizacji rzeczywistości przeszłej, przyszłej i teraźniejszej.
W sięganiu po przeszłość i jej angażowaniu w tworzenie „czegoś nowego”
kryje się jednak niebezpieczeństwo instrumentalizacji. To przed nim przestrzega brytyjski uczony amerykańskiego pochodzenia David Lowenthal, dla którego dziedzictwo to bękarci brat historii: podczas gdy historia jest dążeniem do
„szlachetnego celu”, czyli „skrupulatnej obiektywności” w przedstawieniu przeszłości, to dziedzictwo nie tylko winne jest zniekształcenia historii, ale na tym
wręcz polega jego funkcja (Lowenthal 1998: 106). Bez tego zniekształcenia nie
mogłoby ono bowiem pełnić legitymizacyjnych funkcji, które – zdaniem tego
autora – stanowią jego istotę: dziedzictwo „zaświadcza o naszej tożsamości i potwierdza naszą wartość. (…) przekazuje jedyny prawdziwy mit o pochodzeniu

Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe

143

i trwaniu, nadając grupie wybrańców prestiż i wspólne cele” (Lowenthal 1998:
122, 128). Przeszłość przetworzona w dziedzictwo traci historyczną chronologię
i miesza epoki, nie zwracając uwagi na ciągłość czy kontekst i zyskując w ten
sposób charakter mitu. I choć szlachetne dążenia historii są z góry skazane na
przegraną (autor ma na przykład świadomość jej zaangażowania w „szerzenie patriotyzmu”), to „obiektywność pozostaje świętym Graalem nawet dla najbardziej
zaangażowanego historyka” (Lowenthal 1998: 109). Starając się pokazać radykalną odmienność dziedzictwa od historii, Lowenthal wskazuje, że choć i jedno,
i drugie odnosi się do przeszłości, to łączą się one z zupełnie odmienną wobec
niej postawą.
Historię różni od dziedzictwa nie to, że, jak się powszechnie sądzi, mówi ona prawdę, lecz że próbuje ją mówić, choć ma świadomość, że prawda jest jak kameleon,
a jej kronikarze to ludzie ułomni. Najważniejsza różnica między historią a dziedzictwem polega na tym, że prawda dziedzictwa angażuje nas w jakąś teraźniejszą
wiarę; prawda w historii jest skazanym na błędy wysiłkiem zrozumienia przeszłości w jej własnych kategoriach (Lowenthal 1998: 119, podkreśl. oryg.).

Oczywiście, instrumentalne podejście do przeszłości pozostaje w sprzeczności z ﬁgurą uczonego, który służy prawdzie. Już z tej perspektywy zastrzeżenia
Lowenthala są uzasadnione, a jeśli uświadomimy sobie polityczny potencjał takiego stosunku do przeszłości i jego podatność na upraszczające ideologizacje,
które już tylko krok dzieli od „sięgania po” przeszłość, by w niej znaleźć legitymizację teraźniejszej przemocy, to jego postawa staje się całkowicie zrozumiała.
Pytanie tylko, czy naukowość jest faktycznie skuteczną obroną przed instrumentalizacją i zideologizowaniem.
Ustanawianą przez dziedzictwo relację „sięgania po” można jednak rozumieć także poza proponowanym przez Lowenthala manichejskim podziałem
na dziedzictwo, które instrumentalnie zawłaszcza, i historię, która zachowuje
obiektywizujący dystans, bezpieczny dla obu stron. Można ją traktować jako
hermeneutyczne Aneignung (ang. appropriation), które może być zarówno zawłaszczeniem, jak i przyswojeniem – koniecznym warunkiem autentycznej interpretacji prowadzącej do rozumienia (Ricoeur, za Schneider 2006: 26). Zastosowanie tej kategorii w analizie kulturowej proponuje antropolog Arnd Schneider,
którego zdaniem „pewnie można by nawet przyjąć, że w bardziej ogólnym sensie
praktykowanie kultury polega głównie na appropriation” (Schneider 2006: 22),
ponieważ jest przyswajaniem tego, co obce i oznacza, że przyswajający „zmienia się na skutek interpretacji wytworów Innego (czy innych przejawów [jego
– E.K.] kultury)” (Schneider 2006: 26). Z perspektywy hermeneutycznej niezwykle ważne znaczenie ma to, że appropriation łączy się z „rozumieniem” czy też
„pojmowaniem” przyswajanego przez przyswajającego. Równocześnie jednak
– jak zwraca uwagę badacz – ponieważ akt appropriation jest wymianą, to wpi-

144

Ewa Klekot

sana jest weń także nierówność, a ta może doprowadzić do sytuacji, w której
z punktu widzenia Innego staje się on nie przyswojeniem, lecz zawłaszczeniem,
i skutkuje wyobcowaniem (Schneider 2006: 25-30). O takim działaniu muzealizacji wiele napisano, zwłaszcza w kontekście tak zwanej sztuki prymitywnej
czy muzealiów etnograﬁcznych (np. Clifford 2000; Kirshenblatt-Gimblett 1998;
także Karp, Lavine, eds., 1991). Jednak nieco później ci sami autorzy pokazywali
w innych publikacjach, jak patrymonializacja potraﬁ otworzyć drogę do przyswojenia sobie przez „zawłaszczanych” alienującego ich wcześniej muzeum,
które staje się dla nich przestrzenią emancypacji (Clifford 2013; Kirshenblatt-Gimblett 2011).

Z perspektywy Wojwodiny
Wojwodina jest obecnie jedynym regionem autonomicznym Republiki Serbii.
Zajmuje równinne tereny na południowym krańcu Niziny Panońskiej, a jej południową granicę wyznaczają rzeki Sawa i Dunaj4. W skład niepodległego państwa serbskiego weszła 25 listopada 1918 roku, po podpisaniu w Nowym Sadzie
aktu zjednoczenia austrowęgierskiej wcześniej Wojwodiny z Królestwem Serbii (Andrić 2012: 499). Swej habsburskiej przeszłości zawdzięcza współczesna
Wojwodina nie tylko autonomię, ale też, w dużej mierze, znaczne zróżnicowanie
etniczne ludności5. Najliczniejsza z zamieszkujących ją mniejszości – Węgrzy
(13% według spisu ludności z 2011 r.) – ma od 2012 roku reprezentację w autonomicznym parlamencie6.
Serbskie osadnictwo w Wojwodinie, prowadzone na masową skalę, było skutkiem emigracji Serbów z terenów Imperium Osmańskiego, do której dochodziło
kilkakrotnie: na przełomie XVII i XVIII wieku, a także w ciągu XVIII stulecia,
za każdym razem na skutek lęku przed tureckimi represjami, będącymi konsekwencją zbrojnych wystąpień ludności serbskiej przeciwko władzy tureckiej.
Pierwsza wielka fala emigracji – zwana w serbskiej historiograﬁi i tradycji Wielką Wędrówką – miała miejsce jesienią 1690 roku i odbyła się pod przywództwem
patriarchy pećkiego, Arsenije III Crnojevića/Čarnojevića. W sierpniu tego roku
uzyskał on od Leopolda I Habsburga przywilej gwarantujący Serbom, którzy zamieszkiwać będą pod jego władzą, swobodę wyznawania prawosławia, posługi4
Powierzchnia Wojwodiny to 21 506 km², a liczba ludności 1 931 809 osób, czyli 26,87% mieszkańców Serbii (vojvodina.gov.rs).
5
Zamieszkuje na jej terenie przeszło 20 grup etnicznych, wśród których, poza serbską większością stanowiącą 67% mieszkańców, najliczniejsi według spisu z 2011 r. są kolejno: Węgrzy, Słowacy,
Romowie, Chorwaci, Rumuni, Czarnogórcy i Rusini; http://pod2.stat.gov.rs/ObjavljenePublikacije/Popis2011/Knjiga4_Veroispovest.pdf. (4.04.2015).
6
Partia Związek Węgrów Wojwodiny (Savez Vojvođanskih Mađara) ma w kadencji 2012-2016
ośmioro posłów w 120-osobowym parlamencie; przewodzący SVM, Ištvan Pastor, został wybrany
przewodniczącym parlamentu; http://www.svm.org.rs/sr/home-sr (4.04.2015).

Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe

145

wania się kalendarzem juliańskim i wyboru serbskiego arcybiskupa – etnarchy
(czyli te same prawa, jakie serbska Cerkiew miała w państwie osmańskim – por.
Gil 2005: 77). Od schyłku XVII wieku habsburska polityka względem północnych krańców imperium tureckiego obejmowała podburzanie zamieszkujących
je chrześcijańskich Słowian do buntu, w nadziei na przyłączenie objętych powstaniami terenów do własnej monarchii. Równocześnie należące już do Habsburgów ziemie na pograniczu z Turcją miały specjalny status granicy wojskowej,
którą zasiedlano właśnie Słowianami.
W wyniku Wielkiej Wędrówki na ziemie leżące na północ od Sawy i Dunaju
dotarło prawdopodobnie około 70 tys. ludzi7 (Andrić 2012: 258-259). Wydarzenie to zajmuje w serbskim imaginarium narodowym ważne miejsce, tym ważniejsze, że autorem jego sugestywnej wizualizacji, stworzonej z przeznaczeniem
na wystawę milenijną w Budapeszcie w 1895 roku, był jeden z najbardziej znanych serbskich malarzy, Pavle Paja Jovanović (1859-1957)8. Nie przypadkiem
zleceniodawcą był karłowicki metropolita: ukazując kluczową rolę cerkiewnych
dostojników w serbskiej migracji na teren ówczesnych południowych Węgier,
podkreślano też rolę Cerkwi Prawosławnej w politycznym funkcjonowaniu serbskiego narodu. Powołana do życia w 1708 roku metropolia, początkowo z siedzibą w klasztorze Krušedol na Fruškiej Gorze, a potem w Sremskich Karłowicach,
była najważniejszą instytucją serbską na nowozasiedlonych terenach (Andrić
2012: 267), gdzie władzę zarówno religijną, jak i polityczną sprawowali serbscy
etnarchowie. Zarówno Arsenije III, przywódca Wielkiej Wędrówki, jak i stojący
na czele kolejnej fali emigracji (1737) Arsenije IV Šakabenta, jako patriarchowie
Peći pełnili funkcje etnarchów, a emigrując przeszczepili na nowy grunt rozwiązania polityczne wykształcone w państwie osmańskim, gdzie religijny zwierzchnik cerkwi pełnił wobec władz tureckich funkcję milet bašy9 (Gil 2005: 77).
Serbska etnarchia pod habsburskimi rządami funkcjonowała przez cały XVIII
wiek, pomimo że nie zawsze łatwo było uzyskiwać od kolejnych władców potwierdzenie uzyskanych od Leopolda I przywilejów. Jednak pod wpływem idei
7

W 1737 r. z Arsenije IV Šakabentą wyemigrowało co najmniej 10 tys. osób (Andrić 2012: 270),
a w 1788 r. za Sawę uciekło 50 tys. ludzi (Božić i in. 1973: 207).
8
Obraz zamówił metropolita Georgije Branković, który jednak uznał pierwszą kompozycję za mało
„godną” i zagroził malarzowi wstrzymaniem wypłaty honorarium. Na życzenie patriarchy artysta usunął z obrazu kobietę z dzieckiem, bydło i pasterzy, domalowując w ich miejscu uzbrojonego jeźdźca
i pieszych żołnierzy; ponadto zmienił rysy twarzy patriarchy Arsenije III, upodobniając go do Georgije
Brankovića. Poprawione dzieło zawisło w patriarszym pałacu w Sremskich Karłowicach, a obecnie zdobi salę Synodu w belgradzkiej siedzibie patriarchy Serbskiej Cerkwi Prawosławnej. Jednak w 1896 r.
Jovanović namalował drugi obraz, według swego pierwotnego pomysłu, nieco mniejszy, ale za to o wiele bardziej popularny, ponieważ malarz sprzedał prawa do jego reprodukcji obrotnemu handlarzowi
sztuką. Dzięki temu oleodruki „Wielkiej Wędrówki” w wersji „z kobietą i owcami” stały się w ciągu
następnego półwiecza bardzo popularną patriotyczną ozdobą serbskich domów; sam obraz znajduje się
obecnie w Muzeum Narodowym w Pančevie (Wojwodina) (Janković 2014).
9
W wielowyznaniowym Imperium Osmańskim milet oznaczał jednostkę sądowniczą, której podlegali wyznawcy jednej religii, kierujący się wynikającym z niej prawem. Słowo milet pochodzi od
arabskiego millah, co tłumaczy się jako „naród”; zwierzchnika miletu nazywano zwyczajowo baszą.

146

Ewa Klekot

oświeceniowych koncepcję etnarchii zaczęli też kwestionować sami Serbowie,
którzy domagali się zrównania w prawach z innymi mieszkańcami habsburskiego imperium, co nie było możliwe, gdy traktowano ich jako podmiot zbiorowy,
a nie indywidualnych obywateli.
Nazwa „Wojwodina” pojawia się zresztą po raz pierwszy właśnie w związku
z walką Serbów o prawa polityczne i obywatelskie w czasie Wiosny Ludów, kiedy w maju 1848 roku proklamowano w Karłowicach powstanie „Serbskiej Wojwodiny”. Choć po upadku Wiosny Ludów z polityczno-społecznego programu
zawartego w szkicu konstytucji Serbskiej Wojwodiny nie pozostało zgoła nic, to
cesarz austriacki dodał do swej tytulatury „Wielkiego Wojewodę Serbskiej Wojwodiny” (Ilić 2012: 24). Przyjęta w 1921 roku centralistyczna Konstytucja Królestwa Jugosławii stworzyła podstawy do administracyjnego podziału kraju na
banowiny (przeprowadzonego ostatecznie w 1929 r.), których granice wyznaczono w oparciu o kryteria geograﬁczne, i które nie zawsze miały związek z historycznymi podziałami terytorium nowego kraju (Božić i in. 1973: 431, 437). W ten
sposób z politycznej mapy Jugosławii znikły nie tylko nazwy odzwierciedlające
etniczne zróżnicowanie kraju (banowiny miały w większości nazwy pochodzące
od nazw rzek), ale też dawne nazwy krain historycznych, a wśród nich Wojwodina. Powróciła na mapę jako autonomiczna prowincja Socjalistycznej Republiki
Serbskiej w ramach Socjalistycznej Federacyjnej Republiki Jugosławii.
Wojwodina w serbskim imaginarium narodowym wpisuje się w kilka ﬁgur.
Antropolog Marko Živković tak opisuje loci communes tego imaginarium:
Ku południowi wzgórza: garbate, żyzne ziemie centralnej Serbii wznoszą się
ku górom z patriarchalnego eposu, bizantyńskim freskom, wspomnieniu o serbskim imperium, które rozpadło się w proch, a także ku dziedzictwu Osmanów.
Na wschodzie – daleko, daleko – alternatywa w postaci Moskwy: to Kraina Słowiańskiej Duszy, lecz także komunizmu. Spojrzenie przez rzeki, ku równinom na
północy, kieruje wzrok tam, skąd przychodzi do Belgradu europejska cywilizacja;
przychodzi zapośredniczona przez Serbów wykształconych (...) „po drugiej stronie” preko, tak zwanych prečani, którzy swoje nowe pomysły i polor cywilizacji
zdobyli gdzieś na terenie dawnej CK Monarchii – w tej trzeciorzędnej Europie
(Živković 2011: 44).

Wojwodina to „równiny na północy”, z których europejska cywilizacja przynosi do Serbii właściwej „swe podejrzane dary” (Živković 2011: 44). Wpisuje
się w ten sposób w światową oś kulturowych i wyobraźniowych podziałów Północ – Południe, które – jak słusznie zauważa Marko Živković – znów zaczęły
być w Europie dostrzegane, gdy po upadku żelaznej kurtyny wyraźnie stracił
na znaczeniu podział na Wschód i Zachód. I jeśli, jak pisze Živković (2011: 56-60), Serb opisuje swą kulturową tożsamość lokując się (w zależności od sytuacji)
na osi między stereotypowym Niemcem a stereotypowym Cyganem, to Wojwo-

Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe

147

dina jest bliżej Niemców od całej reszty Serbii, nie tylko dla patrzącego zza rzeki
mieszkańca Belgradu, lecz także dla siebie samej. Świadczy o tym choćby esej
wojwodziańskiego działacza, chirurga Miroslava Ilića, w którym rozważa on –
dziewiętnastowieczny skądinąd – koncept Wojwodiny jako „Szwajcarii Wschodu” (Ilić 2012: 47-53).
Równie ważne jak oś Północ – Południe są dla serbskiego imaginarium narodowego treści łączone z typem krajobrazu: góry z patriarchalnego eposu i szerokie,
płaskie doliny rzek, a także „równiny na północy”. Nie chodzi jednak o romantyzację krajobrazu, ale o głęboko osadzone we współczesnej wiedzy potocznej
przekonania na temat górali i mieszkańców nizin, rodem z podszytej geograﬁcznym determinizmem etnograﬁi i antropologii, a przede wszystkim etnopsychologii serbskiego etnografa Jovana Cvijića (1865-1927). Według opisu bałkańskich typów etnopsychologicznych autorstwa Cvijića, bałkański świat dzieli się
na emocjonalnie niestabilnych, gwałtownych, buntowniczych i żądnych władzy
„dynarskich wojowników z gór” oraz tworzących zadrugi, pokojowo i społecznie nastawionych rolników z dolin i równin. Sam Cvijić wartościował najwyżej
„dynarskich górali z Šumadiji” (Živković 2011: 85), a w mieszkańcach dolin widział godnych pogardy nosicieli mentalności raja10: płaszczących się przed władzą, służalczych, niezdolnych do buntu, egoistycznych i pragmatycznych, uprawiających „moralną mimikrę” (Živković 2011: 82). Jak się jednak okazuje, po
przyjęciu założeń Cvijića o istnieniu „górali” i „mieszkańców dolin”, można za
ich pomocą bronić całkiem przeciwstawnej hierarchii tych typów, wskazując, że
twórcami nowoczesnego państwa są par excellence ci z dolin, a górale to siejący
zniszczenie agresorzy – co też niektórzy współcześni etnografowie czynią11 (por.
Živković 2011: 79-84; Bošković 2005: 12). Wojwodinę jako kraj pokojowych,
trzeźwo myślących, nastawionych na współpracę rolników opisuje współczesny
eseista z Nowego Sadu: „Nasi chłopi opierają się plecami o Frušką Gorę, mocząc
nogi w Dunaju i patrzą ku krańcom Europy. Tamci [górale – E.K.] nie mają takiej perspektywy i nie wiedzą, jak patrzyć. Widzą tylko góry przed nosem, a nad
głową niebo, pionowo (...) tutaj cieszymy się z cudzych sukcesów i płacimy za
własne drinki” (Novaković, za Živković 2011: 87).

Zografowie i ich ikony
W wystąpieniach wygłoszonych podczas otwarcia wystawy w Galerii SANU
mowa była, jak wspominałam, o „barokizacji” ikon z jednej strony, oraz ich „rodzimości” i „nieuczoności” z drugiej; te dwie ostatnie cechy łączono z ikonami
10

Dosłownie „bydło” lub „trzoda” – tak określali Turcy swoich niemuzułmańskich poddanych.
„Opozycję między góralami a mieszkańcami nizin projektowano na Serbów i Chorwatów, po
czym została ona zreprodukowana i stale powracała po obu stronach, które odkrywały swoich wewnętrznych górali i mieszkańców nizin” (Živković 2011: 77).
11

148

Ewa Klekot

określanymi mianem zografskich, o których dość obszernie (jak na te okoliczności) mówił otwierający wystawę akademik Dinko Davidov – ich najwybitniejszy
znawca. Pokazane na wystawie ikony zografskie – wiszące w najbardziej reprezentacyjnej sali galerii, widocznej z ulicy przez ogromne okna – datowane były
na koniec XVII lub pierwszą połowę XVIII wieku i formalnie bardzo przypominały obiekty, które w literaturze polskiej bywają określane jako ikony ludowe:
ich bizantyjska ikonograﬁa i stylistyka są rozpoznawalne, lecz wyraźnie przetworzone, uproszczone i bardziej schematyczne; kontur jest grubszy, kolorystyka
bardziej kontrastowa.
Jak można się dowiedzieć z towarzyszącej wystawie ulotki i podpisów rozmieszczonych w wystawowych salach, wiek XVIII oznaczał w sztuce serbskiej
okres odchodzenia od tradycji bizantyjskiej i reformę malarstwa religijnego.
W czasie, gdy tradycja malarstwa bizantyjskiego stopniowo gasła, pojawili się
malarze zografowie (...) podstawowe idee malarstwo to czerpało z religijności
tradycyjnej, jednak od strony przedstawieniowej jego poetyka ma bardzo swoisty
charakter. Przestrzegając surowych zasad malarstwa ikonowego, mistrzowie ci odróżniali się szczególnie wyczuciem dekoracji, wprowadzając elementy ornamentyki barokowej i formalnie zbliżając się do maniery barokowej. Indywidualność
poetyki tych przedstawień, ich retoryka i dekoracyjność sprawiają, że malarstwo to
jest szczególnie cennym dziedzictwem artystycznym i przykładem sztuki prawosławnego modelu kultury (z tekstu informacyjnego na wystawie w galerii SANU,
w sali, gdzie eksponowano ikony zografskie).

O specyﬁcznym charakterze twórczości zografów historyk sztuki, Dinko Davidov, pisał też, że „nie było w nich mistyki i religijności w średniowiecznym
znaczeniu tych słów”, bo jeżeli bizantyjska ikona budziła „chłodny szacunek
i cześć”, to zografska „poszukiwała jak najprostszej, intymnej relacji między
osobami świętych a ludźmi” (Davidov 1977: 7). Zografowie byli wędrownymi malarzami ikon, nie związanymi na stałe z żadnym konkretnym klasztorem,
miasteczkiem czy miastem, choć zdarzali się wśród nich również mnisi; rzadko
malowali dla wielkich dostojników Cerkwi. Ci zresztą z jednej strony mieli pod
opieką stare, wywiezione z południa ikony i relikwie12, a z drugiej stosunkowo
szybko zaczęli gustować w malarstwie i architekturze o wyraźnych cechach barokowych, które pojawiły się z jednej strony dzięki kontaktom z prawosławiem
rosyjskim (przez Kijów), a z drugiej – pod wpływem otoczenia, w jakim się znaleźli na terytorium państwa Habsburgów. Oﬁcjalnie karłowicka Cerkiew dokonała wyboru drogi artystycznego rozwoju serbskiego malarstwa opowiadając się
po stronie malarstwa barokowego, a od połowy XVIII wieku małe, wzniesione
wcześniej cerkwie zaczęto zastępować okazalszymi budowlami barokowymi.
12

Na przykład relikwie księcia Lazara, zabitego na Kosowym Polu, przeniesiono z klasztoru Ravanica do fruškogorskiego klasztoru w Vrdniku, który otrzymał w związku z tym nazwę Nowej Ravanicy.

Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe

149

Davidov wyraźnie sugeruje, że Serbowie odczuwali konieczność symbolicznego zagospodarowania nowej siedziby, a udział zografów w tym przedsięwzięciu był niezwykle ważny: „ani przedtem, ani potem serbskie malarstwo nie
działało w takim pośpiechu i z tak wielkim rozmachem (...) było to cerkiewno-polityczne zadanie wielkiej wagi” (Davidov 1977: 8). Jak wynika z przytaczanych przez niego danych, w pierwszych trzech dziesięcioleciach istnienia
patriarchatu karłowickiego namalowano 2297 ikon w 110 cerkwiach na jego terenie. Biorąc pod uwagę, że ówczesna wieś składała się w przeważającej mierze
z rozproszonych półziemianek lub ziemianek (Andrić 2012: 307-310), wysiłek
włożony we wznoszenie i dekorację cerkwi – choćby najskromniejszych – był
jasną deklaracją hierarchii wartości. Równocześnie jednak religijność ludności
wiejskiej tylko częściowo opierała się na sakramentach i kanonicznych obrzędach, czemu sprzyjało relatywnie słabe wykształcenie wiejskiego kleru. Podobna
sytuacja miała zresztą miejsce na obszarze państwa tureckiego, z tą różnicą, że
kleru było jeszcze mniej i nie istniały możliwości symbolicznego zawłaszczenia
krajobrazu przez budowę cerkwi. Serbscy osadnicy, przekraczając Sawę i Dunaj,
niechętnie porzucali „starą wiarę przodków”, czyli „ludową religię”, która często
oznaczała nie tylko od dawna schrystianizowane obrzędy pogańskie, jak krsna
slava13, ale także kult pogańskich bóstw. Kolejni biskupi metropolii karłowickiej
mieli więc niełatwe zadanie „schrystianizowania zdziczałych, nieokrzesanych
pograniczników” (Gil 2005: 32), a ich dbałość o odpowiednią uczoność i kanoniczność cerkiewnej sztuki, która oznaczała kres działalności zografów, była
ważnym elementem tej działalności.
Te dwa nurty w serbskiej sztuce XVIII wieku zostały wyraźnie wyodrębnione
w przestrzennej aranżacji omawianej wystawy: w sali z oknami od Knez Mihajlowej, gdzie znajduje się też główne wejście do galerii, wystawiono ikony zografskie;
w amﬁladzie mniejszych pomieszczeń wzdłuż bocznej ulicy Vuka Karadžića (galeria zajmuje narożną część budynku) rozwieszone zostały portrety i graﬁka, a drugie
duże pomieszczenie na końcu tej amﬁlady poświęcono ikonom o wyraźnych wpływach stylistycznych i formalnych malarstwa zachodniego. W ten sposób pokazano
istnienie dwóch światów artystycznych, a jednocześnie w delikatny sposób zasugerowano ich wartościowanie. Rozdział poświęcony analizie formalnej ikon zografskich Davidov kończy tak: „Raz jeszcze powtórzmy, nie należą one [ikony zografskie – E.K.] tylko do dziedzictwa kultury, ale są częścią zawsze żywej sztuki”
(Davidov 1977: 19). Widoczne w tym stwierdzeniu założenie, że przynależność do
„żywej sztuki” podnosi rangę zjawiska („nie tylko..., ale też...”), odzwierciedla hierarchię wartości wytwarzaną w dyskursie nowoczesnej humanistyki: ponadczaso13
Uroczystość świętego patrona rodu, genealogicznie łącząca się z pogańską ideą opieki rodowego
bóstwa nad miejscem zamieszkania patriarchalnego rodu, schrystianizowana w serbskim prawosławiu,
lecz – jak polska Wigilia – zawierająca wiele symbolicznych elementów o genezie pogańskiej. Święto
to jest obchodzone również przez współczesne serbskie rodziny; w 2014 r. obchody slavy wpisano na
listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego UNESCO.

150

Ewa Klekot

we wartości „zawsze żywej sztuki” stoją wyżej od uwikłanego w czas i zmienność
„dziedzictwa kultury”. Odkrycie tych wartości w ikonach zografskich nobilituje je
na pełnoprawnych uczestników pola sztuki, godnych wystawienia w galerii, emancypując je równocześnie z prezentującego „kulturę” muzeum historycznego czy
etnograﬁcznego. Przeciwstawienie sobie dziedzictwa kultury i sztuki wskazuje nie
tylko, że w procesie wytwarzania nowoczesnych wartości oraz będącej jego konsekwencją muzealizacji stosowane są dwa odrębne systemy wartościowania (por.
Clifford 2000: 233-271), ale też że systemy te są hierarchiczne względem siebie.
Pomimo formalnych odmienności od ikon powstających w pracowniach wykształconych malarzy, ikony zografskie są dziełami sztuki.
Dlaczego jednak w dyskursie serbskiej humanistyki nie stosuje się do nich określenia „ludowe”? Ogólnie rzecz biorąc, termin „ludowy” jest w serbskim dyskursie
humanistycznym, podobnie jak w polskiej humanistyce, opisem obcości (społecznej, formalnej i innych) wytworzonym przez warstwy wykształcone (por. Węglarz
1994) i wykorzystywanym przez nie w projekcie narodowym. Jednak między
serbską (i szerzej, jugosłowiańską) a polską realizacją Herderowskiego projektu
są znaczące różnice (por. Rapacka 1995; Gil 2005), wynikające przede wszystkim
z osadzenia kategorii ludowości w lingwistyce oraz literackim wymiarze folkloru.
Niektórzy z polskich inteligentów próbowali, co prawda, nadać gwarze – głównie podhalańskiej – status języka literackiego, ale ze względu na niewielki zasięg
oraz późne pojawienie się takich tekstów, są one traktowane raczej jako rodzaj
„inteligenckiego folkloru” i skutek mniej lub bardziej łagodnej chłopomanii. Natomiast w wypadku serbskiej inteligencji było zupełnie inaczej: zarówno oświecony racjonalista Dositej Obradović (ok.1740-1811), jak i romantyk Vuk Karadžić
(1787-1864) zdecydowali się na zmianę języka. Obradović od 1783 roku przestał
pisać w tak zwanym języku słowiańsko-serbskim, którym posługiwała się Cerkiew
oraz warstwy wykształcone, i zaczął używać „języka ludowego” (Andrić 2012:
285) – tego, z którego reforma Vuka uczyniła literacki język narodowy. Częścią
serbskiego projektu narodowego jest więc ludowość całkiem inaczej potraktowana
niż w wypadku Polski: to obcość, która została w pełni przyswojona, a nie tylko
zawłaszczona po uprzedniej dekontekstualizacji.
Istotne jest jednak to, że język porzucony na rzecz „ludowego” był językiem
serbskiej Cerkwi – w ten sposób „ludowość” została wykorzystana do osłabienia jej roli w konstruowaniu nowoczesnego projektu narodowego. Wynikało to
z jednej strony z poczucia nieadekwatności rozwiązania, jakim była etnarchia, do
warunków nowoczesnego porządku politycznego opartego na politycznej podmiotowości obywatela oraz rozdziale Kościoła od państwa, a z drugiej – z coraz
większej rozbieżności między wyrastającym z oświecenia światopoglądem świeckim, „opartym na zgniłej światłości rozumu”14, a prawosławną wizją świata, w któ14

Tak o myśli Dositeja Obradovića pisał w 1981 r. jeromonah Amﬁlohije, obecny biskup czarnogórsko-primorski (za: Gil 2005: 110).

Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe

151

rym prawdę poznaje się przez oświecenie w znaczeniu teologicznym, wynikające z Objawienia. Jak podsumowuje tę kwestię serbistka Dorota Gil, „narzucony
kulturze w wieku XIX paradygmat folklorystyczny, wraz z utrwaloną przez «narodnickich» romantyków «tożsamością epicką» Serbów (w którą zostaje wpisane
nie prawosławie, lecz raczej «wiara ludowa») spowoduje (...), że trudno będzie
odnaleźć zachwianą równowagę również i w obrębie samego prawosławia” (Gil
2005: 124). Jak wynika z obszernych i świetnie osadzonych w źródłach analiz Gil,
Serbska Cerkiew Prawosławna starała się jednak nie tylko za wszelką cenę wpisać
w serbski projekt narodowy, ale też odegrać w nim kluczową rolę. Prowadziło to
nierzadko do przedkładania „serbskości” ponad inne wartości15 oraz ideologizacji
serbskiego prawosławia w postaci tak zwanego „świętosawia”, czyli ideologii narodowo-chrześcijańskiej opartej na kulcie średniowiecznego serbskiego świętego
z królewskiej rodziny Nemanjićów, Sawy (Gil 2005: 19-41).
Można zatem powiedzieć, że w serbskim dyskursie tożsamościowym przyswojona przez inteligencję ludowość stała się narzędziem egzotyzacji Cerkwi,
podczas gdy ludowość zawłaszczona przez polską inteligencję była narzędziem
społecznej egzotyzacji chłopów. W tej sytuacji ikony zografskie, choć formalnie
mówią „ludowym językiem” (na który składa się między innymi dekoracyjność,
lęk przed pustą przestrzenią, silne efekty kolorystyczne), nie są „ludowe”, bo ich
„ludowość” oznaczałaby wspomniany przez Gil „paradygmat folklorystyczny”,
czyli wykluczałaby cerkiewność, a co gorsza także przedstawieniowość. Należy wyjaśnić, że jugosłowiańska etnograﬁa nie zajmowała się występującą na
wsi sztuką przedstawiającą, niezależnie od tego, czy kontekst był katolicki czy
prawosławny, deﬁniując „sztukę ludową” w oparciu o kryterium twórcy, a nie
odbiorcy i zostawiając sferę przedstawień historykom sztuki. Co więcej, to omawiane ikony być może wskazują drogę, którą mogłaby pójść Cerkiew, unikając
alienacji z projektu narodowego (por. Davidov 1977: 23 i n.). Dokonując patrymonializacji ikon zografskich w porządku sztuki, a nie w porządku ludowości
(czyli kultury) wystawa w galerii SANU nadaje im ponadczasowość „wiecznie
żywej” sztuki. Uruchomione zostają w ten sposób bardzo ważne ﬁgury nowoczesnego myślenia o czasie – bo dziedzictwo to przecież istotny element współczesnej konstrukcji czasu. W nowoczesnym porządku ontologicznym „ludowość”
i „sztuka” to dwie ﬁgury przeciwstawne wobec „historii”, która oznacza linearnie płynący czas i związane z tym upływem zmiany. Nowoczesna antropologia
w konstrukcji swojego przedmiotu badań przeciwstawiała zanurzonemu w historyczności badaczowi pozbawionego historii tubylca (Fabian 2003; Wolf 2009);
podobnie konstruowało swój przedmiot badań ludoznawstwo (Węglarz 1994).
„Ludowość”, „pierwotność” były niewrażliwe na zmianę, jako stan sprzed upad15

Problem nacjonalizmu w prawosławiu narastał w drugiej połowie XIX w. nie tylko w Cerkwi
serbskiej i stał się do tego stopnia palący, że – jak podaje Gil (2005: 37) – w 1872 r. Sobór Prawosławnych Cerkwi w Konstantynopolu potępił herezję etnoﬁletyzmu, czyli przedkładania idei narodowej
ponad chrześcijański uniwersalizm.

152

Ewa Klekot

ku w nowoczesną historyczność, w której zmiana przynosi równocześnie cierpienie wywołane stratą i nadzieję wyzwolenia. Sztuka natomiast pełni funkcję religii nowoczesności, której rytuały w muzeach i galeriach dają dostęp do prawdy
i absolutu, pomimo tego upadku (Duncan 2005). W takim modelu nowoczesnej
teodycei – która zakłada niezmienność i stałość absolutu – sztuka pozwala przebić się przez zmienność historyczności, a ludowość tej historycznej zmienności
nigdy nie doświadcza. W ten sposób patrymonializacja ikon w porządku sztuki
uruchamia ich wyzwalający (do absolutu) potencjał, którego patrymonializacja
w porządku ludowości by nie uruchomiła.

Patrymonializacja Cerkwi i ikon
Kiedy ikona staje się „dziedzictwem artystycznym”, ulega zmianie jej sprawczość. Nie chodzi mi o czynienie cudów, lecz o sprawianie, że zmienia się przestrzeń, w której ikona się znajduje, pojawiają się w niej nowe elementy, a ludzie
zachowują się wobec ikony w określony sposób. Choć odwoływałam się powyżej do sakralności muzeum i rytualizacji kontaktu z dziełami sztuki w jego przestrzeni, nie ma wątpliwości, że obrzędy w cerkwi i rytuały w muzeum sztuki to
praktyki bardzo różne. W obu miejscach ikona odbiera cześć – lecz wyraża się
to inaczej. Przede wszystkim odmienne jest zaangażowanie ludzi w te praktyki:
inaczej się poruszają, inaczej używają głosu, wykonują inne gesty i w inny sposób nawiązują bezpośredni kontakt z samą ikoną. Przestrzeń, w której rzecz się
dzieje, dostosowana jest do tych odmiennych praktyk. Muzeum jest przestrzenią,
gdzie większość bodźców zmysłowych ogranicza się do minimum, by umożliwić
wyłącznie wzrokowe skoncentrowanie się na eksponacie. Cerkiew to miejsce,
gdzie podczas obrzędu przekaz adresowany jest do wszystkich zmysłów, a oddawanie czci ikonie wymaga wykonania kilkakrotnej zmiany pozycji ciała w dość
szybkim tempie; w istocie wzrok jest tutaj najmniej istotny – prawdziwa tajemnica
dzieje się za zamkniętymi drzwiami ikonostasu. Muzeum to świątynia, która desensualizuje i odcieleśnia kontakt z przedmiotem kultu – dlatego też nowocześni
czciciele sztuki, wdrożeni do praktyk muzealnych, podejmując badania czcicieli
innych kultów chętnie ich egzotyzowali za pomocą pojęcia „sensualizmu” (por.
Lubańska 2007, 2014). Muzealizacja, jako wyraz najwyższego szacunku wobec
rzeczy, stanowi bardzo silny model rozumienia relacji „szacunku do rzeczy” –
genetycznie zachodni, lecz uniwersalizowany poprzez „unescoizację” światowej
kultury. W muzeum znajdują się nie tylko ikony, ale i skrzypce Stradivariusa:
najwyraźniej znaczy to, że ani skrzypek-wirtuoz nie potraﬁ w należyty sposób
uszanować bezcennego instrumentu, ani prawosławna Cerkiew i jej wierni nie
potraﬁą wyrazić ikonie czci w należyty sposób.
Ograniczając do maksimum zmysłowy kontakt z rzeczą, muzeum oddaje
cześć niezmienności jej materialnej formy, do której stara się doprowadzić za

Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe

153

pomocą zabiegów konserwatorskich. Z perspektywy wiernego nie ma ikon-arcydzieł, bo materialna forma podlega zmianom i przemija; są za to ikony czyniące
cuda, bo nie podlega zmianom to, co dzięki nim mogło się pokazać. Świadomość
tej niezwykle istotnej różnicy w podejściu do materialności ikony miał na pewno JP, jeden z moich belgradzkich rozmówców, konserwator malarstwa, związany z prowadzoną przez Serbską Cerkiew Prawosławną akademią sztuki i konserwacji. Konserwatorska praktyka wymaga, jego zdaniem, by trochę inaczej
konserwować ikony przeznaczone do muzeum niż te, które mają być w kulcie.
W obu wypadkach należy przywrócić ikonie formalną integralność przy zachowaniu „stanu faktycznego”. Okazuje się jednak, że w wypadku ikony „muzealnej” oznacza to „stan archeologiczny”, czyli powstrzymanie się od rekonstrukcji
tam, gdzie uzupełnienie ubytków nie jest absolutną koniecznością i wydobycie
cech świadczących o materialnej starości ikony (np. zachowanie ubytków tam,
gdzie nie naruszają one integralności formalnej, kolorystyka wskazująca na wiek
– zwłaszcza w wypadku złoceń), natomiast w wypadku ikon przeznaczonych do
kultu eksponuje się to, co podkreśla ich sakralność, czyli odtwarza złocenia oraz
wprowadza rekonstrukcje tam, gdzie uszkodzenia przeszkadzałyby wiernym
w kontakcie z sacrum.
Z perspektywy konserwatora oba podejścia są dobre i ikona sama określa metody konserwacji, w zależności od przestrzeni, w jakiej ma działać – a dobrze
potraﬁ działać w obu. Natomiast, jak powiedział mi VR, dyrektor belgradzkiego
Muzeum Serbskiej Cerkwi Prawosławnej, „Cerkiew w niektórych wypadkach
uważa, że muzea i rzeczy w muzeach to zło konieczne (...) bo dzieła sztuki nie
pojawiły się w cerkwi ze względu na sztukę, ale sztuka działa dzięki jakiejś większej idei, która się wyraziła poprzez jakąś formę artystyczną”. Jednym słowem –
sztuka cerkiewna powinna pozostać w cerkwiach i klasztorach, i tam też powinna
być ewentualnie eksponowana. W kontekście pełnionej przez VR funkcji, wypowiedź ta może wydawać się zaskakująca, lecz zrozumiała z perspektywy jego religijnego światopoglądu. Muzeum jako „zło konieczne” oznacza, że stanowi ono
rodzaj portu dla rozbitków: znaczna część zbiorów Muzeum Serbskiej Cerkwi
Prawosławnej to rzeczy z klasztorów na terenie Wojwodiny (przede wszystkim
z Fruškiej Gory16), które w czasie II wojny światowej zostały wywiezione do
Zagrzebia przez chorwackich muzealników, co paradoksalnie uratowało je przed
zniszczeniem przez ustaszy i żołnierzy hitlerowskich, którzy splądrowali większość fruškogorskich klasztorów; po wojnie zostały przekazane do belgradzkiego
muzeum (Davidov 1977: 27). Samo muzeum, po niedawnym remoncie, to stosunkowo niewielka ekspozycja obiektów rozmieszczonych tradycyjnie w wielkich
szklanych witrynach. Niezwykłe jest to, że w salach muzealnych rozbrzmiewa
cerkiewna muzyka, a natężenie dźwięku nie przeszkadza w oglądaniu. I trudno
16

Srem z Frušką Gorą znalazł się w granicach NDH (Niezależnego Państwa Chorwackiego), podczas gdy większość Wojwodiny dostała się pod okupację węgierską.

154

Ewa Klekot

powiedzieć, czy to właśnie dzięki tej muzyce, czy z innego powodu, zwiedzająca
razem ze mną kobieta przed jedną z gablot przeżegnała się i lekko pokłoniła...
Na Fruškiej Gorze niemal wszystkie klasztory zostały w czasie wojny uszkodzone, złupione lub doszczętnie zburzone, a większość z nich porzucono. W jednym z najstarszych i najlepiej zachowanych klasztorów – Novo Hopovo – prace
nad usuwaniem wojennych zniszczeń rozpoczęto w 1949 roku, a w latach 1953-1960 w cerkwi odsłonięto wspaniałe siedemnastowieczne freski i przeprowadzono ich konserwację. Novo Hopovo to jedyny klasztor na Fruškiej Gorze, gdzie
w cerkwi, na ﬁlarach w nawie, umieszczono obszerne wyjaśnienia o charakterze
historycznym i artystycznym dotyczące dzieł sztuki – fresków – oraz wzmiankę
o czasie ich konserwacji. Natomiast najczęściej odwiedzany Krušedol – klasztor,
który najmniej ucierpiał i który także posiada wspaniałe polichromie w cerkwi,
nie patrymonializuje swoich fresków w taki sposób.
Novo Hopovo to również jeden z tych męskich klasztorów Fruškiej Gory,
w którym nadal gospodarują mnisi, a nie mniszki: kiedy klasztory zaczęto w latach 90. ubiegłego wieku, a przede wszystkim po roku 2000 odbudowywać i zasiedlać na nowo, do części dawniej męskich klasztorów wprowadziły się mniszki.
Czasami – jak w przypadku Matki Antoniny z Petkovicy – samotnie podejmujące trud odbudowy cerkwi i klasztoru. Zakonnica opowiadała: „Dwa razy próbował władyka mnichów osadzić w Petkovicy. W końcu uznał, że zwróci się do
przełożonej klasztoru Grgeteg” (największy żeński klasztor na Fruškiej Gorze,
w którym Antonina była mniszką). Od 2001 roku, kiedy samotnie objęła klasztor w Petkovicy, Matka Antonina wymogła na władzach doprowadzenie prądu
i asfaltowej drogi, przy współpracy z powiatowymi konserwatorami ze Sremskiej Mitrovicy doprowadziła zabytkową cerkiew do stanu używalności (prace
konserwatorskie nadal trwały, gdy z nią rozmawiałam) i wybudowała budynki
gospodarcze. Założyła także staw rybny, zasadziła winnicę; obudowała źródełko,
które zostało ujęte w wysoką ścianę ze współczesnymi polichromiami-ikonami
w zwieńczonych łukami niszach. W klasztorze mieszkają z nią trzy zakonnice
i jedna świecka siostra – jej własna matka, która już nie wstawała z łóżka podczas moich odwiedzin. Cerkiew w Petkovicy pochodzi z XVI wieku, z freskami
z drugiej połowy tego stulecia, i podobnie jak ta w Novym Hopovie została wybudowana w tak zwanym stylu morawskim17, charakterystycznym dla serbskiej
architektury tego okresu.
Đipša to również klasztor z XVI wieku z cerkwią w stylu morawskim, do
której dostawiono w XVIII wieku wysoki przedsionek i barokową dzwonnicę.
We wnętrzu jednak są współczesne bizantynizujące polichromie i lśniący nowym
złotem ikonostas. Zaskoczona tym stanem, zapytałam o Đipšę SS, konserwatora
z Regionalnego Ośrodka Ochrony Zabytków w Nowym Sadzie. Okazało się, że
właśnie ten ośrodek przeprowadził zakończoną przed dwoma laty konserwację
17

Nazwa pochodzi od rzeki Morawy.

Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe

155

cerkwi, a ponieważ nie zachowały się żadne źródła ani materialne ślady polichromii, zdecydowano, by wnętrze otynkować na biało. SS najwyraźniej nic nie wiedział o polichromiach, a słysząc moją informację westchnął: „no widzi pani, tacy
oni są (...) tylko proszę nie mówić tej koleżance, co tu była, bo to ona robiła Đipšę
i byłoby jej przykro; tak dużo serca w to włożyła”. SS, który pracuje przy konserwacji zabytków cerkiewnych od lat 80. XX wieku, uważa, że Ustawę o ochronie
zabytków trzeba wykorzystywać przy współpracy z Cerkwią „kreatywnie”, bo
inaczej nic się nie da zrobić: żaden patriarcha nie ma obowiązku współpracować
z państwową służbą konserwatorską. Jak opowiedział mój rozmówca:
Przyjechali kiedyś koledzy z Sycylii i pokazywali nam jeden kościół na Sycylii,
taki długaśny kościół. A na całej długości ścian, tak co pół metra, latają gipsowe
aniołki, znaczy, popiersia... bardzo fajne, barokowe; znaczy widziałem tylko na
zdjęciu. Oni to sfotografowali jako unikat. No ale tym aniołkom, co mają ze 200-300 lat, a to skrzydeł brakuje, a to nosa... no i ja pytam, „Dobra, i co powiecie księdzu?”. U nas chcieliby nowe aniołki; my oczywiście wszystko możemy starannie
naprawić, ale to nie jest prawda, to nie jest oryginalna substancja – a chcielibyśmy
zachować to, co oryginalne. „Jak się dogadujecie z księżmi?”. A on na to, że u nich
księża kończą konserwację i mają więcej specjalistów niż jest u nich w ośrodku.
Tak to jest we Włoszech. A my nie wiemy, co robić, bo nasi księża nie mają żadnego wykształcenia w tym kierunku.

Czy wykształcenie w zakresie konserwacji lub podstaw historii sztuki sprawi,
że prawosławne osoby duchowne inaczej popatrzą na kwestię patrymonializacji
i bardziej skłonne będą do ustępstw na rzecz wierności formie materialnej, czyli do muzealizacji dziedzictwa? Pragmatyka, o której mówią konserwatorzy, czy
też „ekonomia”, jak nazywają ją chętniej duchowni prawosławni, sprawia, że obu
stronom często udaje się wynegocjować jakąś wspólną strategię. Problemem nie
jest jednak sam brak wykształcenia, lecz niechęć do uniwersalistycznych aspiracji
dyskursu dziedzictwa, który zawłaszcza rzeczy wykonane dla Cerkwi i przez nią
użytkowane, a głębiej – nieufność do nowoczesnego systemu wartości i osadzonej
w nim humanistyki, której historia sztuki i konserwacja są częścią. Ta nieufność
przybiera czasem formy bardzo ostrej konfrontacji – już nie z wartościami Zachodu
czy jego kulturą, ale z kulturą w ogóle. Jak pisał kanonizowany w 2003 roku święty
serbskiej Cerkwi, biskup Nikolaj Velimirović, nie będzie w tym nic dziwnego,
że Cerkiew napisze modlitwę przeciwko kulturze, która jest zbiorem wszelakiego
zła. Bo jeśli jest modlitwa przeciwko dumie i przeciwko nienawiści, i bezbożnictwu, i przemocy, i kradzieży, i krzywoprzysięstwu, i bluźnierstwu, i nieludzkiemu
traktowaniu, to dlaczego nie miałaby mieć (Cerkiew) modlitwy przeciwko kulturze, która jest zbiorem wszystkich tych złych rzeczy? (...) Należałoby wyznaczyć
państwowy dzień modlitw, w którym naród cały modlić się będzie do Boga, by go
wybawił od kultury (za: Gil 2005: 180).

156

Ewa Klekot

Oczywiście te słowa nie zawsze muszą budzić konfrontacyjne pomysły w rodzaju Dnia Walki z Kulturą, do wprowadzenia którego nawoływał w sierpniu
2002 roku na łamach gazety „Danas” profesor literatury Mirko Đorđević (2002),
lecz wystarczy, że przyczyniają się do lekceważenia „wszystkiego, co nie służy zbawieniu” – bo czy służy zbawieniu kwestia naprawienia – lub nie – utrąconego skrzydła gipsowego aniołka18? Wraca więc pytanie o znaczenie praktyk
związanych z dziedzictwem i uniwersalność samej jego koncepcji. Czy jeśli nie
osadzimy dziedzictwa w pojęciu kultury, jeśli nie będziemy go identyﬁkować na
podstawie wartości historycznych i artystycznych – zachowa ono sens? W obszernym studium dotyczącym teorii konserwacji i dziedzictwa w konfrontacji
z zadaniem konserwacji architektury religijnej Britta Rudolff pisze: „Konserwacja dziedzictwa, pomoc dziedzictwu w dojściu do jego własnej prawdy, to ciągła rekonstrukcja. Nie rekonstrukcja ekspresji dziedzictwa, lecz rekonstrukcja
narracji o tożsamości i rekonstrukcja świadomości, że znaczenie się rodzi i jest
niesione dalej” (Rudolff 2010: 284).

Zakończenie
Specyﬁka pochodzących z Wojwodiny ikon i klasztorów na Fruškiej Gorze
pozwala zaobserwować paradoksy procesu patrymonializacji zachodzącego
w społeczeństwie, w którym konstruowanie zbiorowych tożsamości zderza ze
sobą wyrastający z zachodniej nowoczesności system świeckich wartości z systemem wartości osadzonych w religii prawosławnej. W ten sposób do głosu dochodzą równocześnie dwa odmienne rozumienia materialności i czasu. Kategorie
takie, jak dziedzictwo i kultura w ujęciu międzynarodowych dokumentów należą
do tego pierwszego systemu; ten drugi zaś rozumie dziedzictwo w sposób metaﬁzyczny, a w kulturze – utożsamionej z jej zachodnim, nowoczesnym desygnatem
i kojarzonej przede wszystkim z zajęciami czasu wolnego – widzi przeszkodę na
drodze do zbawienia. Oba te systemy biorą udział w konstruowaniu nowoczesnej tożsamości narodowej i tutaj się spotykają: następuje rekontekstualizacja
przedmiotów i budowli stworzonych wedle systemu wartości religijnych. Bieżąca pragmatyka wymaga od uczestników tego procesu umiejętności płynnego
poruszania się pomiędzy systemami wartości, z których żaden samodzielnie nie
ujmuje wszystkich skomplikowanych powodów, dla których zografskie ikony
i klasztory na Fruškiej Gorze otaczane są przez ludzi troską.
Słowa kluczowe: ikony, dziedzictwo, tożsamość, prawosławie, Serbia, Wojwodina

18

Taką reprymendę usłyszałam w odpowiedzi na pytanie zadane w jednym z klasztorów.

Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe

157

LITERATURA

Andrić A.
2012
Istorija Srba, Beograd: Utopija.
Bošković A.
2005
Distinguishing „Self” and „Other”: Anthropology and National Identity in
Former Yugoslavia, „Anthropology Today” 21: 2, s. 8-13.
Božić I., Ćirković S., Ekmečić M., Dedijer V.
1973
Istorija Jugoslavije, Beograd: Prosveta.
Clifford J.
2000
Kłopoty z kulturą, przeł. E. Dżurak i in., Warszawa: KR.
2013
Returns: Becoming Indigenous in the Twenty-First Century, Cambridge,
Mass., London: Harvard University Press.
Davidov D.
1977
Ikone srpskih zografa XVIII veka, Beograd: Srpska akademija nauka
i umetnosti.
Domańska E. (red.)
2010
Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.
Đorđević M.
2002
Molitva protiv kulture, „Danas”, 21.08.2002, za: „Republika” 292-293: 15,
http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/2002/292-293/292-293_15.
html (4.04.2015).
Duncan C.
2005
Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, London, New York: Routledge.
Fabian J.
2003
Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, New York:
Columbia University Press.
Gadamer H.-G.
1993
Prawda i metoda, przeł. Bogdan Baran, Kraków: Inter Esse.
Gil D.
2005
Prawosławie, historia, naród: miejsce kultury duchowej w serbskiej tradycji
i współczesności, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Ilić M.
2012
Vojvodina direktno: politički eseji, Novi Sad: Vojvođanska politikološka
asocijacija, Cenzura.
Janković O.
2014
Četiri originala „Seobe Srba”, „Politika On-line”, 15.09.2014, http://
www.politika.rs/rubrike/Kultura/Cetiri-originala-Seobe-Srba.lt.html
(4.04.2015).
Karp I., Lavine S.D. (eds.)
1991
Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Washington, London: Smithsonian Institution Press.

158

Ewa Klekot

Kirshenblatt-Gimblett B.
1998
Objects of Ethnography, w: B. Kirshenblatt-Gimblett, Destination Culture,
Berkeley, Los Angeles: University of California Press, s. 17-78.
2011
Od etnologii do dziedzictwa. Rola muzeum, przeł. K. i J. Sieliccy, „Etnograﬁa Nowa” 3, s. 125-136.
Klekot E.
2012
Constructing a „Monument of National History and Culture” in Poland:
The Case of the Royal Castle in Warsaw, „International Journal of Heritage
Studies” 18: 5, s. 459-478.
2014a
Polityczny wymiar dziedzictwa kultury, w: G. Michałowska, J. Nakonieczna, H. Schreiber (red.), Kultura w stosunkach międzynarodowych, t. 2,
Pułapki kultury, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego,
s. 46-62.
2014b
Konwencja UNESCO w sprawie ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego: archeologia pojęć, „Ochrona Zabytków” 1, s. 31-40.
2015
Walking in the National Park of Fruška Gora, „Ethnologia Fennica”,
w druku.
Lowenthal D.
1998
The Heritage Crusade and the Spoils of History, Cambridge: Cambridge
University Press.
Lubańska M.
2007
Problemy etnograﬁcznych badań nad religijnością, w: M. Lubańska (red.),
Religijność chrześcijan obrządku wschodniego na pograniczu polsko-ukraińskim, Warszawa: DiG, s. 7-31.
2014
Kategoria „sensualizmu” i „nierozróżnialności” na przykładzie kultu „cudotwórczej” ikony św. Menesa w bułgarskim monasterze w Obriadowci.
Rewizja inspirowana prawosławną teologią ikony, „Prace Etnograﬁczne.
Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 42: 1, s.1-16.
Rapacka J.
1995
Godzina Herdera: O Serbach, Chorwatach i idei jugosłowiańskiej, Warszawa: Energeia.
Rudolff B.
2010
„Intangible” and „Tangible” Heritage: A Topology of Culture in Contexts
of Faith, Bonn, Manama, New York: Scientia Bonnensis.
Schneider A.
2006
Appropriation as Practice: Art and Identity in Argentina, New York: Palgrave Macmillan.
Smith L.
2006
Uses of Heritage, London, New York: Routledge.
Uspienski L.
1993
Teologia ikony, przeł. M. Żurowska, Poznań: W drodze.
Węglarz S.
1994
Chłopi jako „obcy”. Prolegomena, w: W. Burszta, J. Damrosz (red.), Pożegnanie paradygmatu? Etnologia wobec współczesności, Warszawa: Instytut Kultury, s. 78-101.

Ikony zografskie i klasztory Fruškiej Gory a serbskie imaginarium narodowe

Wolf E.R.
2009

159

Europa i ludy bez historii, przeł. W. Usakiewicz, Kraków: Wydawnictwo
Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Živković M.
2011
Serbian Dreambook: National Imaginary in the Time of Milošević, Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.

Źródła internetowe (wszystkie dostęp 4.04.2015)
http://www.vojvodina.gov.rs/sr.
http://webrzs.stat.gov.rs: http://pod2.stat.gov.rs/ObjavljenePublikacije/Popis2011/Knjiga4_Veroispovest.pdf. http://www.svm.org.rs/sr/home-sr.

Ewa Klekot
ICONS BY ZOGRAF PAINTERS, MONASTERIES ON FRUŠKA GORA
AND SERBIAN NATIONAL IMAGINARY
(Summary)
Late in the twentieth century anthropological research on heritage, which in earlier years
had focused on objects (historic monuments) and space (lieux de mémoire), started changing its perspective, concentrating mainly on heritagisation, understood as a process, and
on social actors (states, associations, individuals) involved. The research presented in the
article is part of this current; it is aimed at grasping characteristics of heritagisation of things
related to religious cults in the Serbian Orthodox Church. In the article, I focus on a particular group of historic objects deﬁned both in Serbian expert discourse of art history and
by museum practices as ‘zograf icons’. I present the process of grounding their meanings
constructed in heritagisation in Serbian national imaginarium. Heritagisation practices such
as musealisation of icons and their conservation form the starting point for reﬂection on
their religious setting, as well as the relationships between two sets of practices focused
on them, and subsequently two value sets in which they are called ‘heritage’. Because of
their speciﬁc geographic provenance, some questions of heritagisation of churches and
monasteries on Fruška Gora in Serbian Vojvodina have also been discussed.
Key words: icons, heritage, identity, Orthodox Christianity, Serbia, Vojvodina
Ewa Klekot
Institute of Ethnology and Cultural Anthropology
University of Warsaw
4 Żurawia Street
00-503 Warszawa, Poland
evakot@poczta.onet.pl

3d7ba341e8b839d9c044981a91031f6b.pdf

Media

New Tags