05d3f926eb157f47ecf6022a117e1044.pdf

Media

Part of Myśli i dzieło Oskara Kolberga jako inspiracja dla współczesnego etnomuzykologa / Lud, 2014, t. 98

extracted text: Myśli i dzieło Oskara Kolberga jako inspiracja dla współczesnego etnomuzykologaLud, t. 98, 2014
63

WERONIKA GROZDEW-KOŁACIŃSKA
Instytut Sztuki
Polska Akademia Nauk
Warszawa

MYŚLI I DZIEŁO OSKARA KOLBERGA
JAKO INSPIRACJA DLA WSPÓŁCZESNEGO ETNOMUZYKOLOGA

Oskar Kolberg – prekursor etnomuzykologii
Oskara Kolberga zwykło się postrzegać jako najwybitniejszego folklorystę
XIX wieku – prekursora etnograﬁi i antropologii (Bielawski, Dadak-Kozicka,
Lesień-Płachecka, red., 1995; Smoluch 2014: 12-38). Mniej odważnie w środowisku folklorystów i etnomuzykologów mówi się o nim jako o prekursorze etnomuzykologii, choć zarówno metodyka pracy, wszechstronność zainteresowań
w dziedzinie muzyki świata, jak i samo jego dzieło, były fundamentalne dla tej
dyscypliny na gruncie polskim. Wydaje się, że wiele z jego myśli, koncepcji, idei
– nawet jeśli nie były to skrystalizowane programy o znamionach naukowych –
można odczytywać dziś jako bardzo aktualne i inspirujące, a na czasy, w których
przyszło mu żyć i działać, nieraz bardzo nowatorskie.
Od czasu, kiedy w 1857 roku światło dzienne ujrzał zbiór Pieśni ludu polskiego (Kolberg 1961), aż do dziś – dzieło, metody oraz idee i poglądy Oskara
Kolberga poddawane były mniej lub bardziej ożywionej krytyce. Zainteresowanie środowiska naukowego i artystycznego osobą i dziełem Kolberga ujawnia się
zazwyczaj w efekcie podejmowanych uchwał rocznicowych (150-lecie pracy dokumentacyjno-badawczej, 100-lecie śmierci, a obecnie 200-lecie urodzin). Temu
zainteresowaniu nieodłącznie towarzyszy podnoszenie kwestii niedostatecznego
wykorzystania i znajomości jego dorobku1. Niemniej faktem jest, iż odwołania
1

Wyjątkiem są uczeni różnych dyscyplin skupieni wokół Instytutu Oskara Kolberga w Poznaniu,
opracowujący materiał źródłowy oraz upowszechniający dorobek Kolberga.

64

Weronika Grozdew-Kołacińska

do dzieł Kolberga są w pracach polskich badaczy bardzo częste. Przedmiotem
owych odwołań rzadko kiedy jest jednak sama muzyka i problematyka bezpośrednio z nią związana. Wynika to zapewne z niewystarczającej teraźniejszej reﬂeksji nad ideami i poglądami Kolbergowskimi w odniesieniu do współczesnych
nam założeń etnomuzykologii i jej przedmiotu badań. Wciąż patrzymy na dorobek Kolberga z perspektywy historycznej dokumentacji pieśni, klasyﬁkacji regionalnej i gatunkowej materiału muzycznego, czy też przez pryzmat najczęściej
nieprzydatnych (bo – zdaniem niektórych muzykologów i muzyków – niedokładnych lub wręcz przekłamanych) zapisów nutowych. Tymczasem niektóre z poglądów i metod, często niewyartykułowanych wprost przez samego uczonego
i zbieracza, innym razem zaś wyrażonych dobitnie w tekstach jego listów, pism
muzycznych i artykułów, okazują się niezwykle inspirujące we współczesnym
podejściu do przedmiotu i zakresu badań etnomuzykologicznych. Pewne z nich,
wobec ciągłych przemian i przeobrażeń kultury muzycznej, ale także sytuacji
społeczno-politycznej, w naturalny sposób się aktualizują.
Dzieło Oskara Kolberga, w postaci nutowych zapisów melodii, może być dziś
także całkowicie inaczej „czytane”, ponieważ świadomość praktyki muzycznej
– w odniesieniu do starych, tradycyjnych form muzycznej twórczości ludowej –
jest nieporównanie wyższa (i odmienna) niż kilkadziesiąt czy nawet kilkanaście
lat temu. Zatem i w wymiarze praktyczno-muzycznym dzieło jego jest bardzo
cenne. Jak pisze Piotr Dahlig:
Osłuchanie się z fonograﬁcznym, XX-wiecznym obrazem tych praktyk muzycznych, których badaniu poświęcił się O. Kolberg, ułatwia rozpoznanie sedna jego
zapisów, które nie są ani „szkicami akustycznej rzeczywistości”, ani obiektywną
melograﬁą, lecz sumienną próbą zinterpretowania powszechnie znanego repertuaru
według reguł zawodowego wykształcenia muzycznego XIX w. (Dahlig 2014: 9).

Najnowsze badania nad zapisami nutowymi Kolberga wykazują ponadto, iż
jego wysiłek transkrypcyjny w zakresie muzyki winien być dziś bardziej doceniony (Prochaska 2003: XLIV-LXII).
Każdy z poniżej przedstawionych problemów mógłby stać się przyczynkiem
do odrębnego artykułu. W niniejszym tekście pragnę jednakże przedstawić jedynie
skrótową syntezę głównych myśli, które – w moim przekonaniu – w najbardziej
aktualny i adekwatny sposób odnoszą się do obecnej sytuacji dyscypliny etnomuzykologicznej w Polsce. Synteza ta niekoniecznie dotyka spraw oczywistych,
wielokrotnie już poruszanych w literaturze etnologicznej oraz muzykologicznej.
Skupia się przede wszystkim na teraźniejszości, a zakotwiczeniem w historii są
subiektywnie przeze mnie wyłowione myśli (czy inaczej: „wypisy z”) Kolberga.
Oskar Kolberg, choć nie wypowiedział się w żadnym ze swoich pism na temat
„obecnego stanowiska etnograﬁi” muzycznej, to de facto takąż dyscyplinę uprawiał. Komentarze teoretyczne, dotyczące problematyki związanej z funkcjono-

Myśli i dzieło Oskara Kolberga jako inspiracja dla współczesnego etnomuzykologa

65

waniem repertuaru, muzyczną terminologią ludową, aspektami wykonawczymi,
zawierał w poszczególnych tomach swego dzieła oraz w niektórych tekstach do
czasopism naukowych i Encyklopedii Orgelbranda. Etnograﬁą muzyczną (choć
według przyjętej systematyki była i jest ona częścią muzykologii) jeszcze w latach 90. ubiegłego stulecia nazywano etnomuzykologię. W latach międzywojennych zbieranie i badanie muzyki ludowej wymieniano w postulatach muzykologii2, jednakże Centralne Archiwum Fonograﬁczne powołano początkowo przy
Zakładzie Etnograﬁi Polskiej, w 1935 roku.
Warto przypomnieć, że termin „etnomuzykologia” pojawił się w okresie międzywojennym na Ukrainie (od 1928 r.) i w Polsce (od 1934 r.), podczas gdy
w Europie Zachodniej i USA terminu tego (ethnomusicology) zaczęto używać
w połowie lat 50. XX wieku (Dahlig 2009: 51-56). Etnomuzykologia już w swojej najwcześniejszej fazie (czyli od czasu wprowadzenia tego terminu w Polsce
i działalności dokumentacyjno-naukowej Łucjana Kamieńskiego) zakładała
„zbieranie i opracowanie naukowe pieśni ludowych” [podkreśl. W.G.K.], przy
czym szczególne znaczenie w pracy zbieraczej przypisywano fonografowi Edisona, uznając ten rodzaj rejestracji za szczególną „metodę naukową” (Dahlig 2000:
156). Warto nadmienić, że i dziś samego kolekcjonowania fonicznego i audiowizualnego różnorodnych przejawów muzycznej kultury ludowej (co w ostatnich
kilkunastu latach stało się niezwykle popularne wśród pasjonatów rodzimych
tradycji ludowych) nie powinno się utożsamiać z uprawianiem etnomuzykologii. Można je uznać raczej za epigonizm (różniący się jedynie techniczną metodą) wczesnego ludoznawstwa, bo nie ludoznawstwa Kolbergowskiego, któremu
przyświecała – krystalizująca się w ciągu wielu lat pracy dokumentacyjno-edytorskiej – koncepcja naukowa gromadzenia i opracowywania materiału.

Muzyka jako priorytet dokumentacji i badań
Kolberg nie był pionierem w zbieraniu tekstów pieśni ludowych z melodiami. Już wcześniej miało to miejsce na gruncie polskiego ludoznawstwa, choć
nad nutami liczbowo górowały teksty3. Warto jednak przypomnieć, iż pierwsza
ankieta z 1813 roku, ułożona na potrzeby zbieractwa pieśni ludowych – w myśl
Herderowskiej idei o wartości społecznej kultury ludu, a także wobec zagrożenia
polskiego bytu narodowego w czasie rozbiorów i po upadku kolejnych powstań
– zalecała między innymi: „opisanie różnych obrządków, które obchodzą się przy

2
O historii i perypetiach powstania, istniejącego wyłącznie „na papierze”, Instytutu Badania Pieśni
Ludowej oraz Polskiego Towarzystwa Fonograﬁcznego wnikliwie pisze Piotr Dahlig (2000: 168-170).
3
Do nielicznych zbiorów pieśni z melodiami w tzw. epoce przedkolbergowskiej zaliczyć można te
autorstwa: Wacława z Oleska (Wacława Zaleskiego), Kazimierza Wójcickiego, Józefa Konopki oraz
Jana Józefa Lipińskiego.

66

Weronika Grozdew-Kołacińska

weselach włościan”, „spisanie pieśni, które śpiewają przy tych uroczystościach,
z nutami” [podkreśl. W.G.K.] (Kapełuś, Krzyżanowski, red., 1970).
Oskar Kolberg jako pierwszy nadał tak wysoką rangę integralności słowa
i muzyki w kontekście zwyczajowości i obrzędowości gminnej, a nawet ustawił
muzykę w pozycji nadrzędnej. Pisał: „melodia jest duszą pieśni” (Kolberg 1986:
1), „tu chodzi głównie o muzykę” (Kolberg 2003: 3). We wstępie do Pieśni ludu
polskiego zaznaczył: „Muzyka jest głównym przedmiotem niniejszego zbioru, do
każdej pieśni dołączam właściwą jej nutę” (Kolberg 1961: V).
W opisie poprzedzającym zbiór pieśni słowackich Kolberg pisał: „nawet
śmiałbym twierdzić, że w większej ich liczbie właśnie nuta stanowi istotę pieśni,
a słowa są prostym tylko dodatkiem” (Kolberg 1841: 502-505).
W Pieśniach ludu polskiego, wypowiadając się krytycznie na temat wcześniejszych zbiorów pieśni gminnej, przyznawał:
A tak, prawie bez muzyki, rzec można że zbiory ich objawiły się tylko w pół-życiu,
w połowie swej istoty, bo treść i melodia uzupełniają się, podnoszą wzajemnie,
jedną wspólną stanowiąc całość, a często melodia, ta część mniej określona, mniej
materialna, stanowi całą piękność pieśni (Kolberg 1961: V).

O ważności muzyki w zbiorach Kolberga pisali także wnikliwi krytycy jego
pracy i uważni odbiorcy publikowanych dzieł (Sikorski 2003: 132). Dziś wiemy,
że nie było w ówczesnej Europie dzieła bogatszego pod względem muzycznym
(nutowym) od tego, które stworzył Kolberg i jego „terenowi” współpracownicy.
Tę świadomą koncepcję prezentowania pieśni ludowej jako organicznej jedności
słowa i muzyki warto podtrzymywać czy wręcz odnowić. Obecnie nie tylko nuty,
które bez znajomości brzmienia muzyki ludowej trudno jest odczytać z właściwą
intencją wykonawczo-wyrazową, ale zapisy foniczne powinny być nieodłączną
częścią publikowanych prac etnomuzykologicznych – zwłaszcza tych o charakterze dokumentacyjnym oraz zamieszczanych w monograﬁach regionalnych
(Jackowski 2014b).
Niezwykle trudno pogodzić się etnomuzykologowi z faktem, że wciąż publikuje się zbiory pieśni bez melodii. Wydaje się, iż nawet w pracach tekstologicznych jest to „dodatek” pożądany – zupełnie inaczej odbiera się słowo czytane
i „słowo śpiewane”. Muzyka podkreśla istotę i ładunek emocjonalny zawarty
w treści pieśni, zwłaszcza pieśni ludowej, która bez melodii nie ma racji bytu –
przestaje być pieśnią.

Idea systematycznej i holistycznej dokumentacji
Nie jest obecnie żadnym odkryciem, że idea zorganizowanego i jednolitego
metodologicznie dokumentowania jest ze wszech miar pożądana. Wielkim pro-

Myśli i dzieło Oskara Kolberga jako inspiracja dla współczesnego etnomuzykologa

67

blemem współczesnej etnomuzykologii w zakresie archiwistyki jest: 1. duże rozproszenie zarówno ośrodków i podmiotów badawczych, jak i samego materiału,
gromadzonego ostatnimi czasy bardzo intensywnie przez zbieraczy i uczonych;
2. brak merytorycznego opracowywania gromadzonych źródeł, szczególnie
w przypadku indywidualnej działalności hobbystycznej.
Warto też zwrócić uwagę na fakt, iż działalność kolekcjonerska pasjonatów
muzyki tradycyjnej, w niektórych przypadkach silnie medialnie rozpropagowana, prowadzi często do pochopnego ogłaszania kogoś „współczesnym Kolbergiem”4. Pomija się przy tym rzecz niezwykle istotną – Kolberg traktował zbieranie muzyki ludowej nie tylko jako dokumentację, zachowanie i upowszechnianie
dobra ogólnego, ale przede wszystkim (zwłaszcza w późniejszym okresie) miał
to być materiał służący do dalszych badań naukowych. Był on „uczonym wielkiej pasji”, a nie wyłącznie pasjonatem-hobbystą.
Stan rozproszonej i nie zawsze profesjonalnej działalności dokumentacyjno-wydawniczej utrudnia ocenę ilości oraz jakości zbieranych i publikowanych (tak
w postaci literackich opracowań, jak też wydawnictw fonograﬁcznych i audiowizualnych) materiałów źródłowych (Jackowski 2014a: 108-150). Równocześnie brak centralnej platformy, gromadzącej choćby same informacje na temat
prowadzonych w różnych ośrodkach akademickich i w lokalnych instytucjach
kultury (oraz podejmowanych indywidualnie) działań badawczo-archiwizacyjnych utrudnia dostęp do bardzo cennych niekiedy prac i materiałów źródłowych.
Być może lukę tę wypełni baza danych Zbiorów Fonograﬁcznych Instytutu Sztuki PAN (Jackowski 2014b) oraz portal www.muzykatradycyjna.pl, moderowany
przez członków Forum Muzyki Tradycyjnej oraz Instytut Muzyki i Tańca.
Innym niezwykle ważnym problemem jest dokumentacja aktualnego stanu
muzycznej kultury w różnych jej przejawach – zarówno w kultywowanych lub
rekonstruowanych (czy rewitalizowanych5) jej formach tradycyjnych, jak i tych
tworzonych współcześnie. Napotykamy tu jednakże, powracający sinusoidalnie,
dylemat w określeniu przedmiotu badań etnomuzykologicznych – o ile współczesny badacz nie ma obecnie wątpliwości „jak badać?”, to głowi się uporczywie
nad tym „co badać?” (Czekanowska 1999: 523).
Mnogość obszarów kulturowych wiążących się w sposób bardziej lub mniej
bezpośredni z tradycyjną muzyką ludową, z jej kontekstami – historycznymi,
społecznymi, politycznymi, tożsamościowymi, czysto muzycznymi, regionalnymi, przestrzennymi (akustycznymi), a także indywidualnymi (pamięciowymi),
4
Przykładem może być działalność fundacji Muzyka Odnaleziona Andrzeja i Małgorzaty
Bieńkowskich, od wielu lat kolekcjonujących, w ramach prywatnego archiwum, muzykę ludową oraz
dokumentację zdjęciową i ﬁlmową kultury polskiej wsi. Wydawnictwa fundacji, choć bardzo atrakcyjne pod względem wizualnym, pozbawione są jednak właściwego komentarza etnograﬁcznego
i etnomuzykologicznego, upowszechniając tym samym zwykle błędny obraz zarówno dawnej, jak
i współczesnej muzycznej kultury wiejskiej oraz jej historyczno-społecznego kontekstu.
5
Określenie stosowane przez Jacka Jackowskiego.

68

Weronika Grozdew-Kołacińska

powoduje niemałe wątpliwości w wydobyciu tych tematów, które w obrębie dyskursu etnomuzykologicznego powinny się dziś znaleźć. Wydaje się jednak, że
i tu w sukurs przychodzi Kolbergowska idea dokumentacji „aktualnego stanu
tradycji muzycznych”. Wszystkie cztery użyte w tym sformułowaniu słowa: aktualność, stan, tradycyjność, muzyka wytyczają niejako kierunek postępowania
badawczego. Założenie to nie wyklucza, a wręcz nakazuje sięganie do źródeł
i opracowań dawniejszych. Kolberg zbierając i opracowując rzeczy „nowe”, odnosił się przecież (nieraz krytycznie) do dokumentacji wcześniejszych – uzupełniał je także i włączał do dzieł swoich.

Idea upowszechniania muzyki tradycyjnej
Obok idei systematycznej i stałej dokumentacji folkloru i zjawisk tradycyjnej
kultury muzycznej oraz jej przemian, problem upowszechniania muzyki ludowej,
którą dziś coraz częściej i z większym przekonaniem nazywamy muzyką tradycyjną (Grozdew-Kołacińska 2014b: 40-47), należy do najbardziej aktualnych
i ważkich – zarówno w dziedzinie tak zwanej etnomuzykologii stosowanej, jak
i na gruncie edukacji kulturowej, zwłaszcza muzycznej (Brzezińska, Hulewska,
Słomska, red., 2006).
Najefektywniejszym sposobem poznawania danej muzyki jest jej praktykowanie. Taka idea przyświecała Kolbergowi, kiedy rozpoczął publikowanie pieśni
ludowych opatrzonych akompaniamentem fortepianowym6. Praktyka ta zresztą
była powszechna także i później wśród tych narodów Europy, które po wielowiekowej niewoli odradzały się do życia7. Pieśni ludu polskiego, podobnie jak Moniuszkowski Śpiewnik domowy8, przeznaczone były do domowego, rodzinnego
muzykowania, służyły rozpowszechnianiu wśród polskiego społeczeństwa muzyki „domowej” (w znaczeniu rodzimej) – jako wartościowej i pięknej, a przede
wszystkim ojczystej.
Pomimo wielkiej świadomości wartości gminnej muzyki „surowej”, dziś powiedzielibyśmy „muzyki in crudo”, Kolberg zdecydował się na opracowanie
jej w duchu ówcześnie panującej mody. Nie były to opracowania wymagające
6
Pieśni z akompaniamentem fortepianowym publikował Kolberg także w artykułach zamieszczanych w „Dzwonie Literackim” (O pieśniach litewskich; Pieśni czeskie i słowackie), „Bibliotece
Warszawskiej” (Pieśni ludu weselne) i „Albumie Literackim” (Pieśni ludu obrzędowe. Kogutek, gaik,
okrężne).
7
Przykładem mogą być ludowe pieśni bułgarskie i macedońskie zebrane przez jednego
z największych kompozytorów i folklorystów bułgarskich Dobri Hristova (1875-1941) i opatrzone
przez niego akompaniamentem fortepianowym oraz szerokim komentarzem etnomuzykologicznym
(Hristov 1931).
8
Stanisław Moniuszko (1819-1872) skomponował 300 pieśni na głos z fortepianem, z czego 267
zostało zebranych w 12 zbiorów pod tytułem Śpiewnik domowy. Pierwsze sześć zbiorów wydano za
życia kompozytora, pozostałe – już po jego śmierci (Jachimecki 1961).

Myśli i dzieło Oskara Kolberga jako inspiracja dla współczesnego etnomuzykologa

69

szczególnego talentu w zakresie gry na instrumencie, a raczej poprawnie, ładnie
i z dużą dozą wrażliwości zharmonizowane melodie ludowe. Kolberg doskonale
orientował się w możliwościach głosowych wykształconych śpiewaków9, jednakże pieśni swoje przeznaczył – o czym świadczą mocno „średnicowe” tonacje – dla głosów raczej niewyszkolonych, a nawet amatorskich. Dla wielu jemu
współczesnych był to jedyny właściwy i mentalnie przystępny sposób zaznajomienia się z twórczością ludu.
Sytuację tę można z łatwością przenieść w rzeczywistość nam współczesną.
Niewielki procent polskiego społeczeństwa zna lub słyszał muzykę ludową w jej
postaci tradycyjnej. Dlatego niezwykle trudno operuje się dziś terminologią,
która do zjawisk tradycyjnej muzycznej kultury ludowej się odnosi. Zarówno
określenie „muzyka ludowa”, jak i „folklor” kojarzone są przede wszystkim ze
stylizacją w duchu zespołów pieśni i tańca, a także (choć rzadziej) z muzyką
disco polo. Również muzyka folkowa nazywana jest dziś muzyką ludową (Grozdew-Kołacińska 2014a: 48-53). Pomimo bardzo zintensyﬁkowanej działalności
stowarzyszeń, różnych środowisk, a także indywidualnych osób, skierowanej
ku przywracaniu wartości starej muzyce wiejskiej, kontynuowaniu jej, a także
rewitalizacji i rekonstrukcji dawnych form folkloru muzycznego oraz ich upowszechnieniu, status tradycyjnej muzyki ludowej wciąż jest w Polsce bardzo
niski. Przede wszystkim nieobecna jest muzyka tradycyjna w szkolnictwie artystycznym. Powodem tego stanu rzeczy jest panujące wciąż w wielu kręgach
muzyków klasycznych przekonanie o „przaśności” i prymitywności (w negatywnym rozumieniu tego słowa) ludowej muzyki tradycyjnej, wynikające głównie
z nieznajomości wartościowych i różnorodnych jej źródeł.
Z drugiej strony obserwuje się obecnie wzmożone zainteresowanie – głównie na gruncie muzyki rozrywkowej i alternatywnej, ale także w jakimś stopniu
wśród kompozytorów muzyki klasycznej młodego pokolenia – tematem muzyki ludowej, a w szczególności jej specyﬁką brzmieniową (Grozdew-Kołacińska,
w druku). Owocuje to bardzo różnorodną twórczością inspirowaną tradycyjną
muzyką regionalną, wpisującą się w rozwijający się w Polsce od lat 90. XX wieku tak zwany ruch folkowy, który dziś przybiera najrozmaitsze formy stylistyczne i obﬁtuje w fuzje gatunkowe na pograniczu klasyki, jazzu, muzyki improwizowanej i eksperymentalnej. Wielu artystów wykonujących taki rodzaj muzyki
(czyli oparty na inspiracji muzyką tradycyjną) zwraca się po jakimś czasie ku
„wersji in crudo” i uprawia równolegle te dwa nurty bądź porzuca pierwszy, aby
oddać się wyłącznie kontynuacji surowej muzyki, najczęściej swego mikroregionu. Można odnaleźć w takim działaniu pewną analogię do drogi, jaką przebył

9

Świadczą o tym jego bardzo szczegółowe uwagi (dotyczące rodzajów głosów, technik wokalnych
w różnych krajach Europy, terminologii wokalnej) zawarte w hasłach encyklopedycznych i tekstach
publicystycznych: Głos i śpiew; Śpiewaczki i śpiewacy; Sposoby śpiewania i grania. Ozdoby, Chór;
Muzyka wokalna, czyli głosowa (Kolberg 1975: 163-219, 377-391, 94-102).

70

Weronika Grozdew-Kołacińska

Oskar Kolberg w swojej pracy dokumentacyjno-popularyzatorskiej oraz tworzeniu koncepcji naukowej – czyli drogi od opracowania do źródła.
Ogromne dzieło wydawnicze Kolberga od początku naznaczone było pragnieniem upowszechniania tradycyjnej kultury we wszystkich jej przejawach,
w pełnym kontekście. Uczony dokładał przy tym wszelkich starań, aby jego opublikowane prace nie tylko miały dużą wartość merytoryczną, ale także starannie
opracowaną stronę wizualną (sam był niezwykle wrażliwy i uzdolniony również
plastycznie). Świadczy o tym fakt, iż zabiegał o wspaniałe ilustracje tworzone
przez, miedzy innymi, Wojciecha Gersona, Antoniego Kolberga, Karola Marconiego, Tadeusza Konopkę, Bogumiła Hoffa, Walerego Eliasza czy Tadeusza Rybkowskiego. Wyjaśniał to następująco:
Oczywiście, że dzieło takie, im więcej będzie ilustrowane rycinami i nutami muzycznymi, tym prawdziwszy i ponętniejszy da obraz wszystkiego, co stanowi cechę zewnętrzną i poniekąd wewnętrzną ludu, zwłaszcza tego, co w słowach samych nader słabo dałoby się określić (Kolberg 1965: 231).

Taka idea i dziś powinna przyświecać wydawanym pracom etnomuzykologicznym, tym bardziej, że mamy niepomiernie więcej możliwości technicznych,
aby publikacje nasze uczynić atrakcyjnymi.
W sekcji etnograﬁcznej, której ja przewodniczę, była właśnie na mój wniosek
mowa o ilustracjach, które do badań etnologicznych są niezbędnymi. Akademia
chętnie na to łożyć będzie wedle swej możliwości, byle tylko rzecz sama miała cechę naukową, a nie wyglądała na jakiś bez ładu i systemu wychodzić mający spekulacyjny obrazko-zbiorek, choćby i najartystyczniej wykonany (Kolberg 1965:
505).

Owej „cechy naukowej” z kolei brak często wydawnictwom amatorskim
i hobbystycznym, o czym już wcześniej wspomniano. Istotna jest zatem, podnoszona coraz wyraźniej przez środowiska zajmujące się tradycyjną kulturą
muzyczną w Polsce, współpraca między praktykami, pasjonatami i teoretykami
– zarówno na poziomie dyskursu naukowego, jak i w działalności praktyczno-popularyzatorskiej10.
Trzeba pamiętać, iż nadal bardzo powszechne jest dziś korzystanie ze śpiewników, które obok wydawnictw fonograﬁcznych stanowią doskonałą formę popularyzowania muzyki. Zainteresowanie takimi wydawnictwami widoczne jest
szczególnie wśród chórów i zespołów amatorskich działających przy instytucjach
i centrach kulturalnych (zarówno w małych, jak i wielkich ośrodkach miejskich).
Wydaje się także, iż od kilku lat coraz większym zainteresowaniem średniego
10

Współpracę taką próbują podejmować etnomuzykolodzy młodego pokolenia zrzeszeni w działającym od trzech lat Polskim Seminarium Etnomuzykologicznym.

Myśli i dzieło Oskara Kolberga jako inspiracja dla współczesnego etnomuzykologa

71

i młodego pokolenia Polaków (a także seniorów i dzieci) cieszą się różnego rodzaju inicjatywy związane ze wspólnym muzykowaniem, zazwyczaj przy okazji
świąt narodowych czy „wieczorów” poświęconych twórczości poetyckiej11. Na
ten użytek – zwykle w formie nieprofesjonalnej – przygotowywane są śpiewniki, często zawierające teksty wraz z nutami. Warto więc i o takie wydawnictwa
zadbać i wyjść naprzeciw potrzebom społecznym, zwłaszcza w ramach amatorskich środowisk lokalnych. Wybór repertuaru oraz sposób jego prezentacji
i opracowania może jak najbardziej leżeć w gestii etnomuzykologów. Tu także
odnaleźć można analogię z działalnością Oskara Kolberga, który przecież obok
„pieśni gminnej” zamieszczał w swoich dziełach również śpiewy, które lud przejął z operetek i wodewili, pieśni szlacheckie, mieszczańskie, dworskie czy też po
prostu śpiewy popularne (Millerowa, Skrukwa 1982: 85-86, 89). Jak zauważał:
„do ogólnego obrazu muzyki narodowej, należą wszystkie pieśni czy to ludowe, czy szlacheckie, czy oryginalne, czy naśladowane, sądzę więc, że należycie
wywiążę się z przyjętego zadania, dając wszelkie nabytki, jakie i na tej ostatniej
pozyskałem niwie” (Kolberg 1962: 174).
Można przy tym zakładać, że transkrypcję nutową traktował Kolberg przede
wszystkim jako zapis zuniwersalizowany, przystępny odbiorcy (choć i tak zarzucano mu nagromadzenie wariantów, które „zaciemniają” obraz jednej melodii),
a nie zapis „empiryczny” – ten ostatni pozostawał w licznych, mocno przepracowanych, rękopisach terenowych.

Praktyka i teoria – różne wymiary
Oskar Kolberg – zanim pochłonęła go bez reszty praca dokumentacyjno-naukowa i edytorska – był czynnym muzykiem, kompozytorem, wykonawcą i pedagogiem. Fakt ten w ogromnym stopniu zaważył na jego pracy etnograﬁcznej,
jak i publicystyce muzycznej. Z tego zapewne wynikało jego niezwykłe w owych
czasach uwrażliwienie na surową muzykę ludową, jako dziedzinę sztuki przepojoną artyzmem i wartościami estetycznymi. Do końca życia pozostał też Kolberg
uważnym obserwatorem życia muzycznego w ogóle. Praktyka i doświadczenie
muzyczne pozwoliły mu nie tylko świetnie posługiwać się „ołówkowym” warsztatem zapisu nutowego12, ale także właśnie z materii dźwiękowej uczynić
główny punkt odniesienia, wokół którego budował swoje dokumentacyjne dzie-

11

Przykładem może być coroczna akcja muzyczna „Warszawiacy śpiewają (nie)zakazane piosenki”
organizowana przez Muzeum Powstania Warszawskiego 1 sierpnia na Placu Piłsudskiego w Warszawie.
12
Podkreślają to badacze: „Na podstawie zachowanych zapisów ze słuchu można stwierdzić, że
Kolberg niezwykle precyzyjnie notował wszelkie odmiany i warianty melodii, używając do tego celu
całego znanego sobie warsztatu teoretyczno-kompozytorskiego” (Prochaska 2003: LI); „Transkrypcje
muzyki instrumentalnej są wyrazem kunsztu stenograﬁi muzycznej Kolberga” (Dahlig 2014: 8).

72

Weronika Grozdew-Kołacińska

ło. Nie tylko umiał pisać o muzyce, ale doskonale ją rozumiał i znał. Znał i lubił
też taniec.
To jeden wymiar praktyki u Kolberga. Drugi – to do mistrzostwa opracowana
logistycznie praktyka terenowa. Często określa się potocznie Kolberga mianem:
„człowiek-instytucja”. Uprawiał niemal każdy rodzaj pracy w terenie (tak w etapach przygotowawczych, jak i w trakcie badań właściwych), włącznie z – jakbyśmy to dziś określili – „obserwacją uczestniczącą” (Kopernicki 1964: XII).
Obydwa wskazane wymiary praktyki w ujęciu Kolbergowskim są niezmiennie istotne dla współczesnego etnomuzykologa. Praktykowanie muzyki przez
badacza – zwłaszcza tej, która jest przedmiotem jego badań, uwiarygodnia jego
reﬂeksję naukową na dany temat. Nic też bardziej nie zbliża go do przedmiotu
i podmiotu jego pracy, jak „żywe” z nim obcowanie, a jeszcze mocniej wspólne
muzykowanie i śpiew. Założenia to nienowe w etnomuzykologii (czego dowodem mogą być przykłady Charlesa Seegera czy Johna Blackinga, którzy byli zarówno uczonymi, jak i praktykującymi muzykami), ale w rzeczywistości polskiej
w nikłym stopniu przyjęte.
Trudno zgodzić się z powszechnie panującym przekonaniem, iż Oskar Kolberg nie był teoretykiem. Zarzut to tym bardziej niesprawiedliwy, jeśli wziąć
pod uwagę wielość zainteresowań tego wybitnego uczonego, idących w kierunku najróżniejszych przejawów zarówno myśli naukowej, jak też literatury popularnej i publicystycznej (Millerowa, Skrukwa 1982: 76). Jednocześnie prace
jego, choć z perspektywy badań nad muzyką nie posiadające jeszcze jednolitej
koncepcji, wykazują bardzo świadome i podążające ku naukowej nowoczesności
przesłania. Podziwiać należy wszechstronność i erudycję badacza przejawiającą
się w pismach muzycznych i artykułach, w pracy edytorskiej, jak również w jego
niebywale pokornym i obiektywnym podejściu do głównego przedmiotu swojej
działalności. Nadmiar pracy dokumentacyjnej i problemy wydawnicze, z którymi, jak wiadomo, niejednokrotnie się borykał, nie pozwoliły mu na rozwinięcie
w pełni wielostronnych zainteresowań, które obejmowały muzykę w jej szerokim
wymiarze historycznym i geograﬁcznym (muzyka Słowiańszczyzny Zachodniej
i Południowej, Chin, Indii, Oceanii, muzyka Indian Ameryki Północnej), estetycznym i gatunkowym (muzyka instrumentalna, kościelna, światowa: teatralna,
koncertowa, pokojowa, taneczna, muzyka wojskowa etc.), a także praktycznym
(sposoby śpiewania i grania, życie muzyczne etc.) (Kolberg 1971, 1975).
Wspomnieć też należy, iż porządkowanie materiału pieśniowego zgromadzonego przez Kolberga w tomach Ludu odbywało się nie tylko na gruncie tekstu
słownego, ale także na polu muzycznym, co należy dziś uznać za pierwsze systematyzowanie o charakterze etnomuzykologicznym.
Niektóre z komentarzy teoretycznych, dotyczących problematyki czysto
muzycznej, wydają się nam dziś bardzo odważne i niepozbawione sensu. Na
przykład opublikowane w Pieśniach ludu polskiego i rozwinięte w tomie Sandomierskie, z 1865 roku, próby porównania skal starogreckich z systemem tonal-

Myśli i dzieło Oskara Kolberga jako inspiracja dla współczesnego etnomuzykologa

73

nym polskich pieśni ludowych (Kolberg 1961: VI), czy też – „by dojrzeć pnia
za pomocą analizy” – rozważania na temat „historycznego melodii pochodu”
pieśni Bogurodzica w kontekście muzyki starochińskiej i staroindyjskiej, zawarte
w tekście z 1862 roku, Rzut oka na pierwotne muzyki dzieje z powodu pieśni Bogurodzica (Kolberg 1981: 536-544), nie tylko wyprzedzają o z górą dwadzieścia lat
Adlerowskie założenia w ramach „nowej” dziedziny nauki zwanej Vergleichende
Musikwissenschaft (Adler 1885: 14, 17), czyli muzykologii porównawczej, ale
nadto pozbawione są, powszechnego w XIX-wiecznych naukach o muzyce, europocentryzmu13.
Niezwykle inspirujące, wobec współcześnie podejmowanych tematów ogniskujących zainteresowania badawcze etnomuzykologa wokół brzmieniowości
muzyki ludowej, barwy głosu w śpiewie ludowym, fonosfery i „pejzażu dźwiękowego” wsi i miasta oraz ekologii przestrzeni akustycznej, jest opracowanie przez
Kolberga, na potrzeby encyklopedyczne, hasła dotyczącego kolorytu w muzyce
(1900: 377, 1975: 160) oraz uznanie przez niego prymatu akustyki (1898: 112)
wśród nauk muzycznych:
Pomiędzy pierwszymi objawami gędziebnymi a sztuką muzyki, jak ją dziś pojmujemy, stoją jako pośredniczące im członki najprzód nauka akustyki, dalej harmonii,
rytmu i melodii. Tamtej przedmiotem jest wydobycie i prawidłowe wyrobienie tonu,
te ostatnie zaś uczą tony w ten sposób zyskane naginać i artystycznie z sobą łączyć.
Akustyka więc jest główną nauką, pośredniczącą między pierwszymi surowymi natury odgłosami a sztuką tonów w całej jej pełni się roztaczającą; jest ona jakby mostem łączącym cały szereg następstw coraz znakomitszych (Kolberg 1975: 3).

Akustyka była dziedziną, która w czasach współczesnych Kolbergowi rozwijała się wyjątkowo prężnie. Powstały wówczas jedne z najważniejszych i przełomowych prac naukowych w historii dyscypliny, wytyczające drogi późniejszego
jej rozwoju, zwłaszcza w zakresie ﬁzjologii i psychologii słyszenia, pojęcia konsonansu czy barwy formantowej (von Helmholtz 1863).
Bardzo istotne, w odniesieniu do praktyczno-teoretycznej pracy Kolberga,
wydaje się dziś także – wspomniane wcześniej – odczytywanie „na nowo” jego
zapisów nutowych. Jak dowodzą podejmowane od kilkunastu lat liczne projekty
muzyczne, opierające się na melodiach zgromadzonych w tomach Ludu, jest to
przestrzeń muzyczna, która: 1. umożliwia bardzo bliskie autentycznemu brzmieniu odtwórstwo i rekonstrukcję, jak również twórcze i oryginalne wykonawstwo14; 2. inspiruje do eksperymentów i fuzji stylistycznych na gruncie muzyki
folkowej. Działania te, moim zdaniem, winny być w równym stopniu co tradycyjna muzyka ludowa przedmiotem zainteresowań współczesnej etnomuzykolo13

Od europocentryzmu jednakże nie są wolne inne pisma Kolbergowskie.
Szczególnie zasługuje w tym względzie na uwagę działalność Witolda Brody i Janusza
Prusinowskiego.
14

74

Weronika Grozdew-Kołacińska

gii – zarówno od strony muzyczno-wykonawczej, jak i z perspektywy ich odbioru w społeczeństwie, w szczególności w środowiskach lokalnych, regionalnych.
„Czytanie Kolberga” oraz innych zbiorów pieśni tradycyjnych (zwłaszcza tzw.
Nowego Kolberga, czyli tomów publikacji Polska pieśń i muzyka ludowa. Źródła i materiały pod red. Ludwika Bielawskiego), oparte na znajomości realnego
obrazu brzmieniowego tradycyjnej muzyki ludowej, a nie na jej stylizowanym
i „upiększonym” wyobrażeniu, powinno być także częścią edukacji muzycznej
w szkołach artystycznych.
Do powyższych subiektywnych „wypisów z Kolberga” należy dodać jeszcze jedną niezwykle aktualną, podnoszoną przez niego w kontekście etnograﬁi,
ideę – interdyscyplinarność (Kolberg 1971: 8). Współczesna etnomuzykologia,
podobnie jak wiele innych nauk o kulturze, nie może obyć się bez wsparcia dyscyplin „pomocniczych”, a często to one właśnie determinują przyjętą w pracy
naukowo-badawczej metodologię i metodykę opisu oraz analizy. W tym kontekście, a także wobec tak intensywnego w Roku Kolbergowskim studiowania
dzieła i reﬂeksji naukowych wybitnego uczonego i muzyka, warto może poddać
dyskusji pytanie, czy możliwe jest dziś – po tylu latach przeobrażeń i wytyczania
wciąż nowych ścieżek – wyłonienie się etnomuzykologii jako dyscypliny w pełni autonomicznej, także w sensie jej statusu w ramach struktury akademickiej.
Wydaje się, iż priorytetem winna stać się w etnomuzykologii znów muzyka w jej
„realnym kształcie brzmieniowym”, jako wyraz – ogólnie rzecz ujmując – ﬁzyczno-duchowych i społeczno-estetycznych (bo już nie tylko użytkowych) potrzeb
indywidualnego człowieka, żyjącego we wspólnocie, niekoniecznie endemicznej. Antropologiczna perspektywa w etnomuzykologii nakierowała badacza na
indywidualnego, już nie anonimowego, ale konkretnego, znanego z imienia i nazwiska „twórcę”, „nosiciela” i „strażnika tradycji”, lecz – co ciekawe – i wcześniej, w czasach Kolberga (zapewne pod wpływem psychologizmu), próbowano
zwracać uwagę na podmiotowość twórcy ludowego, choć pozostawał on wciąż
anonimowy. Józef Sikorski tak pisał na ten temat:
Ale nie tu jeszcze koniec pożytkom z takiego melodyk zbioru. Nie tylko, że z niego
poznać można ogólnego ducha naszej muzyki domowej, jak dotąd prawie bezwarunkowo na to nazwisko zasługującej, nie tylko, że melodia pomaga do wyjaśnienia tekstu i zwrócenia uwagi słuchacza na pojęcie ludu za pośrednictwem uczucia
się objawiające, ale nadto uczy nas poznawać charakter pojedynczych ludzi, których za twórców muzyki uważamy, jakkolwiek są nam nieznani i nieznanymi na
zawsze pozostaną, a co ważniejsze jeszcze, daje nam charakterystykę całej okolicy,
której twórca muzyki musiał być reprezentantem duchowo-artystycznym choćby
do jednej pieśni, skoro ją przyjęto i przechowano w podaniu (Sikorski 2003: 129).

Wpływ antropologii (zwłaszcza tej powojennej) na etnomuzykologię utorował drogę do postrzegania muzyki nie jako wyabstrahowanej dziedziny sztuki

Myśli i dzieło Oskara Kolberga jako inspiracja dla współczesnego etnomuzykologa

75

symbolicznej, ale zintegrowanego systemu kreującego całość zjawisk społeczno-kulturowych (Żerańska-Kominek 1995: 165). W systemie tym ważny stał
się twórca-wykonawca i przekaziciel. Z drugiej strony perspektywa ta oddaliła
jednak zainteresowanie samą muzyką jako materią dźwiękową o wyrazie artystycznym (Czekanowska 1999: 531). Analiza kulturowa muzyki zaczęła kłócić
się z klasyczną analizą muzyczną, której podstawą była zuniwersalizowana nutowa transkrypcja jednego wykonania muzycznego, nie oddająca w pełni specyﬁki muzyki oralnej. Obecnie – w obliczu coraz większego zainteresowania
brzmieniowością muzyki tradycyjnej, jako cechą najsilniej określającą jej specyﬁkę i wartość kulturową – rozdźwięk ten wydaje się jeszcze nasilać. Z powodu
braku jasno wytyczonego przedmiotu badań, jak również odpowiednich i systematycznych metod pozwalających na ujęcie zjawisk muzyczno-wykonawczych
nie tylko w kontekście zwyczajów i obrzędowości, ale także z perspektywy artystycznej twórczości, wyrażającej się przede wszystkim w brzmieniu, widoczny
jest dziś wyraźnie „kryzys” etnomuzykologicznej analizy muzycznej i potrzeba
nowej koncepcji metodologicznej. Często spotyka się obecnie postawę etnomuzykologa, który swoją problematykę badawczą skupia nie wokół żywej muzyki,
a raczej wybiera partykularne jej konteksty i tematy „okołomuzyczne”. Brak też
szerszej reﬂeksji nad współczesnymi przemianami muzyki, zarówno tradycyjnej,
jak i tej nią inspirowanej, czyli w istocie nie ma aktualnego obrazu i wyklarowanej deﬁnicji „muzyki ludowej”. Luka pokoleniowa wśród etnomuzykologów
czwartej i piątej generacji (Nowak 2012) oraz znaczne rozproszenie środowiska
etnomuzykologicznego żywo przekłada się na braki w syntezie metodologicznej
oraz trudności w wytyczaniu nowych dróg badawczych, przedmiotu i źródła badań.

* * *
Powyżej wyrażone przeze mnie wątpliwości wynikają ze świadomości radykalnych przemian w obrębie muzycznej kultury ludowej (tak w jej kształcie
tradycyjnym, jak i w nowych formach twórczości na niej bazujących), potrzeby
nowego zdeﬁniowania pojęć (muzyka ludowa, muzyka tradycyjna, muzyka regionalna, muzyka folkowa, muzyka wsi, muzyka miasta, muzyka środowiska,
muzyka miejsca, twórca ludowy/tradycyjny/folkowy, wykonawca ludowy/tradycyjny/folkowy etc.) i przedmiotu etnomuzykologii, ustalenia, co jest dziś dla
etnomuzykologa źródłem oraz określenia stosunku do niego. Być może zaskakująca aktualność myśli i dzieła Oskara Kolberga, będąca tematem niniejszego
tekstu, okaże się kluczem do rozwikłania przynajmniej niektórych dylematów
współczesnego etnomuzykologa.
Słowa kluczowe: Oskar Kolberg, etnomuzykologia, muzyka, pieśń ludowa, dokumentacja, transkrypcja, akustyka

76

Weronika Grozdew-Kołacińska

LITERATURA
Adler G.
1885

Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, „Vierteljahresschrift
für Musikwissenschaft” 1, s. 5-20.
Bielawski L., Dadak-Kozicka J.K., Lesień-Płachecka K. (red.)
1995
Oskar Kolberg – prekursor antropologii kultury, Warszawa: Instytut Sztuki
Polskiej Akademii Nauk, Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina.
Brzezińska A. W., Hulewska A., Słomska J. (red.)
2006
Edukacja regionalna, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Czekanowska A.
1999
W poszukiwaniu tożsamości źródła. Dyskurs muzyczny czy komentarz na
jego temat (uwagi etnomuzykologa), w: P. Poźniak (red.), Affetti musicologici. Księga pamiątkowa z afektem oﬁarowana Profesorowi Zygmuntowi
Marianowi Szweykowskiemu w 70. rocznicę urodzin, Kraków: Musica Iagiellonica, s. 520-531.
Dahlig P.
2000
Wczesna etnomuzykologia polska w świetle korespondencji, w: L. Bielawski,
K. Dadak-Kozicka, A. Leszczyńska (red.), Muzykologia u progu trzeciego
tysiąclecia. Teoria i praktyka, Warszawa: Akademia Muzyczna im. F. Chopina, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, s. 155-174.
2009
The Use of the Term Ethnomusicology in Ukraine and Poland between 1928
and 1939, „Muzyka” 1 (212), Comparative Musicology Revisited, ed. E. Witkowska-Zaremba, s. 51-56.
2014
Zbiory muzyczne Oskara Kolberga. Dyskusja o ich wierności melodycznej
i wartości kulturoznawczej, „Twórczość Ludowa” 1-2, s. 6-11.
Grozdew-Kołacińska W.
2014a
Muzyka folkowa – „tradycja na skróty” czy „współczesna muzyka ludowa”, w: W. Grozdew-Kołacińska (red.), Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej, Warszawa: Instytut Muzyki i Tańca, s. 48-53.
2014b
Muzyka tradycyjna, śpiew tradycyjny, taniec tradycyjny – próba konfrontacji terminów z rzeczywistością zastaną, w: W. Grozdew-Kołacińska (red.),
Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej, Warszawa: Instytut Muzyki
i Tańca, s. 40-47.
w druku
Analiza brzmieniowo-audytywna w badaniach etnomuzykologicznych nad
polskim śpiewem tradycyjnym, „Muzyka” 3.
Helmholtz von H.
1863
Die Lehre von den Tonempﬁndungen als physiologische Grundlage für die
Theorie der Musik, Braunschweig: Friedrich Vieweg.
Hristov D.
1931
66 narodni pesni na makedonskite B″lgari. S″brani i razraboteni s″
s″provod″ na piano ot Dobri Hristov, Soﬁâ: Makedonski Naučen Institut,
Pečatnica P. Gluškov.
Jachimecki Z.
1961
Moniuszko, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

Myśli i dzieło Oskara Kolberga jako inspiracja dla współczesnego etnomuzykologa

77

Jackowski J.
2014a
Archiwa dźwiękowe – zasób i dostępność, w: W. Grozdew-Kołacińska
(red.), Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej, Warszawa: Instytut
Muzyki i Tańca, s. 108-150.
2014b
Gdyby Kolberg miał fonograf?, referat wygłoszony na konferencji „Oskar
Kolberg – prekursor europejskiej folklorystyki”, Uniwersytet Warszawski,
21-22.02.2014, audycja radiowa, http://www.radio.opole.pl/podstrony/kolbergiada/kolbergiada-audycja-8.html (4.04.2014).
w druku
Współczesne metody zabezpieczania, opracowania naukowego i udostępniania Zbiorów Fonograﬁcznych Instytutu Sztuki PAN, „Muzyka” 3.
Kapełuś H., Krzyżanowski J. (red.)
1970
Dzieje folklorystyki polskiej 1800-1863. Epoka przedkolbergowska, Wrocław, Warszawa, Kraków: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
Kolberg O.
1841
Melodie ludu słowiańskiego, „Biblioteka Warszawska” 3, s. 502-505.
1898
Akustyka, w: S. Orgelbranda Encyklopedja Powszechna z ilustracjami
i mapami, t. 1, Warszawa: Wydawnictwo Towarzystwa Akcyjnego Odlewni Czcionek i Drukarni S. Orgelbranda Synów.
1900
Koloryt, w: S. Orgelbranda Encyklopedja Powszechna z ilustracjami i mapami, t. 8, Warszawa: Wydawnictwo Towarzystwa Akcyjnego Odlewni
Czcionek i Drukarni S. Orgelbranda Synów.
1961
Pieśni ludu polskiego, Dzieła Wszystkie, t. 1, Wrocław: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.
1962
Sandomierskie, Dzieła Wszystkie, t. 2, Wrocław: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.
1965
Korespondencja Oskara Kolberga, cz. 1, Dzieła Wszystkie, t. 64, Wrocław,
Poznań: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.
1971
Studia, rozprawy i artykuły, Dzieła Wszystkie, t. 63, Wrocław, Poznań:
Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Polskie Wydawnictwo Muzyczne,
Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.
1975
Pisma muzyczne, cz. 1, Dzieła Wszystkie, t. 61, Wrocław, Poznań: Polskie
Towarzystwo Ludoznawcze, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Ludowa
Spółdzielnia Wydawnicza.
1981
Rzut oka na pierwotne muzyki dzieje z powodu pieśni Bogurodzica, w: Pisma muzyczne, cz. 2, Dzieła Wszystkie, t. 62, Wrocław, Poznań: Polskie
Towarzystwo Ludoznawcze, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Ludowa
Spółdzielnia Wydawnicza, s. 536-544.
1986
Pieśni i melodie ludowe w opracowaniu fortepianowym, Dzieła Wszystkie,
t. 67, cz. 1, Wrocław, Poznań: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Polskie
Wydawnictwo Muzyczne, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.
2003
Pieśni ludu polskiego, Suplement do tomu 1, Dzieła Wszystkie, t. 70, Wrocław, Poznań: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Instytut im. Oskara
Kolberga.

78

Weronika Grozdew-Kołacińska

Kopernicki I.
1964
Przedmowa wydawcy, w: Przemyskie, Dzieła Wszystkie, t. 35, Wrocław,
Poznań: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Polskie Wydawnictwo Muzyczne.
Millerowa E., Skrukwa A.
1982
Oskar Kolberg (1814-1890), w: H. Kapełuś, J. Krzyżanowski (red.), Dzieje folklorystyki polskiej 1864-1918, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, s. 25-103.
Nowak T.
2012
Etnomuzykologia „piątej generacji”, referat wygłoszony podczas 41.
Konferencji Muzykologicznej ZKP i X Konferencji NIFC, Radziejowice,
17-19.10.2012.
Prochaska M.
2003
„Pieśni ludu polskiego” Oskara Kolberga, w: Pieśni ludu polskiego. Suplement do tomu 1, Dzieła Wszystkie, t. 70, Wrocław, Poznań: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Instytut im. Oskara Kolberga, s. XLIV-LXII.
Sikorski J.
2003
Ruch muzyczny. Pieśni ludu wydawane przez O. Kolberga. „Gazeta Codzienna” 1856 nr 219, w: Pieśni ludu polskiego, Suplement do tomu 1,
Dzieła Wszystkie, t. 70, Wrocław, Poznań: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Instytut im. Oskara Kolberga, s. 128-134.
Smoluch Ł.
2014
Oskar Kolberg (1814-1890). Dostępność dzieła, świadomość społeczna,
obecność w przestrzeni publicznej i mediach, w: W. Grozdew-Kołacińska
(red.), Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej, Warszawa: Instytut
Muzyki i Tańca, s. 12-38.
Żerańska-Kominek S.
1995
Muzyka w kulturze. Wprowadzenie do etnomuzykologii, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
Źródła internetowe:
http://www.muzykatradycyjna.pl (12.08.2014).
http://www.radio.opole.pl/podstrony/kolbergiada/kolbergiada-audycja-8.html
(4.04.2014).

Myśli i dzieło Oskara Kolberga jako inspiracja dla współczesnego etnomuzykologa

79

Weronika Grozdew-Kołacińska
OSKAR KOLBERG’S IDEAS AND WORK
AS THE INSPIRATION FOR THE MODERN ETHNOMUSICOLOGIST
(Summary)
The paper is a concise synthesis of deliberations based on the ideas of Kolberg
(extracts) subjectively selected by the author. The main problems analyzed in the paper
are: music as the subject of high priority in documentation and research, as well as the
idea of methodical holistic documentation. The paper presents two weaknesses of modern ethnomusical gathering and archiving methods which are of utmost importance.
Firstly, research centers and researches themselves are dispersed, and so is the object
of the studies, musical material, which has recently been gathered intensively both by
scientists and amateurs. Secondly, resources are not worked on with due consideration to
their merits, especially if the work is undertaken by an individual hobbyist. Subsequently,
the paper focuses on the idea of popularization of traditional music and its practical and
theoretical aspects, which have been presented in the context of Oskar Kolberg’s comprehensive musical education, his music-making, and the meaning of these for his academic
thought and the attitude towards his own interest in the research and documentation of
music. The aforementioned practical aspect also concerns his exquisite organizational
skills during ﬁeldwork. The theoretical aspect is the praise of erudition and versatility of
his interests which were reﬂected in his academic thought, his journalistic work, and deep
concern for the top quality of his editorial work.
Key words: Oskar Kolberg, ethnomusicology, music, folk song, documentation, musical
transcription, acoustics
Weronika Grozdew-Kołacińska
Institute of Art
Polish Academy of Sciences
Długa Street 26/28
00-950 Warszawa, Poland
wgrozdew@wp.pl

05d3f926eb157f47ecf6022a117e1044.pdf

Media

New Tags