5258caea9fda073a5af04dd189035824.pdf

Media

Part of Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideofilmowców. Figury myślenia i kategorie estetyczne / Lud, 2013, t. 97

extracted text: Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców

Lud, t. 97, 245
2013

KAROLINA DUDEK
Szkoła Nauk Społecznych
Instytut Filozoﬁi i Socjologii PAN
Warszawa

WSPÓŁCZESNE WESELA WIDZIANE OCZAMI
FOTOGRAFÓW I WIDEOFILMOWCÓW.
FIGURY MYŚLENIA I KATEGORIE ESTETYCZNE
O gustach i kolorach się nie dyskutuje: nie dlatego, że każdy ma swój gust, ale dlatego, że każdy
gust uważa, iż jest ufundowany w naturze – jest
habitusem; w efekcie odrzuca inne jako skandal
wynaturzenia.
Pierre Bourdieu
Antropologia, której przedmioty nie są już dłużej
koncypowane jako automatyczne i naturalnie zakotwiczone w przestrzeni, będzie zmuszona zwracać uwagę na to, w jaki sposób przestrzenie i miejsca są tworzone, kontestowane i narzucane.
Akhil Gupta, James Ferguson

„Ostatnio wesele coraz mniej mi się etnograﬁcznie kojarzy, bo się staje takie
wypaśne, że tak powiem, to to też będzie uwzględnione w tym projekcie? Że
to jest takie bardziej ekskluzywne niż typowo weselne?” – zapytała na początku rozmowy jedna z fotografek. Chwilę później dopytywała, czy prowadzone
badania – o których szerzej piszę dalej – obejmują również wesela „miejskie”.
Tę właśnie kwestię, wyobrażeń na temat współczesnych wesel, rozważam w niniejszym artykule. W wypowiedziach wielu osób, które wzięły udział w badaniu
– nie tylko wspomnianej fotografki – powracają dwa pojęcia: „miejskie” i „wiejskie” wesele. Czy „wiejskie” wesela to wesela na wsi, a „miejskie” – wesela
w mieście? Jak w tej klasyﬁkacji uwzględnić mobilność ludzi? A może to właśnie
oni są nośnikami „wiejskości/miejskości”, a zatem „wiejskie” wesela to te, które
urządzane są przez mieszkańców wsi (nawet jeśli organizowane są w mieście),
a „miejskie” – przez mieszkańców miast (nawet jeśli organizowane są na wsi)?

246

Karolina Dudek

Jak interpretować te – mogłoby się wydawać – proste i oczywiste kategorie? Czy
owe kategorie znajdują jakieś odzwierciedlenie w opisach rynku usług fotograﬁi
ślubnej i w materiałach wizualnych z wesel? Czy są to jedyne kategorie wykorzystywane przez rozmówców, oddające wyobrażenia na temat wesel?
W niniejszym artykule rozważam epistemologiczny status przywołanych rozróżnień. Proponuję potraktowanie ich jako kategorii estetycznych i ﬁgur myślenia o współczesnym weselu. Przedstawiam główne grupy aktorów i dominujące
postaci rynku ślubnych usług foto-wideo, ujawniające się w wypowiedziach rozmówców, a także rekonstruuję reguły sztuki uwieczniania wesel i wskazuję dwie
ich wizje, w oparciu o analizę materiału wytworzonego w czasie badań i danych
zastanych.
Zaczynam od omówienia celów i założeń projektu, w ramach którego powstał analizowany materiał empiryczny, sposobu prowadzenia badań i krótkiej
charakterystyki wykorzystywanych materiałów. Następnie przedstawiam metody
analizy materiału i perspektywę teoretyczną. Analizę głównych ﬁgur myślenia
o współczesnych weselach poprzedzam wyjaśnieniem, jak rynek fotograﬁi ślubnej i ﬁlmów weselnych postrzegają rozmówcy. Wskazuję na relacje między kategoriami opisującymi rynek, wizją wesel w fotograﬁach oraz wyobrażeniami na
temat wesel, które ujawniają się w wypowiedziach.

Projekt „Wesela 21”. Zakres i sposób prowadzenia badań
„Wesela 21” to kilkuletni projekt badawczy realizowany przez Muzeum Etnograﬁczne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, którego celem jest opisanie oraz
zinterpretowanie zjawiska współczesnego wesela1. Dwuetapowe badania etnograﬁczne prowadzone są od 2009 roku. Efektami projektu mają być: wystawa,
kolekcja włączona do zbiorów MEK, publikacja i strona internetowa.
W czasie pierwszego etapu badań prowadzone były rozmowy z przedstawicielami pięciu głównych branż związanych z organizowaniem wesel: 1. właścicielami domów weselnych i innych miejsc, w których odbywają się wesela, 2. osobami muzykującymi na weselach, 3. osobami udzielającymi ślubów,
4. konsultantami ślubnymi oraz 5. fotografami i wideoﬁlmowcami. Wywiady te
realizowano od kwietnia do października 2009 roku w oparciu o kwestionariusze
składające się z części dotyczącej organizacji i przebiegu wesela, która obejmowała wszystkie grupy, oraz części pytań „specjalistycznych” przygotowanych
osobno dla każdej branży2. Natomiast w czasie drugiego etapu badań przeprowa1
Pragnę podziękować dr. Antoniemu Bartoszowi, dyrektorowi MEK, za wyrażenie zgody na
wykorzystanie pozyskanych w toku badań materiałów i napisanego przeze mnie raportu (Dudek 2010b).
Szerzej na temat projektu w: Zych 2010.
2
W prace zespołu badawczego zaangażowanych jest kilkadziesiąt osób. Działania poszczególnych
grup w pierwszym etapie badań koordynowały: Karolina Dudek, Alicja Małeta, Małgorzata Oleszkie-

Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców

247

dzano studia przypadków w oparciu o wywiady z nowożeńcami oraz uczestnictwo w ślubach i weselach.
Materiał empiryczny, który stanowi podstawę niniejszego artykułu, to przede
wszystkim osiemnaście zapisów rozmów przeprowadzonych z fotografami i wideoﬁlmowcami w ramach pierwszego etapu projektu. Wywiady te zrealizowano
w oparciu o scenariusz liczący blisko dziewięćdziesiąt pytań, składający się z kilku bloków tematycznych3. W głównym bloku pytań poruszane były zagadnienia
związane ze specyﬁką pracy fotografów i wideoﬁlmowców oraz funkcjonowania
tej branży. Następnie pytano o organizację i przebieg wesel. Rozmowę zamykały
pytania dotyczące wykonywania zdjęć i ﬁlmów na weselach oraz kwestii technicznych związanych z przygotowywaniem materiału przekazywanego klientom. Każdy wywiad był nieco inny, a sposób realizacji scenariusza zależał, po
pierwsze, od rodzaju usług oferowanych przez rozmówców, a po drugie, od ich
wiedzy na temat organizacji wesel. W toku analizy, oprócz transkrypcji rozmów,
wzięłam pod uwagę także źródła zastane – materiały wizualne dostępne na stronach internetowych rozmówców oraz fora internetowe, na których się udzielali4.
Ponadto wzięłam udział w warsztatach fotograﬁi ślubnej, na które zostałam zaproszona przez jedną z osób uczestniczących w badaniach.
Ze względu na obszerność transkrypcji, zdecydowałam się na wspomaganą
komputerowo analizę tematyczną, która polega na kodowaniu treści wywiadów
w celu „posortowania” pozyskanych danych według tematów i koncepcji (Kuckartz 1998: 160, 2005: 102). Celem kodowania było uzyskanie łatwo dających się
porządkować i przemieszczać fragmentów-elementów (Friese 2006: 314). Nie
oznacza to oczywiście, że owe fragmenty-elementy interpretowałam w oderwaniu od kontekstu. Program komputerowy jest jedynie narzędziem ułatwiającym
analizę – nie wykonuje jej za badacza.
Pracę rozpoczęłam od kodowania materiału i tworzenia kategorii. Pierwszą
grupę wykorzystanych kategorii stanowiły nazwy nadane poszczególnym blokom pytań, z których był zbudowany scenariusz, kody zaś wywodziłam z treści
poszczególnych pytań – celem była tematyczna analiza materiału. Drugą grupę
stanowiły kategorie związane z typologią wesel, stworzoną przy wykorzystaniu
metody ciągłego porównywania wypowiedzi rozmówców (Charmaz 2009: 74).
Na tym etapie odeszłam od analizy tematycznej i pracowałam metodą zainspirowaną teorią ugruntowaną, wykorzystywałam przy tym kody in vivo stanowiące
wicz, Grażyna Pyla i Ewa Rossal. Łącznie zebraliśmy ponad 80 zapisów rozmów trwających średnio
ponad 3 godziny, które zostały poddane transkrypcji. Badaniom towarzyszyła obszerna kwerenda
obejmująca zarówno materiały wizualne (ﬁlmy i fotograﬁe), muzealia oraz archiwalia związane z weselem, jak i literaturę przedmiotu.
3
Rozmowy prowadzili: Weronika Brączek, Karolina Dudek, Joanna Florczak, Krystian Pisowicz
oraz Magdalena Zych. Szersze opracowanie materiału przedstawiłam w 100-stronicowym nieopublikowanym raporcie z badań (Dudek 2010b).
4
Pragnąc zachować anonimowość rozmówców, nie wskazuję źródeł internetowych, z których pochodzą analizowane materiały.

248

Karolina Dudek

„metafory z terenu”– terminy, którymi posługiwali się rozmówcy, pomagające
zachować znaczenia przez nich przypisywane i odsłaniające nowe perspektywy
interpretacyjne (Charmaz 2009: 76-79). Starałam się zrekonstruować język rozmówców, w szczególności znaczenia wybranych określeń-etykiet i pojęć, a także
wyobrażenia dotyczące rynku usług, na którym działają. Analizowałam w tym
celu między innymi konteksty, w których pojawiały się takie określenia, jak:
miejski, wiejski, amerykański, zachodni. Zawsze wracałam do kontekstu wypowiedzi, tak aby każdy wywiad traktować jako opowieść będącą pewną całością.
Warto wspomnieć o jeszcze jednym narzędziu analitycznym: badaczu. Wiedza etnograﬁczna jest zawsze wiedzą usytuowaną i kształtowaną przez doświadczenie terenowe. Badania skoncentrowane wokół tworzenia reprezentacji wesel
prowadzę od 2006 roku5. Skromne ramy artykułu nie pozwalają, by szczegółowo
omówić kwestie wiedzy etnograﬁcznej nagromadzonej w tym czasie, kształtuje
ona jednak moje rozumienie analizowanego zjawiska i w istotny sposób wpływa
na sposób dokonywania interpretacji.

Perspektywa teoretyczna
Inspiracją teoretyczną dla analizy przedstawionej w niniejszym artykule była
krytyczna analiza dyskursu (KAD) wykorzystująca socjologiczną teorię Pierre’a
Bourdieu (2001, 2004). KAD jako analiza procesów społecznych, koncentrująca
się na wymiarach semiotycznych, umożliwia badanie dialektycznej relacji elementów dyskursywnych i niedyskursywnych (Fairclough, Duszak 2008). Przyjęcie tej perspektywy umożliwia zatem badanie sposobów funkcjonowania rynku
fotograﬁi i wideoﬁlmowania ślubnego, pojmowanego równocześnie jako przestrzeń semiotyczna i jako proces społeczny. Krytyczny wymiar KAD wydobywa
natomiast kategorie organizujące postrzeganie świata (Warczok 2013: 36).
Istotnymi kategoriami wykorzystywanymi w analizie są pojęcia: „pole” i „pozycje”. Pierwsze z nich Bourdieu deﬁniował jako mikrokosmos społeczny posiadający względną autonomię i wytwarzający określone praktyki i relacje. Pole
określa siatka obiektywnych relacji o charakterze opozycyjnym (np. „konsekrowany” – nowicjusz, dominacja – podporządkowanie się). Pozycje natomiast to
„miejsca”, z których można zabierać głos. Pozycje rozumiane są jako zinstytucjonalizowane i istniejące w świadomości społecznej formy i sposoby wypowiadania się, przy czym nie są one deﬁniowane substancjalnie, lecz poprzez obiektywną relację do innych pozycji (Zawadzki 2004: 282). Pole i pozycje kształtują
się i warunkują nawzajem, aczkolwiek rodzące się pomiędzy nimi napięcia nie
5

Są to badania własne oraz zrealizowane w ramach grantu „Analiza roli ﬁlmowca i znaczenia ﬁlmu
weselnego we współczesnej kulturze typu ludowego” (N N109 243434; kierownik projektu: Sławomir
Sikora). Wyniki badań opublikowane zostały w kilku artykułach (Dudek 2009, 2010a, 2011; Sikora
2010).

Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców

249

są niezależne od czynników zewnętrznych (Bourdieu 2004: 271). Obiekty kulturowe, według Bourdieu (2004: 226), są produktami społecznego mikrokosmosu,
który istnieje w przestrzeni owych obiektywnych relacji pomiędzy pozycjami.
Autor dzieła, w tym wypadku fotograﬁi czy ﬁlmu, wybiera pewne opcje w granicach określonych przez stan pola, zgodnie z dyspozycjami narzuconymi mu
poprzez pochodzenie społeczne, przez jego habitus.
Przyjmuję jednak, że fotografowie i wideoﬁlmowcy dokonują wyborów, które zgodne są nie z obiektywnym stanem pola, lecz z subiektywnym postrzeganiem tego stanu (Dudek, w druku). W ten sposób, jak sądzę, można też uniknąć
sprowadzania aktorów do „ﬁgurantów urzeczywistniających potencjonalności”,
co Bruno Latour (2010: 223-225) zarzucał teorii Bourdieu. Dzięki temu przedstawiona analiza nie oddaje obiektywnie istniejących potencjonalności, lecz jest
obrazem świata społecznego widzianego oczami aktorów, którzy aktywnie go
konstruują w swoich wypowiedziach.
Oprócz tekstów (transkrypcje wywiadów, notatki, zapis rozmów na forach
internetowych), analizowałam fotograﬁe – dyskurs fotograﬁi. Koncepcję tego,
jak można łączyć analizę dyskursu z analizą fotograﬁi, wywodzę z pism Allana
Sekuli. Odrzucał on tezę o bezwzględnej autonomii semantycznej fotograﬁi (Sekula 2010: 11-12). Podkreślał, że sens każdego przekazu fotograﬁcznego jest, po
pierwsze, zdeterminowany przez kontekst, po drugie, jest dla nas czytelny dzięki
skojarzeniu z jakimś tekstem – ukrytym, ale pozostającym w domyśle. Ów tekst
to system dyskursu, który wyznacza obszar wspólnych oczekiwań wobec sensu.
Dzięki niemu znaczenie w ogóle jest możliwe. Znaczenia w fotograﬁi poruszają
się, a ów ruch jest z jednej strony umożliwiany, z drugiej zaś – ograniczany przez
dyskursy, które tworzone są wokół fotograﬁi. Jednocześnie fotograﬁa ucieleśnia,
nadaje konkretny kształt społecznie wytwarzanym pojęciom – na przykład wytwarza, materializuje i reprodukuje kulturowe wzory płci. Przyjęcie perspektywy
ugruntowanej w ﬁlozoﬁi fotograﬁi Sekuli pozwala na połączenie tego, co społeczne, z tym, co estetyczne, czyli zrozumienie, co fotograﬁe znaczą.

Pole i pozycje
W tym, jak fotografowie i wideoﬁlmowcy prezentują siebie i jak przedstawiają konkurencję oraz innych uczestników rynku, ujawniają się wyobrażenia
na temat struktury rynku oraz jego głównych aktorów. W przypadku fotograﬁi
ślubnej i wideoﬁlmowania pole deﬁniują takie pary opozycyjnych relacji, jak:
nowoczesność – tradycja, prestiż – brak prestiżu. Pozycje, które można wyróżnić
w ramach subiektywnie postrzeganego stanu pola, to: „Zawodowcy” i „Aspirujący” (łącznie określani jako „Profesjonaliści”), „Stara Gwardia”, „Zarabiacze”
i „Dorabiający”, „Magicy”, „Kamerzyści” i „Operatorzy weselni”, wśród których
są „Samodzielni Gracze”, a także „Pracujący w Tandemach”. Wspomnianych po-

250

Karolina Dudek

jęć nie należy zatem odczytywać jako określeń-emblematów charakteryzujących
grupy – to pozycje, z których można się wypowiadać (Bourdieu 2004; Zawadzki
2004).
W zebranych materiałach dominuje dyskurs „Profesjonalistów”. To dyskurs
tej części fotografów, którzy są wyposażeni w specyﬁczny kapitał społeczny,
ekonomiczny i kulturowy, i którzy dążą do podważenia tradycyjnych reguł obrazowania. Podejmują oni liczne działania na rzecz popularyzacji i rutynizacji
zaproponowanych nowych wzorów i zasad, takie jak organizowanie warsztatów,
tworzenie forów internetowych czy zakładanie stowarzyszeń. Swój profesjonalny wizerunek budują dzięki wykorzystaniu najnowszej technologii i opanowaniu
zaawansowanych technik przetwarzania obrazu, profesjonalnemu marketingowi
internetowemu, oferowaniu usług na rynku krajowym i międzynarodowym, kierowaniu oferty do zamożniejszych klientów oraz nawiązaniu międzynarodowej
współpracy w branży fotograﬁcznej.
Swoją wizję nowoczesnej fotograﬁi ślubnej przeciwstawiają tradycyjnym
wzorom ukształtowanym przez fotograﬁę portretową i wizerunki pozowane powstające w atelier. Odwołują się raczej do reportażu i podkreślają, że zadaniem
fotografa jest uchwycenie emocji i atmosfery. Zamiast tworzyć pozowane portrety grupowe (ich liczbę należy zredukować do minimum), fotograf powinien
przewidywać wydarzenia i podążać za nimi. Jednocześnie powinien pracować
niezauważony – być niemal niewidzialnym, nie zakłócać przebiegu wydarzeń.
Niektórzy w swoich wypowiedziach czy na stronach internetowych przywołują
postać francuskiego fotografa Henri Cartier-Bressona, twórcę koncepcji „decydującego momentu”6, lub nazwiska amerykańskich fotografów ślubnych, którzy
się do niego odwoływali (m.in. Joe Buissink, Susan Stripling czy Jessica Claire).
Podejście nowoczesne zakłada wykorzystanie cyfrowej technologii w celu
stworzenia pożądanego obrazu wesela. Kulturowe ramy nakłada się na etapie
postprodukcji, na skadrowaną wcześniej w odpowiedni sposób rzeczywistość.
Tym samym można tu jednak mówić o pewnej konwencjonalności fotograﬁi
i szczególnej reżyserii wesela, wbrew temu, co „Profesjonaliści” podkreślają
(twierdząc, że w ich wizji fotograﬁi nie ma miejsca na reżyserię). To także rzeczywistość wykadrowana i „ujęta w ramę” (framed), poddana kulturowej interpretacji.
Jak już wspomniałam, wyjaśnieniom „Profesjonalistów” dotyczącym ich stylu fotografowania towarzyszą często porównania z fotograﬁą „tradycyjną”. Istotne w tym kontekście jest też to, że pola są miejscami walki o prawomocną wizję
fotograﬁi. Poszczególne stylistyki, narzucane kategoryzacje i kryteria oceny są
narzędziami tych walk. Własny obraz konstruowany przez „Profesjonalistów”
6

„Decydujący moment” (ang. decisive moment, fr. image à la sauvette) to pojęcie zaproponowane
przez Henri Cartier-Bressona w 1952 r. (Ward 2008: 125-148; Dorr 2010: 145-149). Według francuskiego fotografa należy dążyć do uchwycenia rzeczywistości, a nie kreować ją przed obiektywem; działać
spontanicznie i intuicyjnie, by oddać emocje i nastrój chwili.

Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców

251

składa się z dwóch elementów: wyjaśnienia jacy „my” jesteśmy (tożsamość)
i wskazania, jacy są „oni” (różnica). „Tradycjonaliści” to zatem w dyskursie
„Profesjonalistów” jedna z ﬁgur umożliwiających deﬁnicję siebie przez obraz
Innego; o pozostałych piszę dalej.
„Tradycjonaliści” reżyserują w „czasie rzeczywistym” – narzucają swoją wizję wydarzeń, wpływają na działania weselników i innych osób zaangażowanych w organizację wesela. Tworzone przez nich albumy wypełniają fotograﬁe pozowane. Niezwykle istotne jest sportretowanie wszystkich weselników
i skoncentrowanie uwagi na najważniejszych członkach rodziny. Stylistyka
„Tradycjonalistów” zdominowana jest przez dążenie do stworzenia ostrych zdjęć
– niedopuszczalne są wszelkie szumy czy rozmazania. Dlatego, jeśli warunki
świetlne tego wymagają, wykonują oni zdjęcia przy użyciu lampy błyskowej.
W analizowanych materiałach pojawiają się też inne wspomniane wcześniej
ﬁgury. „Stara Gwardia” i „Dorabiający” to ﬁgury ambiwalentne. Z jednej strony
łączeni są z fotograﬁą „tradycyjną”, z drugiej – rozwijają swoje umiejętności,
inwestują w sprzęt. „Stara Gwardia” to fotografowie, którzy używali aparatów
analogowych, gdy zaczynali fotografować śluby. „Dorabiający” to natomiast
ci, dla których fotograﬁa ślubna jest zajęciem dodatkowym, a wzorem są raczej
„Profesjonaliści” niż „Tradycjonaliści”. „Operatorzy” wyznają podobną wizję
uwieczniania wesela do wizji „Profesjonalistów”.
Ostatnie trzy ﬁgury – „Zarabiacze”, „Magicy”, „Kamerzyści” – są nacechowane pejoratywnie w dyskursie „Profesjonalistów”. Pojawiają się też określenia:
„Fotografowie Niedzielni” czy „Kameruni” – to osoby nieznające sztuki fotograﬁcznej, wykorzystujące tani sprzęt, a niekiedy wykonujące jednocześnie zarówno fotograﬁe, jak i ﬁlm (np. za pomocą kamery, do której aparat przyklejony
jest taśmą). „Kamerzyści” – w przeciwieństwie do „Operatorów” – nie podzielają z „Profesjonalistami” idei uchwycenia emocji i nieingerowania w przebieg
wesela. Przeciwnie: reżyserują sytuacje, starają się rzeczywistość proﬁlmową7
podporządkować swoim potrzebom.
Powyższe rozważania zilustruję przykładem z wywiadu przeprowadzonego z dwiema osobami zajmującymi się fotograﬁą ślubną. We fragmencie tym
ujawnia się struktura pola. Oboje rozmówcy mają wyższe wykształcenie, choć
zupełnie niezwiązane z fotograﬁą, ﬁlmem czy szerzej rozumianymi sztukami
plastycznymi. Fotograﬁą zajmują się od wielu lat, choć pierwsze doświadczenia zdobywali w branży reklamowej (fotograﬁa reklamowa, fotograﬁa mody).
Mariusz Bednarski8 uczył się fotograﬁi w dużej mierze poprzez praktykę, między innymi dzięki współpracy z doświadczonymi fotografami w kraju i za granicą. Został przyjęty do łódzkiej szkoły ﬁlmowej, jednak studiów ostatecznie nie
7
Terminem „rzeczywistość proﬁlmowa” określa się w studiach ﬁlmoznawczych to, co rozgrywa się
przed obiektywem kamery.
8
Imiona i nazwiska rozmówców zmieniłam, żeby zachować ich anonimowość.

252

Karolina Dudek

podjął, czego nie żałował. Jego zdaniem samo zdobycie dyplomu nie zapewnia
odpowiedniego przygotowania. Magda Tymańska poznawała tajniki fotograﬁi
w trakcie pracy z Bednarskim. O swoich doświadczeniach opowiadali w sposób
bardzo emocjonalny, chwilami żartobliwy:
MB: Znamy takich ludzi (…) dwie panie, robią razem zdjęcia i pracują normalnie na co dzień w sklepie obuwniczym, a w weekendy robią zdjęcia na weselu9,
nie [„Zarabiacze”]. I są to ludzie, którzy (…) niespecjalnie mają o tym pojęcie (…)
po prostu łatwy sposób gdzieś tam na wiosce, żeby zarobić dobre pieniądze, bo tata
weźmie kamerę, a syn albo tam, nie wiem, żona, ciotka weźmie aparat – i oni razem tworzą piękną parę, która no robi tak, jak to robi [„Pracujący w Tandemach”].
(…) Nie potraﬁą spojrzeć na to w inny sposób. Nie mają jakby takiego zderzenia
(…) z normalną fotograﬁą [„Zarabiacze” vs. „Profesjonaliści”] (…) Oni nawet
nie bardzo wiedzą, czym fotografują i co to jest, co oni mają… Mieliśmy takie sytuacje, gdzie robimy chrzciny, tak, jesteśmy poproszeni o to, żeby zrobić
chrzciny. No to idziemy tam do kościoła, wiadomo, że tych dzieci, które tam mają
chrzest, jest kilka, i część tych rodzin zamówiła sobie fotografa. (…) i jest taka sytuacja, że, na przykład, ja stoję, i stoi koło mnie gościu, też z aparatem, jakimś tam
aparatem, i w pewnym momencie zaczyna wykonywać takie ruchy… coś tutaj tak
patrzy (…) stara się to robić bardzo dyskretnie, ale nie bardzo widzi, więc zaczyna
to robić coraz mniej dyskretnie – no bo za wszelką cenę…
MT: Porównuje – na swoim wyświetlaczu i u nas… i tak kuka.
MB: Kuka i za chwilę ten bierze mi ręką za obiektyw, i coś tam se czyta na nim,
bo nie może zrozumieć, o co chodzi. „A co to jest? A czemu tak tu ten? A czemu
tak tu robicie?”
MT: A czemu takim obiektywem? A nie innym?
MB: A czemu takim obiektywem, a nie takim? „Aha! To taki ma! Aha!” (…)
I okazuje się nie jest to takie łatwe, i wymaga odpowiedniego sprzętu też, żeby
to wyszło tak, jak my byśmy chcieli to pokazać. Nie da się tego tak robić, jakby
z marszu. I ciekawe jest to, że ci ludzie mają czasami na tyle tupetu, że nie mają
żadnego pojęcia o fotograﬁi. Bo jak mówię, pani gdzieś tam z obuwniczego czy
z warzywniaka, która w weekendy robi sobie zdjęcia ślubne, (…) [a] pan Romek
w za krótkich spodniach…[„Zarabiacze”].
MT: Wszystko byłoby okej, gdyby oni się dokształcali, bo wszystko idzie do przodu i trzeba (…) uczyć się też tej fotograﬁi. Fotograﬁi się uczy człowiek całe życie.
Często mają tak, że robią zdjęcia – cyk, cyk – wywołują i koniec. Nie ma jakichś
tam bardziej skomplikowanych pomysłów, że może taki kadr, może taki…
MB: Od par młodych słyszymy, że: „A bo nasi wzięli tam jakiegoś fotografa” (…)
i on im przyniósł dwa tysiące zdjęć po prostu, których w większości w ogóle się
9

Tu i w innych zapisach fragmentów rozmów stosuję pogrubienia dla zaakcentowania szczególnie
znaczących, moim zdaniem, wypowiedzi. Określenia w nawiasach kwadratowych pochodzą ode mnie.

Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców

253

nie dało oglądać. Na trzech czwartych zdjęć wszyscy mają pozamykane oczy albo
jakieś takie miny, że w ogóle nie powinni pokazywać tych zdjęć.
MT: Jak źle wyjdzie pani młoda, to przecież nie pokażemy jej zdjęcia, gdzie brzydko wyszła. Nie damy jej… Może inaczej… Młodzi są coraz bardziej wymagający.
MB: Rynek się robi coraz bardziej wymagający. Są trochę bardziej świadomi fotografowie [„Stara Gwardia” i „Dorabiający”], co można zrobić… przynajmniej ten
rynek, którego my dotykamy, bo jak będziecie, będziesz gdzieś tam, nie wiem, nawet w [nazwa wsi], spotkasz jakiegoś fotografa i usiądziesz z nim, żeby pogadać,
to zobaczysz, jak inne mają podejście do tego, co robią. (…) Jestem ciekawy, co
Wam będą gadać ludzie właśnie z jakichś takich miejscowości, gdzie te śluby się
robi… tam mają takie standardy przyjęte [„Tradycjonaliści”]. Tam na przykład
będzie standaryzacja pełna. Bo na przykład wiemy, że w okolicach takich [nazwa
miasteczka, 30 000 mieszkańców, południe Polski] to wszyscy jeżdżą do [nazwa
wsi], czyli masz taką sytuację, gdzie w sobotę w dniu ślubu – wszyscy robią plenery w dniu ślubu – (…) goście dostają kolejne danie i wtedy na godzinę fotograf
z kamerzystą [„Stara Gwardia”, „Kamerzyści”, „Pracujący w Tandemach”] jadą
z parą młodych do [nazwa wsi], i tam jest 10 par w tym samym czasie, które walczą
o jakieś tam… bo tam są trzy miejsca, gdzie można się sfotografować…

W cytowanym fragmencie pojawia się kilka ciekawych wątków: technologia jako narzędzie władzy symbolicznej, krytyka posttradycyjnych, postludowych form przedstawiania w fotograﬁi oraz silnego przywiązania do konwencji,
a w dalszej części wywiadu, której już nie cytuję, także krytyka nadmiernego reżyserowania sesji ślubnych. Jednym z głównych wątków jest jednak kwestia gustu. Fotograf wybiera pewne opcje w granicach określonych nie tylko przez stan
pola, zgodnie z dyspozycjami narzuconymi mu przez jego własny habitus, lecz
także przez habitus jego klientów. Bednarski odcinał się jednak od niektórych
wyborów estetycznych swoich zleceniodawców („No nie wiem, czy chciałbym
mieć zdjęcie pod tym! A oni chcieli!”) i otwarcie krytykował „program pełnej
standaryzacji”, czyli powielania typowych kadrów, w typowych miejscach. Poruszał również kwestię dynamiki rynku, zarówno od strony podaży, jak i popytu
i zmieniających się oczekiwań par młodych – „rynek robi się wymagający”.
Krytykowani w tej wypowiedzi fotografowie zaczynają zaglądać moim rozmówcom przez ramię – dosłownie i metaforycznie – i podpatrywać ich sposób
pracy, a także porównywać wykorzystywany sprzęt. Wprawdzie nie oznacza to,
że krytykowani fotografowie rozpoczynają „edukację fotograﬁczną” w takim
sensie, w jakim rozumieją ją Bednarski i Tymańska, jednak wyobrażenie o tym,
jak można wykonywać ten zawód, zderza się z wyobrażeniem zbudowanym
w oparciu o zupełnie inny zestaw deﬁnicji.
W opowieści o zdjęciach wykonywanych w typowych miejscach bardzo mocno odzwierciedlona jest struktura pola, wyraźnie rysuje się opozycja: profesjonalna, „prawdziwa” fotograﬁa kontra zdjęcia wykonywane przez „amatorów”,

254

Karolina Dudek

„Zarabiaczy” nie posiadających odpowiedniego przygotowania. „W dziedzinie
gustu, bardziej niż gdziekolwiek indziej, wszelka determinacja jest negatywna”
– pisał Bourdieu (2005: 74). W tej i wielu podobnych wypowiedziach pojawia
się element konstruowania własnego obrazu poprzez odniesienie do wizerunku
Innego – tożsamość rozumiana jest jako różnica. Usytuowanie fotografów, których wypowiedź cytuję, deﬁniowane jest relacyjnie poprzez negatywne odwołanie do tego, co opozycyjne, w oparciu o wybrane kryteria, takie jak znajomość
technologii („Kuka i za chwilę ten bierze mi ręką za obiektyw i coś tam se czyta
na nim, bo nie może zrozumieć, o co chodzi”) czy doskonałość sztuki fotograﬁcznej („Często mają tak, że robią zdjęcia – cyk, cyk – wywołują i koniec. Nie
ma jakichś tam bardziej skomplikowanych pomysłów, że może taki kadr, może
taki”). Chciałabym zwrócić także uwagę na przestrzenne umiejscowienie krytykowanych fotografów na wsi, do czego wrócę w dalszej części tekstu.

Dwie wizje wesel
Zarysowałam obraz rynku usług fotograﬁczno-ﬁlmowych widziany oczami
rozmówców i omówiłam praktyki, które ujawniają się w analizowanym materiale. Praktyki mają nie tylko dyskursywny charakter, lecz także swoje materializacje, gdyż są odgrywane jako określone sposoby działania i interakcji (Fairclough,
Duszak 2008: 16). Dlatego w dalszej części artykułu odnoszę dwie wizje sztuki
uwieczniania, o których pisałam – wizje „Profesjonalistów” i „Tradycjonalistów”
rozumiane jako strategie dyskursywne – do analizy fotograﬁi10 i przedstawiam
różnice w sposobach reprezentacji wesel w fotograﬁach. Opisuję wizję „nowoczesną” („Profesjonalistów”) i „tradycyjną”.
Zanim przejdę do omówienia sposobów komponowania albumów11 i tworzenia fotograﬁcznych opowieści o weselach, chciałabym wprowadzić główne pojęcia (kody in vivo) związane z wykonywaniem zdjęć i konstruowaniem kadrów,
którymi posługiwali się rozmówcy: „obowiązkówki”, „kadry bezpieczeństwa”,
„wieloplany”, „spojrzeniówki”, „przezcosie” i „odbiciówki” oraz „ucieczka
z królestwa półsylwetek”. Wprowadzenie tych pojęć umożliwi mi opisanie specyﬁki dwóch wizji wesel.
„Obowiązkówki”, czyli aranżowane fotograﬁe grupowe, wykonywane są
przez wszystkich fotografów, ale „nowoczesny album weselny” będzie liczył
o wiele mniej zdjęć pozowanych i reżyserowanych, a zatem również grupowych.
10

Pomijam kwestię ﬁlmów weselnych, gdyż skromne ramy tego artykułu nie pozwalają na przedstawienie całego materiału.
11
Terminem „album” określam wyselekcjonowany i uporządkowany zestaw zdjęć przekazywany
klientom przez fotografa. Na ogół fotograﬁe przekazywane są w różnego typu albumach, ale nie zawsze – czasem w formie uporządkowanych odbitek (np. w pudełku) lub jako cyfrowe repozytorium
na płycie.

Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców

255

Niektórzy fotografowie wypowiadający się z pozycji „Profesjonalistów” wspominali jednak, że czasami namawiali młode pary na tego typu zdjęcia i zachęcali,
by wzięli pod uwagę również oczekiwania innych, a w szczególności starszych
członków rodziny. Inni fotografowie byli zdecydowanie negatywnie nastawieni
do kwestii „inwentaryzacji gości”. „Kadry bezpieczeństwa” to swego rodzaju
ślubne standardy. „Nowoczesny album weselny” tworzony jest przede wszystkim jako spójna foto-opowieść, a nie zbiór efektownych zdjęć. Owe ślubne standardy stanowią swego rodzaju ramę reportażu i pozwalają na zachowanie ciągłości narracji – nawet w sytuacji, gdy jakaś istotna scena umknie lub nie zostanie
odpowiednio uchwycona – a także umiejscowienie reportażu w konkretnej przestrzeni. W fotograﬁę „Profesjonalistów” wpisany jest pewien rozpoznawalny styl
budowania kadrów, który współtworzy jego charakterystyczną estetykę. „Spojrzeniówkami” nazywano kadry, dla których osią kompozycji jest linia spojrzenia
– najczęściej to wymiana spojrzeń młodej pary. „Odbiciówkami” określano zaś
kadry wykorzystujące odbicie jakiejś postaci, na przykład w lustrze albo w oknie,
natomiast „przezcosie” – jak sama nazwa wskazuje – wykonane są „przez coś”:
przez uchylone okno, przez szczelinę w niedomkniętych drzwiach. „Profesjonaliści” zachęcają do podjęcia próby „ucieczki z królestwa półsylwetek” – do
odejścia od kadrów prezentujących jednoplanowe sceny i postaci ujęte od pasa
w górę. Sposobem na ową ucieczkę mogą być „wieloplany” – kadry zbudowane
z kilku planów, przy wykorzystaniu gry ostrością i geometrią przestrzeni. Połączenie kilku planów w jednym ma zagęścić opowieść. Zgodnie z ﬁlozoﬁą fotograﬁi reporterskiej nie są to jednak kadry, które się aranżuje, lecz kadry, które
trzeba „odszukać”. Kadry, na które się czeka.
Dwa sposoby konstruowania reprezentacji wesel w fotograﬁach związane są
z wyborem określonych kadrów i stworzeniem charakterystycznej narracji albumowej. „Tradycjonaliści” wybiorą spośród zrobionych fotograﬁi te, które są
technicznie ostre, dobrze doświetlone i przynależą do repertuaru klasycznych
ujęć – opowieść będzie zdominowana przez „obowiązkówki” i portrety (półsylwetki na jednoplanowym tle) oraz zdjęcia dokumentujące „ważne momenty”, takie jak błogosławieństwo czy wymiana obrączek. Owe „ważne momenty” często
są ukazywane w sposób archiwizująco-dokumentujący, oddający „krok po kroku”, „klatka po klatce” sekwencję wydarzeń. Jeżeli fotografowana jest, na przykład, scena błogosławieństwa przez rodziców, na kolejnych fotograﬁach będą
uwiecznione momenty udzielania błogosławieństwa przez matkę panny młodej,
przez ojca panny młodej, a następnie kolejno przez rodziców pana młodego.
Inaczej zorganizowana jest opowieść „Profesjonalistów”, realizująca scenariusz polegający na takim zaaranżowaniu poszczególnych elementów, aby
współgrały ze sobą i tworzyły całość. Celem reportażu jest stworzenie spójnej
historii, która ma swój „rytm”. Efekt ten osiągany jest przez odpowiedni montaż
kadrów i połączenie różnych typów fotograﬁi: „wieloplanów”, „spojrzeniówek”,
„przezcosi” i „odbiciówek”. Pojawiają się kadry szerokie („kadry bezpieczeń-

256

Karolina Dudek

stwa” jako przestrzeń dla zakotwiczenia sceny), kadry intymne ukazujące emocje
(mogą to być na przykład „spojrzeniówki”), kadry dokumentujące „ważne momenty” (ale raczej „wieloplany” niż „półsylwetki” na jednoplanowym tle), detale
wprowadzające zwolnienie akcji oraz kadry „odślubiające” – zdjęcia, które unikają zbyt oczywistych skojarzeń ze ślubem i weselem.
Obie omawiane wizje wesela przedstawiają kolejne etapy przebiegu tego
wydarzenia: przygotowania, ceremonia/ślub, przyjęcie/wesele, plener. Przygotowania to teatr panny młodej, jak podkreślali fotografowie w czasie warsztatów, w których brałam udział. Weselną opowieść rozpoczyna zwykle kilka ujęć
z przygotowań. Fotografowane są detale – obrączki lub bukiet „czekające”
gdzieś na stoliku, wisząca suknia panny młodej, wykonywanie makijażu. W weselnej opowieści „Profesjonalistów” czasami pojawia się nagość. Można wręcz
mówić o uzupełnieniu repertuaru fotograﬁi ślubnej o kobiecy pół-akt. Fotograﬁe
te konstruują „nowy typ” panny młodej, dalekiej od spowitego w biel uosobienia
niewinności i czystości. Panna młoda staje się obiektem do patrzenia, obiektem
pożądania. Przestrzeń, w której pojawia się ciało zwykle jest tylko zarysowana. Organizuje ją czasem wzrok mężczyzny. Zdjęcia te są wyraźnie inspirowane
fotograﬁą glamour (glamour photography), o czym zresztą wspominała wprost
jedna z rozmówczyń. Stephen Gundle (2008: 297) pisał, że styl tych fotograﬁi
zakłada celowe dążenie do stworzenia obrazów dających wizualną przyjemność,
podkreślających kobiecość. Tym, co konstytuuje glamour, jest nie sama nagość,
lecz umiejętność stworzenia iluzji obrazu z fantazji, pełnego kuszącego powabu.
Różnice między albumem „tradycyjnym” i „nowoczesnym” przedstawię na
przykładzie fotograﬁi wykonywanych w czasie ślubu. Warto przy tym pamiętać,
że na albumy weselne składają się zdjęcia upamiętniające wydarzenia oraz fotograﬁe z sesji – rządzą nimi nieco inne konwencje. W czasie ślubu fotografowane
są najważniejsze momenty: wymiana obrączek, wyjście z kościoła. W repertuarze obowiązkowych zdjęć „albumu tradycyjnego” znajdą się również fotograﬁe
upamiętniające podpisywanie dokumentów w zakrystii, takie, na których uwiecznione jest wejście do kościoła lub młoda para słuchająca mszy, a także zdjęcia
członków rodziny i gości siedzących w ławkach. „Profesjonaliści” starają się
uchwycić wzruszenie – sfotografują, na przykład, ojca panny młodej wycierającego łzę. Ich fotograﬁe są też zwykle o wiele bardziej symboliczne (np. zbliżenie
splecionych dłoni), natomiast w pracach „Tradycjonalistów” mocniej rysuje się
dążenie do odmalowania całej sceny i uchwycenia ważnych momentów rytuału.
Nie będę pisała o sesjach plenerowych, gdyż jest to odrębna kwestia wymagająca szerszego omówienia. Chciałabym tylko podkreślić, że przedstawionych
sposobów reprezentacji wesel w fotograﬁach – wizji „nowoczesnej” i „tradycyjnej” – nie należy odczytywać esencjalistycznie, podobnie jak omawianych
wcześniej dyskursów. Fotograﬁe ślubne nie są obiektywną rejestracją, ale wyborem pewnych scen ukazanych w określony sposób. To świat widziany oczami fotografów przez „kulturowy obiektyw”. Fotograﬁe materializują dyskurs,

Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców

257

ale jednocześnie dyskurs uruchamia znaczenia w fotograﬁi. Opisy tych dwóch
wizji wesela i reguł ich komponowania zawarte w analizowanym materiale są
silnie nacechowane, podobnie jak opisy rynku, zaś przywoływane kategorie opisu konstruowane są jako narzędzia klasyﬁkacji społecznej. Wizja „nowoczesna”
łączona jest z „miejskimi weselami” i działalnością „Profesjonalistów”, natomiast „tradycyjna” – z „wiejskimi weselami” i z praktykami „Starej Gwardii”,
„Zarabiaczy” i „Dorabiających”. W dalszej części artykułu przedstawiam analizę
typologii wesel w wypowiedziach rozmówców, co dopełni omawianego obrazu.

„Miejskość” i „wiejskość” w rozmowach o współczesnych weselach
Rozmówcy proszeni o scharakteryzowanie typów wesel, w których biorą udział w ramach wykonywanej pracy, nie zawsze potraﬁli odpowiedzieć na
postawione wprost pytanie. Nic w tym dziwnego, ponieważ patrzymy poprzez
kulturę, w której jesteśmy zanurzeni i jednocześnie nie widzimy jej, o czym antropolodzy piszą już od dawna (por. Mathews 2005: 29-30; Hastrup 2008: 162).
O „oczywistościach” najtrudniej mówić. Jednak na podstawie analizy wypowiedzi – zarówno tych spontanicznych, jak i wywoływanych bezpośrednio postawionym pytaniem o różnice między weselami – można zrekonstruować pewną
typologię wesel. W przeprowadzonych rozmowach przywoływano i tworzono
różne kategorie, między innymi wesela par mieszanych (Polki/Polaka z obcokrajowcem), wesela „na pokaz” (przeciwstawiane weselom „szczerym”), „eleganckie/wypasione/z fontanną czekoladową”, „kameralne”, „z konieczności” (wesela
aranżowane w sytuacji nieplanowanej ciąży), „żeby to już poszło” (określenie
odnoszące się do tych par, które pozostawały przez długi czas w nieformalnym
związku lub mieszkały już wspólnie), „góralskie”. W wielu wypowiedziach pojawiały się też pary przeciwstawnych określeń: miejskie – wiejskie, typowe –
nietypowe, biedne – bogate, udane – nieudane, fotogeniczne – niefotogeniczne.
Najczęściej jednak odwoływano się do opozycji: miejskie – wiejskie, dlatego
właśnie wydaje mi się ona szczególnie ważna.
Uwagi na temat „wiejskości” i „miejskości” wesel przywoływane były najczęściej spontanicznie, przy okazji omawiania różnych szczegółowych kwestii
związanych z organizacją wesela czy też towarzyszących mu zwyczajów. Na ich
podstawie można stworzyć katalog skojarzeń. Poniżej przedstawiam dwie przykładowe wypowiedzi, w których pojawiają się takie odniesienia:
Na wsiach no to z poprawinami, natomiast w mieście, w miasteczkach wesele
trwa jeden dzień. (…) Też zauważyłem, że na wsi ludzie większą wagę przywiązują do stroju. (…) W mieście nieraz mi się zdarzy gdzieś tam, że ktoś w dżinsach przyjdzie czy w jakimś podkoszulku. A na wsi tak raczej nie. (…) Znaczy na
wsiach to jest tak właśnie, że jest dużo gorących dań, małe porcje, ale dużo tego

258

Karolina Dudek

jest na przykład, co godzinę jest jakieś tam gorące danie, ale – tak jak mówię – ono
jest takie bardzo małe, ale jest bardzo często serwowane, takie malutkie porcje.
Rozmówca: był jakiś wypadek, tylko nie wiem, czy to na Woli było gdzieś w trakcie, o właśnie, czego nie lubię na weselach – jak się biorą pijani goście za huśtanie państwa młodych na krzesłach. To jest coś, czego nie lubię – nie lubię
fotografować. Wolałbym wyjść wtedy z sali, dlatego, że jest to bardzo niebezpieczne. Potem państwo młodzi, potem rodzice państwa młodych, po kolei łańcuszek
i niech ktoś spadnie z tego krzesła spod suﬁtu!
Badacz: I to jest taka zabawa, która jest zawsze na weselu?
Rozmówca: Nie, właśnie nie jest zawsze, chyba się odchodzi od tego – to jest
właśnie takie wsiarskie, wiejskie.

Warto zauważyć, że znacznie częściej opisywano te zwyczaje czy sytuacje,
które uważano za „typowo wiejskie”. Wskazania podkreślające „miejskość”
pojawiały się rzadziej. Opisy dotyczące wesel na wsi wydają się o wiele bardziej rozbudowane i nacechowane: na wsiach wesela trwają dwa dni, urządzane są w remizach, ﬁlmuje je kamerzysta, goście trzymają do pewnego momentu fason, a potem okropnie się upijają. Wesela pieczętujące związki zawierane
„z konieczności” także urządzane są częściej na wsiach. Według rozmówców, na
wsiach, w porównaniu z miastem, rodziny zaangażowane są w większym stopniu
w organizację wesela. Zupełnie inaczej – ich zdaniem – ma się sprawa z weselami miejskimi. Te organizowane są z większą dystynkcją i pojawiają się na nich
wyszukane, wykwintne potrawy. Oczywiście w wypowiedziach poszczególnych
rozmówców opis ten był dużo mocniejszy w swojej wymowie.
Kategorie „wiejskości” i „miejskości” występują także w opisach sposobów
uwieczniania wesel. Przypomnę cytowaną wcześniej wypowiedź, w której mowa
jest o fotografach nieposiadających odpowiedniego przygotowania („po prostu
łatwy sposób gdzieś tam na wiosce, żeby zarobić dobre pieniądze, bo tata weźmie kamerę, a syn albo tam, nie wiem, żona, ciotka weźmie aparat – i oni razem
tworzą piękną parę”). Podobnie, jak w przypadku opisów wesel, przedstawienia
te są często silnie nacechowane:
Rozmówca: W [nazwa dużego miasta] zauważyłem, że byłem kiedyś w [nazwa dużego miasta] z parą i bryczka była, no to przejedziemy się bryczką, no i ten gościu
patrzy na mnie, no i mówi: „Co to taki duży aparat pan ma?”. Ja mówię: „Nie, no
to kamera!”. A on: „To kamera?”. – „Kamera” – „No to ﬁlmują jeszcze wesela?”.
– A ja na to: „To nie widzisz?”, a on: „Wie pan, co? W [nazwa dużego miasta]
to z kamerą, to ja nie wiedziałem”. Był zaskoczony. Spytałem kolegi i mówi, że
faktycznie, no jest tendencja, żeby w dużych miastach właśnie fotograﬁa, natomiast wieś lubi, jak to wszystko się rusza. I ten, no i to znaczy też według mnie

Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców

259

ludzie ze wsi są bardziej spontaniczni, oni są bardziej żywiołowi i oni chcą, żeby
to było. Natomiast w mieście, jak tak sobie posiedzą, popatrzą no to, co tam, nie.
I dużo większe wymagania mają ludzie ze wsi.
Badacz: Tak? Naprawdę?
Rozmówca: Zdecydowanie, oczywiście!
Badacz: No proszę…
Rozmówca: Nie ma o czym mówić, w mieście to kręci się krótkie ﬁlmy, to są raczej reportaże, jakieś tam, nie wiem, no godzina ﬁlmu – to jest wszystko. A na wsi
– godzina ﬁlmu? To ja bym tego nie sprzedał. To musi mieć trzy godziny, czasami
cztery i tak dalej. Inne standardy są. Dużo wyższe na wsi.

Wiejskie – czyli osoby ze wsi, które wychowały się na wsi – mają preferencje właśnie w kwestii montażu reportażu i jakichś takich ozdób weselnych, które... których my nie preferujemy. Nie wszystkie osoby oczywiście. Osoby z miasta, osoby
z miasta są może takie bardziej otwarte, bardziej świadome tego, czego chcą, i są
bardziej odcięci od środowiska lokalnego, środowiska rodzinnego, czyli jeśli oni
chcą tak, to właściwie tak to realizujemy.

A nie tu z jakiejś wioski, którzy patrzą na to… (…) Dla nich jakaś nieostrość
na zdjęciu czy rozmyte tło jest wadą. Chcieliby mieć ostry plan pierwszy, drugi,
trzeci i jeszcze… tysiąc następnych planów! Wszystko – żeby było ładnie pięknie
– walnięte tym ﬂeszem, po prostu, z aparatu i tyle.

W zebranych materiałach widoczne jest wyraźne zróżnicowanie preferencji
klientów „wiejskich” i „miejskich”. W miastach – zdaniem rozmówców – prym
wiedzie fotograﬁa. Filmy weselne realizuje się rzadziej i są one o wiele krótsze.
Na wsi zaś odwrotnie – powodzeniem cieszą się długie ﬁlmy weselne. Zdaniem
rozmówców ich miejscy klienci mają o wiele większe wyczucie estetyki i formy,
natomiast dla klientów ze wsi istotne jest jedynie, by fotograﬁa była ostra. Osoby
mieszkające w miastach przedstawiane są w wypowiedziach jako bardziej wymagające. Często pojawia się zwrot: „wiedzą, czego chcą”. Według rozmówców
osoby mieszkające w miastach i na wsi zupełnie inaczej podchodzą też do kwestii
zamawiania usługi. Jeden z kamerzystów ujął to tak:
Ci z dużych miast są konkretni i, wiadomo, trochę bardziej wygadani, wiedzą, co
chcą, wiesz, o co chodzi, mają konkretne wymagania, oglądają ﬁlmy długo, godzinę, dyskutują, a ci z mniejszych miejscowości – nawet czasami nie oglądają nic,
przychodzą, podpisują, wiesz, super wszystko, maks zamówienie.

260

Karolina Dudek

Miejsca wyobrażone. „Miejskość” i „wiejskość”
jako ﬁgury myślenia
Naszkicowane powyżej opisy „miejskich” i „wiejskich” wesel oraz gustów
fotograﬁcznych ich uczestników są niezwykle wyraziste i dobrze się uzupełniają.
Sprawiają wrażenie kompendium wiedzy na temat współczesnych wesel, bogatego zarówno w uogólnienia, jak i szczegółowe przykłady. Jednak zebrany materiał
stawia zasadnicze pytanie przed kimś, kto chciałby się podjąć próby stworzenia
jakiejkolwiek syntezy i interpretacji: jak traktować kategorie, którymi posługują
się rozmówcy?
W analizowanych materiałach nagromadzone są wyobrażenia na temat wesel,
których nie można traktować jako opisów wesel czy współczesnych zwyczajów
„takimi, jakie są”. To wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców.
Owa „naoczność doświadczenia” wesela jako kategoria poznawcza nie jest jednak epistemologicznie neutralna. Jak pisze Kirsten Hastrup: „Oczywiście nie ma
nic złego w posiadaniu pewnego obrazu świata – wszyscy go posiadamy – a antropologia może dostarczyć ich więcej. Problem zaczyna się jednak wtedy, gdy
mylimy nasz obraz z rzeczywistością. Pomyłka ta wiąże się z błędem polegającym na uważaniu języka za przezroczysty” (Hastrup 2008: 176).
Propozycję interpretacji przedstawionego materiału poprzedzę trzema uwagami metodologicznymi. Po pierwsze, warto przypomnieć rozróżnienie niezwykle
istotne dla uprawiania sztuki antropologicznej. Otóż istnieje znacząca różnica
– co podkreśla mocno Hastrup (2008: 161) – między wiedzą tubylczą/kulturową
a wiedzą antropologiczną: „lokalne kategorie nie wyczerpują świata, a głosy tubylców nigdy nie opowiadają całej historii o świecie” (Hastrup 2008: 162; zob.
także Rabinow 2010: 106-108). Wiedza, którą tworzy antropolog, jest czymś innym niż wiedza jego rozmówców, jest też czymś więcej.
Po drugie, do formułowania deﬁnicji złożonego i niejednoznacznego zjawiska
kulturowego należy podchodzić z dużą ostrożnością. Zwracał na to uwagę James
Clifford, kiedy pisał o diasporach:
Powinniśmy mieć się jednak na baczności i nie konstruować roboczej deﬁnicji pojęcia takiego jak „diaspora”, odwołując się do „typu idealnego”, ponieważ w konsekwencji poszczególne grupy określane będą jako mniej lub bardziej diasporyczne
w zależności od tego, czy spełniają tylko dwa, trzy bądź cztery warunki z sześciu
podstawowych. Nawet owe „czyste” formy, jak już sugerowałem, są ambiwalentne
i często nie spełniają choćby tych podstawowych warunków (Clifford 2012: 48).

Tworzenie „list kontrolnych”, pozwalających na klasyﬁkowanie wesel według
kategorii „miejskości” i „wiejskości”, byłoby poznawczo równie bezużyteczne,
jak w przypadku diaspor.

Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców

261

Po trzecie, proponuję odrzucenie idei kultury umiejscowionej terytorialnie.
Warto w tym miejscu przypomnieć artykuł Akhila Gupty i Jamesa Fergusona
(Gupta, Ferguson 2006), w którym krytykowali oni naturalizm etnologiczny. Terminem tym określali skłonność do przedstawiania związków ludzi i miejsc jako
trwałych, zdroworozsądkowych i uzgodnionych, choć w rzeczywistości są one
raczej sporne, niepewne i płynne. Założenie, że istnieją kultury miasta i wsi w naturalny sposób powiązane z miejscem, nigdy nie było prawdziwe – kultury nie
zawierały się w granicach terytorialnych, tak jak sugerowały to antropologiczne
opisy. Jednakże, na co zwrócili uwagę badacze, „ironia tych czasów polega na
tym, że podczas gdy rzeczywiste miejsca i lokalności stają się coraz bardziej zamazane, nieokreślone, to idee miejsc odrębnych pod względem kulturowym i etnicznym, zapewne coraz bardziej wyraziste” (Gupta, Ferguson 2006: 272). Podobną myśl w odniesieniu do polskich realiów rozwijał Janusz Barański (2010:
368-367, 376). Zauważył, że kryterium administracyjno-geograﬁczne, które nakazuje nam szukać społeczeństwa wiejskiego w Mogilanach, a nie w Krakowie,
zdaje się coraz mniej przystawać do opisywanej rzeczywistości. Barański pytał
ironicznie, czy liczni profesorowie uczelni krakowskich zamieszkujący wspomniane Mogilany zaliczać się będą do owego ludu, i przestrzegał przed wpadnięciem w epistemologiczną pułapkę.
Przywołane w motcie do niniejszego artykułu słowa Gupty i Fergusona
traktuję jako wezwanie do badania tego, w jaki sposób idee miejsc – miejsca
wyobrażone – funkcjonują w przestrzeni społecznej, w jaki sposób są wytwarzane, używane, kontestowane oraz jak w procesie wytwarzania kulturowej różnicy stają się uwikłane politycznie. W tak zdeﬁniowanym projekcie badawczym
i w ramach analizy przedstawionego wcześniej materiału etnograﬁcznego niezwykle płodna może się okazać perspektywa, którą Roch Sulima (1982) zaproponował w odniesieniu do opisów wsi i miasta utrwalonych w literaturze.
Sulima (1982: 77) poszukiwał ﬁgur myślenia o ludowości. Są one, jego zdaniem, raczej kategoriami aksjologicznymi niż epistemologicznymi. Gdy wyjaśniał różnicę między ﬁgurami myślenia a stereotypami, deﬁniował te ostatnie
jako twory natury komunikacyjnej i socjotechnicznej, bardziej ambiwalentne niż
ﬁgury myślenia, które pojawiają się w określonych kontekstach i obdarzane są
przekonaniem o absolutnej prawdziwości (Sulima 1982: 88). W tym ujęciu omawiane w niniejszym artykule kategorie powinny być określane mianem stereotypów. Przychylam się jednak do tego, by – ze względu na ich pozornie neutralny charakter, jak i na to, że są one narzędziami opisu rzeczywistości i orientacji
w świecie wartości, oraz że modulują nasz stosunek do tej rzeczywistości – określać je mianem ﬁgur myślenia i jako takie rozpatrywać (por. Sulima 1982: 89;
o dychotomii wieś – miasto: 109-116).

262

Karolina Dudek

Zakończenie: etnograﬁa przestrzeni aksjonormatywnych
W niniejszym artykule zanalizowałam obrazy wesel wyłaniające się z wypowiedzi fotografów i wideoﬁlmowców oraz ze współczesnej fotograﬁi ślubnej.
Przedstawiłam rynek usług rejestracji wesela jako pole produkcji kulturowej,
w ramach którego dominują dwa główne dyskursy: „Profesjonalistów” i „Tradycjonalistów”. Napięcia pomiędzy poszczególnymi pozycjami pola odzwierciedlają toczącą się walkę o symboliczne panowanie i o prawomocną wizję fotograﬁi. Dwie wizje fotograﬁi będące ucieleśnieniem dyskursów służą wytwarzaniu
kulturowej i społecznej różnicy, podobnie jak pojęcia „miejskości” i „wiejskości” wykorzystywane przez rozmówców.
Miasto i wieś w wypowiedziach na temat wesel to miejsca wyobrażone, a także
przestrzenie aksjonormatywne. W tym sensie to także raczej kategorie estetyczne
niż pojęcia odsyłające do konkretnej przestrzeni. Wyznaczają ramy pozwalające
na ocenianie i klasyﬁkowanie – porządkowanie świata. „Wieś” i „wiejskie wesela” konstruowane są jako pewna ontologiczna pozostałość, jako synonim zacofania i „obciachu”. Określenie „wiejskie” nie tyle wskazuje zatem – podkreślę to
raz jeszcze – na konkretną przestrzeń, ile raczej jest pejoratywną kategorią wartościującą i estetyczną. Określenie „miejski” – podobnie zresztą jak „zachodni”,
„amerykański” czy „europejski” – nacechowane jest pozytywnie i jawi się jako
drugi biegun w dychotomicznej skali oceniania, jaką przyjmują rozmówcy. Owe
ﬁgury myślenia są podstawą społecznego tworzenia rzeczywistości – są punktem
odniesienia dla oceny innych i kształtują strategie wyborów weselnych.
Zróżnicowanie klientów deklarowane przez rozmówców – przypomnę, że
mówili oni o odmiennych preferencjach klientów z miast i wsi – należy odczytywać analogicznie jako symboliczne przypisanie mieszkańcom dużych miast
wysokiego kapitału społecznego, kulturowego i ﬁnansowego, czyli pozycji klasy
średniej. Warto zauważyć, że „Profesjonaliści” deﬁniują siebie przez odwołanie
do pewnej grupy klientów, „ich” klientów – osób wykształconych, o znacznych
dochodach, mieszkających w miastach. Opisy rynku, na którym oferują swoje
usługi, i grupy, do której je kierują, są również elementami budowania własnego
wizerunku.
Pisanie o rynku fotograﬁi ślubnej i wideoﬁlmowania czy o „miejskości”/
/„wiejskości” wesel wiąże się zatem nie tylko z koniecznością zmierzenia się
z problemem natury epistemologicznej, lecz także rodzi szczególny dylemat
etyczny: jak uniknąć odtwarzania dyskursywnych struktur, które służą utrzymaniu i reprodukcji społecznych nierówności? W pozornie neutralny podział na wesela „miejskie” i „wiejskie” wpisana jest przecież hierarchia i wartościowanie.
Jest to ten sam problem, z którym mierzą się badacze pracujący w obszarze studiów postkolonialnych czy postsocjalistycznych. Chodzi o strategię narracyjną,
która dzieli świat na dwie części: tę zamieszkaną przez ludzi cywilizowanych,

Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców

263

czyli nas, oraz tę, w której żyją egzotyczni, niecywilizowani „obcy”. Orientalizm rozumiany jako optyka widzenia świata ma swoje liczne odmiany – to nie
tylko podział na Orient i Zachód, lecz także podział na socjalizm i kapitalizm,
cywilizację i barbarzyństwo czy hierarchiczny model wyróżniający elity i plebs
(Buchowski 2008). Do tej listy, jak sądzę, dopisać należy parę pojęć analizowaną
w niniejszym artykule: miasto i wieś.
Etnograﬁa współczesnego wesela musi pozostać krytyczna wobec swojego
przedmiotu. Celem badań antropologicznych nie jest utrwalanie wiedzy potocznej
i przedstawianie jej jako opisu świata, lecz analiza, która wskazuje główne kategorie tej wiedzy i budzi namysł nad konsekwencjami ujętego w nich sposobu widzenia świata. Warto w tym kontekście przypomnieć słowa Richarda Rorty’ego,
który przestrzegał, że: „niezależnie od tego12, jakich terminów używa się do opisu
ludzi, to i tak stają się one terminami «oceniającymi»” (Rorty 1998: 244). Jego
zdaniem nie jest możliwe wydzielenie terminów „oceniających” i wyrugowanie
ich z języka naukowego, ponieważ każdego terminu można użyć w taki sposób:
„Jeśli pytamy kogoś, czy posługuje się określeniami «stłumienie», «prymitywny» lub «klasa robotnicza» w sensie normatywnym czy opisowym, to może on
ewentualnie odpowiedzieć w odniesieniu do określonego zdania wypowiedzianego przy określonej okazji” (Rorty 1998: 244). W niniejszym artykule starałam
się, z jednej strony, opisać wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców, z drugiej natomiast – sproblematyzować kwestie opisu i posługiwania się
terminami, które w pewnych kontekstach są pojęciami oceniającymi. Kiedy moi
rozmówcy używają kategorii „miejskie” i „wiejskie”, to robią to w sposób normatywny – w ich dyskursie pojęcia te stają się kategoriami estetycznymi i służą
wytwarzaniu kulturowej różnicy.
Słowa kluczowe: współczesne wesela, fotograﬁa ślubna, ﬁgury myślenia, metodologia
badań

LITERATURA
Barański J.
2010
Bourdieu P.
2001
2004

12

Etnologia i okolice. Eseje antyperyferyjne, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Reguły sztuki, przeł. A. Zawadzki, Kraków: Universitas.
Teoria obiektów kulturowych, przeł. A. Zawadzki, w: R. Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, Kraków: Universitas,
s. 259-280.

Podkreślenia oryginalne.

264

Karolina Dudek

Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Biłos, Warszawa:
Wydawnictwo Naukowe Scholar.
Buchowski M.
2008
Widmo orientalizmu w Europie. Od egzotycznego Innego do napiętnowanego
swojego, „Recykling Idei” 10: Imperium (przesyłka zwrotna), s. 98-107.
Charmaz K.
2009
Teoria ugruntowana. Praktyczny przewodnik po analizie jakościowej,
przeł. B. Komorowska, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Clifford J.
2012
Diaspory, przeł. K. Dudek, S. Sikora, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”
66: 1-2, s. 45-64.
Dorr T.
2010
Advanced Wedding Photojournalism. Professional Techniques for Digital
Photographers, Buffalo: Amherst Media.
Dudek K.
2009
Filmy weselne. Nowe media a zmiany w rytuale, „Kultura i Społeczeństwo”
53: 4, s. 117-130.
2010a
Globalny kontekst lokalności – ﬁlmy weselne, w: W. Kuligowski, A. Pomieciński
(red.) Różne kultury, różne globalizacje, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie,
s. 109-132.
2010b
Raport z badań. Fotograﬁa ślubna i wideoﬁlmowanie, Projekt badawczy „Wesela 21”, archiwum Muzeum Etnograﬁcznego im. Seweryna
Udzieli w Krakowie (materiał niepublikowany).
2011
Media, Rituals and Image of the Modern Wedding, w: R.W. Hood, Jr.,
D. Motak (eds.), Ritual: New Approaches and Practice Today, Kraków:
Aureus, s. 101-112.
w druku
Laboratorium wyobraźni. Fotograﬁa w projekcie badawczym Wesela 21, w:
M. Kornobis, A. Rybus (red.), Ludzie wśród rzeczy, rzeczy wśród ludzi. Eseje
o materialności, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
Fairclough N., Duszak A.
2008
Wstęp: Krytyczna analiza dyskursu – nowy obszar badawczy, w: N. Fairclough, A. Duszak (red.), Krytyczna analiza dyskursu. Interdyscyplinarne
podejście do komunikacji społecznej, Kraków: Universitas, s. 7-32.
Friese S.
2006
Software and Fieldwork, w: D. Hobbs, R. Wright (eds.), The Sage Handbook of Fieldwork, London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publications, s. 309-332.
Gundle S.
2008
Glamour: A History, New York, Oxford: Oxford University Press.
Gupta A., Ferguson J.
2006
Poza „kulturę”: przestrzeń, tożsamość i polityka różnicy, w: M. Kempny,
E. Nowicka (red.), Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej. Kontynuacje, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 267-283.
Hastrup K.
2008
Droga do antropologii. Między doświadczeniem a teorią, przeł. E. Klekot,
Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
2005

Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideoﬁlmowców

265

Kuckartz U.
1998
Case-Oriented Quantiﬁcation, w: U. Kelle, G. Prein, K. Bird (eds.), Computer-Aided Qualitative Data Analysis: Theory, Methods and Practice,
London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publications, s. 158-166.
2005
Einführung in die Computergestützte. Analyse Qualitativer Daten, Wiesbaden: GWV Fachverlage GmbH.
Latour B.
2010
Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci,
przeł. A. Derra, K. Abriszewski, Kraków: Universitas.
Mathews G.
2005
Supermarket kultury. Kultura globalna a tożsamość jednostki, przeł.
E. Klekot, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Rabinow P.
2010
Reﬂeksje na temat badań terenowych w Maroku, przeł. K. Dudek, S. Sikora, Kęty: Wydawnictwo Marek Derewiecki.
Rorty R.
1998
Konsekwencje pragmatyzmu. Eseje z lat 1972-1980, przeł. C. Karkowski,
Warszawa: Instytut Filozoﬁi i Socjologii PAN.
Sekula A.
2010
Społeczne użycia fotograﬁi, przeł. K. Pijarski, Warszawa: Wydawnictwa
Uniwersytetu Warszawskiego, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki.
Sikora S.
2010
Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku.
Przypadek ﬁlmowy, w: A. Malewska-Szałygin, M. Radkowska-Walkowicz (red.), Antropolog wobec współczesności. Tom w darze Profesor Annie
Zadrożyńskiej, Warszawa: Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UW.
Sulima R.
1982
Literatura a dialog kultur, Warszawa: Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.
Warczok T.
2013
Dyskurs ucieleśniony, dyskurs skontekstualizowany. Podejście inspirowane
teorią Pierre’a Bourdieu, „Przegląd Socjologii Jakościowej” 9: 1, s. 32-47.
Ward K.
2008
Augenblick: The Concept of the „Decisive Moment” in 19th- and 20thCentury Western Philosophy, Aldershot, Burlington: Ashgate Publishing.
Zawadzki A.
2004
Pomiędzy genezą a strukturą: Pierre’a Bourdieu socjologia modernizmu
literackiego, w: R. Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, Kraków: Universitas, s. 281-293.
Zych M.
2010
Etnograﬁa współczesności, „Rocznik Muzeum Etnograﬁcznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie” 16, s. 9-24.

266

Karolina Dudek

Karolina Dudek
MODERN WEDDINGS AS SEEN BY WEDDING PHOTOGRAPHERS
AND VIDEOGRAPHERS. FIGURES OF THINKING AND AESTHETIC
CATEGORIES
(Summary)
The article aims at analysing ﬁgures of thinking about modern weddings and wedding
photography in Poland. It draws on ethnographic material collected in the course of research conducted by the Seweryn Udziela Ethnographic Museum in Cracow (research project „Wesela 21”). The author describes main assumptions behind the project, research
methodology, and provides a brief description of the analysed materials, applied method
and theoretical perspective. She reconstructs notions about the wedding photography
market, which are revealed in the interviews with wedding photographers and ﬁlmmakers, and modes of creating wedding representations. The author also discusses different
typologies of weddings mentioned during the interviews. The division into „country”
and „urban” weddings, as the author suggests, calls for critical analysis. It seems to mark
social and cultural distinctions. The attributes „country” and „urban” are rather aesthetic
categories than those which describe a particular space conceived in geographical terms.
Key words: contemporary weddings, wedding photography, ﬁgures of thinking, research
methodology

5258caea9fda073a5af04dd189035824.pdf

Media

New Tags