fbf9354c68e092680e1feaace729aa77.pdf

Media

Part of O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości / Lud, 2013, t. 97

extracted text: O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości

Lud, t. 97, 157
2013

ŁUKASZ MICHOŃ
Państwowe Studium Kształcenia Animatorów Kultury i Bibliotekarzy
„SKiBA”
Wrocław

O PEWNYM PROJEKCIE ANTROPOLOGII
WSPIERAJĄCEJ PROCES KREOWANIA RZECZYWISTOŚCI

Ludzie żyją z zamkniętymi oczami wśród magicznych przepaści. Niewinnie dotykają czarnych
symboli, ich nieświadome wargi bezwiednie powtarzają straszne zaklęcia, te formuły podobne
do rewolweru (Aragon 1971: 157).

Chciałbym rozpocząć tekst moim najszczerszym wyznaniem. Otóż, największą
radość i satysfakcję w uprawianiu antropologii czerpię z postawy badawczej charakterystycznej dla etnograﬁi surrealistycznej1. W największym skrócie można ją
określić jako atak na to, co swojskie, aby sprowokować wtargnięcie inności – tego,
co nieoczekiwane (Clifford 2000: 161). Silna potrzeba takiego prowadzenia relacjonowania badań etnograﬁcznych wynika z nieodpartej chęci połączenia trzech
moich pragnień. Pierwsze z nich dotyczy zdania szczegółowej relacji ze specyﬁki etnograﬁcznej praktyki terenowej i wyjątkowych doświadczeń stąd płynących.
Drugie pragnienie wynika z czerpania radości płynącej z procesu tworzenia. Trzecie związane jest z oddaniem należnego hołdu pewnego rodzaju wiedzy, która
„jakakolwiek by ona nie była, od najściślejszej matematyki do najciemniejszych
sugestii sztuki, nie jest dla uspokojenia duszy, lecz aby ją wprawić w stan wibra1
„Etykieta «etnograﬁczne» implikuje charakterystyczną postawę obserwacji uczestniczącej pośród
wytworów pozbawionej swojskości rzeczywistości kulturowej. Surrealiści byli żywo zainteresowani
światami egzotycznymi, do których zaliczali także pewne oblicze Paryża. Choć ich postawa była porównywalna z postawą badacza terenowego, który usiłuje uczynić zrozumiałym to, co nieswojskie,
skłonni byli działać w przeciwnym kierunku, czyniąc swojskie obcym” (Clifford 2000: 136-137).

158

Łukasz Michoń

cji i natężenia” (Gombrowicz 1997: 158). Te trzy pragnienia, które jako antropolog powinienem być może ukrywać i z nimi walczyć, decydują ostatecznie o tym,
że moje życie prywatne i zawodowe jest jak dotąd niesamowitą przygodą, czego
i innym także życzę. Być może właśnie z nieustannego umiłowania do przygód
postanowiłem nigdy nie ograniczać się w kolejnych próbach uatrakcyjniania sposobów przedstawiania wiedzy płynącej z uprawiania antropologii. Najprościej
rzecz ujmując chodzi o to, żeby nauczyć się patrzeć na interesujące mnie zjawiska z dwóch perspektyw jednocześnie. Naukowa jest jedną z nich, natomiast
artystyczna, wykorzystująca kreatywne sztuki – drugą. Taka postawa jest niezbędna do tego, aby zobaczyć „artystyczną formę w naukach społecznych – radykalnie interpretatywną formę prezentacji” (Richardson, St. Pierre 2009: 464).
Moja propozycja związana jest z próbami przekraczania dominującego w antropologii realizmu, traktowanego tutaj jako gatunek literacki (Hastrup 2008:
175-191).
Potrzeba zaspokojenia tych trzech wielkich pragnień, wraz z próbą przekraczania dominującego w antropologii realizmu, wynika przede wszystkim z mojego doświadczania współczesności, które przypomina mi – jak wielu innym
badaczom – „sen z otwartymi oczami” (Rydlewski 2007: 292). W związku z tym,
często czuję się ze swoim poznaniem niczym Nietzscheański śniący, który zbudził się „nagle wśród tego snu, lecz tylko dla świadomości, że właśnie śni i dalej
śnić musi, aby nie zginąć: jak lunatyk dalej śnić musi, by nie runąć” (Nietzsche
2003: 61-62). Pozorny pesymizm poznawczy płynący z wiedzy, przecież radosnej, nie powinien antropologów zbytnio dziwić, jeśli pamiętają, że: „odpowiedzialność za antropologię, czy też zasługę za nią, można przypisać tylko tym
romantykom, którzy ją wyśnili” (Geertz 2000: 189).
Zatem – jako śniący na jawie antropolog – bez większych oporów potraﬁę
przyznać, że pomysły moich podróży antropologicznych mają swoje źródło
gdzieś w głębokich i niejasnych zakamarkach snów, skojarzeń, marzeń i wyobrażeń nieosadzonych tylko w wiedzy naukowej. W tej mgławicy wizji i z pozoru
nieprzystających porządków, w których żyję, rodzi się, często niespodziewanie,
niejasna z początku potrzeba nabrania dystansu, wymyślenia „czegoś”, podróżowania „gdzieś”, gdzie jeszcze nie byłem, a przynajmniej tam, gdzie nie byłem
jeszcze z intencją antropologiczną. To wtedy, nagle i niespodziewanie, pojawia
się pomysł kolejnych surrealistycznych badań etnograﬁcznych. Zawieszam wtedy pracę nad już nieco nużącymi tekstami związanymi z moim doktoratem (Michoń 2008b; Michoń, Pawlak 2009a)2. Zdejmuję zbyt uwierający kostium naukowca-kapłana i zakładam nieco swobodniejsze ciuchy artysty-błazna (Czaja
2004: 21-43), aby w tym przebraniu po raz kolejny bezpiecznie przekroczyć od
2
Moja praca doktorska dotyczy strukturalno-semiotycznej analizy działania mechanizmu rytualnego w wybranych dyskursach politycznych oraz możliwości odpowiedzialnego zarządzania dramatami
społecznymi.

O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości

159

dawna otwarte granice między etnograﬁą a sztuką. Moje więzi ze światem nabierają wtedy nieuchronnie charakteru sarkastycznego, a ja sam staję się dla siebie
po raz kolejny człowiekiem-zagadką i jednym z nosicieli ruchomej łamigłówki
(Willis 2005: 156), którą mam zamiar odkryć, będąc „tam” – w nieustannie magicznym, zmieniającym się i tajemniczym terenie. Z przyjemnością staję obok jasno określonych, sztucznych, konwencjonalnych i uwikłanych w różnego rodzaju relacje ról naukowca, doktoranta, męża, ojca, syna, brata i kuzyna, aby wcielić
się w postać nieco ekscentrycznego badacza „czegoś tam znowu”, który stara się
wciągnąć w swoją przygodę każdego, kto tylko ma na to ochotę. Dopiero w tym
odmienionym stanie staram się prowokować sytuacje, które ujawniają cudowne
momenty kreowania przez nas rzeczywistości.
W związku z tym, za najlepszymi przykładami surrealistów, odrzucam elitarystyczną ambicję naukowców na rzecz wezwania, aby wiedzę o rzeczach-w-ich-istotności tworzyli wszyscy. W konsekwencji, w trakcie badań terenowych i na
kolejnych poziomach konstruowania relacji z tych badań uczestniczą różne osoby, które formalnie naukowcami nie są, ale w trakcie wspólnego działania budzą
w sobie wrażliwość antropologiczną. Pierwszy cud zdarza się wtedy, gdy wszyscy
zainteresowani znowu dziwią się, dostrzegając magię współtworzonej przez nich
codzienności. We wzajemnej interakcji otwieramy sobie oczy na współczesność,
czyli niedostrzegany dotąd i w swej banalności cudowny świat tajemniczych mechanizmów, w których działanie jesteśmy uwikłani. Zgadzając się, choćby chwilowo, na taką postawę wobec otaczającego świata, inicjujemy intensywny i niezwykle twórczy proces denaturalizacji tego, co wcześniej zbyt pochopnie uważaliśmy
za znane i oczywiste. Współobecność innej osoby jest niezbędna, bowiem reﬂeksji
i analizie podlegają także te zdarzenia, do których dochodzi właśnie tylko podczas
współobecności i dzięki współobecności. Wspomniana praktyka, która nie pozwala
działać samemu i w odosobnieniu, na każdym kroku przypomina: „że człowiek nie
jest po to tylko, aby drugiego człowieka przekonać – że jest po to, aby go pozyskać,
zjednać, uwieść, oczarować, posiąść. Prawda nie jest sprawą argumentów tylko –
jest sprawą atrakcji, czyli przyciągania. Prawda nie urzeczywistnia się w abstrakcyjnym turnieju idei, ale w starciu osób” (Gombrowicz 1997: 109).
Zatem w terenie, wśród ludzi i przestrzeni bliskich – aczkolwiek nieoczywistych – staram się po raz kolejny odkryć i przedstawić niewyrażalną w słowach
poetykę spotkania z drugim człowiekiem, ciągle tajemniczą siłę dociekań intuicyjnych oraz moc inspirujących skojarzeń. Mogę przyznać, że interesuje mnie
wtedy wszystko to, co egzotyczne, co kontrowersyjne, skandaliczne – jednym
słowem wszystko to, co jest w stanie pełnić funkcję objawienia, zmuszając do
zauważenia i reﬂeksji nad zbyt konwencjonalnymi, znaturalizowanymi zachowaniami dnia codziennego. W tym celu bardzo ważne jest to, aby wywołać w sobie,
a następnie u odbiorcy, sposób odczuwania bliskiego i oczywistego otoczenia za
pomocą „szoku kulturowego” (Hastrup 2008: 29). Dlatego też staram się znaleźć
w terenie trochę mimo woli, w drodze inscenizowanego przypadku obiektyw-

160

Łukasz Michoń

nego3, jak określiłby go André Breton. Parafrazując wynegocjowane z Markiem
Pawlakiem stwierdzenie, które utrzymane zostało w kokieteryjnej stylistyce jednego z naszych artykułów, mogę jeszcze raz wyznać, że: ta praktyka przypomina
skok na główkę do wody, przy czym nigdy nie wiadomo, na jakiej głębokości
znajduje się dno. Nie można być także pewnym tego, czy bardziej pociąga mnie
skok w nieznane, czy poszukiwanie stabilnego gruntu, od którego można się odbić, aby spokojnie wypłynąć na powierzchnię akademickiego pisania „tu” (Michoń, Pawlak 2009b: 92). Takie postawienie sprawy nie powinno etnografów
zbytnio dziwić, bowiem jasnym dla nas jest, że „zaangażowanie w badania terenowe, zmuszające do stawiania czoła trudnościom, dylematom i zagrożeniom,
oznacza danie sobie szansy na zaskoczenie, na przeżycie doświadczeń, tworzących nowy rodzaj wiedzy, której nie da się w całości przewidzieć i wyobrazić
w chwili rozpoczęcia badań” (Willis 2005: 156).

Etnograf-surrealista w terenie
Jako badacz staram się przyglądać sobie i opisywać stosowane przez siebie
metody, dzięki którym prowokuję pojawienie się zawsze przecież specyﬁcznych
danych etnograﬁcznych. Jako badacz i autor nie ukrywam się przed czytelnikiem,
nie bronię swojej niewinności. Mało tego, staram się działać dokładnie w sposób
odwrotny. Z tego też powodu myślę i piszę o osobie dość często w trzeciej osobie liczby pojedynczej. Myślę o sobie jako „o nim”. Stosując ten prosty zabieg
literacki, staram się także podnieść efekt oniryczności opisywanej rzeczywistości. Zależy mi przy tym na nieustannym odsłanianiu kulisów antropologicznych
poczynań w terenie, co oznacza zawsze pewnego rodzaju grę z odbiorcą, która
ma na celu zatarcie granic między jawą a snem, pracą a zabawą, powagą a wygłupem, intelektualnym zajęciem a nieustannym poszukiwaniem rozrywki, co
w efekcie stanowi sprawdzone źródło niesłabnącej kreatywności. Istotne jest to,
że stosowanie tych zabiegów powinno być utrzymane w konwencji autoironicznych oraz autokrytycznych wyznań, które stanowią raczej przykłady antybiograﬁi czy „dekonstrukcji autoportretu” (Kaniowska 2007: s. 270). W tym sensie nie
staram się uprawiać antropologii autobiograﬁcznej, ale jej zaprzeczenie poprzez
demaskowanie sztuczności autokreacji w tego rodzaju narracji, którą najlepiej
chyba wyraża termin, jakiego użył Salvador Dali, tworząc swój „autoportret
anegdotyczny” (Dali 2001: 15 i n.). Postępując w ten sposób, staram się parodiować snobistyczne tony charakterystyczne dla prac naukowych, które określane są

3

Breton rozumiał pod tą kategorią „zapowiadane szeregiem znaków nieuchronne wydarzenie, wywołujące istotne przemiany w podświadomości; przypadek, w którym przejawia się tajemnica i nie
w pełni jeszcze uświadomiona nieodwołalność, zdający się świadczyć o istnieniu innej, paralelnej do
znanej nam rzeczywistości” (Taborska 2007: 71).

O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości

161

mianem „poważnych”. Poznawczą wartość takiej postawy bardzo dobrze opisał
Dariusz Czaja, czerpiący z Richarda Rorty’ego:
Ironia jest postawą nieustannej czujności wobec uproszczeń rozumu, jest kontestowaniem tego, co obiektywne i historyczne. Nie znosi żadnej powagi i żadnej
świętości. W ironię immanentnie wpisany jest dystans. Dystans nie tylko wobec
świata, ale i wobec samego siebie. Ironia to strategia poznawcza umożliwiająca
przenikliwy wgląd w rzeczywistość. Ale jest też nie dającym się niczym zastąpić
narzędziem samopoznania (Czaja 2004: 24).

Podając przykład ironicznych wyznań, zaprezentuję fragment artykułu będący relacją z badań nad pochodzeniem akronimu HWDP:
Uciekając jednak od łatwych odpowiedzi, postanowiłem zapytać o etymologię tego
skrótowca policjantów, czyli tych, którzy choćby potencjalnie mogą skrywać klucz
(sic!) do całej zagadki. Z perspektywy czasu muszę przyznać, że był to pomysł
raczej ryzykowny, choć okazał się nad wyraz płodny. Warto wspomnieć chyba,
że mimo wrodzonego uroku osobistego o mały włos nie zostałem zatrzymany na
przysłowiowe „cztery osiem”, którego specyﬁkę zdążyłem już kiedyś poznać. Na
szczęście przekonałem – wyraźnie zbulwersowanych i oszołomionych moją bezpośredniością i dociekliwością – funkcjonariuszy, że jestem tylko ducha winnym
studentem antropologii kulturowej, który prowadzi badania terenowe w kwestii
„tajemniczego pochodzenia akronimu symultanicznego znanego powszechnie jako
HWDP”... Szczerze mówiąc, do tej pory nie mam pojęcia, jak wpadłem na tak skuteczny pomysł wytłumaczenia się. Nie wiem także, dlaczego użyłem wtedy słowa
„symultaniczny” i jak udało mi się skonstruować i wystrzelać z siebie tak logicznie
powiązaną serię wyrazów tworzących karkołomne zdanie? Działałem w stresie,
więc pewnie uaktywniłem jakiś ukryty dotąd potencjał. Ów nieznany mi wcześniej,
lecz we właściwym momencie cudownie wzbudzony arsenał słów uchodzących za
„mądre” w zupełności wystarczył, aby zaczarować rozmówców do tego stopnia,
żebym w brawurowy sposób mógł ujść ze „śmiertelnie” niebezpiecznej pułapki zastawionej przez własną ciekawość i lekkomyślność. Z drugiej jednak strony, ominęła mnie przyjemność odbycia podróży sentymentalnej w miejsce, gdzie ściany
aresztu cierpliwie znoszą wydrapane historie ludzi będących w zawiłych relacjach
z przesłuchującymi ich policjantami (Michoń 2008a: 95-105).

Jako autor staram się tworzyć teksty performatywne, aby skuteczniej oczarowywać odbiorców i zmuszać ich, jak i siebie, do nieustannej reﬂeksji. Wynika to
z tego, że surrealistyczna relacja z badań etnograﬁcznych musi mieć moc wywoływania silnych emocji, bez względu na to, czy będzie to zachwyt i niedowierzanie, czy niepokój i zażenowanie. Musi stanowić coś w rodzaju przebłysku przed
szeroko zamkniętymi oczami odbiorcy, i dlatego muszę być w swoich działaniach śmiały i prowokujący. Parafrazując inspirujące słowa Harolda Garﬁnkela,

162

Łukasz Michoń

mogę wyznać, że procedura postępowania badawczego, jak i artystycznego jest
identyczna i przedstawia się następująco: wychodząc od znanych sytuacji, zadaję
sobie pytanie, co by tu popsuć. Na tym etapie koncentruję się na operacjach, jakie trzeba by wykonać, żeby mnożyć nonsensy, wprawiać czytelników w osłupienie, wywoływać konsternację i zmieszanie, generować społeczne ustrukturowanie
uczucia niepokoju, wstydu, winy i oburzenia. Wzbudzenie reﬂeksji jest tym samym
zorientowane na „wspomaganie leniwej wyobraźni” odbiorcy, która w ten sposób
jest w stanie dostrzec niezwykłe oblicze otaczającej go oczywistości (Garﬁnkel
2007: 54). Pisać do wielu, to pisać o rozpoznanych przez siebie zjawiskach społecznych w sposób inspirujący, atrakcyjny i nieoczywisty. Żeby sprostać tak postawionemu zadaniu, uważam, że cały czas „potrzeba nam myśli, która nie cofa się
zmieszana przed okropnością; trzeba nam też samoświadomości nieuchylającej się
od obowiązku eksploracji obszarów możliwego aż po jego końce” (Bataille 2008:
7). Taki rodzaj pisania wymaga intensywnego skupienia uwagi na poezji czy raczej
kreatywności będącej wyrazem tworzenia poezji kulturowej4. Jej celem jest „zobowiązanie do spekulacji, eksperymentów, rozpoznań, zaangażowania i ciekawości,
nie zaś demistyﬁkacji i odkrywania prawdy zamkniętej w miejscu, by wspierać
rozpowszechniony obraz świata” (Stewart 2009: 544). Tym samym, znów za Kathleen Stewart, mogę wyznać, że „proszę czytelnika o czytanie aktywne – podążanie
za tekstem, wczytywanie się, wyobrażanie sobie, czynienie dygresji, ustalanie niezależnych trajektorii i powiązań, niezgadzanie się. Mój własny głos jest jednostkowy i stronniczy, miejscami ma tendencję do bycia surrealistycznym, onirycznym
opisem zwyczajnych przestrzeni i zdarzeń” (Stewart 2009: 544).
Temat badań i sposób jego przedstawienia musi być zatem atrakcyjny, musi,
jak już wspominałem wcześniej, rozbudzać wyobraźnię, musi gwarantować, że
realizując go dotrę do ukrytej wiedzy o sobie i innych ludziach, którzy błędnie
wydawali mi się zbyt dobrze znani, wręcz banalni. W ten sposób staram się zapewnić sobie i innym pełną atrakcji podróż w przestrzenie z pozoru tylko bliskie
i znane, a w wyniku gry wyobraźni stające się kolejny raz tajemniczymi (Michoń
2009b: 105-110). Dla tej przyjemności wprowadzam się w iście schizofreniczny nastrój, który umożliwia badanie życia współczesnych z „drobiazgowością
«egzotycznego» etnografa i posługując się jego metodami; aby stać się obserwatorem, obserwującym tych innych, którzy są nami i, w końcu, tego innego,
który jest mną” (Jamin, za: Dąbkowska-Zydroń 1999: 101). Inspirację czerpię
także z etnograﬁi, którą Katarzyna Kaniowska (2007: 270-273) określiła mianem
„odwróconej”. Jej projekt zakłada, że „badany obiekt rzuca światło na badanego;
4

Poezję kulturową rozumiem tutaj, za Kathleen Stewart, jako „dotyczącą czasu i miejsca, w których
emergentne nagromadzenie powstałe z dzikiego pomieszania rzeczy – technologii, delikatności uczuć,
przepływu władzy i pieniądza, fantazji na jawie, instytucji, sposobów doświadczania czasu i przestrzeni, bojów, dramatów, stanów cielesnych, niezliczonych praktyk dnia codziennego – staje się aktywnie
produktywne, wytwarzając szeroko zakrojone wpływy, skutki i formy wiedzy żyjące własnym życiem”
(Stewart 2009: 546).

O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości

163

inność tego, co nieznane, staje się pretekstem do poznania siebie, rozpoznania
własnej inności, dostrzeżenia i opisania nieznanego w sobie” (Kaniowska 2007:
270). Niezwykle istotną sprawą pozostaje to, że etnograﬁa „odwrócona” wymaga
od autora takiej narracji, która łączy relację z opowiadaniem, opis z reﬂeksją,
przedstawienie z emocją i grą skojarzeń, ogląd zewnętrzny z oglądem wrażenia,
odczucia (Kaniowska 2007).
W surrealistycznych badaniach etnograﬁcznych fundamentalną rolę odgrywa
– co tutaj warto jeszcze raz podkreślić – wyobraźnia. To w niej, dzięki niej i za
jej pośrednictwem w świecie coraz bardziej abstrakcyjnym staram się rozpoznać
złożone treści kulturowe i ukryte znaczenia, które na nowo zostają przeze mnie
dopasowane do elementów już tylko z pozoru znanych. Z tego też powodu, co
wielu może bulwersować, w moich tekstach „zdarzenia rzeczywiste i imaginacyjne [potencjalnie możliwe – Ł.M.] są przedstawione z równą wiarygodnością,
mają identyczną wartość ontologiczną” (Dąbkowska-Zydroń 1999: 120). Wynika to z tego, jak pisała Kirsten Hastrup, że „dokonywanie oceny teraźniejszości
pociąga za sobą odwołania zarówno do tego, co rzeczywiste, jak i do tego, co
potencjalne” (Hastrup 2008: 25). Czy, jak zaznaczyła inna ceniona antropolożka,
dlatego że: „życie jest pobudzane w równych częściach przez to, co możliwe,
i to, co niemożliwe” (Stewart 2009: 547). Nie boję się stosowania tego zabiegu, ponieważ pamiętam o niezwykle inspirujących słowach Williama Blake’a,
w których przypominał, iż to „co dziś dowiedzione, było wpierw wyobrażone”
(Blake 2002: 39). Gdy w końcu nabieram odpowiedniej odwagi teoretycznej,
pozwalam się porwać rozgrzanej do czerwoności wyobraźni. Staję się podobny
do dziecka bawiącego się beztrosko fragmentami z pozoru tylko dobrze znanej
kultury. Żongluję jej – także z pozoru tylko – mało znaczącymi kawałkami, aby
potem szukać dla nich jakiegoś ciekawszego, „innego”, ukrytego dotąd przede
mną, kontekstu. Świetnie wyraża tę procedurę Paul Willis, pisząc tak:
Wyobraźmy sobie, że jestem rodzajem akademickiego wandala, który stara się popełniać czyny barbarzyńskie w sposób jak najprzyjemniejszy dla otoczenia i zdyscyplinowany. Podejmuję pewne pomysły, rozwijam je lub wymyślam nowe (pozostając
zanurzony w danych), a następnie, na zasadzie „co się stanie, jeżeli…?”, ciskam nimi
w dane etnograﬁczne – realny, namacalny świat, nieuporządkowaną codzienność –
by zobaczyć, jakie analityczne konsekwencje wynikają po drugiej stronie, potem je
zebrać, podrasować i znowu cisnąć nimi w materiał (Willis 2005: 11).

Warto zaznaczyć, że gdy stosuję się do tej „wandalicznej” procedury, moje życie przypomina fantastyczną zabawę, w której wir mam zamiar wciągać wszystkich chętnych, łącznie z późniejszym odbiorcą.
Znajdując się w końcu w terenie, wśród ołbińskich „zbieraczy” (Michoń, Pawlak 2009b) czy amatorów mających potencjał do zaskakującego czasami kreowania znaczeń, czego doświadczyłem, badając między innymi pochodzenie akroni-

164

Łukasz Michoń

mu HWDP (Michoń 2008a) – wszędzie „tam” nie mam potrzeby szukania swojej
metodologicznej tożsamości w obrębie stosowania jednej metody badawczej.
Współczesność jest zbyt skomplikowana, aby przykładać do niej miarę jednej
teorii i metodologii. Jak zauważył James Clifford: „rzeczywistość przestała być
otoczeniem danym z góry, naturalnym, swojskim. Jaźń, której kotwice zerwano,
musi szukać znaczenia gdzie się da – oto najbardziej kłopotliwe położenie, które leży u podłoża zarówno surrealizmu, jak i nowoczesnej etnograﬁi” (Clifford
2000: 135). Właśnie dlatego tak bardzo ważne jest dla mnie uprawianie sztuki
zdziwienia i zaskoczenia. Ta umiejętność wymaga swobodnego przechodzenia
z jednej teorii w drugą, z jednej metodologii w inną. Nie zawsze jest to łatwe, ale
stanowi świetny sposób na poszerzanie kompetencji kulturowej, która stanowi
kapitał symboliczny każdego badacza, artysty i amatora chcącego, z jednej strony, zrozumieć świat, w którym żyje, z drugiej – wziąć odpowiedzialność za proces kreowania rzeczywistości, którą zamieszkuje. W ten sposób moja „poważna”
twórczość naukowa, utrzymywana w nurcie strukturalno-semiotycznym, oparta
na analizach dyskursu, korelacji między tekstami świętymi, modelami rywalizacji i sposobami rozwiązywania konﬂiktów społecznych ujętych w procesualne
ramy dramatu społecznego, stanowi ukryty, choć symultaniczny porządek mojej
artystycznej działalności. Tak oto pozornie dwa nieprzystające do siebie rodzaje
aktywności, dwa pozornie odrębne uniwersa teoretyczne i metodologiczne nieustannie stymulują się nawzajem, tworząc pewnego rodzaju reakcję łańcuchową,
która, jak uważam, czyni mnie coraz uważniejszym i bardziej kreatywnym twórcą w każdym z tych pól.
Przenikająca całą praktykę terenową nieustanna gra wyobraźni zanurzonej
w danych etnograﬁcznych staje się jeszcze bardziej uzasadniona, gdy zrozumiemy słowa Hastrup, która pisała:
Obserwacja uczestnicząca dziś oznacza obserwację samego uczestniczenia; nie jest
wcale oczywiste, że uczestniczymy w realnym życiu obcych. Choć doświadczenie
świata terenu jest częścią historii życia antropologa i momentem w ciągu historii
lokalnej, znajduje się poza historią (rozumianą jako specyﬁczny tryb czasowy).
Jest ono tak silnie naznaczone liminalnością, że zwykłe następstwo zdarzeń ulega
zawieszeniu (Hastrup 2008: 31).

To specyﬁczne poczucie „odrealnienia” wynikające z wymknięcia się czasowi
(Leiris 2007: 36-47), jeśli zostanie przez badacza zauważone i należycie ocenione, może, po pierwsze – prowadzić do poważnych intelektualnych konsekwencji,
po drugie – do specyﬁcznego potraktowania zebranych danych etnograﬁcznych.
W moim przypadku wspomniana świadomość – podobnie jak u Michela Leirisa
– umożliwia między innymi prowadzenie tak zwanej „gry ﬁszek”5:
5

Leiris rozwinął w ten sposób najbardziej znaną grę surrealistów, czyli „grę w papierki”, którą
wymyślił w 1925 r. Jaques Prévert. Gra „wywiodła swoje zasady z dadaistycznych przepisów na kolaż

O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości

165

w której dochodzi do dopasowania („małżeństwa”) pomiędzy podobnymi ﬁszkami albo ﬁszkami mającymi podobnie znaczenie dla gracza. (…) Nie ma ogólnego
planu, zasadą gry jest przechodzenie po kolei od ﬁszki do ﬁszki. Tylko wtedy,
kiedy przejście uznane jest za ostateczne, gracz posuwa się dalej. (…) Rezultatem
jest obiektywny subiektywizm, realizm oparty na faktach (…) portretujący proces
badawczy, który pamięta, odkrywa, łączy i porządkuje” (Clifford 2007: 52).

W tym miejscu należy pamiętać, że ﬁszki mogą być wykorzystane w innych
układach logicznych i kontekstach tekstów, o czym uczciwie zaświadczał chociażby Erving Goffman w swojej Analizie ramowej (Goffman 2010). Właśnie
dlatego ﬁszka, która znaczyła coś w jednym kontekście, w drugim może znaczyć
zupełnie coś innego albo być wykorzystana zupełnie w inny sposób, stając się
częścią niezależnego opisu czy też fabuły. W końcu wszyscy jesteśmy bricoleurami.
Surrealistyczne gry z odbiorcą przedstawienia mają zachęcić go do intensywnej interakcji. Mają budzić wyobraźnię, przenosząc praktykę samotnego autora
na szersze forum wspólnych działań możliwych do podjęcia i rozwinięcia w innej rzeczywistości i z innymi ludźmi. Zatem zadanie gier polega na „rozregulowaniu zmysłów” – jak to określił Arthur Rimbaud w swoim Liście do jasnowidza
(Rimbaud 1993). Chodzi o to, aby użyte słowa, obrazy, dźwięki, cytaty, występujące postacie wyzwolić z ograniczeń racjonalnego dyskursu. W konsekwencji
sztuczność i arbitralność przyjętej konwencji przedstawienia badań antropologicznych musi być, w surrealizmie etnograﬁcznym, wręcz uderzająca. Stąd między innymi prezentacja Etnograﬁcznej podróży po Wrocławiu w poszukiwaniu
ciszy (Michoń, Pawlak 2007) otwarcie utrzymana została w konwencji dramatu
rozpisanego na akty i sceny, a zainspirowanego Kartoteką Tadeusza Różewicza.
Zbierając materiał do tego tekstu, przeżyliśmy to, co osiąga się w trakcie miejskiej peregrynacji bez wyraźnego celu. Uwielbiałem poszukiwania ciszy właśnie
dlatego, że pozwalały wprawić się w specyﬁczny stan multisensorycznego doświadczania miasta. Pozwalało nam to na niczym nieskrępowane odkrywanie
bezdźwiękowej warstwy hałaśliwego i pozornie dobrze znanego miasta. Żeby
czerpać pełną przyjemność z tej abstrakcyjnej podróży, musieliśmy zerwać z racjonalnymi nawykami i własnymi ograniczeniami wrażliwości, które okazały
się wtedy jeszcze bardzo silne. W podróży towarzyszyli nam przyjaciele, którzy
wymienieni zostali także w tekście jako jego cisi, lecz znaczący współautorzy.
Często to oni decydowali o tym, w jakich miejscach bywaliśmy i jak przebiegały
„syntaktyczne związki między działaniami różnych, przebywających w swoim
towarzystwie osób” (Goffman 2006: 3). Artykuł dostępny jest w dwóch wersjach
– autorskiej i po korekcie redaktorskiej. Natomiast Kloszariada. Czyli antropoz ułożonych przypadkowo gazetowych wycinków. Każdy z uczestników pisał słowo, po czym zakrywał
je, zaginając kartkę przed przekazaniem sąsiadowi. Ten robił to samo, aż do ostatniego gracza” (Taborska 2007: 62).

166

Łukasz Michoń

lodzy po drugiej stronie zwierciadła (Michoń, Pawlak 2009b), nasz drugi tekst
– sfabularyzowana relacja z badań nad ołbińskimi zbieraczami – jest efektem
twórczej „gry ﬁszek”, która została utrzymana w zgodzie ze strukturalną budową
charakterystyczną dla bajki magicznej, osobistych wyznań, strukturalnej analizy
mechanizmów kształtujących społeczne znaczenie „nieczystości” i regulujących
je przejawów myślenia magicznego. Ostatni z wymienionych tekstów oraz towarzysząca mu prezentacja zdjęć umieszczonych na serwisie youtube.com6 stanowiły jednoczesną próbę zastosowania narracji intermedialnej z wykorzystaniem
znanych tekstów popkultury (Sieńko 2007).
Innym rodzajem tekstu jest Spowiedź (Michoń 2010: 83-88), napisana według reguł charakterystycznych dla autoetnograﬁi (Jones 2009: 175-218). W ten
sposób powstał tekst osobisty, który miał być krytyczną interwencją w życie
społeczne w jego lokalnym, rodzinnym kontekście. W trakcie tworzenia tego
tekstu interesowała mnie problematyka uwikłania – tego, co osobiste, rodzinne
i zawodowe – która jeszcze zbyt często jest przemilczana w tekstach antropologicznych. Zależało mi także na próbie przedstawienia problemu w taki sposób,
by czytelnik mógł łatwiej zrozumieć, w jakich okolicznościach osoba staje się
jednocześnie przedmiotem i stroną dyskursywnej walki o tożsamość. Chciałem
uchwycić dramatyzm walki, w którym moja tożsamość tylko chwilami bywała
stabilna, żeby zaraz potem stać się znów zmienną, a niekiedy nawet wewnętrznie sprzeczną. Między innymi z tych kilku powodów postanowiłem przedstawić
rodzinę w procesie dynamicznego rozdarcia pomiędzy kryzysem a różnymi sposobami jego rozwiązania. W konsekwencji, z perspektywy osoby pochodzącej
z rodziny zorientowanej na osobowość, starałem się ukazać specyﬁkę sprawowania władzy w rodzinie pozycjonalnej (Douglas 2003: 65-74). Wspomnianą sytuację przedstawiłem w kontekście procesualnego modelu charakterystycznego
dla rytualnego schematu dramatu społecznego (Turner 2005, 2010). Tekst ten
został tak pomyślany, aby odbiorca nie mógł utrzymać bezpiecznego dystansu
do zaproponowanej narracji i przedstawionego w ten sposób problemu. Innymi
słowy, dążyłem do tego, aby w zgodzie z etnograﬁą performatywną ucieleśnić
kulturę, czyli „dążyć do tego, aby uwikłać badaczy i ich publiczność, tworząc
doświadczenie, które – w sposób złożony, pełen sprzeczności i zarazem wymowny – łączy w sobie teorię i praktykę” (Jones 2009: 187). Jak podkreśla Zygmunt
Bauman: „Tworzenie (a także odkrywanie) zawsze oznacza łamanie reguł. Przestrzeganie reguł jest zwyczajną rutyną, oznacza więcej tego samego, a nie akt
kreacji” (Bauman 2009: 637).
Wszystkie wymienione zabiegi są efektem nieustannych poszukiwań odpowiedniej reprezentacji, która posiadałaby jeszcze większą siłę retoryczną
6
Kloszariada. Antropolodzy po drugiej strony zwierciadła – animacja stworzona ze zdjęć i utworów
Boba Marleya oraz zespołu Dżem jest dostępna do obejrzenia pod tymi linkami: http://www.youtube.
com/watch?v=ohhQmpIROa8 i http://www.youtube.com/watch?v=FrXOnWYTp5c (7.04.2013).

O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości

167

i w rezultacie „wpływała na myślenie i uczucia innych, skłaniała do krytycznej
reﬂeksji nad przedstawieniami, które pierwotnie brano za dobrą monetę” (Willis
2005: 160). W konsekwencji zmierzam cały czas do wykreowania postawy, dzięki której odbiorca uzna swoją rzeczywistość za jedną z wielu możliwości procesualnych, którą sam współtworzy i za nią odpowiada. Z tych dwóch powodów
jeszcze raz, za Paulem Willisem, mogę wyznać, że:
jestem całkowicie otwarty na eksperymenty w zakresie pisania czy też uzupełniania konwencjonalnego tekstu pisanego, których celem jest osiągnięcie opisanego
wyżej rezultatu – „jeżeli działa – to znaczy, że jest dobre”. Nie powinno się to,
według mnie, odbywać w drodze ukrywania „autora” czy też jego destrukcji, lecz
przeciwnie – w poważnym podejściu do jego odpowiedzialności i zamierzeń, jego
prób zakomunikowania własnych wyobrażeń zakorzenionych w opisywanej lokalności (Willis 2005: 160).

Z drugiej strony, tekst powinien przemawiać do odbiorcy „nie jako przewodnik starannie prezentujący związki pomiędzy kategoriami teoretycznymi a realnym światem, ale raczej jako podmiot odczuwający silne napięcia pomiędzy tym,
co może być poznane i opowiedziane, a tym, co pozostaje ukryte lub niewypowiadane, ale mimo to jest realne” (Stewart 2009: 547). Dlatego jeszcze raz chcę
podkreślić, że zastosowanie wspomnianych zabiegów wynika z chęci tworzenia
tekstu, którego kardynalną cechą musi być atrakcyjność osiągnięta tak w procesie jego tworzenia, jak również zachowana z myślą o późniejszym odbiorcy.
W rezultacie „pomiędzy mną a dziełem powstaje walka, taka jak pomiędzy woźnicą i końmi, które go ponoszą. Nie mogę opanować koni, lecz muszę dbać, abym
się na żadnym zakręcie tej jazdy nie wywrócił. Dokąd zajadę – nie wiem, lecz
muszę zajechać cało. Więcej – muszę przy sposobności wydobyć całą rozkosz
z tej jazdy” (Gombrowicz 1997: 124).

W nieznane gnajmy światy!
Wspomniana praktyka wynika z jeszcze jednego, zbyt rzadko wymienianego
w środowisku naukowym, powodu. Teksty naukowe, teksty antropologiczne są
często beznadziejnie nudne i przewidywalne. Nie potraﬁę policzyć wszystkich
książek i artykułów, których lektury nie ukończyłem, tylko dlatego że były napisane zbyt hermetycznym „językiem nauki”. Owszem, korzystam z zasygnalizowanych pozycji i nadal gorąco zalecam ich lekturę studentom, bowiem ich zawartość merytoryczna jest niezaprzeczalna. Gdy pytają mnie jednak wszyscy ci,
którzy antropologami nie są, o dobrą literaturę antropologiczną, to mam ogromne
problemy, żeby taką pozycję wskazać i wziąć pełną odpowiedzialność za swój
wybór. Oczywiście, zdarzają się prawdziwe perełki, z których każdy antropolog

168

Łukasz Michoń

powinien się bardzo cieszyć7, bowiem dobra literatura jest najlepszą reklamą naszej
dyscypliny. Między innymi z tych właśnie powodów warto pamiętać o tym, co
pod koniec lat 80. XX wieku pisał Victor Turner, który z nieskrywanym smutkiem
wskazywał, że już od dawna „antropologia w wydaniu akademickim jest mało
atrakcyjna: i dla wykładowców, i studentów” (Turner 2005: 147). Czy naprawdę
ktoś jeszcze uważa, że ten kryzys szczęśliwie ominął polską literaturę antropologiczną8, a także akademickie sposoby prezentacji wiedzy antropologicznej?
Bardzo ważne jest, aby zrozumieć, że to badacz, z całym jego wrodzonym
i wyuczonym warsztatem, jest najważniejszym narzędziem badawczym, a jego
„terenowe” obserwacje, uczestnictwo w badanej kulturze, jest dostępne przede
wszystkim dzięki jego umiejętności przedstawiania efektów swojej pracy. Z tego
powodu tak ważne jest nieustanne doskonalenie warsztatu pisarskiego naukowca
i eksperymentowanie z użyciem mediów, które powinno być tak samo poważnie
traktowane, jak doskonalenie umiejętności przeprowadzania wywiadów narracyjnych, obserwacji uczestniczącej, krytycznej analizy dyskursów czy dokumentów stworzonych przez administrację rządową. Niech sceptykom otuchy dodadzą
słowa Laurel Richardson i Elizabeth A.St. Pierre: „Nauka innego sposobu pisania
nie odbiera tradycyjnych umiejętności w tym zakresie, tak samo jak nauka nowego języka nie redukuje znajomości języka ojczystego” (Richardson, St. Pierre
2009: 458).
Warto docenić wreszcie pisanie w kategorii metody badawczej, co zostało już
uznane w nurcie badań jakościowych. W tym kontekście niezwykle pomocne
mogą być chociażby kreatywne praktyki analityczne (w skrócie CAP – creative
analitical practices), dzięki którym powstają etnograﬁe CAP. „Pod tą etykietą
może się mieścić w zasadzie każda praca etnograﬁczna, o ile autor w trakcie jej
tworzenia wyszedł poza ramy konwencjonalnego pisania naukowego. (…) Tworzenie etnograﬁi CAP łączy w sobie działania kreatywne i analityczne. Myślenie,
jakoby te typy działania były ze sobą sprzeczne i nieprzystające do siebie, skazane jest na wymarcie” (Richardson, St. Pierre 2009: 461). Łączenie działań kreatywnych i analitycznych pozwala na swobodniejsze stosowanie różnych gatun7

Ostatnio czytałem książkę Mariusza Czubaja, Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna
jako świadectwo antropologiczne (Czubaj 2010), która jest fascynującą opowieścią o literaturze kryminalnej. Pozycja jest tym bardziej warta uwagi i polecenia, że napisał ją antropolog, będący także autorem poczytnych ﬁkcji literackich, w tym wypadku kryminałów. Marta Mizuro – uznana krytyczka literacka oraz autorka kryminałów – o książce antropologa wypowiedziała się na swoim blogu w taki oto
sposób: „Już dzięki czterem wydanym wcześniej książkom Czubaj zasłużył sobie na miano wybitnego
znawcy tematu, który łączy praktykę z teorią, ale dopiero „Etnolog” czyni z niego w Polsce znawcę najwybitniejszego. Wręcz Cesarza Kryminału, zasługującego na specjalny Kaliber Największy za to, co
dla gatunku robi. (…) Przedstawiając monograﬁę naukową (zachowującą wszelkie akademickie rygory,
ale wyróżniającą się lekkością stylu, więc świetnie się ją czyta) wyciąga popularny gatunek z getta, do
którego uczeni zwyczajowo wrzucają rzeczy, jakimi nie wypada się zajmować” (http://opowiadanie.
org.pl/?p=376, 23.09.2012).
8
Dariusz Czaja, uznany współczesny antropolog, otwarcie przyznaje, że nie czyta książek antropologicznych, bo zwyczajnie go nudzą.

O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości

169

ków przedstawieniowych, jednocześnie zacierając granice między nimi. Celem
takiej praktyki, podobnie jak w grach surrealistów, „nie jest napisanie poprawnego tekstu (nikt bowiem nie określa kryteriów poprawności), lecz odmienne
ujęcie danego zjawiska czy problemu” (Richardson, St. Pierre 2009: 462). Większa biegłość w posługiwaniu się językiem pisanym i korzystanie z rozwiązań,
które podsuwa nam współczesna kultura, otwiera przed antropologami ogromne
możliwości, jakie kryją się w gatunkach performatywnych, takich jak między
innymi: poezja, dramat, teatr, opowiadania, rozmowy, listy, teksty wielogłosowe,
komedia, satyra, teksty wizualne, hiperteksty, choreograﬁa i wiele, wiele innych.
Łatwo zrozumieć, że dzięki takiemu otwarciu nie tylko wzrasta jakość świadectw
płynących z naszych badań, poszerzając, choćby potencjalnie, grupę odbiorców
wiedzy antropologicznej. Równie ważne jest w tym kontekście zwrócenie uwagi
badawczo-artystycznej na dynamiczny proces nieustannego poszukiwania optymalnych sposobów komunikowania się między ludźmi, co stanowi przecież odrębną umiejętność, której często brakuje adeptom antropologii. W konsekwencji
chciałbym, aby powstawały tak napisane prace antropologiczne, by z łatwością
mogły powstać na ich podstawie scenariusze ﬁlmów czy też przedstawień teatralnych, które, na konkretnym etapie edukacji, byłyby wspólnie realizowane przy
współpracy ze środowiskami artystycznymi9. Umiejętności współpracy, kreatywności byłyby w tak sprzyjających okolicznościach dużo bardziej rozwijane, niż
po przeczytaniu nawet najbardziej inspirujących tekstów na ten temat.
Po zwrocie postmodernistycznym, poststrukturalnym, tekstualnym, działaniowym, performatywnym, etnograﬁa surrealistyczna jest jedną z bardzo wielu
propozycji uprawiania i prezentowania antropologii. Czy najlepszą? Czy najbardziej atrakcyjną? To już każdy powinien ocenić sam. Szczerze przyznaję, że
większość moich tekstów oraz zastosowanych w nich rozwiązań formalnych teraz nie podoba mi się tak bardzo, jak jeszcze kilka lat temu. Pozostałe teksty napisałbym zupełnie inaczej, bowiem tak uprawiane pisarstwo wymaga sprostania
trudnym do osiągnięcia standardom jakości10. Jako osoba nieustannie doskonaląca swój warsztat naukowy i artystyczny bardzo dobrze wiem, że „możliwości pisania wartościowych tekstów, czyli książek, artykułów, scenariuszy, które
«dobrze się czyta», jest wiele. Są one ekscytujące, ale i wymagające. Praca jest
cięższa, a gwarancja sukcesu mniejsza” (Richardson, St. Pierre 2009: 463). Odmienione pisanie odmienia także postawę piszącego i czytającego wobec otaczającego ich świata. Teksty nabierają mocy, stając się atrakcyjnymi propozycjami
dla przedstawicieli innych środowisk, którzy chcą współpracować przy próbach
ich performowania. „Spotkania” między przedstawicielami różnych środowisk
coraz częściej przynoszą efekt w postaci wspólnych projektów artystyczno-na9
Taki charakter miał projekt EtnoArty: http://dzialaniaintermedialne.blox.pl/2010/10/EtnoArty-opis-projektu.html (7.02.2013).
10
Propozycję takich kryteriów przedstawiają szczegółowo Richardson i St. Pierre (2009: 463-464).

170

Łukasz Michoń

ukowych11, które gwarantują wszystkim rozwój, dają nam ogromną radość, satysfakcję oraz poczucie zaangażowanego uczestnictwa w kulturze w jej lokalnym, często sąsiedzkim wymiarze (de Certeau, Giard, Mayol 2011). Stanowią
w ten sposób ciekawą propozycję w ramach uprawiania polityki rzeczy małych
– przywołując tutaj kierunek myślenia Jeffreya C. Goldfarba (2012). Podążając
tą drogą, jestem przekonany, że antropolodzy, w niedalekiej przyszłości, powinni uczyć się zawodowo, a następnie w praktyczny sposób przekazywać innym
naukę, jak stwarzać optymalne warunki do nieustannego odbywania wspólnych
(międzyśrodowiskowych) przygód związanych z odpowiedzialnym (świadomym) procesem kreowania rzeczywistości w jej lokalnym wymiarze. Taka antropologia przypominałaby wszystkim chętnym, że co prawda żyjemy w jednym
ze światów możliwych, ale z pewnością nie jest to świat najlepszy z możliwych
i jedynie współpracując możemy go nieustannie zmieniać, dążąc do stworzenia
go takim, jaki śnił się tylko poetom!
Słowa kluczowe: etnograﬁa surrealistyczna, kreowanie rzeczywistości, odpowiedzialność,
pisanie kreatywne, współpraca, egalitaryzm, interdyscyplinarność, performatywność

LITERATURA
Aragon L.
1971
Bataille G.
2008
Bauman Z.
2009

Blake W.
2002
Breton A.

Wieśniak paryski, przeł. A. Międzyrzecki, Warszawa: PIW.
Historia erotyzmu, przeł. I. Kania, Warszawa: Wydawnictwo Aletheia.
Reﬂeksja końcowa. O pisaniu: o pisaniu socjologii, przeł. K. Miciukiewicz, w: N.K. Denzin, Y.S. Lincoln (red.), Metody badań jakościowych,
t. 2, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 633-644.
Małżeństwo Nieba i Piekła, przeł. F. Wygoda, Wrocław: Rękodzielnia Arhat.

Manifest surrealistyczny (I), http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article203 (5.01.2013).
Certeau de M., Giard L., Mayol P.
2011
Wynaleźć codzienność, t. 2, Mieszkać, gotować, przeł. K. Thiel-Jańczuk,
Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
11
Wraz z grupą artystyczną „Miastospółka” stworzyłem scenariusz audiowizualnego opowiadania
Brazylia, którego trailery można zobaczyć na kanale youtube.com: http://www.youtube.com/watch?v=KUXYBCD-ElY (1.12.2012). Z Aleksandrem Wenglaszem napisałem scenariusz teatralny sztuki zatytułowanej Zugzwang, który czeka na realizację. Z Iwoną Morozow stworzyłem scenariusz postmodernistycznego
ﬁlmu dokumentalnego przedstawiającego żałobę narodową po katastroﬁe smoleńskiej z kwietnia 2010 r.,
ujętą w ramy wydarzenia medialnego transmitowanego na żywo. Scenariusz oraz tekst jemu towarzyszący
znajdzie się w przygotowywanym do druku tomie poświęconym prof. Adamowi Paluchowi.

O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości

Clifford J.
2000
2007
Czaja D.
2004
Czubaj M.
2010

171

Kłopoty z kulturą, Dwudziestowieczna etnograﬁa, literatura i sztuka, przeł.
E. Dżurak i in., Warszawa: Wydawnictwo KR.
Metaforyczny realizm Michela Leirisa, przeł. E. Dżurak, „Polska Sztuka
Ludowa. Konteksty” 61: 3-4, s. 48-55.
Sygnatura i fragment – narracje antropologiczne, Kraków: Wydawnictwo
Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne, Gdańsk: „Oﬁcynka”.

Dali S.
2001
Moje sekretne życie, przeł. K. Jarosz, Katowice: „Książnica”.
Dąbkowska-Zydroń J.
1999
Kulturotwórcza rola surrealizmu, Poznań: Wydawnictwo Fundacji Humaniora.
Douglas M.
2003
Symbole naturalne, przeł. E. Dżurak, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Garﬁnkel H.
2007
Studia z etnometodologii, przeł. A. Szulżycka, Warszawa: Wydawnictwo
Naukowe PWN.
Geertz C.
2000
Dzieło i życie. Antropolog jako autor, przeł. E. Dżurak, S. Sikora, Warszawa: Wydawnictwo KR.
Goffman E.
2010
Analiza ramowa, przeł. S. Burdziej, Kraków: Zakład Wydawniczy NOMOS.
2006
Rytuał interakcyjny, przeł. A. Szulżycka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Goldfarb J.C.
2012
Polityka rzeczy małych. Siła bezsilnych w mrocznych czasach, przeł. U. Lisowska, K. Liszka, A. Orzechowski, Wrocław: Wydawnictwo Naukowe DSW.
Gombrowicz W.
1997
Dziennik 1953-1956, Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Hastrup K.
2008
Droga do antropologii, przeł. E. Klekot, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Jones S.H.
2009
Autoetnograﬁa. Polityka tego, co osobiste, przeł. M. Brzozowska-Brywczyńska, w: N.K. Denzin, Y.S. Lincoln (red.), Metody badań jakościowych,
t. 2, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 175-218.
Kaniowska K.
2007
Leiris i etnograﬁa, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” 61: 3-4, s. 270-273.
Leiris M.
2007
Dziennik 1922-1989 (fragmenty), przeł. J. Skomska-Godefroy, „Polska
Sztuka Ludowa. Konteksty” 61: 3-4, s. 36-47.

172
Michoń Ł.
2008a

Łukasz Michoń

O antropologicznych zabawach z wyobraźnią, „Tematy z Szewskiej”, Wyobraźnia, 1 (2), s. 95-106.
2008b
O dialektyce rytualnej polityków Prawa i Sprawiedliwości, w: B. Szklarski
(red.), Mity, symbole i rytuały we współczesnej polityce, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, s. 199-213.
2009a
Ołbin i Nadodrze w zwierciadle kałuż, „Tematy z Szewskiej”, Zwierciadło,
1 (3), s. 117-122.
2009b
Spowiedź, „Tematy z Szewskiej”, Litość, 2 (4), s. 83-88.
Michoń Ł., Pawlak M.
2007
W poszukiwaniu ciszy. Etnograﬁczna podróż po Wrocławiu, „Tematy
z Szewskiej”, Cisza, 1, s. 11-21.
2009a
Antropologia dramatu społecznego. O mechanizmach wykluczenia w walce politycznej Józefa Piłsudskiego, w: B. Płonka-Syroka, K. Marchel (red.),
Wykluczenie. Społeczno-kulturowe mechanizmy kreowania emocji, Wrocław: Oﬁcyna Wydawnicza Arboretum, s. 299-318.
2009b
Kloszariada. Czyli antropolodzy po drugiej stronie zwierciadła, „Tematy
z Szewskiej”, Zwierciadło, 1 (3), s. 87-116.
Nietzsche F.
2003
Wiedza radosna, przeł. L. Staff, Kraków: Wydawnictwo Zielona Sowa.
Richardson L., St. Pierre E.A.
2009
Pisanie jako metoda badawcza, przeł. M. Sałkowska, w: N.K. Denzin, Y.S.
Lincoln (red.), Metody badań jakościowych, t. 2, Warszawa: Wydawnictwo
Naukowe PWN, s. 457-482.
Rimbaud A.
1993
Wiersze; Sezon w piekle; Iluminacje; Listy, przeł. J. Czechowicz, Kraków:
Wydawnictwo Literackie.
Rydlewski M.
2007
Docenione dziedzictwo, czyli surrealizm etnograﬁczny dzisiaj, „Polska
Sztuka Ludowa. Konteksty” 61: 3-4, s. 287-294.
Sieńko M.
2007
Narracja intermedialna, w: A. Janiak, W. Krzemińska, A. Wojtasik-Tokarz
(red.), Przestrzenie wizualne i akustyczne człowieka. Antropologia audiowizualna jako przedmiot i metoda badań, Wrocław: Wydawnictwo DSW,
s. 152-160.
Stewart K.
2009
Poezje kulturowe. O produktywności przedmiotów, przeł. A. Wagner,
w: N.K. Denzin, Y.S. Lincoln (red.), Metody badań jakościowych, t. 2,
Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 545-566.
Taborska A.
2007
Spiskowcy wyobraźni: surrealizm, Gdańsk: Wydawnictwo słowo/obraz
terytoria.
Turner V.
2005
Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przeł. M. i J. Dziekanowie, Warszawa: Oﬁcyna Wydawnicza Volumen.

O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości

2010
Willis P.
2005

173

Proces rytualny, przeł. E. Dżurak, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Wyobraźnia etnograﬁczna, przeł. E. Klekot, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Źródła internetowe:
http://www.youtube.com/watch?v=ohhQmpIROa8 (7.04.2013).
http://www.youtube.com/watch?v=FrXOnWYTp5c (7.04.2013).
http://opowiadanie.org.pl/?p=376 (23.09.2012).
http://www.youtube.com/watch?v=KUXYBCD-ElY (1.12.2012).

Łukasz Michoń
THE PROJECT OF ASSISTIVE ANTHROPOLOGY AS A VEHICLE
FOR CREATING THE REALITY
(Summary)
The article aims to present the project of anthropology that refers to the well known
tradition of practising ethnographic surrealism. Considering few modiﬁcations of action
and qualitative research, the project rediscovers the „non-obvious” and „taken for granted” aspects of daily life and attempts to create the reality in a responsible manner. It is
applied in artistic and scientiﬁc projects and may play a supportive role in the educational
process and in the development of anthropological imagination.
Key words: surrealist ethnography, creating reality, responsibility, creative writing, cooperation, egalitarianism, interdisciplinarity, performativity

fbf9354c68e092680e1feaace729aa77.pdf

Media

New Tags