07a34095f1cc5e813dcad5d2b113efaf.pdf

Media

Part of Społeczne biografie zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotografii/ Lud, 2013, t. 97

extracted text: Lud, t.i 97, 2013
Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁ
57

GRAŻYNA KUBICA
Instytut Socjologii
Uniwersytet Jagielloński
Kraków

SPOŁECZNE BIOGRAFIE ZDJĘĆ TERENOWYCH,
CZYLI ANTROPOLOGIA WIZUALNA ARCHIWALNEJ FOTOGRAFII

Problematyka wizualności jest obecna w antropologii od samego początku
jej istnienia. Jednak antropologia wizualna jako subdyscyplina zaczęła się rozwijać dopiero w latach 70. XX wieku. Od tego czasu stała się jedną z najbardziej
prężnych specjalizacji. Po latach dość wątpliwego statusu naukowego uzyskała
wreszcie akademicką legitymizację, a także popularność wśród studentów
i adeptów jako dziedzina dowartościowująca wizualność i łącząca w sobie rygor
podejścia naukowego z artystyczną wyobraźnią i inwencją.
Tekst niniejszy1 ma na celu przyjrzenie się jednemu z ważniejszych zagadnień podejmowanych przez antropologów wizualnych, jakim jest opracowanie
i analiza fotograﬁcznych i ﬁlmowych materiałów terenowych stworzonych przez
etnografów. W pierwszej części dokonuję przeglądu i krytycznej oceny najważniejszych – moim zdaniem – projektów w tej dziedzinie, zaś w drugiej proponuję
własną analizę cyrkulacji fotograﬁi terenowych na przykładzie zdjęć Bronisława
Malinowskiego. Wybrałam kolekcję tego antropologa, gdyż jego spuścizna jest
szczególnie „aktywna”, a w niektórych działaniach sama – mniej lub bardziej
bezpośrednio – uczestniczyłam.
Mój projekt wpisuje się w nurt badający materialność fotograﬁi i społeczne
biograﬁe rzeczy, gdzie zakłada się, iż „nie można w pełni pojąć znaczenia przedmiotu w pojedynczym momencie jego istnienia, ale powinno się go rozumieć
1

Chciałabym podziękować osobom, które pomogły mi w przygotowaniu tego tekstu: Arkadiuszowi
Bentkowskiemu, Sue Donnely, Christopherowi Pinneyowi i szczególnie – Michaelowi Youngowi.

58

Grażyna Kubica

w ramach kontinuum procesu jego wytwarzania, wymiany, użycia i znaczenia”
(Edwards, Hart 2011: 260). Staram się zatem odpowiedzieć na pytanie: jak żyją
zdjęcia, jakie są trajektorie ich losów?

Antropologiczne archiwum wizualne jako przedmiot badań
Badacze zajmujący się oceną roli fotograﬁi w antropologii zwracają uwagę
na fakt, że od samego początku istnienia tej dyscypliny relacje o innych kulturach były wzbogacane materiałem wizualnym. Co więcej, dla tej nowej nauki
o bardzo jeszcze niepewnych podstawach fotograﬁa przedstawiała „fakty, co do
których nie mogło być wątpliwości” (Read 1892: 87), co było szczególnie ważne,
gdy materiału terenowego nie zbierali antropologowie, lecz „ludzie na miejscu”.
W ciągu dziejów dyscypliny zmianie ulegała intensywność użytkowania fotograﬁi. O ile na początku zdjęcia terenowe odgrywały wielką rolę, to w okresie
dominacji funkcjonalizmu, a później strukturalizmu fotograﬁe zaczęły znikać
z tekstów antropologicznych. Powodów można szukać na poziomie teoretycznym. W „starej” antropologii miało znaczenie to, co widać, w „nowej” – ważne
były ukryte reguły kierujące życiem społecznym, których nie da się sfotografować. Później reﬂeksja postmodernistyczna uznała wizualność jako równoprawne
z tekstem źródło wiedzy antropologicznej i zdjęcia wróciły na łamy antropologicznych książek, choć już w innej roli.
Zmieniało się także teoretyczne podejście do wizualności. Na początku dominował paradygmat naukowo-realistyczny, w którym najważniejsza była obiektywizacja i generalizacja (Bentkowski 2012; Olechnicki 2003). Obecnie mamy
raczej do czynienia z podejściem, w którym istotna jest ekspresyjność i niejednoznaczności, a także reﬂeksyjność i współpraca z badanymi (Pink 2009; Sikora
2004; Banks 2009).
Dla wielu antropologów wizualnych szczególnie interesujący jest etnograﬁczny materiał archiwalny i sposoby jego analizy, prezentacji i oceny. Pierwsza fala
zainteresowania tym typem fotograﬁi miała miejsce w połowie lat 80. XX wieku
i wiązała się z krytycznym zwrotem w antropologii i kryzysem reprezentacji. Zaczęto wtedy problematyzować dziedzictwo kolonializmu i poddawać je krytyce.
Dyskutowano też rolę fotograﬁi etnograﬁcznej w tym kontekście.
Pierwszą ważną inicjatywą mającą na celu przegląd wczesnej działalności fotograﬁcznej antropologów był projekt Royal Anthropological Institute rozpoczęty
w 1984 roku, którego efektem był tom pod redakcją Elizabeth Edwards, Anthropology and Photography, 1860-1920 (Edwards, ed., 1992). Badacze archiwalnych
kolekcji fotograﬁcznych zauważyli, że były one tworzone, by przedstawić obiektywną wiedzę naukową o innych kulturach, czyli „dokumentować ﬁzyczne i kulturowe różnice”, ale w rzeczywistości prezentowały subiektywność autorów i ich
teoretyczne perspektywy, które często skutkowały etnocentryzmem, rasizmem czy

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

59

wręcz opresją (Pink 2009: 91). Wizualność stanowiła paradygmat wiedzy uprzywilejowanej, a fotograﬁa stała się symbolem wyższości Zachodu (Pinney 1992).
Jednym z efektów debaty po opublikowaniu tego tomu było określenie gatunków fotograﬁcznej produkcji antropologów. Alison Grifﬁth wyróżniła trzy typy
zdjęć, które można znaleźć w etnograﬁcznych archiwach. Pierwszy, najbardziej
znany i utożsamiany z dziewiętnastowieczną antropologią, to tak zwane zdjęcia
antropometryczne. Ludzie byli fotografowani jako przedstawiciele pewnych ﬁzycznych typów, na potrzeby tworzenia taksonomii klasyﬁkujących rodzaj ludzki. Podmiotowość osoby fotografowanej była stłumiona, miała ona jedynie reprezentować szerszą kategorię. Wygląd ﬁzyczny był podstawą teorii dotyczących
kultury, inteligencji i ewolucji. Wskazówki, jak wykonać tego typu fotograﬁe
określano bardzo precyzyjnie (Grifﬁth 2002: 101). Takie szczegółowe instrukcje zawierał na przykład rozdział dotyczący fotograﬁi opracowany przez Alfreda
Haddona w trzecim wydaniu Notes and Queries on Anthropology:
Co się tyczy portretów, powinno się zawsze zrobić pewną ilość typów jak największych [w jak największym rozmiarze – G.K.], z przodu i z proﬁlu; obiektyw
powinien być na wysokości twarzy, oczy badanego skierowane wprost i skupione
na punkcie na tej samej wysokości od ziemi lub na linii horyzontu. Gdy fotografuje
się całą nagą postać, powinno się zrobić ją z przodu, z boku i z tyłu; pięty powinny
się stykać, a ręce zwisać po bokach ciała; najlepiej fotografować skalę metryczną
razem z ciałem obiektu. Pożądane jest mieć ekran z miękkiej, delikatnej tkaniny
w neutralnym kolorze jako tło. Ten ekran powinien być wystarczająco jasny, by
kontrastować dobrze z żółtą czy brązową skórą, bardzo ważne jest, by ustawić go
w pozycji, w której światło jest jak najbardziej ostre jak najdłużej w ciągu dnia.
W czasie dłuższego pobytu można zorganizować prowizoryczne studio. Do zdjęć
portretowych konieczny jest biały papier lub karton do rozjaśniania cieni. Kilka
portretów powinno się zrobić z półproﬁlu lub w pozycji, która daje bardziej przyjemny obraz niż sztywne portrety wymagane przez badacza (Haddon 1899: 239).

Oprócz tych statycznych ujęć badacze stosowali także zdjęcia przedstawiające codzienne życie badanych ludów. Ten nowy typ zdjęć podkreślał znaczenie ważności relacji między fotografem i fotografowanym, ich wzajemnego
zaufania i współpracy (Grifﬁth 2002: 121). Głównym proponentem tego podejścia był Everard im Thurn, botanik i antropolog, a także urzędnik kolonialny,
który w swym artykule Anthropological Uses of the Camera, będącym jednym
z pierwszych naukowych tekstów antropologii wizualnej, krytykował ówczesne
sposoby fotografowania:
Tak jak czysto ﬁzjologiczne fotograﬁe antropometrów są tylko obrazami ciał pozbawionych życia, zwykłe fotograﬁe przypadkowych nieszczęsnych krajowców
(...) można by porównać do fotograﬁi, jakie się czasami widzi, źle wypchanych
i zdeformowanych ptaków i zwierząt. (...) dobra seria fotograﬁi pokazujących każ-

60

Grażyna Kubica

dy przedmiot posiadany przez prymitywny lud, i jego używanie będzie o wiele bardziej pouczająca i o wiele bardziej interesująca niż jakakolwiek kolekcja samych
tylko przedmiotów. Jeżeli chce się pokazać nie rzeczy, lecz zwyczaje takiego ludu,
zdjęcia mogą być zrobione tak samo. Kilka przykładów z większej serii pokazujących gry tych ludzi będzie tego ilustracją (im Thurn 1893: 186).

Trzecim rodzajem fotograﬁi, wyróżnionym przez Grifﬁth, były zdjęcia pocztówkowe, które produkowano na zamówienie szerszych kręgów zachodniego
społeczeństwa, domagającego się przedstawień „prymitywnych” ludów. Zdjęcia
te były wykonywane w atelier, na odpowiednim tle, i z założenia miały egzotyzować i idealizować tubylców. Antropologowie, mimo swej naukowej retoryki,
wykorzystywali te komercyjne produkcje do swoich celów. Granica między zdjęciami naukowymi a popularnymi była wtedy jeszcze dość płynna.
Od czasu opublikowania tomu Anthropology and Photography nastąpiła
„eksplozja zainteresowania antropologów historyczną fotograﬁą etnograﬁczną
i innymi praktykami fotograﬁcznymi towarzyszącymi dyscyplinie” (Banks, Vokes 2010: 337). I nie ma w tym stwierdzeniu przesady. Ilość książek i artykułów
na ten temat jest zaiste imponująca. Z tej bogatej literatury chciałabym zwrócić
uwagę na tom: Photography, Anthropology and History (Morton, Edwards, eds.,
2009), który jest – jak głosi podtytuł – „poszerzeniem ramy”. Jego celem było
przedstawienie bogatego dziedzictwa wizualnego antropologii i zastosowanie
doń całego zestawu współczesnych podejść badawczych dyscypliny oraz podjęcie ważnych dla antropologii jako całości problemów, które są widoczne przez
pryzmat wizualności (Edwards, Morton 2009: 1).
Redaktorzy tego tomu zwracali też uwagę na fakt, że w samej antropologii
uległo zmianie podejście do archiwalnego materiału fotograﬁcznego. Postmodernistyczne środowisko intelektualne doceniło znaczenie fotograﬁi w oświetlaniu
problemu wiedzy antropologicznej jako pewnego konstruktu, jak i tego, że zdjęcia stały się kluczowymi miejscami reﬂeksyjnej teorii i metod. Na początku tego
okresu rozpatrywano fotograﬁę głównie w relacji do tekstu (np. Clifford, Marcus,
eds., 1986). Pojawiły się też studia, które w swym metodologicznym i analitycznym podejściu do fotograﬁi odwoływały się do teorii Michela Foucaulta i jego
pojęć nadzoru, spojrzenia i urzeczowienia, a z drugiej strony – wyraźny był także
wpływ semiotycznego czytania obrazów Rolanda Barthesa. Wkrótce okazało się,
że te pierwsze mają tendencję do dychotomizowania i przeceniania dynamiki
relacji władzy i jej wizualnej retoryki, co często paraliżowało analizę, a – co
gorsza – uciszało głosy tych, których miało dowartościowywać. Antropologiczne podmioty większości teorii postkolonialnych były przedstawiane jako pozbawione władzy, uprzedmiotowione i pasywne w obliczu kolonialnego spojrzenia.
Jednak, według Elizabeth Edwards i Christophera Mortona, podejście to miało
też pozytywny efekt, bo ujawniło dyskursywne praktyki fotograﬁi etnograﬁcznej: konstrukcyjną naturę antropologicznego przedmiotu, jego ideologiczne pod-

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

61

stawy i możliwości odkodowania poprzez krytyczną lekturę (Edwards, Morton
2009: 3-4).
Obecnie, nie negując kolonialnych uwikłań antropologii i fotograﬁi, wskazuje
się także na sprawstwo rdzennej ludności i jej własne doświadczenie kontaktu.
Nastąpiło odejście od zajmowania się tylko problemem reprezentacji per se, na
rzecz złożonych krajobrazów dyskursywnych i politycznych, które ujawniły się
wraz z wprowadzeniem problematyki mediów i archiwum. Innym nurtem była
rehabilitacja historii w antropologii, a fotograﬁa zaczęła być postrzegana jako
obraz, który jest rezultatem historycznych obecności i spotkań. Pojawiły się też
ważne pytania, na przykład: jak fotograﬁa staje się „antropologiczna”? Jak fotograﬁe nabierają historycznego znaczenia? Jak można pogłębić analizę? Jak wyjść
poza proste dekodowanie?
Proponowany jest model „ekonomii wizualnej”, który umożliwia bardziej
zniuansowane podejście i rozważenie wielu aspektów: produkcji, rozpowszechnienia, konsumpcji, posiadania i wystawiania fotograﬁi. Wszystkie one mają
wpływ na jej znaczenie sytuacyjne i historyczne (Poole 1997). To wszystko
spowodowało, że destabilizacji uległy dotychczasowe sposoby „czytania” archiwalnych fotograﬁi. Nie ma już jednego właściwego sposobu ich interpretacji.
Zdjęcie jest ciągle dokumentem, który ma swego autora, ale było także miejscem
kulturowego spotkania.
Morton i Edwards dużo uwagi poświęcają archiwum, które stało się przedmiotem wielu analiz. Można nawet mówić o „archiwalnym zwrocie” w antropologii.
Badacze przyglądają się praktykom i poetykom zbierania, segregowania i klasyﬁkowania fotograﬁi, a także starają się je zrozumieć jako punkty, gdzie spotyka
się chęć, selektywność, zapominanie i alternatywne historie antropologii. Można
powiedzieć, że autorytet dyscypliny modelował antropologiczne archiwum, a ono
z kolei modelowało dyscyplinę. Współcześnie zaś mamy do czynienia z destabilizacją i zmianą formy archiwalnej władzy, bo fotograﬁe są włączane w różne
konstrukcje, formacje czy dialekty, które nadają znaczenie spotkaniu fotograﬁi,
historii i pamięci. Jednak mimo wszystko – konkludują Edwards i Morton (2009:
13) – koncepcja archiwum pozostaje ważna dla zachodniej praktyki naukowej.
Efekty jednego z ostatnich projektów zostały opublikowane w numerze tematycznym znanego pisma „History and Anthropology” zatytułowanym Anthropology, Photography and the Archive, pod redakcją Marcusa Banksa i Richarda Vokesa. Autorów przede wszystkim interesował temat ruchu i sposobów
przemieszczania się wizerunków „do” i „z” archiwum, badali też ich krążenie
między różnymi rodzajami kolekcji (oﬁcjalnymi, prywatnymi, planowanymi,
zmieniającymi się) (Banks, Vokes 2010: 339). Teoretyczną inspiracją były koncepcje francuskiego ﬁlozofa nauki Bruno Latoura i przedwcześnie zmarłego brytyjskiego antropologa Alfreda Gella. Najbardziej istotne wydaje się tutaj pojęcie
sprawczości rzeczy. Banks i Vokes podkreślają, że interesuje ich ruch, a razem
z nim fotograﬁczne przedstawienia, czyli na przykład drukowanie, publikowa-

62

Grażyna Kubica

nie, wystawianie. Pozwala to widzieć zdjęcia jako niestabilne i płynne artefakty,
będące jednocześnie w miejscu i w ruchu. Autorzy tego tomu zwracali uwagę na
te formy cyrkulacji fotograﬁi, które dokonywały się między jednym systemem
materialnych relacji a drugim, szczególnie na przechodzenie ze sfery prywatnej
do publicznej i odwrotnie. Zmienia się wtedy znaczenie zdjęć, bo zależy ono od
kontekstu, może się także zatrzeć pierwotna „społeczna biograﬁa” zdjęcia (czyli
związków wynikających z jego produkcji, form wymiany, w których uczestniczyło i innych kolekcji, jakich było częścią). Można o nich myśleć jak o Latourowskich „krążących refererencjach”, ruchomych znakach, które stają się przez
akty „tłumaczenia” (ze sfery prywatnej do publicznej) przedmiotem wielu wymazań. Ruch zdjęć w archiwach i między nimi może także zmienić naturę ich
materialnych związków, ulokować je w różnych materialnych asamblażach. Jednym z ważnych tematów jest wyobrażenie obrazów w dialogu ze sobą nawzajem.
Z innych projektów, warto wymienić tom pod redakcją Elizabeth Edwards i Janice Hart, Photographs Object Histories: On the Materiality of Images (Edwards,
Hart, eds., 2004), który dotyczy fotograﬁi w ramie teoretycznej „biograﬁi rzeczy”
i materialności, ale mało jest tam odniesień do etnograﬁcznej fotograﬁi terenowej
(poza tekstem redaktorek o „kulturowej biograﬁi skrzynki z «etnograﬁcznymi»
zdjęciami” – Edwards, Hart 2004).
Wstęp do tej książki ukazał się w polskim tłumaczeniu w zbiorze Badania
wizualne w działaniu. Antologia tekstów (Frąckowiak, Olechnicki, red., 2011).
Autorki zwracają tam uwagę na fakt, iż fotograﬁa jest nie tylko dwuwymiarowym obrazem, ale także trójwymiarowym przedmiotem, a zatem istnieje w jakimś społecznym i kulturowym doświadczeniu. Stąd „myślenie o fotograﬁi
przez pryzmat materialności zakłada jej rozważanie w kategoriach zamysłu,
wykonywania, rozpowszechniania, konsumowania, używania, pozbywania się
i odzyskiwania” (Edwards, Hart 2011: 254). Analiza materialności w fotograﬁi
polega, według autorek, na określaniu materialnych form zdjęć, rodzajów ingerencji w obraz, ustaleniu różnych form prezentacyjnych oraz „społecznych
biograﬁi, które zapośredniczały fotograﬁe i umieszczały je w określonych dyskursach społeczno-kulturowych” (Edwards, Hart 2011: 273). Ważne jest także
badanie zmiennych historycznie i kulturowo sposobów postrzegania materialności w fotograﬁi, ujawnianie się w niej różnych funkcji obrazów (prywatnych
i publicznych), bycie przedmiotami wymiany czy obiektami używanymi w kontekście religijnym. Edwards i Hart podkreślają, że znaczenie materialności nie
maleje nawet w epoce cyfrowej. Zwracają uwagę na sprawczość fotograﬁi,
widoczną w podejściu, „które dostrzega centralność materialności i pozwala
nam patrzeć na fotograﬁe i używać ich bardziej jako przedmiotów społecznie
istotnych, aktywnych i zdolnych do reagowania niż tylko będących prostym następstwem, z jednej strony, władzy, kontroli i biernej konsumpcji, czy z drugiej
– estetycznych dyskursów i supremacji indywidualnej wizji” (Edwards, Hart
2011: 284).

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

63

Badacz historycznych fotograﬁi antropologicznych, Arkadiusz Bentkowski,
studiuje ﬁlozoﬁczne podstawy fotograﬁi, historyczność percepcji, a także zwraca
uwagę na pewną istotną zmianę, która zaszła w ostatnim czasie w ontologicznym rozumieniu fotograﬁi: „z produktu obciążonego ﬁzycznością na dobro wirtualne i nieuchwytne, łatwo dostępne i pozbawione ﬁzyczności, materialności,
historyczności i ontologicznego zakotwiczenia w czasie” (Bentkowski 2012: 3).
Symptomatyczne jest według niego zmniejszenie znaczenia czasoprzestrzennych
wyznaczników wizualnego oglądu oryginalnych zdjęć i utracenie kontroli nad
samym aktem patrzenia. Krótko mówiąc, nie musimy już udawać się do archiwum, by obejrzeć stare zdjęcia. Możemy je obejrzeć w Internecie. Oczywiście
nie dotyczy to wszystkich zasobów.
Ten bogaty dorobek teoretyczny i analityczny antropologii wizualnej, który
powstał z krytycznej reﬂeksji nad własną spuścizną, jest ciągle rozwijany. Przegląd niniejszy nie jest oczywiście wyczerpujący, a raczej skupia się na pewnych
kwestiach, które wydają się współcześnie szczególnie ważne. Żałować należy,
że wśród tak licznych ostatnio tłumaczeń zachodniej literatury antropologiczno-socjologiczno-wizualnej na język polski brakuje prac reprezentantów tego nurtu
reﬂeksji (poza wzmiankowanym tekstem Edwards i Hart).
Warto tutaj wspomnieć o podobnych przedsięwzięciach (choć dotyczących
fotograﬁi terenowej tylko częściowo), w których uczestniczyli polscy badacze.
Efektem jednego z nich jest dwujęzyczny tom Archiwum jako projekt – poetyka
i polityka (foto)archiwum, który „stanowi próbę przemyślenia kwestii archiwów
w postsocjalistycznej Europie Środkowej i Wschodniej” (Pijarski 2011: 16).
Drugi – to pięknie wydane dwutomowe i czterojęzyczne dzieło, Photo Proxima
(Gruszka, red., 2012), które jest efektem wymiany doświadczeń w zarządzaniu
zbiorami fotograﬁcznymi przez przedstawicieli czterech europejskich instytucji
(polskim partnerem było Muzeum Etnograﬁczne w Krakowie).
W następnej części tekstu przedstawiam moje własne analizy czerpiące inspiracje z prac brytyjskich kolegów i koleżanek, a odwołujące się do materiału
także przez nich badanego i omawianego. Starałam się wszelako wyłowić problemy, których nie podejmowali lub podejść do analizowanych przez nich kwestii
z innej perspektywy. Zajmuję się głównie kwestią cyrkulacji zdjęć archiwalnych
i pojawiania się ich w różnych asamblażach.

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych
Czemu właściwie służyły fotograﬁe robione podczas badań? Przede wszystkim od początku były uważane za najbardziej przydatne i obiektywne narzędzie
do rejestrowania zanikającej rzeczywistości pierwotnych kultur. W cytowanym
już wcześniej artykule Everard im Thurn zwracał na to uwagę: „Prymitywne etapy życia szybko znikają ze świata w tym czasie nieustannych podróży i eksplora-

64

Grażyna Kubica

cji, i to powinno być uznane prawie za obowiązek wykształconych podróżników
udających się w mniej znane części świata, by zarejestrować, nim będzie za późno, te etapy, które można obserwować; nie jest jednak wystarczająco rozpoznanym faktem, że taką rejestrację zwykle czynioną na piśmie, można nieskończenie
wspomóc aparatem fotograﬁcznym” (im Thurn 1893: 184).
Po zakończeniu badań etnografowie wykorzystywali swe zdjęcia terenowe
przy pisaniu monograﬁi, jako aide-mémoire czy notatnik fotograﬁczny. Malinowski pisał w Ogrodach koralowych, ubolewając nad swym małym zaangażowaniem w tę formę dokumentacji: „Sprawdzanie notatek terenowych z zastosowaniem fotograﬁi w czasie opracowywania materiałów dotyczących ogrodów
skłoniło mnie do przeformułowania moich twierdzeń w licznych punktach” (Malinowski 1986: 661).
Antropologowie rzadziej robili z materiału wizualnego bardziej wyraﬁnowany użytek naukowy. Jedynym wyjątkiem są tutaj badania Margaret Mead i Gregory’ego Batesona na Bali, których wyniki zostały zaprezentowane w książce
Balinese Character: A Photographic Analysis (Bateson, Mead 1942).
Zdjęcia służyły przede wszystkim jako ilustracje w publikowanych monograﬁach czy wygłaszanych wykładach (w postaci szklanych przezroczy). W ich
wyborze kierowano się głównie względami merytorycznymi, ale kwestie technicznej jakości i artystycznego wyrazu też nie były antropologom obojętne. Zdjęcia terenowe w monograﬁach nie stanowiły prostej kalki rzeczywistości – szczególnie widać to w pracach Malinowskiego. W przedmowie do nowego wydania
Argonautów Zachodniego Pacyﬁku zwróciłam uwagę na fakt, że: „Jeżeli zdjęcia
są czegokolwiek ilustracją, to raczej kategorii teoretycznych niż etnograﬁcznego
opisu. I w tym też sensie są symboliczne, pozostając jednocześnie dokumentem”
(Kubica 2005: XXXV).
Zatem ze zbioru zdjęć terenowych wybierano te, które nadawały się do publikacji, a reszta spoczywała w domowym archiwum razem z notatkami terenowymi i innymi materiałami. Stanowiły one zazwyczaj własność prywatną badaczy,
a po ich śmierci rodzina przekazywała je zinstytucjonalizowanym archiwom razem z resztą spuścizny. To dotyczyło jednak głównie wybitnych antropologów,
materiały tych mniej znanych często ulegały rozproszeniu czy zniszczeniu.
Obecnie Wenner-Gren Foundation prowadzi program przejmowania archiwów antropologów i zapewniania im fachowej opieki2. W Wielkiej Brytanii istnieją podobne inicjatywy, a szczególnie interesujący jest projekt koordynowany
przez Pitt-Rivers Museum w Oksfordzie, gdzie etnografowie mogą zdeponować
swe kolekcje fotograﬁi terenowych. Następnie są one opracowywane, digitalizowane i udostępniane online3. W Polsce materiały terenowe gromadzą głównie ar-

2
3

Omawiała ten projekt w rozmowie ze mną Sydel Silverman (patrz: Kubica, w druku).
Patrz: http://web.prm.ox.ac.uk/cap/ (31.07.2013).

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

65

chiwa instytutów etnologii i muzea etnograﬁczne. Materiały z badań socjologicznych mogą być od niedawna przekazywane do Archiwum Danych Społecznych.
Bywało jednak, że kolekcje fotograﬁi traﬁały od razu do muzeów etnograﬁcznych czy uniwersyteckich archiwów. Instytucje te często były inicjatorami
wypraw, których rezultaty miały wzbogacać muzealne kolekcje oraz służyć celom edukacyjnym i badawczym. Tak właśnie było w przypadku ekspedycji Marii
Czaplickiej, której naukowy efekt w postaci zbioru artefaktów i fotograﬁi zasilił
Pitt-Rivers Museum w Oksfordzie i Pennsylvania University Museum w Filadelﬁi, sponsorujących wyprawę.
Zdjęcia terenowe antropologów zdeponowane w archiwach zaczynają żyć
drugim życiem, na które fotografowie nie mają już raczej wpływu. To inni przejmują nad nimi pieczę i wykorzystują do swoich celów. Zdjęcia pojawiają się
poza kontekstem ich wytworzenia, poddane analitycznym procedurom badaczy
materiałów historycznych czy też wprzęgnięte w nowe projekty wizualne. Następna część tego tekstu stanowi krytyczny przegląd tych właśnie cyrkulacji, który ilustruję przykładami losów zdjęć z archiwum Bronisława Malinowskiego,
które w 1960 roku, wraz z całą spuścizną antropologa, przekazała do Archiwum
London School of Economics jego córka, Helena Wayne.

Społeczne biograﬁe archiwalnych zdjęć Bronisława Malinowskiego
Zdeponowanie materiału w archiwum rozpoczyna proces poddawania go
praktykom klasyﬁkowania, opracowania i segregowania. W przypadku spuścizny Malinowskiego proces ten trwał bardzo długo, co było spowodowane
w dużej mierze wielkimi rozmiarami tego zbioru. Składały się nań dokumenty
wytworzone przez antropologa i zgromadzone przez Helenę Wayne, ale także
materiały przez nią wywołane (jej korespondencja i wywiady z byłymi studentami i współpracownikami ojca). Fotograﬁe w tym zbiorze nie stanowią osobnej
kategorii, a wyróżniona w katalogu jest tylko kolekcja zdjęć pochodzących z badań na Trobriandach (obecnie jest ona w dużej części zdigitalizowana i dostępna
online4). Gdy przeglądałam to archiwum podczas pracy nad dziennikami antropologa, natraﬁłam przypadkiem na zbiór jego fotograﬁi wykonanych podczas
pierwszej wyprawy terenowej, na wyspę Mailu. Część z nich była reprodukowana wcześniej w monograﬁi The Natives of Mailu, ale część nie była nigdy udostępniona. Kilka spośród nich zostało później opublikowanych w polskiej edycji
dziennika (Malinowski 2002). To „ukrycie” owych mailuskich zdjęć przez nieuwzględnienie w katalogu spowodowało, że badacze twórczości fotograﬁcznej
Malinowskiego ich nie analizowali. Główna część kolekcji fotograﬁcznej, czyli
4

Patrz: http://archives.lse.ac.uk/Record.aspx?src=CalmView.Catalog&id=MALINOWSKI%2f3%2f1
(31.07.2013).

66

Grażyna Kubica

zdjęcia z Trobriandów, zawiera zarówno negatywy, jak i odbitki. Te ostatnie są
w większości formatu 14 x 8,5 cm, wydrukowane na błyszczącym papierze, na
odwrocie zawierają inskrypcje wykonane ręką Malinowskiego określające ich
zakres tematyczny, na przykład: taniec, magia, ubiór. Jest to format umożliwiający łatwe przeglądanie zdjęć, układanie ich obok siebie, grupowanie w zbiory.
Fotograﬁe robią wrażenie „roboczych”, co jeszcze potęguje wiotkość papieru.

Na wystawach
Jednym z ważnych sposobów prezentowania fotograﬁi terenowej jest eksponowanie jej w muzeach. O ile wiem, żadna instytucja tego typu nie ma fotograﬁi Malinowskiego w stałej ekspozycji. Udostępniają one materiał archiwalny
na wystawach czasowych organizowanych z różnych powodów i okazji. Zdjęcia
Malinowskiego po raz pierwszy zostały pokazane publicznie w Muzeum Victorii w Melbourne w 1919 roku, jako dodatek do zbioru artefaktów przekazanych
przez antropologa tej instytucji. Całość była zaaranżowana w dużej gablocie,
„wraz z najlepszymi fotograﬁami podnosiły one wartość wystawy” (Young 2008:
756-757).
Następna okazja pojawiła się dopiero przeszło pół wieku później w czasie
ekspozycji upamiętniającej stulecie urodzin Malinowskiego: „The Kula. A Bronislaw Malinowski Centenial Exhibition”, którą zorganizował William A. Shack
w 1985 roku, w Muzeum Antropologii im. Roberta H. Lowiego w Berkeley. Była
ona później prezentowana jeszcze w Tucson, New Haven i w Krakowie (na przełomie 1986 i 1987 r.). I tutaj zdjęcia antropologa jedynie uzupełniały kolekcję
artefaktów związanych z wymianą kula. Centralne miejsce zajmowały ozdobna
trobriandzka łódź i chata z bali. Obiekty pochodziły ze zbiorów Muzeum Brytyjskiego i Muzeum im. Lowiego (Shack 1985). Podobną wystawę zorganizował
w Muzeum Brytyjskim pod koniec lat 80. Michael O’Hanlon, który kierował
wtedy działem etnograﬁcznym tej instytucji.
Największą wystawą prezentującą terenowe fotograﬁe antropologa była ekspozycja „Malinowski – Witkacy. Fotograﬁa: między nauką a sztuką”5 zaprezentowana w 2000 roku w Muzeum Narodowym w Krakowie, towarzysząca szóstej
konferencji Europejskiego Stowarzyszenia Antropologów Społecznych (później
pokazana w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej). Zestawiono na niej
dokumentacyjne zdjęcia etnografa z eksperymentalnymi – artysty. Wspólnym
mianownikiem twórczości obu fotografów było – zdaniem organizatorów – zainteresowanie człowiekiem. Wystawie towarzyszył dwujęzyczny rocznik pisma

5

Wystawę tę zorganizował zespół antropologów, etnologów, fotograﬁków i muzealników, którym
kierował Zbigniew Benedyktowicz.

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

67

Fot. 1. Asamblaż fotograﬁi terenowych Malinowskiego reprodukowanych na papierze,
biblioteka autorki. Autorstwo i fot.: G. Kubica.

„Polska Sztuka Ludowa. Konteksty”, w którym opublikowano między innymi
kilka tekstów o fotograﬁi Malinowskiego (Wright 2000; Young 2000; Sikora
2000).
Zatem wystawiennicze sposoby eksponowania zdjęć terenowych antropologa
były dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, stanowiły one uzupełnienie kolekcji artefaktów, co pozostawało w zgodzie z logiką etnograﬁcznej reprezentacji, której
hołdował także sam Malinowski. Drugim sposobem podejścia było skupienie się
na samych fotograﬁach, które zestawiono z formalnie bardzo odległymi artystycznymi eksperymentami Witkacego. Ta zmiana kontekstu ujawniła zupełnie
nowe treści, które może z sobą nieść fotograﬁa terenowa, głównie jej wymiar
estetyczny. Ważna była tutaj materialność zdjęć: wielkoformatowe powiększenia
imponowały samym rozmiarem, co ujawniało te nowe znaczenia.

Jako ilustracje innych tekstów
Poza wystawami, zdjęcia terenowe etnografów służą do ilustrowania tekstów
innych autorów. Przede wszystkim są to opracowania z dziedziny historii antropologii dotyczące owych etnografów, badanych przez nich terenów czy kwestii
teoretycznych. George Stocking, najbardziej znany historyk antropologii, okład-

68

Grażyna Kubica

kę jednej ze swych książek, The Ethnographer’s Magic (Stocking 1992b), opatrzył fotograﬁą z archiwum Malinowskiego. Zdjęcie przedstawia na pierwszym
planie ciemną i nieostrą postać antropologa siedzącego w swym namiocie, podczas gdy grupa młodych mężczyzn i chłopców (wśród nich ulubieniec etnografa,
Tokulubakiki) śledzi z zewnątrz, co robi etnograf. Inny wizerunek Malinowskiego, tym razem reprodukcja olejnego portretu autorstwa Witkacego, zdobi jeden
z tomów redagowanej przez Stockinga serii wydawniczej History of Anthropology. Wszystkie jej tomy były ilustrowane studyjnymi portretami antropologów oraz ich zdjęciami z terenu. Malinowski pojawił się tam jeszcze kilka razy.
W przypadku tego antropologa było więcej okazji, by upublicznić jego wizerunek. Drugie wydanie A Diary in the Strict Sense of the Term z 1989 roku zostało
opatrzone zdjęciem Malinowskiego siedzącego wśród krajowców, a publikacja
jego korespondencji z żoną A Story of a Marriage (polskie wydanie: Wayne, red.,
2012) uzupełniona jest wieloma fotograﬁami rodzinnymi. W redagowanej przeze
mnie polskiej edycji Dziennika w ścisłym znaczeniu tego wyrazu (Malinowski
2002) bardzo ważny był materiał ilustracyjny: zdjęcia ukazujące miejsca, gdzie
dokument ten powstawał (zarówno archiwalne pocztówki, jak i moje współczesne fotograﬁe), portrety Malinowskiego i jego przyjaciół wykonane przez Witkacego, zdjęcia terenowe etnografa z Mailu i Trobriandów oraz fotograﬁe rodzinne.
Zatem archiwalny materiał wyprodukowany przez antropologa w czasie badań
był tu tylko jednym z wielu zbiorów zdjęć „uwizualniających” treść dziennikowych zapisków.
Fotograﬁe terenowe antropologów służą nie tylko jako ilustracje w ich własnych tekstach oraz opracowaniach innych autorów, ale także bywają wykorzystywane jako symboliczne odniesienie. W znanym eseju Jamesa Clifforda o autorytecie etnograﬁcznym rolę taką pełniła fotograﬁa z frontyspisu Argonautów.
Autor opisuje ją i dodaje:
Uwaga wszystkich postaci, widzianych z proﬁlu, skupiona jest na rytuale wymiany, prawdziwym wydarzeniu z melanezyjskiego życia. Kiedy się jednak przyjrzeć
z bliska, można zauważyć, że jeden z kłaniających się Trobriandczyków patrzy
wprost w obiektyw aparatu fotograﬁcznego. (...) Strona tytułowa Argonautów, jak
wszystkie fotograﬁe, potwierdza obecność – sceny znajdującej się przed obiektywem; sugeruje też inną obecność – obecność etnografa, który aktywnie komponuje wycinek trobriandzkiej rzeczywistości. (...) spojrzenie jej uczestnika przenosi
naszą uwagę na punkt widzenia obserwatora, w którym, jako czytelnicy, mamy
udział z etnografem i jego aparatem fotograﬁcznym. Zasygnalizowany tu został
dominujący model współczesnego autorytetu w badaniach terenowych: „Jesteście
tam... bo ja tam byłem” (Clifford 2000: 29-30).

Clifford opisuje zdjęcie terenowe Malinowskiego i odkrywa jego symboliczne znaczenie, czym wzmacnia swoją argumentację. Także w innych jego tekstach
pojawiają się takie odniesienia, na przykład: „Słynna fotograﬁa namiotu Mali-

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

69

nowskiego, rozbitego pośrodku wioski trobriandzkiej, przez długi czas służyła
jako przekonywający obraz mentalny antropologicznych badań terenowych”
(Clifford 2004: 141); czy o zdjęciach w Ogrodach koralowych: „Jest cały ubrany
na biało i otoczony przez czarne ciała, ostro wyróżniając się postawą i pozą”
(Clifford 2004: 141). Clifford nie publikuje tych zdjęć, odwołuje się do wizualnej pamięci antropologów. Na tym polega ikoniczność niektórych wizerunków:
wszyscy zainteresowani mają je przed oczami wyobraźni.
Wreszcie zdjęcia terenowe antropologów pojawiają się w tekstach innych autorów, które są poświęcone właśnie tym zdjęciom, są analizami antropologów
wizualnych (lub innych badaczy, którzy się zajmują wizualnością). Trzeba tutaj wspomnieć ważny (choć kontrowersyjny) tekst Johna Hutnyka o fotograﬁi
terenowej Evans-Pritcharda (Hutnyk 1990), wizualną spuścizną tego antropologa zajmował się także Christopher Morton (2009). Inne ciekawe opracowania:
o fotograﬁi Malinowskiego (Samain 1995), Diamonda Jennessa (Edwards 2001),
Claude’a Lévi-Straussa (Prosser 2004), Kathleen Haddon (Bell 2009), Torii Ryuzo (Wong 2009), Theodora Koch-Grüngerga (Hempel 2009), Johna Layarda
(Herle 2009). Bardzo dobrym przykładem opracowania analizującego fotograﬁe
terenowe jest niezwykle starannie wydana książka Christophera Pinneya Photography and Anthropology, w której autor śledzi wzajemnie zazębiające się losy
obu dyscyplin. Fotograﬁi Malinowskiego poświęcono tam sporo miejsca. Szczególnie ciekawe jest odwołanie autora do kategorii „optycznej podświadomości”
i porównanie zdjęć przedstawiających białą postać Malinowskiego wśród czarnych Trobriandczyków do artystycznej fotograﬁi Man Raya „Noire et blanche”
(Pinney 2011: 60-61)6.
Zatem niektóre zdjęcia terenowe stają się nie tylko metonimicznymi wizualnymi odniesieniami do badań, podczas których zostały zrobione, ale także – symbolicznymi reprezentacjami szerszych problemów czy też inspiracjami do głębszej reﬂeksji. A niektóre uzyskują status ikonicznych reprezentacji dyscypliny,
jak stało się z kilkoma fotograﬁami przedstawiającymi Malinowskiego w terenie.

W albumach
Inną z form funkcjonowania etnograﬁcznych zdjęć są albumy je prezentujące,
często uzupełnione komentarzem na temat ich teoretycznego znaczenia, a także
wyników badań historycznych dotyczących postaci samego antropologa-fotografa i jego etnograﬁi. Są to zazwyczaj bardzo starannie wydane książki, gdzie obrazy grają główną rolę, gdzie mogą „wybrzmieć”, a tekst je tylko ilustruje.
6
Warto odnotować także ciekawy tekst Anny Grimshaw (2001) porównujący antropologię Malinowskiego do ﬁlmów Flaherty’ego oraz fragmenty dotyczące Malinowskiego w książce Michaela
Taussiga (2009).

70

Grażyna Kubica

Wydano jak dotąd już pewną liczbę takich albumów, by wymienić choćby:
Drawing Shadows to Stone. The Photographs of the Jesup North Paciﬁc Expedition, 1897-1902 (Kendall, Mathe, Miller 1997), Margaret Mead, Gregory Bateson and Highland Bali. Fieldwork Photographs of Bayung Gede, 1936-1939
(Sullivan 1999), Faces of the North: the Ethnographic Photography of John Honigmann (Cummings 2004), Picturing the Colonial Past. The African Photographs
of Isaac Schapera (Comaroff, Comaroff, James, eds., 2007), Photographing the
Jewish Nation: Pictures from S. An-sky’s Ethnographic Expeditions (Avrutin i in.
2009), Moving Images: John Layard, Fieldwork Photography on Malakula Island Since 1914 (Greismar, Herle 2010), Picturing Algeria (Bourdieu 2012)7.
Jedynym albumem, nad którym kontrolę sprawował sam autor zdjęć, był tom
Saudades do Brasil Claude’a Lévi-Straussa (1994).
Zdjęcia prezentowane w tych książkach są efektem wyboru dokonanego przez
ich redaktorów, którzy kierują się mniej lub bardziej sprecyzowanymi kryteriami (zarówno merytorycznymi, jak i formalnymi). Fotograﬁe opatrywane są zazwyczaj wyczerpującymi informacjami, które dotyczą nie tylko tego, co jest na
nich przedstawione (jak to było w przypadku zdjęć w monograﬁach), lecz także
zwracają uwagę na formę zdjęć, okoliczności ich wykonania i postawę samych
fotografów. Częste są odwołania do ich tekstów, zarówno naukowych, jak i prywatnych. Oprócz tego poszerzonego odautorskiego komentarza redaktorzy tych
albumów prezentują interpretacje ekspertów na temat tego, co widnieje na zdjęciach i dlaczego. W tej roli występują często badacze, którzy później prowadzili
tam eksploracje, a także historycy antropologii oraz antropologowie wizualni.
Ale bywa też, że archiwalne zdjęcia terenowe antropologów są opatrywane komentarzem współczesnych mieszkańców badanych terenów, którzy odnajdują na
zdjęciach postaci swych przodków czy dawne oblicza miejsc, które znają z własnego doświadczenia. Ważny jest również emocjonalny odbiór owych fotograﬁi
przez współczesnych „tubylców”: co ich zaciekawia i intryguje, a co rodzi negatywne emocje czy wręcz upokarza.
W tej konwencji jest utrzymany album Michaela Younga Malinowski’s Kiriwina (Young 1998). Książka ta powstała na zamówienie The University of
Chicago Press, które zainicjowało wtedy serię tomów prezentujących fotograﬁe
terenowe antropologów. Później ukazał się jeszcze album ze zdjęciami Margaret
Mead i Gregory’ego Batesona z Bali (Sullivan 1999). Kilka lat temu, po przerwie, wydawnictwo wróciło do tego pomysłu i ukazał się tom afrykańskich fotograﬁi Isaaca Schapery (Comaroff, Comaroff, James, eds., 2007).

7
Nie zaliczam do tej kategorii popularnych albumów zawierających zdjęcia Edwarda Curtisa, Romana Vishniaca czy innych „etnograﬁcznych” fotografów, gdyż nie towarzyszy im antropologiczna
reﬂeksja, więc trudno je zaliczyć do antropologii wizualnej.

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

71

Malinowski’s Kiriwina jest wydana niezwykle pieczołowicie, zarówno pod
względem edytorskim, jak i merytorycznym8. Michael Young, biograf antropologa i badacz kultur melanezyjskich, który zajął się tutaj jego fotograﬁczną spuścizną, bardzo dogłębnie ją zanalizował i umieścił w kontekście teoretycznym
antropologii. Przede wszystkim zwrócił uwagę na „funkcjonalistyczny” charakter fotograﬁi Malinowskiego, czyli to, że ich większość stanowią poziome ujęcia
obejmujące szerszy plan, i przedstawiające nie tylko samą czynność czy wydarzenie, ale także ich otoczenie, czyli lokalny kontekst.
Bardzo szczegółowo opisał też Young całą procedurę badawczą i zasady selekcji materiału. Wyeliminował zdjęcia wcześniej publikowane oraz te, które
były złej jakości. Z pozostałych wyselekcjonował reprezentatywną dla całości
kolekcji próbę, stanowiącą piątą część wszystkich zdjęć. Każde zdjęcie opatrzył
obszernymi komentarzami. Bazują one na opisach czy przypisaniu do określonej
kategorii przez samego Malinowskiego, jego tekstach opublikowanych, notatnikach terenowych, dzienniku i korespondencji. Young intencjonalnie nie wykorzystywał późniejszej wiedzy etnograﬁcznej do opisu zdjęć, chciał bowiem,
by – zgodnie z tytułem albumu – była to „jego wizja jego Trobriandów” (Young
1998: 26). Nie znaczy to jednak, że inne głosy nie towarzyszą tej kolekcji zdjęć.
Young zaprosił do współpracy nad jej opracowaniem Linusa Digim’Rina’ę, antropologa pochodzącego z Trobriandów, wykładającego na Uniwersytecie Papui
Nowej Gwinei, swego byłego studenta. Obaj uczeni spędzili dłuższy czas analizując każde zdjęcie, a później Linus zabrał je ze sobą na Trobriandy i prosił
o komentarz na ich temat mieszkańców kilku wsi. Działalność tę można nazwać
prowadzeniem wywiadów z użyciem zdjęć. Young pisze, że Trobriandczycy dostrzegali na tych obrazach o wiele więcej niż on. Zajmowały ich głównie konkretne problemy: gdzie zdjęcie zostało zrobione i kiedy, co i kogo na nim widać,
oraz co te osoby robią.
Oprócz tych informacji faktograﬁcznych, Younga interesowały też reakcje
emocjonalne Trobriandczyków na prezentowane im zdjęcia, szczególnie „typów
ludzkich”, które wzbudzają krytykę współczesnych antropologów. Jednak, jak
się okazało:
Żaden z informatorów Linusa nie wypowiadał się niepochlebnie o tym, że intencje
fotografa mogły być natrętne, oparte na wyzysku czy nawet nieobyczajne. (Są to
wieśniacy, którzy często domagają się pieniędzy od zwykłych turystów za zrobienie im zdjęcia, więc zdają sobie sprawę z możliwości wyzysku, jaką daje fotograﬁa). Wydaje się, że nie mają oni obiekcji wynikających z „politycznej poprawności”
w stosunku do zdjęć prezentowanych w tej książce i najwyraźniej podobały im się
nawet najbardziej rażąco scjentystyczne portrety ich „przodków” (Young 1998: 102).

8

Polski czytelnik może zapoznać się z tłumaczeniem obszernych fragmentów wstępu do tej książki
(Young 2000), a także z omówieniem całego tomu (Sikora 2000).

72

Grażyna Kubica

Young pisze we wstępie, że zdecydował się wykluczyć kilka zdjęć ze względów obyczajowych. Dotyczyło to serii sześciu fotograﬁi ukazujących postaci
dwóch mężczyzn prezentujących trobriandzką pozycję w czasie aktu seksualnego. Dodaje, że nawet jeżeli Malinowski chciał je opublikować, to na pewno nie
zgodziłby się na to wydawca9. A obecnie publiczność na Trobriandach uznałaby
za obrazę nie tyle odegranie aktu seksualnego, co fakt, że robi to dwóch mężczyzn. Uznano by to za akt homoseksualny, a tym samym za fałszywy obraz ich
seksualności. Chcąc uniknąć tego nieporozumienia, Young zdecydował, by nie
publikować tych zdjęć w ogóle (Young 1998: 21-22).
Nie wyjaśnia jednak, dlaczego na zdjęciach widać dwóch mężczyzn, a nie
mężczyznę i kobietę, i z jakiego powodu Malinowski zrobił te zdjęcia. Znając
historyczny kontekst tych badań, mogę pokusić się o pewną interpretację. Społeczeństwo trobriandzkie było wyraźnie podzielone według płci i Malinowski nie
miał dostępu do kobiet jako informatorek. Większość wiadomości na ich temat
miał z drugiej ręki. Nie byłoby też zapewne możliwe, by jakaś para zdecydowała
się na pozowanie do zdjęcia symulującego akt seksualny (nie mówiąc już o nie
symulującym). Malinowski, chcąc dokładnie wiedzieć, jak wygląda trobriandzka
pozycja przy stosunku, prawdopodobnie poprosił dwóch młodych mężczyzn, by
to dla niego odegrali. Użył aparatu fotograﬁcznego i wykonał kilka ujęć. Była
to jego praktyka stosowana i przy innych okazjach, gdy organizował pozowane
zdjęcia. Robił to jednak – jak sam twierdził – rzadko i tylko wtedy, gdy wiedział, że jakiegoś działania nie będzie mógł nigdy zobaczyć w zwykłych okolicznościach (Malinowski 1986: 663). W archiwum London School of Economics,
gdzie spuścizna Malinowskiego jest przechowywana, zdjęcia te są umieszczone
w dziale „Miscellanea”, a nie „Sex”, ale nie ma gwarancji, że to sam Malinowski
dokonał tej klasyﬁkacji. Opisuję tę kwestię tak szczegółowo, gdyż wraca ona
jako poważny problem w dalszej części tego tekstu.
Zatem w albumie prezentującym kolekcję zdjęć terenowych Malinowskiego
przedstawiono analityczne ich opracowanie i ujęcie teoretyczne. Narracja fotograﬁczna została uzupełniona o narrację tekstualną samego Malinowskiego pochodzącą z różnych źródeł, a także wypowiedzi współczesnych Trobriandczyków, którzy
zaprezentowali swoją interpretację zdjęć wykonanych osiemdziesiąt lat wcześniej.
Mamy tutaj do czynienia z kilkoma perspektywami interpretacyjnymi: ówczesnej
antropologii (Malinowski), współczesnej antropologii wizualnej (Young we wstępie) współczesnych „tubylców” (Linus i Trobriandczycy).

9

Michael Young udostępnił mi dokumenty, na podstawie których doszedł do tego wniosku. Nie
ma tam jednak jednoznacznego dowodu na to, że Malinowski rzeczywiście chciał opublikować jedno
z tych zdjęć. Pewne jest natomiast, że anonimowy recenzent wydawniczy sugerował niepublikowanie niektórych fotograﬁi przedstawionych przez antropologa: But the plates suggested for use in Ch.X
sec.12. [czyli „The Act of Sex” – G. K.] are quite out of the question. (http://archives.lse.ac.uk/Record.
aspx?src=CalmView.Catalog&id=MALINOWSKI%2f30) (31.07.2013).

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

73

W ﬁlmach dokumentalnych
I wreszcie fotograﬁe terenowe antropologów, a także ich nagrania na taśmie
ﬁlmowej pojawiają się w ﬁlmach dokumentalnych i etnograﬁcznych. Mogą one
być tworzone przez samych badaczy, jak było w przypadku Lévi-Straussa i jego
żony Diny oraz ich ﬁlmu Aldeia de Nalike czy Margaret Mead i Gregory’ego
Batesona i ich Trance and Dance in Bali.
Jednak częściej mają miejsce sytuacje, gdy archiwalny materiał terenowy
antropologów jest wykorzystywany później do tworzenia ﬁlmów o nich samych. Tak było w przypadku serii „Strangers Abroad”, która powstała w latach
80. XX wieku pod auspicjami Royal Anthropological Institute i przedstawiała
sześć ważnych dla antropologii postaci ojców założycieli dyscypliny (i jednej
matki). Autorzy tego cyklu, Bruce Dakowski i André Singer, korzystali obﬁcie
z archiwalnych materiałów, szczególnie tych o charakterze wizualnym. Kolejne
odcinki traktowały o poszczególnych postaciach w formule: Człowiek, Dzieło,
Teren. Część dotycząca terenu była skonstruowana zazwyczaj w ten sposób, że
prezentowała czarno-białe materiały słynnego antropologa ilustrujące jego (czy
jej) teorie, a później Dakowski pokazywał, jak to wyglądało współcześnie (czyli
w latach 80.), co było oczywiście ﬁlmowane w kolorze. Ogólnie rzecz biorąc, dokumenty te pokazują „ciągłość różnych tradycji kulturowych” (Stocking 1992a).
Jest to bardzo dobra seria, ciągle ma duży walor informacyjny, choć obecnie
sposób ﬁlmowania i unikanie pewnych kwestii może rodzić krytykę. Film dotyczący Malinowskiego jest zatytułowany znacząco: Off the Verandah. Tezy Dakowskiego ilustruje sporo zdjęć przedstawiających Malinowskiego wśród Trobriandczyków, a także fotograﬁe terenowe etnografa dotyczące wymiany kula,
tańców, pogrzebów itd.
Nieco wcześniej, bo w 1979 roku dotarli na Trobriandy polski ﬁlmowiec Jerzy
Surdel i etnolożka Maria Wrońska. Dokument o nazwie Omarakana pokazuje
ówczesne życie tej wioski, a fotograﬁe Malinowskiego pojawiają się w nim tylko
w postaci ilustracji w jego książkach, które Wrońska pokazuje mieszkańcom.
A oni „odnajdują na zdjęciach swych krewnych”, jak mówi o tym narrator z offu.
Film jest technicznie niedoskonały, brak w nim synchronicznego głosu. Razi egzotyzująca i orientalizująca retoryka.
O wiele ciekawszy jest obraz Jerzego Domaradzkiego Szlachetny dzikus,
z 1998 roku. Reżyser, mieszkający i pracujący od lat 80. w Australii, wybrał się na
Trobriandy, gdzie sﬁlmował współczesne życie krajowców. Ten materiał zestawił
z archiwalnymi zdjęciami Malinowskiego prezentowanymi w ﬁlmie jak pokaz
slajdów (czasami robiąc zbliżenie na detal). Całość jest podzielona na tematyczne fragmenty dotyczące: wymiany gospodarczej i wymiany kula, ogrodnictwa,
świąt, ubiorów, wyglądu i higieny itp. Czarno-białym zdjęciom archiwalnym
towarzyszy tekst Malinowskiego, czytany przez głos męskiego lektora, a kolo-

74

Grażyna Kubica

rowy materiał współczesny jest objaśniany tekstem autora ﬁlmu czytanym przez
kobietę. Na początku przedstawiona jest postać samego antropologa ilustrowana
jego portretami z dzieciństwa i młodości, kilka ujęć współczesnego Krakowa
i Zakopanego, zdjęć z różnych podróży z matką, i wreszcie portrety autorstwa
Witkacego oraz relacja o ich przyjaźni. Choć można mieć pewne zastrzeżenia
do warstwy merytorycznej tego ﬁlmu, to należy podkreślić nowatorskie użycie
archiwalnego materiału. Domaradzkiemu udostępnił skany zdjęć Malinowskiego Michael Young, który wtedy przygotowywał album Malinowski’s Kiriwina.
Filmowiec skrzętnie skorzystał z okazji i pokazał wiele tych fotograﬁi, które
wzbogacają jego obraz. Cenne są także portrety Witkacego. Dodają artystycznej
i psychologicznej głębi całemu przedsięwzięciu. Omówienie na początku polskiego kontekstu twórczości antropologa jest bardzo ważnym elementem tego
ﬁlmu. Autor na koniec również wraca do „polskości” swego bohatera, co już jest
mniej szczęśliwe i robi wrażenie patriotycznego nagrobka.
Kolejnym ﬁlmem o Malinowskim był dokument wyprodukowany przez BBC
w 2006 roku w serii „Tales from the Jungle”10. Pokazuje jego postać nie tylko
poprzez teksty (z dziennika i monograﬁi), uzupełnione przez materiały wizualne, ale przede wszystkim na ekranie pojawia się aktor grający antropologa. Nie
jest to jednak fabularyzowany dokument, lecz dokument ﬁlmujący aktora, który
mówi oryginalny tekst swego pierwowzoru. Dotychczas stosowano raczej zabieg
taki, jak w ﬁlmach Domaradzkiego czy Dakowskiego: aktor czytał tekst z offu,
a obraz przedstawiał archiwalny materiał zdjęciowy czy ﬁlmowy. W ﬁlmie BBC
również pojawiają się terenowe fotograﬁe Malinowskiego, ale dominują wśród
nich zdjęcia przedstawiające jego samego w terenie, są też portrety studyjne i te
autorstwa Witkacego (nie jest to jednak komentowane). W interesującym mnie tu
zakresie ﬁlm ten nie wnosi niczego nowego.
Ogólnie biorąc, wszystkie te dokumenty prezentowały archiwalny materiał jako
„prostą” ilustrację. Materiał fotograﬁczny mówił sam za siebie i pokazywał, że właściwie od tamtej pory niewiele się w badanym terenie zmieniło. Dopiero w ﬁlmie
Savage Memory prawnuka Malinowskiego Zacha Stuarta oraz jego współpracowniczki Kelly Thomson pojawia się jakaś problematyzacja tego zagadnienia. Dokument traktuje o postaci sławnego antenata, jego roli w antropologii, jego „terenie”,
czyli kulturze Trobriandów, wtedy i współcześnie. Jednak przede wszystkim jest to
ﬁlm o pamięci rodzinnej z gatunku „Documentary About My Screwed-Up Family”, jak go nazwał jeden z recenzentów11. Autor stara się dociec przyczyn „klątwy
Malinowskiego”, która, według jego bliskich, ciąży nad rodziną.

10
Powstały jeszcze dwa inne: o Margaret Mead, a raczej o kontrowersji Mead – Freeman, oraz
o Carlosie Castanedzie. Jak widać z tego zestawu, producenci BBC do swojej serii wybrali największe
antropologiczne „skandale”.
11
Patrz: http://www.boston.com/ae/movies/articles/2011/10/13/savage_memory_presents_a_study_of_island_culture_and_ancestry/ (31.07.2013).

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

75

Tutaj archiwalny materiał fotograﬁczny pojawia się już na początku ﬁlmu
w postaci klasycznego pokazu slajdów, co jest podkreślone dźwiękiem imitującym „kliknięcia” rzutnika. Zza kadru mówi tylko autor ﬁlmu, inne narracje
pojawiają się albo jako tekst na ekranie (to dotyczy cytatów z książek Malinowskiego) lub jako wypowiedzi „gadających głów” (antropologowie, członkowie
najbliższej rodziny autora i Trobriandczycy). Bardzo często zdjęcia terenowe
Malinowskiego są przerywnikiem między wypowiedziami antropologów, a rodzinne – między monologami członków rodziny.
Recenzentka ﬁlmu Martha Macintyre wskazała, że „zestawienie ujęć fotograﬁcznych i ﬁlmowych wykonanych w czasie badań terenowych Malinowskiego
i materiału współczesnego, jak na przykład ceremonii pogrzebowych, chrześcijańskiego nabożeństwa, ludzi w zachodnich ubraniach mówiących o tym, że porzucili magię i zwyczaje, które Malinowski tak skrupulatnie opisywał – służy
podkreśleniu upływu czasu” (Macintyre 2012: 255). Mamy tutaj zatem do czynienia z użyciem materiału archiwalnego, by pokazać zmianę, a nie ciągłość, jak
było w przypadku wcześniejszych obrazów.
Istotny fragment ﬁlmu jest poświęcony problemowi reprezentacji i antropologicznej reﬂeksyjności. Zach Stuart zza kadru pyta retorycznie: „Co znaczyło dla
Trobriandczyków robienie badań przez Malinowskiego?” i odnosi ten problem do
własnej działalności, pokazując różne reakcje na swoją kamerę (np. stara kobieta
wyciąga rękę i celuje palcem wprost w obiektyw, wykrzywiając twarz). Autor dalej
pyta: „Jak czuły się osoby stojące przed kamerą? W jaki sposób kazał im pozować,
odwracać się? Jak okazy pod mikroskopem!” (na wizji zdjęcia „antropometryczne”). Później pojawia się dłuższa wypowiedź Linusa na temat tego, że zdaniem
niektórych Trobriandczyków Malinowski nie powinien był pisać o życiu seksualnym, bo to wytworzyło ich negatywny obraz jako obiektów seksualnych dla reszty świata. Polemizuje z tym zdaniem kolejny rozmówca, Toboyana, administrator
Uniwersytetu Papui Nowej Gwinei, twierdząc, że seks jest częścią ich stylu życia.
Później pojawia się okładka książki Sexual Life of Savages, a także wypowiedź
Heleny Wayne o kontekście rodzinnym oraz dwojga wykształconych Trobriandczyków, którzy opowiadają w żartobliwy sposób (po angielsku) o erotycznych
zwyczajach, których już się nie praktykuje (kąsanie kochanka).
I wreszcie Stuart mówi z offu, że między zdjęciami Malinowskiego znalazł kilka ujęć, których wcześniej nie widział: „Dwóch mężczyzn teatralnie odgrywających akt seksualny. Malinowski nie mógł przedstawić kobiety i mężczyzny, więc
wybrał drugą opcję: symulację wydarzenia przez dwóch mężczyzn. Jak ich przekonał, żeby to zrobili? Po co były te zdjęcia? Po co była ta praca?”. W tym czasie
pokazywane są trzy zdjęcia z tej serii, każde także w zbliżeniu. Na końcu najazd
kamery na twarz jednego z mężczyzn: zmarszczone czoło, poważny wyraz twarzy.
Następnie jeden z głównych trobriandzkich rozmówców mówi po angielsku,
że miał problem z używaniem przez Malinowskiego słowa savage, ale zrozumiał,
że on pisał dla zachodniego czytelnika, żeby ten zobaczył, iż oni wcale nie byli
savage. Intencje badacza uznał za dobre.

76

Grażyna Kubica

W innych częściach ﬁlmu pojawia się materiał archiwalny, który na pewno
nie pochodzi ze zbiorów Malinowskiego: okopy pierwszej wojny światowej, fotograﬁe innych antropologów (np. z wyprawy do Cieśniny Torresa) czy materiał
ﬁlmowy (pokazujący akcję szczepień doustnych wśród tubylczej ludności). Stuart nie określa pochodzenia tych materiałów, a niektóre z nich mogą być przez
nieprzygotowanych odbiorców przypisane Malinowskiemu.
Film wzbudził mieszane uczucia zarówno wśród antropologów, jak i członków klanu Malinowskich. Wszyscy podkreślali profesjonalną maestrię jego
twórców, ciekawe elementy, jak na przykład animacje, i to, że całość stanowi koherentną opowieść. Zastrzeżenia budziła pewna jednostronność interpretacyjna
czy pominięcie ważnych kwestii i osób. Informacji na ten temat dostarczyli mi
głównie Michael Young i Patrick Burke, inny prawnuk Malinowskiego12.
Young wyraził swoje zdanie między innymi na temat drażliwych zdjęć. Uważał, że Stuart popełnił błąd wykorzystując je w swym ﬁlmie. Według Younga,
Trobriandczycy mogą odebrać je jako pokazujące akt homoseksualny, co jest
tam uważane za hańbiące. Jeżeli rozpoznaliby na zdjęciach kogoś z krewnych,
sprawa mogłaby się skończyć w sądzie. Malinowskiemu chodziło o to, by mu
zademonstrowano trobriandzki sposób kopulacji, za co pewnie obdarował tych
dwóch mężczyzn laskami tytoniu. Ale współcześni Trobriandczycy mogliby tego
tak nie zrozumieć. W związku z tym Young był zdania, że ﬁlmu nie będzie można pokazać na Wyspach, co uważał za wielką szkodę, bo jest tam wiele innych
rzeczy, które bardzo by się Trobriandczykom podobały13. Ostatnio dowiedziałam
się, że ﬁlm będzie tam jednak pokazywany, ale w wersji ocenzurowanej, czyli nie
zawierającej nieszczęsnych zdjęć.
Jak można ocenić Savage Memory pod względem użytku, jaki czyni z archiwalnej fotograﬁi Malinowskiego? Jak już pisałam, jest to pierwsza ﬁlmowa próba problematyzowania tematu zdjęć terenowych antropologów i wskazywania
na to, że nie są tylko czarno-białymi oknami ukazującymi tamtą rzeczywistość,
ale że same wymagają krytycznego spojrzenia. Niestety, spojrzenie Stuarta było
uprzedzone i niedoinformowane, dlatego rezultat tych dociekań rodzi wątpliwości. W ﬁlmie narrator oskarża Malinowskiego, że traktuje fotografowanych jak
okazy pod mikroskopem. Szkoda, że nie zwrócił jednak uwagi na fakt, że to
właśnie Malinowski zerwał z tradycją „antropometrycznych” zdjęć, które narzucał ówczesny dyskurs naukowy. Young pisze o tym, że pozowanych zdjęć było
w kolekcji antropologa bardzo mało. To, co fotograﬁę antropologa najlepiej charakteryzowało, to szerokie plany, które ukazywały ludzi w czasie wykonywanych
czynności. Stuart w ﬁlmie zdaje się kwestionować samą ideę antropologicznego
poznania, dlatego nie rozważał, jak Young, fotograﬁi Malinowskiego jako pew12
W tym tekście interesuje mnie głównie problem wykorzystywania archiwalnego materiału wizualnego, więc nie będę się wdawać w ocenę ﬁlmu pod innymi względami.
13
Informacje te pochodzą z mojej korespondencji z Michaelem Youngiem.

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

77

nego korpusu wizualnych reprezentacji, lecz wyciągał z nich te elementy, które
pasowały do jego krytycznej tezy.
Jakie więc idee mogły przyświecać pokazaniu fotograﬁi mężczyzn symulujących trobriandzką pozycję w czasie stosunku seksualnego? Autor zza kadru pyta
retorycznie: „Jak ich przekonał? Po co były te zdjęcia? Po co była ta praca?”. Antropologowie, którzy znają kontekst badań Malinowskiego, potraﬁą z łatwością
odpowiedzieć na te pytania: przekonał ich zapłatą w laskach tytoniu, zdjęcia były
mu potrzebne, by opisać trobriandzką pozycję seksualną, a praca najogólniej była
po to, by opisać trobriandzką kulturę „z punktu widzenia krajowca”. Jednak widz
nie będący antropologiem może sobie odpowiedzieć w inny sposób: przekonał ich
przemocą, wykorzystując swą kolonialną pozycję, by wyprodukować niemal pornograﬁczne zdjęcia. Zatem powodem pokazania tych fotograﬁi mogła być krytyka
Malinowskiego w kategoriach dyskursu postkolonialnego. I jest ona uprawniona.
Choć warto zadać kolejne pytania: Dla kogo ta krytyka jest przeznaczona? Czyich
interesów broni? Czy brała w ogóle pod uwagę, jak publikacja tych zdjęć może
być przyjęta przez samych Trobriandczyków? Jest dość oczywiste, że nie brała pod
uwagę, a decyzja o ocenzurowaniu ﬁlmu jest najlepszym tego dowodem.

W mediach cyfrowych
I wreszcie ostatni już rodzaj „wcielenia” archiwalnej fotograﬁi, który wiąże się
z powstaniem mediów cyfrowych, czyli prezentacje multimedialne i krótkie amatorskie ﬁlmy poświęcone antropologii, jej historii czy poszczególnym postaciom.
Wykorzystuje się w nich zdjęcia wykonane w terenie przez etnografów dawno
temu i umieszcza we współczesnych zestawieniach. Historyczne fotograﬁe nie są
zazwyczaj kopiowane z materiału archiwalnego, lecz są cyfrowymi kopiami publikowanych zdjęć lub zostały ściągnięte z Internetu. Na YouTube znalazłam kilka krótkich ﬁlmików prezentujących postać Malinowskiego i jego wkład w rozwój dyscypliny. Pokazują zdjęcia terenowe i wizerunki samego uczonego oraz
inny jeszcze materiał ilustracyjny. Narracja jest prowadzona z offu lub w postaci
napisów. Mój ulubiony obraz, autorstwa „anthro-band Famous Dead Germans”,
stanowi ilustrację songu o Malinowskim przy akompaniamencie gitary. Niektóre
obrazy były najwyraźniej stworzone przez studentów pod kierunkiem profesorów (jak w przypadku dwóch ﬁlmików brazylijskich)14. Nie są one wyszukane
pod względem formy i zazwyczaj to, co widać, stanowi prostą ilustrację lub tło
dla tego, co jest mówione bądź napisane. W omawianych tu produkcjach szczególnie popularne były zdjęcia przedstawiające samego Malinowskiego w terenie.
14
Oto adresy tych produkcji: http://www.youtube.com/watch?v=HzH57CtaULI; http://www.youtube.com/watch?v=2eB4BveCsII; http://www.youtube.com/watch?v=sH09TptcUH8; http://www.youtube.com/watch?v=b4p_hydPzVc (14.02.2013).

78

Grażyna Kubica

Fot. 2. Surrealistyczny portret podwójny Malinowskiego. Autor: Ch. Pinney.

Ciekawego przykładu twórczego przetworzenia fotograﬁi dostarczył Christopher Pinney, który w swej prezentacji Magic and Technology as Historical Variables. Anthropology and Photography from E.B. Tylor to Claude Lévi-Strauss
(Pinney 2010) pokazał pocięty i zdublowany portret Malinowskiego. Inspiracją
był fragment dziennika antropologa, gdzie pisze on o swym erotycznym śnie
z sobą samym jako partnerem15. Jest to dobra ilustracja współczesnych możliwości ingerencji w obraz fotograﬁczny.
Zaprezentowany przegląd sposobów cyrkulacji fotograﬁi terenowej nie jest
zapewne kompletny i wyczerpujący, ale chodziło w nim raczej o nakreślenie
szkicowej mapy możliwych trajektorii, po których krążą zdjęcia, tak by możliwe
było śledzenie ich biograﬁi.

Konkluzje
W artykule podjęłam próbę odpowiedzi na pytania: Co się dzieje ze zdjęciami
terenowymi antropologów? Jakie są ich społeczne biograﬁe? Jak się „przedstawiają” w monograﬁach, albumach, wystawach, ﬁlmach? Jak zmienia się ich zna15

Chistopher Pinney w rozmowie prywatnej.

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

79

czenie w zależności od kontekstu, od tego co jest „obok”, z czym współdziałają
w nowych asamblażach? I wreszcie: Jak „czytają” je różne „publiczności”?
Okazuje się, że fotograﬁe rzeczywiście są w ruchu, cyrkulują. Przechodzą
z jednej domeny do drugiej. Ich twórcy najpierw trzymali je w sferze prywatnej,
były częścią ich osobistego świata (choć różniły się od zdjęć rodzinnych swym
naukowym przeznaczeniem). To autorzy kontrolowali ich produkcję, a także rozpowszechnianie. Wychodziły z domowego archiwum uporządkowane i wyposażone w odpowiednie komentarze. Ważny głos w dotyczących ich negocjacjach
miały jeszcze inne osoby: wydawcy, członkowie rodzin, asystenci, pomocnicy,
ale nie – sfotografowane osoby.
Gdy po śmierci autora (lub wcześniej, zdeponowane przezeń) fotograﬁe zostają przeniesione do zinstytucjonalizowanego archiwum, nabywają większej
sprawczości, choć ciągle są poddawane kolejnym praktykom katalogowania,
przenoszenia, wystawiania, publikowania.
Zdarza się także, że ze sfery publicznej zdjęcia przechodzą z powrotem do
prywatnej. Bywa tak w przypadku, gdy są oglądane przez potomków uwiecznionych na nich ludzi czy członków ich społeczności. Wtedy zdjęcia tracą swą
„naukowość” i stają się „prywatne”. Krewni modeli pozujących do antropometrycznych zdjęć nie zauważają brutalnych okoliczności ich wytworzenia, a jedynie wizerunki swych przodków. Michael Aird (2003) widział w tym rezultat
postępującego procesu przejmowania historycznych obrazów przez rdzenne społeczności, co badał wśród australijskich Aborygenów. Tak samo było w przypadku Trobriandczyków.
Ale proces „uprywatniania” archiwalnych zdjęć może dotyczyć także potomków antropologów. Zach Stuart ogląda w archiwum London School of Economics zdjęcia swego antenata i próbuje je umieścić w prywatnej przestrzeni swej
pamięci rodzinnej, a jednocześnie przenosi je do innego „działu” sfery publicznej
– ﬁlmu dokumentalnego. Obraz Stuarta (a szczególnie część dotycząca fotograﬁi) jest też dobrym przykładem potwierdzającym konstatacje współczesnych badaczy, że krytyczne analizy inspirowane myślą Foucaulta pozbawiają sprawczości członków tubylczych społeczności, którzy są przedstawiani jako bezwolne
przedmioty manipulacji kolonizatorów.
W biograﬁi zdjęć terenowych inną ważną metamorfozą było przejście od odgrywania jedynie roli ilustracyjnej do bycia pierwszoplanową postacią, na której
jest skupiona uwaga analityków i teoretyków. Fotograﬁe stają się sprawcze, narzucają nowe znaczenia przez to, że pojawiają się w niecodziennych asamblażach, wywołują konﬂikty i spory albo otwierają nowe przestrzenie analizy.
Kolejnym przełomowym momentem jest cyfryzacja zdjęć terenowych, czyli
oderwanie się obrazu od jego materialnego nośnika, jakim do tej pory była odbitka lub negatyw, które „mieszkały” w archiwum. Pieczę nad nimi sprawowała
ta instytucja, ona też kontrolowała wszystkie „wyjścia”: publikacje i wystawy.
Obecnie archiwa same dokonują digitalizacji swych fotograﬁcznych zasobów

80

Grażyna Kubica

i umieszczają je w domenach dostępnych online. Ułatwia to do nich dostęp (co
szczególnie ważne dla współczesnych przedstawicieli społeczności, które były
fotografowane przez antropologów), ale nie eliminuje kontroli rozpowszechniania (publikowanie tych zdjęć wymaga zgody i uiszczenia opłaty). Jednak główną zmianą jest możliwość kopiowania opublikowanych już fotograﬁi i używania
ich do własnych projektów (ﬁlmy studenckie czy prezentacje) z pominięciem
archiwum. Projekty są dostępne w Internecie i stwarzają możliwość dalszego
kopiowania. Te cyfrowe asamblaże są już nową jakością: powstają szybko i nie
przewiduje się, że będą trwałe; powielają estetyczne praktyki kultury masowej,
a używane w nich archiwalne obrazy nie są dobrej jakości. Produkcje te cechuje
powierzchowność i pośpieszność. Dokonuje się proces podobny do tego, który
miał miejsce w pierwszym okresie rozwoju antropologii: pojawia się płynność
granicy między „naukowością” a „popularnością”.
Zdigitalizowane ikoniczne zdjęcia osaczają widzów swą natrętną obecnością,
nieskończonym powielaniem się, multiplikowaniem. Stają się nudne i nieme.
Wtedy jedynym ratunkiem jest powrót do archiwum, otwieranie kolejnych pudeł z negatywami, kopert z odbitkami, dotykanie (w białych bawełnianych rękawiczkach) celuloidu i zniszczonego papieru fotograﬁcznego, zapach muzealnej
pleśni. Wtedy eteryczna i zanikająca materialność ukazuje swą ocalającą moc.
Słowa kluczowe: antropologia wizualna, biograﬁe rzeczy, materialność fotograﬁi,
Bronisław Malinowski, fotograﬁa terenowa, archiwum fotograﬁczne

LITERATURA
Aird M.
2003

Growing up with Aborigines, w: Ch. Pinney, N. Peterson (eds.), Photography’s Other Histories, Durham: Duke University Press, s. 23-39.
Avrutin E., Dymshits V., Ivanov A., Lvov A.
2009
Photographing the Jewish Nation: Pictures from S. An-sky’s Ethnographic
Expeditions, Lebanon: Brandeis University Press.
Banks M.
2009
Materiały wizualne w badaniach jakościowych, przeł. P. Tomanek, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Banks M., Vokes R.
2010
Introduction: Anthropology, Photography and the Archive, „History and
Anthropology” 21: 4, s. 337-349.
Bateson G., Mead M.
1942
Balinese Character: A Photographic Analysis, New York: New York Academy of Sciences.
Bell J.A.
2009
„For Scientiﬁc Purposes a Stand Camera is Essential”: Salvaging Photographic Histories in Papua, w: Ch. Morton, E. Edwards (eds.), Photogra-

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

81

phy, Anthropology and History: Expanding the Frame, Farnham: Ashgate,
s. 143-170.
Bentkowski A.
2012
The Old Question of Anthropology and Photography: Redeﬁning the Photographic Act and Record, maszynopis.
Bourdieu P.
2012
Picturing Algeria, New York: Columbia University Press.
Clifford J.
2000
O autorytecie etnograﬁcznym, przeł. J. Iracka, S. Sikora, w: J. Clifford,
Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnograﬁa, literatura i sztuka, Warszawa: Wydawnictwo KR, s. 29-63.
2004
Praktyki przestrzenne: badania terenowe, podróże i praktyki dyscyplinujące w antropologii, przeł. S. Sikora, w: E. Nowicka, M. Kempny (red.),
Badanie kultury. Kontynuacje, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN,
s. 139-179.
Clifford J., Marcus G.E. (eds.)
1986
Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley: University of California Press.
Comaroff J.L., Comaroff J., James D. (eds.)
2007
Picturing the Colonial Past: The African Photographs of Isaac Schapera,
Chicago: The University of Chicago Press.
Cummings B.
2004
Faces of the North: The Ethnographic Photography of John Honigmann,
Toronto: Natural Heritage.
Edwards E.
2001
Visualising History: Diamond Jenness’s Photographs of the D’Entrecasteaux Islands, Massim, 1911-1912, w: E. Edwards, Raw Histories: Photographs, Anthropology, and Museums, Oxford: Berg, s. 83-105.
Edwards E. (ed.)
1992
Anthropology and Photography, 1860-1929, New Haven: Yale University
Press.
Edwards E., Hart J.
2004
Mixed Box: The Cultural Biography of a Box of „Ethnographic” Photographs, w: E. Edwards, J. Hart (eds.), Photographs Object Histories: On
the Materiality of Images, London, New York: Routledge, s. 47-61.
2011
Fotograﬁe jako przedmioty. Wprowadzenie, przeł. M. Frąckowiak, w: M. Frąckowiak, K. Olechnicki (red.), Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, Warszawa: Bęc zmiana, s. 253-284.
Edwards E., Hart J. (eds.)
2004
Photographs Object Histories: On the Materiality of Images, London, New
York: Routledge.
Edwards E., Morton Ch.
2009
Introduction, w: Ch. Morton, E. Edwards (eds.), Photography, Anthropology and History: Expanding the Frame, Farnham: Ashgate, s. 1-24.
Frąckowiak M., Olechnicki K. (red.)
2011
Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, Warszawa: Bęc zmiana.

82

Grażyna Kubica

Greismar H., Herle A.
2010
Moving Images: John Layard, Fieldwork Photography on Malakula Islands Since 1914, Honolulu: University of Hawai Press.
Grifﬁth A.
2002
Wondrous Difference: Cinema, Anthropology & Turn-of-the-Century Visual Culture, New York: Columbia University Press.
Grimshaw A.
2001
The Innocent Eye: Flaherty, Malinowski and the Romantic Quest, w: A. Grimshaw, The Ethnographer’s Eye: Ways of Seeing in Modern Anthropology,
Cambridge: Cambridge University Press, s. 44-56.
Gruszka D. (red.)
2012
Photo Proxima, Kraków: Muzeum Etnograﬁczne im. Seweryna Udzieli
w Krakowie.
Haddon A.C.
1899
Photography, w: J.G. Garson, Ch.H. Read (eds.), Notes and Queries on
Anthropology, wyd. 3, London: The Anthropological Institute, s. 235-240.
Hempel P.
2009
Theodor Koch-Grünberg and Visual Anthropology in Early Twentieth-Century
German Anthropology, w: Ch. Morton, E. Edwards (eds.), Photography, Anthropology and History: Expanding the Frame, Farnham: Ashgate, s. 193-219.
Herle A.
2009
John Layard Long Malakula 1914-1915: The Potency of Field Photography, w: Ch. Morton, E. Edwards (eds.), Photography, Anthropology and
History: Expanding the Frame, Farnham: Ashgate, s. 223-240.
Hutnyk J.
1990
Comparative Anthropology and Evans-Pritchard’s Nuer Photography,
„Critique of Anthropology” 10: 1, s. 81-102.
Kendall L., Mathe B., Miller T.R.
1997
Drawing Shadows to Stone. The Photographs of the Jesup North Paciﬁc
Expedition, 1897-1902, New York: American Museum of National History.
Kubica G.
2005
Argonauci, Trobriandy i kula z perspektywy stulecia, w: B. Malinowski, Argonauci Zachodniego Pacyﬁku, Warszawa: Wydawnictwo PWN, s. XI-L.
w druku
Z punktu widzenia skryby. Historia antropologii okiem jej praktyków, w:
B. Bossak-Herbst, M. Głowacka-Grajper, M. Kowalski (red.), Antropologiczne inspiracje. Księga dla Profesor Ewy Nowickiej z okazji 70. rocznicy
urodzin, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
Lévi-Strauss C.
1994
Saudades do Brasil, Paris: Plon.
Macintyre M.
2012
Savage Memory: A Documentary about a Legendary Anthropologist and
the Shadows of Our Ancestors, „TAJA. The Australian Journal of Anthropology” 23, s. 254-255.
Malinowski B.
1986
Ogrody koralowe i ich magia, Dzieła, t. 4, przeł. A. Bydłoń, Warszawa:
Państwowe Wydawnictwo Naukowe.

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

2002
Morton Ch.
2009

83

Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu, oprac. G. Kubica, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

The Initiation of Kamanga: Visuality and Textuality in Evans-Pritchard’s
Zande Ethnography, w: Ch. Morton, E. Edwards (eds.), Photography, Anthropology and History: Expanding the Frame, Farnham: Ashgate, s. 119-142.
Morton Ch., Edwards E. (eds.)
2009
Photography, Anthropology and History: Expanding the Frame, Farnham:
Ashgate.
Olechnicki K.
2003
Antropologia obrazu. Fotograﬁa jako metoda, przedmiot i medium nauk
społecznych, Warszawa: Oﬁcyna Naukowa.
Pijarski K.
2011
Archiwum jako projekt – poetyka i polityka (foto)archiwum, w: K. Pijarski
(red.), Archiwum jako projekt – poetyka i polityka (foto)archiwum, Warszawa: Fundacja Archeologia Fotograﬁi, s. 16-21.
Pink S.
2009
Etnograﬁa wizualna. Obrazy, media i przedstawienie w badaniach, przeł.
M. Skiba, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Pinney Ch.
1992
The Paralell Histories of Anthropology and Photography, w: E. Edwards
(ed.), Anthropology and Photography, 1860-1929, New Haven: Yale University Press, s. 74-96.
2010
Magic and Technology as Historical Variables. Anthropology and Photography from E.B. Tylor to Claude Lévi-Strauss, prezentacja 08.09., London
School of Economics.
2011
Anthropology and Photography, London: Reaktion Books.
Poole D.
1997
Vision, Race and Modernity: A Visual Economy of the Andean Image
World, Princeton: Princeton University Press.
Prosser J.
2004
Light in the Dark Room: Photography and Loss, Minneapolis: University
of Minnesota Press.
Read Ch.H.
1892
Ethnography. Prefatory Note, w: J.G. Garson, Ch.H. Read (eds.), Notes
and Queries on Anthropology, wyd. 2, London: The Anthropological Institute, s. 87-88.
Samain E.
1995
Bronislaw Malinowski et la photographie anthropologique, „L’Ethnographie” 91: 2, s. 107-130.
Shack W.
1985
The Kula. A Bronislaw Malinowski Centennial Exhibition, Berkeley: Robert H. Lowie Museum of Anthropology.
Sikora S.
2000
Naoczny świadek. Kiriwina Malinowskiego, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” 54: 1-4, s. 159-168.

84

Grażyna Kubica

2004
Fotograﬁa. Między dokumentem a symbolem, Izabelin: Świat Literacki.
Stocking G. Jr.
1992a
From Spencer to E-P: Eyewitnessing the Progress of Fieldwork, „American Anthropologist” 94: 2, s. 398-400.
1992b
The Ethnographer’s Magic and Other Essays in the History of Anthropology, Madison: University of Wisconsin Press.
Sullivan G.
1999
Margaret Mead, Gregory Bateson and Highland Bali. Fieldwork Photographs of Bayung Gede, 1936-1939, Chicago: The University of Chicago
Press.
Taussig M.
2009
What Color is the Sacred, Chicago: The University of Chicago Press.
Thurn im E.F.
1893
Anthropological Uses of the Camera, „The Journal of the Anthropological
Institute of Great Britain and Ireland” 22, s. 184-203.
Wayne H. (red.)
2012
Historia pewnego małżeństwa. Listy Bronisława Malinowskiego i Elsie
Masson, przeł. A. Zielińska-Elliott, Warszawa: Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA.
Wong Ka F.
2009
Visual Methods in Early Japanese Anthropology: Tori Ryuzo in Taiwan, w:
Ch. Morton, E. Edwards (eds.), Photography, Anthropology and History:
Expanding the Frame, Farnham: Ashgate, s. 171-192.
Wright T.
2000
Antropolog jako artysta: fotograﬁe Malinowskiego z Trobriandów, przeł.
S. Sikora, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” 54: 1-4, s. 159-168.
Young M.
1998
Malinowski’s Kiriwina. Fieldwork Photography 1915-1918, Chicago: The
University of Chicago Press.
2000
Kiriwina Malinowskiego. Wprowadzenie (fragm.), przeł. S. Sikora, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” 54: 1-4, s. 147-158.
2008
Malinowski. Odyseja antropologa 1884-1920, przeł. P. Szymor, Warszawa:
Wydawnictwo Książkowe „Twój Styl”.

Filmy:
Aldeia de Nalike, reż. Claude i Dina Lévi-Strauss, 1936.
Trance and Dance in Bali, reż. Margaret Mead i Gregory Bateson, 1952.
Omarakana, reż. Jerzy Surdel, 1979.
Off the Verandah, w serii: „Strangers Abroad: Pioneers of Social Anthropology”,
reż. Bruce Dakowski i André Singer, 1986.
Szlachetny dzikus, reż. Jerzy Domaradzki, 1998.
Malinowski and the Trobriand Islanders, w serii: „Tales from the Jungle”, BBC 2006.
Savage Memory, reż. Zach Stuart, Kelly Thomson, Sly Production 2011.

Społeczne biograﬁe zdjęć terenowych, czyli antropologia wizualna archiwalnej fotograﬁi

85

Źródła internetowe:
Pitt Rivers Museum. Centre for Anthropology and Photography, http://web.prm.ox.ac.uk/
cap/ (31.07.2013).
LSE Library, http://archives.lse.ac.uk/Record.aspx?src=CalmView.Catalog&id=MALINOWSKI%2f3%2f1 (31.07.2013).
Boston.com, http://www.boston.com/ae/movies/articles/2011/10/13/savage_memory_presents_a_study_of_island_culture_and_ancestry/ (31.07.2013).
http://www.youtube.com/watch?v=HzH57CtaULI (31.07.2013).
http://www.youtube.com/watch?v=2eB4BveCsII (31.07.2013).
http://www.youtube.com/watch?v=sH09TptcUH8 (31.07.2013).
http://www.youtube.com/watch?v=b4p_hydPzVc (31.07.2013).

Grażyna Kubica
SOCIAL BIOGRAPHIES OF FIELD PHOTOGRAPHS OR VISUAL
ANTHROPOLOGY OF ARCHIVAL PHOTOGRAPHY
(Summary)
The text deals with one of the most important issues in visual anthropology which is
the analysis of archival ﬁeld photographs made by ethnographers. The ﬁrst part of the
paper provides an overview and critical assessment of major projects in this area, and
the second – an analysis of the circulation of Bronisław Malinowski’s ﬁeld photographs.
This project is done in the theoretical frame of the studies of the materiality of photographs and social biographies of things.
The text shows what happens with the anthropological ﬁeld photos, how they „present” themselves in books, albums, exhibitions, documentaries, how they change their
meanings according to the context of what is „next to” them, with what they interact in
new assemblages, how they are „read” by various „audiences”, and how they provoke
conﬂicts and disputes, or open up new spaces of analysis. The author also analyses the
issue of moving from the private archives to public and vice versa, and the effects of
digitisation.
Key words: visual anthropology, biographies of things, materiality of photographs,
Bronisław Malinowski, ﬁeld photography, photo-archive

07a34095f1cc5e813dcad5d2b113efaf.pdf

Media

New Tags