Cyfrowa Etnografia

fb8facb07d651da065110137256a5621.pdf

Media

Part of Technika malowania ludowych obrazów na szkle / Lud, 1931, t. 30

extracted text

TADEUSZ SEWERYN.

TECHNIKA MALOWANIA LUDOWYCH
OBRAZKÓW NA SZKLE1).
Dokładne zapoznanie się z techniką malowania Indowych
obrazków na szkle może przynieść następujące korzyści w etno­
graficznych badaniach: 1) dostarczyć naukowej, materjalnej pod­
stawy do klasyfikacji tych obrazków, którą dotychczas starano
się ustalić jedynie na podstawie tematu (ikonografji), szczegółów
formy i kolorów, pierwiastków zdobniczych i rodzaju ram, 2) może
dać materjał do naukowego opisu znamienniejszych okazów lu­
dowego obraźnictwa i 3) podstawę do odróżnienia rodzimego to­
waru od importowanego, a wreszcie 4) poza wyświetleniem taj­
ników samego malowania, co jest jedną z dziedzin technicznej
kultury ludu, stwierdzić, 5) co z dawnych technik, praktykowa­
nych przez średniowiecznych i renesansowych rzemieślników,
dawne cechy miejskie lub klasztory zachowało się w tradycji
ludowej i jakim uległo zmianom czyli wyświetlić jedno ze szcze­
gółowych zagadnień z pogranicza sztuki, historji kultury i ludoznawstwa.
Świeży i higjeniczny wygląd zewnętrzny, młodzieńcza świe­
żość barw i stosunkowo bardzo dobre zachowanie się farb ludo­
wych malowideł na szkle zaciekawiały różnych badaczów ludowej
sztuki. Dwie2) nasze sumienne prace t. j. Leonarda Lepszego:
1) Studjum to jest rozwinięciem referatu, wygłoszonego w r. 1929 na
Kole Etnografów w Krakowie, a w r. 1931 na posiedzeniu Kom. Etn. P. Ak.
Umiejętności.
2) Prócz tego o ludowych obrazkach na szkle pisali u nas: Jan Wiktor:
Malowidła na szkle (Ilustr. Przewodnik po Pieninach i Szczawnicy, Kraków
1927), Konstanty Kietlicz - Rayski: Obrazy malowane na odwrociu szkła
(Sztuka góralski, na Podhalu, Lublin 1928) i Tadeusz Seweryn: Kaszubskie
obrazy , na szkle (Kurjer Lit. - Naukowy, Nr. 149, 1929).
Lud T. XXX.

(rowpfizgiótřj^

146
„Obrazy ludowe na szkle malowane“ (Kraków 1921) oraz Kon­
stantego Steckiego: „Ludowe obrazy na szkle“ (Zakopane — Kra­
ków, 1914 —1921) poruszają sprawę techniki ludowych malo­
wideł — uwagi te wymagają jednak rozwinięcia lub sprostowania.
Odwoływanie się do fachowych chemików nie mogło tu przynieść
pożądanych rezultatów, bo w sprawie techniki malowania kompe­
tencja chemików jest minimalna. Stawianie pod ich adresem py­
tania, jakiemi farbami malowali ludowi obraźnicy, nie prowadzi
do celu, gdyż chemiczny skład farby — pigmentu nie jest dzisiaj
tajemnicą fabrykanta, a sam rodzaj farb odczytać inoże „na oko“
każdy malarz. Przy pomocy analizy jakościowej i ilościowej
zwietrzałych cząstek farb dawnych malowideł ludowych nie wy­
jaśni się dokładnego składu spoiwa i sposobu jego przyrządze­
nia — a o to głównie, a nie o skład chemiczny farb, chodzi nam
w wyjaśnieniu tajemnic techniki malowania. Zresztą samo po­
znanie spoiwa nie wyjaśnia ani kwestji dobrego zakonserwowa­
nia się malowideł na szkle, ani dziesiątek innych spraw, należą­
cych do samej techniki malowania.
Uzupełniając częściowo tę lukę, podaję poniżej garść uwag,
które jako ogólny, orjentacyjny materjał, mogą się przydać ba­
daczom, pragnącym przeprowadzać także i analizę materjalnej
strony ludowych malowideł na szkle,

Szkło.
Szkło naszych obrazów należy do rodzaju pospolitego szkła
taflowego. Urozmaicają go różne skazy, jak pęcherzyki, bańki,
„krople“, włókna, falowania, „nici“ i nierówne grubości,^szcze­
gólnie na rogach. Niezawodnie jest to nieudały produkt fabryczny,
powstały w niskiej temperaturze hutniczego pieca szklarskiego
i dlatego jako towar tani, szkło takie bywało chętnie poszukiwane
przez ludowych obraźników. Dzięki wymienionym skazom daje
ono wiele nieoczekiwanych efektów, na podobieństwo szkła an­
tycznego, które podobne znamionują cechy.
Najczęściej używane szkła ołowiowe z biegiem lat tracą na
przejrzystości, ciemnieją nieco, przybierając mieniące się błyski.
Choć mętną i nieco opalizującą powłokę szkła usunąć można za
pomocą przemycia go oclem lub kwasem fluorowodorowym —
nie jest to pożądane-, bo gorliwe oczyszczanie obrazków z wszel­
ki:

14?
kiej patyny, odbiera im swoisty urok antyku. Lekkie przemycie
zabrudzonego szkła — mydłem, sodą i wodą, zadymionego popio­
łem, zatłuszczonego — proszkiem' kredowym i alkoholem — aż
nadto wystarcza.
Najlepiej zabezpieczają farby przed działaniem światła nie­
bieskawe szkła, zawierające nadmiar tlenku manganu.
Wiedzą o tem szklarze,' iż każda szyba ma dwie strony:
wklęsłą, słabszą i wypukłą, więcej błyszczącą, trwalszą na obra­
żenia mechaniczne. Obraźnicy ludowi, którzy byli zdaje się i szkla­
rzami („błoniarzami“) w jednej osobie, malowali na słabszej,
wklęsłej stronie, zwracając na zewnątrz stronę nieco wypukłą.
Konieczne to było już z tego względu, że szkło naszych obrazów
było nietyłko bardzo cienkie, ale i kruche. Kto miał do czynienia
z temi obrazkami, wie, iż trzeba zachowywać wielką ostrożność
podczas wyjmowania ich z ram lub przemywania, gdyż najmniej­
sze, nieostrożne trącenie cienkiej szybki powoduje jej pęknięcie.
Kruchość tych szyb znali dobrze górale. Przed wojną, a zwłaszcza
w czasie wojny — jak opisuje Jan Wiktor — zmywano farbę,
chcąc użyć szkła do szyb. jednak cienkie i kruche szkło w rę
kach się rozpryskiwało .
W obrazach „śląskich“ występuje szkło nieco grubsze, niż
w okazach, pochodzących z Polski. W rzadkich wypadkach
grube szkła malowideł pochodzą ze zniszczonych zwierciadeł.
Spotykamy się często z malowidłami na lustrach czyli, jak
m mówią górale, na „przezieradłach“. Sposób ten był modą z koń­
cem XVII i w XVIII w., a polegał na wykonaniu malowidła (bez
tła) na polerowanej płycie szklanej 12), którą następnie powlekano
połączeniem rtęci z cyną, czyli „amalgamem“. Lustro było więc
tłem wiązanek kwiatów, scen, motyli i t. p.
Malowidła na lustrach, zwykle pretensjonalne i bez artystycz­
nej wartości, znajdujące się w naszych zbiorach, są obcego pocho­
dzenia, jak przemawia za tem ich odrębny charakter zdobniczy.
Produkowały je na eksport małe fabryczki Czech, Śląska, Bawar ji
i Tyrolu.
1) Jan Wiktor: Malowidła na szkle (Ilustr. Przewodnik po Pieni
nach i Szczawnicy, str. 108).
2) T. zw. chińskie malowidła na lustrach są właściwie temperowemi
malowidłami na gładkiej cynofolji, nalepionej na szkło zapomocą specjal­
nych żywic.-

10*

148
Podkładanie rycin.
Pierwszą czynnością obraźnika po odpowiedniem umyciu
szkła było narysowanie konturu. Niekiedy jednak zaczynano od
podłożenia pod szkło ryciny, a najczęściej wycinka ludowego
drzeworytu. Sposób ten, znany w Polsce, jak o tem świadczą okazy
z Orawy, Podhala, Pokucia, Wołynia i Kaszub, występował
zrzadka na północnej Słowaczyźnie, a prawie nieznany jest w po­
łudniowej Słowiańszczyźnie, krajach alpejskich, Bawarj:, Saksonji i na Śląsku.
Drzeworyty w takiem zastosowaniu stanowią zawsze środek
kompozycji, którą obraźni k rozbudowywał za pomocą domalowywania dookoła sztafażu, tła, kwiatów i t. p. Ponieważ drzeworyty
nasze, nalepiane na szkło, przedstawiają figury świętych, przeto
nie ulega wątpliwości, że podlepiania dokonywali obraźnicy,
celem ułatwienia sobie pracy, bo rysowanie postaci ludzkiej
przedstawiało dla nich więcej trudności, niż n. p. bogatych
ornamentów.
Na Kaszubach niezawodnie malarze obrazków na szkle byli
jednocześnie i odbijaczami drzeworytów 3). Świadczy o tem ob­
serwacja kilku obrazków, znajdujących się w Muzeum Wiejskiem
we Wdzydzach, na których podlepione drzeworyty mają najlepiej
odbite twarze świętych, bo te nie miały być malowane, natomiast
ornament w tle, otaczający główną postać, jest odciśnięty lekko,
czasem jakby przypadkowo, bo, jak wiadomo, ozdoby tła wyko­
nywał malarz zawsze od ręki.
Spotykamy też malowidła na szkle z nalepionemi obrazkami,
wyciętemi z książek. Ilustrują one prymitywną, rzemieślniczo mechaniczną produkcję obrazków bez współudziału jakiejkolwiek
artystycznej inwencji wykonawcy. Kilka takich okazów znajduje
się w Muzeum Tatrzańskiem w Zakopanem. Są to postaci świę­
tych, kościoły, ptaki i t. p., do których domalowano tylko tło,
zwykle białe. Te przykłady dekadencji smaku, podobnie jak
nowsze wycinanki łowickie, „upiększone“ główkami, wyciętemi
z pocztówek lub żurnali mód, są odblaskiem pewnej mody, idącej
z Francji w końcowych latach Regencji na całą Europę, a polega­
jącej na wycinaniu różnych obrazków, nalepianiu na drzewie.*

*j Tadeusz Seweryn: Kaszubskie obrazy na szkle.

149

Ryc. 1.

Matka Boska Częstochowska, obrazek z Jasionowa w powiecie
brzozowskim.

150
szkle, ceramice, muszlach i t. p. i powerniksowaniu. Francuskie
„découpure“ 1) ma więc swój odpowiednik w pewnym typie na­
szych obrazków na szkle, podobnie jak i lyp rokokowej ornamen­
tyki — w kwiecistych ozdobach zarówno tyrolskich, jak i naszych
obrazków.
Do tej kategorji wycinanek należy również pewna grupa
ludowych obrazków, na których naturalne barwy różnych materjałów łączą się w sposób szlachetny z wycinkami papieru, poma­
lowanego szkła i t. p. Doskonałym, dodatnim przykładem tego
typu obrazków rokokowej mody jest obrazek (34 ^C»50 cm),
przedstawiający Matkę Boską Częstochowską2) (ryc. 1), pocho­
dzący z Jasionowa (pow. Brzozów), a wykonany nadzwyczaj kun­
sztownie przez jakiegoś organistę lub małomiasteczkowego majsterka. Tło obrazka stanowi złocony papier z wytłaczanemi orna­
mentami kwiatowemi, używany przez dawnych organistów na
opaski do paczuszek opłatków, roznoszonych „po kolędzie“. Ręce
i twarz Matki Boskiej i Chrystusa tworzą przylepione do podłoża
wycinki szkła, pomalowanego na odwrociu cielistym kolorem,
a konturowanego czarną farbą olejną. Wszystkie kontury szat i fał­
dów wykonane są z nalepionych plastycznych sznurów cienkiej
blaszki ołowianej. Płaszcz M. Boskiej, wylepiony srebrem, zdobią
kwiaty, których szypułki i łodygi tworzą kawałki nalepionych
lnianych sznurków, a kwiaty — nalepione w koło ziarna śrutu
strzelniczego albo wycięte kółka z lusterka lub szkła, pomalowa­
nego z odwrocia na kolor czerwony. Pod brodą M. B. i na ramio­
nach M. B. i Dzieciątka dwie kokardy ze wstążki jedwabnej. Ko­
rony na podkładzie z metalowej blaszki, błyszczącej złociście,
zdobią wycinki kolorowanych szkieł, lusterek, blaszek, a nadto
kolorowanej miedziorytowe obrazki w medaljonowej oprawie ze*)
*)J)r. Marceli Nałęcz Dobrowolski: Style Ludwików, str.
56: „Pasja wycinania była tak powszechną, .żę niszczono dla rycin nieraz
bardzo drogie książki. Któryś z autorów współczesnych, żaląc się, twierdził,
iż niedługo wytną z ram obrazy Raffaela, by móc przylepić je i zawerniksować
na meblu“. W Arts et Métiers Graphiques, Nr. 16 (cyt. Reklama Nr. 4, 1930),
czytamy, że królowa Ludwika pruska, małżonka' Fryderyka Wilhelrrtä, z upo
dobaniem wycinała ryciny z książek, obrazki z kart do gry L tworzyła różne
montaże, dolepiając głowy domowych lub dzikich zwierząt do postaci Napo­
leona, umieszczając głowy ludzi na łodygach roślin, a idylliczne obrazki na
łonach Niemek
2) Własność Tadeusza Szafrana, dyr Szkoły Ceramicznej w Krakowie.

151
złocistego, kręconego drucika, „bajorka“, którym posługiwały się
mieszczki w haftowaniu złotolitych czepców, albo też oprawione
w sznury koralików, nanizanych na nitkę Sutej ornamentacji do­
pełniają duże gwiazdy z mosiężnej blaszki, rozmieszczone w tle
wzdłuż ramy.
-,
W tym nadzwyczaj ciekawym okazie,, należącym do kategorji
„rocailów“, modnych z końcem XVIII w., objawia się tendencja
do przekształcenia się w obraz szafiasto. ■ ołtarzykowy, płasko
rzeźbiony, którego typ stał się tak popularny w drugiej połowie
XIX wieku w Polsce.
Do tej grupy obrazów, mających związek z malowidłami na
szkle, należą obrazy płaskorzeźbione, w których twarze świętych
-stanowią wycinki ze szkła, pomalowanego na odwrbciu. Okazy
takie znane są na Podkarpaciu i to nietylko w kościołach lub ka­
plicach, ale i chatach wiejskich (n. p. w Łękawicy w pow. wa­
dowickim) .
Wiadomo, że wiele ludowych malowideł na szkle jest kopją
miejskich obrazów lub sztychów. Pierwiastek odtwórczy dotyczy
w takich wypadkach jedynie zasadniczego obrysu postaci, a nie
kolorów lub kompozycji tla. Mechaniczne ułatwianie sobie pracy
rysowania i częste oportunistyczne omijanie trudności rysunku,
nietylko jest właściwe naszym ludowym obraźnikom.
Sposób posługiwania się odbitkami graficznemi w malowaniu
obrazów wykształcił się w Anglji w specjalną technikę, która po­
legała na tem, że odbitkę mieoziorytową lub drzeworytową mo
czyło się przez kwadrans w letnim, rzadkim rozczynie witrjolu
i przylepiało na rozgrzane szkło, powleczone warstewką ogrzanej
terpentyny weneckiej. Przyłożywszy odbitkę woskowym papierem,
naciskano ją chustką oraz gładzono kostką dotąd, aż cały rysunek
widać było przez papier. Po pewnym czasie, gdy jeszcze papier
miedziorytu (sztychu lub drzeworytu) był wilgły, odrywano go
z szyby, do której wraz z drukarską farbą przylepiała się cieniutka
skórka spodniej strony papieru. Warstewkę tą nasycano olejkiem
terpentynowym, poczem dopiero malowano ,.na szkle“. Posługi­
wano się w takich wypadkach soczystemi fąrbami i to prze­
ważnie • jasnemi. Angielscy mała zezykowie znali i drugi sposób
ułatwiania sobie rysunku postaci ludzkich. Świeżą odbitkę drze­
worytową, miedziorytową, także akwatintową, przylepiali do
szyby,.a po wyschnięciu kleiku zwilżali papier z wierzchu i powoli

152
ścierali go palcem, pozostawiając na szybie blade odbicia kontu­
rów i ważniejszych kresek, które potem podkreślali przy pomocy
pióra, maczanego w tuszu. Niekiedy pod taką odbitkę podkładano
blaszkę stanjolu lub złota, co dawało wrażenie odbicia miedziorytu
nie na szkle, lecz metalowej blaszce. Sposoby te, opisane przez
E. Wesselsa1), stosowane były w XVII w. we Włoszech,
a w XVIII i XIX w. w Anglji w tym samym celu, co podlepianie
drzeworytów przez naszych obraźników. Możliwe, iż praktyki te
wyłoniły się z naśladowania prac renesansowych malarzy medaljonów, którzy w XVII w. malowali rysunek samą czernią na szkle,
upodobniając go do ryciny, albo pokrywali go drugą płytą koloro­
wego szkła, celem nadania mu barwnego efektu.
Podlepianie drzeworytów, celem ominięcia trudności rysun­
kowych, ma u nas znaczenie, jako technika pokrewna sposobom
majstrów Zachodniej Europy, a także jako łącznik między ludową
grafiką, a malarstwem.
Chińczycy i Japończycy, którym znana była sztuka wykony­
wania małych obrazków na szkle, podlepiali pod szkła różne wy­
cięte, papierowe skrawki czarnego lub jaskrawego koloru i tym
sposobem uzyskiwali w malowidłach takie tony, których dać nie
mogły kryjące farby lub tusz. Tego malarskiego sposobu nie
znali nasi obraźnicy. Możliwe, iż powstałby on z czasem sani przez
się, gdyby malowanie obrazów na szkle rozwijało się równo­
miernie z wycinanką ludową. Tymczasem wiemy, iż wtedy, gdy
rodziła się nasza barwna wycinanka z papierów, wymarli już nasi
ostatni malarze obrazków na szkle i słuch nawet o nich zaginął2).
Naogół zaś — rzecz biorąc — gdzie w Polsce rozwijało się dawniej
ludowe obraźnictwo, nie spotykamy dziś ludowych wycinanek s).
1) Hinterglasmalerei, Esslingen a. N. 1913, str. 69—72.
Ł) Nazwiska naszych ludowych malarzy, podawane przez prof. K.
Steckiego (n. p. Orlecki, organista ze Sromowców Wyżnich, Jan Rokicki
z Marfianej Góry pod Kowańcem koło N. Targu, Bryniarski i Nanke w N.
Targu i inne, przygodnie zasłyszane przez wielu badaczów), wymagają spraw­
dzenia. Wiemy bowiem, że lud zwykł przýpisywaé niektórym wiejskim majsterkom znajomość wszystkich sztuk i umiejętności. Wiemy, jż wędrowny
handlarz obrazów łub „błoniarz“ niekoniecznie był ich wykonawcą a malarz
obrazów nä płótnie, papierze lub desce niekoniecznie był autorem malowideł
na ,szkle;
. f). Nieliczne wyjątki z Lubelszczyzny i pow. piotrkowskiego me zmie­
niają powyższego faktu, stwierdzonego na podstawie znanego nam dotychczas
materjału.

153
Rysowanie konturów.
Do rysowania konturów rysunku na szkle mogli używać
cbraźnicy cienkiego pędzla „piórkowca“ z włosia wydry lub kuny
albo też pędzelka z włosów z brwi woła. Takim „byczym' pędzlem
posługiwał się malarz ludowy i rzeźbiarz Józef Sowiński, wedle
informacji starego malarza skrzyń krakowskich Pawła Banacha
w Żabnie nad Dunajcem. Pędzelek taki wykonywało się w ten
sposób, że łukowato wygięte włosie z brwi wolej układało się do­
koła cienkiego patyczka, tak aby cieńsze końce włosia schodziły
się w jednym punkcie i tworzyły ostry koniuszek, podatny do wy­
konywania cienkich konturów1). Wygięte na zewnątrz włosie
tworzyło w środku pędzelka pustą przestrzeń, którą wypełniała
farba i z tego reżerwoaru zasilała ostry koniec tego pomysłowego
narządka. Na obrazkach na szkle (nietylko naszych) zaobserwo­
wać można ślady posługiwania się w konturowaniu nietylko pę­
dzelkiem, ale i piórem. W pierwszym wypadku wchodzi w grę
czarna lub zelazista (róż pcmpejański lub angielski) farba, roz­
cieńczona pokostem, w drugim czernidło akwarelowo - gumowe
w rodzaju czarnego tuszu, ewentualnie czarna farba rozpuszczona
w terpentynie, której cząsteczki zwietrzawszy, pozostawiły farbę
bez spoiwa, a zatem łatwo rozpuszczającą się w wodzie.
Na licznych kawałkach ludowych malowideł na szkle stwier­
dziłem, że:
1. kontury, wykonane piórem, ścierają się za lekkiem do­
tknięciem naślinionego palca, zatem farba, użyta do konturowania
nie może posiadać olejnego spoiwa. Takie kontury, wykonane far­
bami, zaprawionemi rozpuszczoną w wodzie gumą, a potem malo­
wane i złocone, posiadają niektóre ludowe, niemieckie obrazki
na szkle *2).
2. Kontury, rysowane piórem, nie łuszczyły się nawet w takich
wypadkach, gdy wszystkie plamy, pędzlem nałożone, odpadły —
zatem farba, użyta tu, musiała posiadać inne spoiwo niż farby
do malowania oraz musiała być przyrządzona z „niechudego“ p;
gmentu i troskliwiej, niż mne farby.: Wiadomo bowiem, iż podł) Tadeusz Seweryn: Krakowskie skrzynie malowane, Kraków, .
1928, str. 13.
2) Maks Picard: Expressionistische Bauernmalerei, München 1917,
str. 28.

154

Ryc. 2 a.

Sw. Anna i Matka Boska, podhalański obrazek na szkle_^
(fotografja strony licowej).
i! J

155

Ryc. 2 b.

Sw. Anna i Matka Boska, podhalański obrazek na szkle
(fotggrafja odwrocia).

156
stawą trwałości każdego malowidła jest dobre roztarcie pigmentu
i sumienne przygotowanie farby.
3. Kontury, rysowane piórem, są zawsze czarne.
4. Kontury, rysowane pędzelkiem, są w zasadzie czarne, czę­
sto ceglastej, rzadko niebieskiej barwy.
5. Nie dadzą się zetrzeć wodą, a rozpuszczają się w terpen­
tynie.
6. Łuszczą się równomiernie z innemi plamami, co dowodzi,
iż do konturowania pędzelkiem używano olejnej farby tego samego
rodzaju i sposobu przyrządzania, jaką posługiwano się w malo­
waniu *).
Są jednak wyjątki z powyższych zasad. Np. autor Dobrego
Pasterza i Sceny pod krzyżem 12) rysuje całą kompozycję gęstą
farbą i twardym pędzlem strzępiastym, dającym tak charaktery­
styczne grube kontury czarne i czerwone, że malarza tego (zresztą
zawsze kopjującego religijne obrazy) na pierwszy rzut oka roz­
poznać można w różnych zbiorach obrazków na szkle. Inny znów
obraz z Pokucia, znajdujący się również w Muzeum Śląskiem,
Matka Boska Radecznicka, posiadający podlepiony z odwrocia
polski, ludowy drzeworyt z r. 1831, posiada kontur, malowany
białą farbą. Przykładów podobnych możuaby wymienić więcej.
Aby kontur nie rozlewał się, musi być szyba zupełnie czysta
i sucha, wolna od nalotu pary wodnej i tłustego brudu. Obraźnicy
oddawali się malowaniu prawdopodobnie przeważnie w porze let­
niej, w zimie bowiem para z powietrza ogrzanej izby i z ust, osa­
dzająca się na szybie, przeszkadzała im w robocie. Prócz tego
w zimie schną farby olejne — szczególnie na szybie — bardzo po­
woli i skutkiem tego zmuszają do przeciągania procesu malowania
na szereg tygodni. Ponieważ i tłuszcz z palców, osadzający się na
szybie,powoduje również rozlewanie się konturów, a opieranie się
ręką o szybę łatwo powoduje zamazanie konturów lub pęknięcia
szkła, obraźnicy używali zapewne drewnianej podpórki pod rękę
(u niemieckicli rzemieślników t. zw. „Brücke“), jak to zresztą
czynią i dzisiaj malarze.
Po zupełnem wyschnięciu konturów przystępowano do wła­
ściwego malowania. Szczególnie suchycn konturów wymagają
1) Specjalnego podkreślania brwi „czarną laką“ (L. Lepszy, str. 29) nie
zauważyłem.
2) Obrazki te znajdują si? w Muzeum Śląskiem w Katowicach.

157
obrazki, których niektóre plamy, wykonywa się „lakami“ t. j. lazerunkowemi farbami o większej ilości olejnego spoiwa i terpen­
tyny. Jeśli bowiem te plamy, jak np. na obrazku z okolic Du­
bienki 1) — mają być uzupełnione podkładami złota lub stanjolu,
bo tylko wtedy spełniają swą roię, nakłada się je zapomocą wo­
dzenia pędzlem z góry na dół i cd lewej ku prawej, a potem uderza
prostopadle trzymanym pędzlem aby „lazerunek“ jednolicie
„zgroszkować“. Sposób ten łatwo może narazić na szwank kontury
niezupełnie wyschnięte.
Ponieważ farby przejrzyste z biegiem czasu giną pod wpły­
wem działania światła, pozostaje w miejscach dawnych lazerunków jedynie warstewka pokostu. Obrazki takie robią wrażenie nie­
dokończonych i rodzą przypuszczenie, że malarz przed rozpoczę­
ciem malowania, powlekał szybkę cieniutką warstewką pokostu,
a po jego wyschnięciu wykonywał dopiero kontury, a potem malo­
wał. Na podhalańskich obrazkach jednak takiego przygotowania
szkła nie spotykamy. Podobny jednak sposób znany jest nie­
mieckim miejskim rzemieślnikom - malarzom. Według J. Stadia 12),
aby szyba lepiej przyjmowała tusz, powlekano ją rzadkim rozczynem karuku, petem ustawiano prostopadle, aby cały nadmiar
kleju spłynął po niej. To samo spełnia jeszcze lepiej sposób prakty­
kowany przez średniowiecznych iluminatorów ksiąg t. j. przetarcie
szyby białkiem, które naprzód ubija się na pianę, a potem odstawia
na pewien czas, aby powtórnie zamieniła się w ciecz.
Obraźnicy umieją zapomocą różnokolorowego konturu na­
dawać rysunkowi wyraz malarski. Sposób ten, znany z japońskich
drzeworytów i barokowych malowideł na szkle, wymagający świa­
domego celów operowania kreską, da się w ludowem obraźnictwie
ująć w ścisły schemat: czerwony lub ceglasty kontur zastosowywany bywa w rysunku twarzy, rąk, nóg, przyczem jednak brwi,
źrenica i broda męska bywa z reguły czarno konturowana. Czer­
wony kontur obrysowuje też kształty krzyża, aureoli, świeczników,
kielichów, pasów i t. p. przedmiotów, które przeznaczone są do
złocenia. Kolor konturu zastosowany jest więc celowo i świadczy
o artystycznem (dekoracyjnem) zaawansowaniu obraźnika. Kolo­
rowe, podwójne kontury występują na góralszczyźnie, niema ich
natomiast na typowych przykładach z Pokucia, Wołynia lub Ka1) Okaz w Muzeum Ebiograficznem w Krakowie.
2) J. Stahl: Dekorative Glasmalerei, Wien u. Lepzig, 1915.

158

Ryc. 3 c.

Sw. Weronika, podhalański obrazek na szkle
(fotografja strony licowej).

159

Ryć. 3 b.

Sw. Weronika, podhaleí ski obrazek na szkle
(fotografja odwrocia}*

160
szub. Kolorowe kontury posiadają też obrazki z Śląska, Słowaczyzny, Bawarji, Tyrolu, Austrji Górnej i Krainy. Liści, a często
i kwiatów, nie konturowano u nas wcale, lecz malowano à la
prima, przyczem ogólny wyraz tyci'małatur, szczególnie plam
białych na czarriem lub ciemno-bronzowem tle, posiada z jednej
strony podobieństwo do garncarskich zdobin, wykonywanych przy
pomocy nakapywania rożkiem, a z drugiej do popularnych roko­
kowych ornamentów XVHI w.
Charakter konturu oraz ozdób jest w dużym stopniu materjałem rozpoznawczym w określaniu pochodzenia ludowych obraz­
ków. Na obrazkach n. p. z południowej Słowaczyzny dowieść
można, że kontur, wykonany pędzlem, występuje na obrazkach
dawniejszych, później dopiero uzupełnia go lub zastępuje pióro.
Zróżnicowanie zaś konturów w barwie przyjąć^należy, jako cechę
znamienną, a w każdym razie częściej występującą na Słowaczyźnie, niż na obrazkach, znajdujących się w zbiorach polskich.
Kontury twarzy, rąk i nóg bywają tam czerwone, włosów czarne,
często szatę niebieską obrysowuje kontur niebieski, czerwoną
czerwony, podobnie i kwiaty w tle. Również ważnym materjałem
w określaniu cech, typowych dla pewnych regjonów, są pokrewne
dziedziny sztuki ludowej: drzeworytnictwo, ornamentyka cera­
miczna, malatury na sprzętach, wyrobach szklanych i t. p. Tak
np. obrazki na szkle, pochodzące z Rusi Podkarpackiej, mają naogół bardzo zbliżony charakter do obrazków, występujących na
Pokuciu. Wybitne szafowanie czerwienią obok zamaszystych konturowań płynnemi linjami, nadaje im specjalny rys, zgodny ze sty­
lem miejscowych drzeworytów ludowycli; podobnie pewna grupa
słowackich obrazów łączy się ściśle z ornamentalnym stylem ce­
ramiki słowackiej i malatur na skrzyniach, słoweńskie obrazki
z Krainy, pochodzące prawdooodobnie z krajów alpejskich przy­
pominają żvwo malowidła na ściaiiach ułów (konćnice kranjskich
panjew) *) z lat 1813 —1891, a alpejskie malowidła na szkle —
tamtejsze ludowe szklane puhary, szklanice, pomalowane far­
bami emaljerskiemi w sceny świeckie, religijne, emblematy, ba­
rokowe ornamenty roślinne i t. p.
Malarz ludowy nie posługiwał się żadnemi szablonami w kre­
śleniu ornamentu. Jego śmiałość ręki tłumaczymy sobie tern, że1 2
1) Okazy w Muzeum Etnograficznem w Lublanie.
2) Okazy podaje M. Haberlandt w Oesterr. Volksk. I, 1911.

161
operując ciągle ograniczoną ilością motywów zdobniczych, znał
ich kształt doskonale1). Śmiałość w kreśleniu konturów twarzy
i postaci, przechodząca niekiedy w brawurą, pochodzi często z od­
twórczego charakteru rysunku naszych malowideł na szkle. Ryso­
wano bowiem często w ten sposób, że pod szybę podkładano od­
pustowy obraz, drzeworyt ludowy lub malowidło na szkle i kon'tury odrysowywano mechanicznie i schematycznie. Później nau­
czywszy się rjsować pewne typy obrazków, obywać się mogli nez
tych pomocniczych środków i rysowali z pamięci. Świadczą o tem
nie tyle zestawienia identycznych w formie temacie obrazów od­
pustowych z malowidłami na szkle2), ile przykłady identycznych
lub bardzo podobnych do siekle obrazków na szkle. Tak np. Św.
•Jerzy, Adoracja Chrystusa w żłóbku, Boże Narodzenie, Chrystus
w grobie, Janosik z towarzyszami i t. p. tematy o jednym typie
kompozycyjnym, wykazują wspólny prawzór. Dowodem są tu
również pewne serje obrazków, w których pewne postacie lub
formy ustawione są raz z lewej, to znów z prawej strony — za­
leżnie od tego, czy malarz odrysowywał mechanicznie z pozytywu,
iczy negatywu pierwowzoru. Z tej jednak racji nie można odma­
wiać tym malowidłom twórczych wartości, gdyż obraźnicy nigdy
wiernie nie kopjowali pierwowzoru, bo nie umieli, lecz redukując
jego kształty, tworzyli jednolity, swoisty typ prymitywnej formy,
nie pozbawiony niekiedy plemiennego charakteru.
Spoiwo farb.
Stawianie pytania: jakiemi farbami malowane były obrazy na
szkle — dotyczy zwykle nie farby-pigmentu, ale spoiwa. Spoiwa,
nadające się do malowania na szkle są bardzo rozmaite, a miano­
wicie — z pośród spoiw oleistych: olej lniany, orzechowy, ma­
kowy, konopny, słonecznikowy, bawełniany, wosk i t. p. Z pośród
żywicznych: żywica sosnowa, bursztynowa, damarowa, elemijska,
smocza krew, asfalt, wenecka terpentyna, balsam kopaiwowy, galipot, gumilak i t. p. Z pośród wodnistych: białko, papka, dekstryna,* 2
3) Malowanie obrazków na szkle rozłożone było prawdopodobnie na
«członków rodziny: żony i dzieci, głównie córki. Z takim podziałem pracy,
szczególnie w odniesieniu do ornamentyki, spotykamy się u stolarzy, malarzy
skrzyń, garncarzy, krawców i t. p.
2) Przekonywujących zestawień tego rodzaju dotychczas nikt nie w>
konał.
Łud T. XXX.

11

162
mleko, kazeina, żelatyna, cukier, przeróżne emulsje i t. p. A wresz­
cie: ponieważ tłuste oleje stanowią właściwe i najczęstsze spoiwa
farb, a eteryczne grają rolę środków rozcieńczających, należy
dodać tu cały poczet olejków eterycznych: terpentynowy, lawen­
dowy, goździkowy, kamforowy i t. p.
Z tej długiej listy spoiw, które mogą być użyte do malowania
na szkle, można wziąć pod uwagę tylko te, które były dostępne
wiejskiemu rzemieślnikowi przed 100 laty. Pierwsze miejsce w tym
względzie przypaść musi olejowi i niebielonemu pokostowi lnia­
nemu. Jego szybkie wysychanie (w lecie w przeciągu kilku godzin)
ułatwiało malowanie plamami opakowemi t. j. kryjącemi się na­
wzajem, co stanowi zasadniczą cechę techniki malowania na szkle.
Żółta barwa tego spoiwa (obok czasu, światła, chemicznego od­
działywania kwasów z powietrza i farb na siebie) jest walną przy­
czyną częstego, nieco złotawego kolorytu naszych malowideł.
Z tego też powodu niebieski „parseblau“ (Pariserblau), zmieszany
z żółtym pokostem, posiada zawsze odcień zielonkawy.
Zupełnej słuszności pozbawiona jest informacja artysty ma­
larza Jana Rembowskiego, udzielona prof. K. Steckiemu: „Olejne
farby nie mogły być używane, gdyż nie chcą się one trzymać
szkła, rozlewają się lub spływają po niem“ *). Mamy tu do czy­
nienia z przykładem, do jakiego stopnia nie można polegać w spra­
wach ekspertyzy technicznej strony malowideł na oświadczeniach
artystów - malarzy, nie interesujących się kwestją malarskich
technik. Gdyby wziąć pod uwagę jedynie ludowe informacje
o tych malowidłach, niemożliwe byłoby popełnienie powyższego
błędu w określeniu rodzaju spoiwa, używanego przez malarzy
obrazków na szkle. Przytacza np. Jan Wiktor opowiadanie pewnej
góralki, która pamiętała, jak ludzie dawniej chronili te obrazki
przed poniewierką: wrzucali je poprostu w ogień, a „obraz tak
śkwircoł i bombie na nim wychodziły, niby na żywej skórze“ *2).
Otóż takie bombie tworzą się podczas spalania właśnie wyschniętej
farby olejnej. Na Słowaczyźnie zresztą, gdzie do dziś dnia żyją
ludowi malarze obrazków na szkle, posługują się właśnie olejnem
spoiwem (np. Sandor Salzman w Sopornie).

■*) K. S t e c k i, str. 26, 27.
2) J. W i k t o r , str. 108.

163
Pokost lniany*), zwany w górach z niemiecka „feruajs“,
mogli obraźnicy z łatwością otrzymać nawet w sklepach wiej­
skich, jeśli sami nie przyrządzali go wedle niewymyślnego wiej­
skiego sposobu: „Do otwartego miedzianego lub żelaznego ko­
ciołka nalewa się 25 kg dobrze podstałego oleju lnianego z dodat­
kiem 1 kg tłuczonej glejty ołowianej i gotuje przy łagodnym
ogniu przez 5 — 6 godzin wśród ustawicznego odszumowywania
wywiązujących się baniek. Po ostudzeniu odlewa się gotowy, czysty
pokost lni my i przechowywa w dobrze zatkanych flaszkach. Na
dnie kociołka pozostaje osad“ *2). Rzecz jasna, że obraźnicy, po­
dobnie jak i dzisiaj wszyscy malarze, ńie mogli mieć żadnych
skrupułów z tego, że pokost, otrzymywany przy pomocy gotowania
oleju z glejtą, którą łatwo można było dostać u każdego wiejskiego
garncarza, nie nadaje się do mieszania z farbami, zawierająCemi
nadmiar siarki, gdyż pociemnia je wytworami siarczków.
Do wyrobu pokostu do malowania używali obraźnicy oczy­
szczonego oleju lnianego. Oczyszczania dokonywano w dwojaki
sposób: albo wlewano olej, wyciśnięty z prasy, do drewnianego
naczynia, przez którego dno z cieniutkiej deseczki bukowej prze­
ciekał czysty olej do podstawionego dołem naczynia, albo też
wlewano brudny olej do flaszek, wsypywano do nich czystego,
grunego piasku, nalewano do pełna rzecznej wody, wstrząsano
silnie, a gdy nieczystości zebrały się na dnie, przelewano ostrożnie
do innych flaszek i to powtarzano przez kilka dni. Bielenie oczy­
szczonego oleju na słońcu praktykowali niektórzy malarze obi a
zów na płótnie, naszym obraźnikom nie było to potrzebne.
Niemieckie obrazki na szkle malowane były również farbami,
ucieranemi ze spoiwem pokostowem, a niemieccy malarze uzna­
wali podwójnie gotowany olej za najlepiej nadający się do malo­
wania na szkle3). Słusznie jednak zauważył K. Stecki: „Już przej­
x) P. Wiesław Zarzycki udzielił L. Lepszemu („Przemysł, Rzemiosło,
Sztuka ‘, R. I, Nr. I, str. 27) informacji: „Do malowania obrazów użyte były
farby pokostowe. Pokost lniany, ręcznie prasowany, potem należycie przego­
towany i przecedzony, użyty był do zarobienia farby“. Informacja zasadniczo
trafna z tą jednak poprawką, że nie pokost wyciska się i przegotowuje, lecz
olej i nie ręcznie prasuje się go, lecz w olejarniach taranowych lub śrubowych.
2)B. Gustawicz i M. Sroczyński: Malarz pokostuik i la­
kiernik, Bibl. Rzemieślnicza, T. V str. 21, 22.
3) J. Stahl: Dekorative Glasmalerei, str. SO.

11*

164
rzystość farb, lub jej brak. oraz różnice w zewnętrznym wyglądzie
świadczą o tem, że były różne ich gatunki 1). Jeśli tu o gatunkach
farb mowa, niezawodnie posługiwali się nasi, malarze także ter­
pentyną, szczególnie jeśli chodziło o rozrzedzenie farby gęstej
i tłustej. Ponieważ jednak terpentyna ma własność schudzania
farb i zmieniania kryjących na przejrzyste (opakowe na lazerunkowe), używano jej niezawodnie do rozcieńczania farb lazerunkowych. Tam, gdzie użyto jej także do farb kryjących (lub gdy zbyt
małą ilość pigmentu zmieszano z pokostem), farby otrzymują
nierównomierny opak. Na wielu obrazach zaobserwować można,
jak obraźnik kilkakrotnemi nałożeniami farby starał się usunąć
takie właśnie niedomagania swego malowidła t. zn. niepożądaną
lazerunkowość niezbyt trafnie przyrządzonej farby. Dodać należy,
że terpentyna nie jest spoiwem trwałem, to też farby zmieszane
z nią. nie trzymają się silnie szkła i więcej skłonne są do odpa­
dania, niż farby pokostowe*2). W Muzeum Etnograficznem w Kra­
kowie znajduje się kilka obrazków na szkle, zakupionych przez
prof. L. Węgrzynowicza w Soli w pow. żywieckim. Malowane są
one farbami, rozpuszczonemi w cnudem spoiwie, skutkiem czego
na odwrociu pokryły się charakterystycznemi drobnemi łuseczkami i białawą wysypką.
Posiadamy pewne dowody, że obok oleju i terpentyny mogły
być przez obraźników ludowych używane spoiwa, rozpuszczalne
w wodzie. Obrazy z połudn. Słowaczyzny3), przepełnione prze­
ważnie różycami czerwonego koloru, mają tło z zasady białe. Na
niektórych obrazkach biała farba tła rozpuszcza się, potarta naślinionym palcem. Farbą tą pociągany był obraz po zupełnem wy­
kończeniu go farbami olejnemi i wyschnięciu, a nawet niekiedy
po wyzłoceniu — choć z zasady złocenia dokonywano po ukoń­
czeniu całkowitej pracy malarskiej. Przykrywa ona niemal całe
malowidło, dając na odwrociu jedną dużą plamę białą. Podobny
fakt rozpuszczania się białej farby tła stwierdziłem na niektórych
podhalańskich i kaszubskich obrazkach na szkle. Aby farba tła
trzymała się olejnego podkładu, zapewne neutralizowano tłustośc
x) Stecki, str. 26.
2) Stahl, str. 38, „Terpentinöl muss beim Malen auf Glas möglichst
eingeschränkt werden, weil fettere Farben auf Glas haltbarer auftrocknen als
magere“.
s) W muzeum w Bratysławie.

165

Ryc. 4.

Zdjęcie z krzyża, obraz eglomizowany z okolic Kołomyi.

166
olejnej warstwy — może za pomocą żółci wołowej lub przetarcia
wyschniętego malowidła rozkrajanym ziemniakiem. Można wy­
razić przypuszczenie, że spoiwo tych łatwo rozpuszczających się
farb mogło składać się z rozczynu cukru lodowatego, który w gó­
rach uważają za lekarstwo na „krzipotę“ (kaszel) oraz kleju. Domieszywanie cukru lodowatego do farby widziałem u jednego
z wiejskich majsterków w Jeleśni w pow. żywieckim; takie rów­
nież spoiwo, jako najlepsze z wodnistych spoiw, nadających się
do malowania na szkle podaje Niemiec E. Wessels *). Mimo to
nie jest wykluczone, że rozpuszczanie się białej farby tła w ślinie
jest rezultatem ulotnienia się eterycznych cząstek spoiwa terpenty­
nowego oraz nadmiaru samej farby w stosunku do spoiwa.
Zapytać się należy wreszcie, czy kazeiną posługiwali się nasi
obraźnicy? Artysta malarz Jan Rembowski udzielił prof. K. Steckiemu informacji: „Być może, że używano farb klejowych, rozra­
bianych kazeiną, łatwą do uzyskania na wsi“ 12). Zakwestjonować
trzeba przypuszczenie, że nasi ludowi malarze znać mogli takie
przyrządzenie kazeiny, któraby nadawała się do celów malarskich.
Kazeina „łatwa do uzyskania na wsi“ t. j. otrzymana z chudego
mleka po wyciśnięciu serwatki, daje jeszcze zbyt słabe, a kruche
spoiwo, aby obrazy nią malowane nie złuszczyły się lub nie zapleśniąły w ciągu kilku miesięcy, nie mówiąc już o przetrwaniu
całego wieku w pełnem zdrowiu. Kazeina, zmieszana z gaszonem
wapnem, zaprawiona potażem i roztworem sody, daje bardzo
trwały kit albo spoiwo, dobre do malowania na — drzewie. Naj­
lepsze zaś ze spoiw kazeinowych t. zw. kazeinowo - boraksowe,
nadające się do malowania na wszelakich podłożach, jest zbyt
skombinowane, aby znać je mogli wiejscy prostaczkowie, którzy
fachu swego nie uczyli się w miejskich warsztatach. Ogólny więc
pogląd na spoiwa farb obrazków na szkle jest następujący: Olej
lub pokost jest głównem i najtrwalszem spoiwem farb ludowych
obraźr^ików. Terpentyna jest środkiem rozcieńczającym gęste
spoiwo olejne, rzadko zaś występuje, jako samodzielne spoiwo.
Inne spoiwa mogą być jedynie domniemane na podstawie eksper­
tyzy nielicznych i nietypowych przykładów.
1) E. Wessels: Hinterglasmalerei — Esslingen 1913. Str. 73.
2) Stecki, str. 26, 27.

167
Farby.
Do najczęściej używanych farb przez naszych obraźników
należą tlenki żelaza: ugier jasny, ciemny i złoty t. zw. satyncber,
„tranglika“ czyli róż angielski lub pompejański, a z innych minja,
biel cynkowa („cynkwajs“), ultramaryna, którą malarze niemieccy
często mieszają z białą, „parseblau“ (Pariserblau), zwykle z zielonawym odcieniem, wskutek utarcia go z żółtym pokostem,
sadza, oraz „szwamfuter“ (Schweinfurtergriin) czyli zieleń szwajnfurcka, niebezpieczna trucizna, bo zawierająca połączenia miedzi
z kwasem octowym i arszenikiem. Ta ostatnia farba ma lazerunkowe właściwości czyli jest za mało kryjąca, stąd występuje
tylko w mieszankach z innemi farbami. W połączeniu z farbami
Dłowiowemi, a nawet pokostem, gotowanym z glejtą, ciemnieje —
jak świadczą o tern ciemno-oliwne plamy na wielu obrazach na
szkle. Ciemna, granatowa farba nie da się ściśle określić. Z różnych
jej odcieni wnosić należy, że jest to „parseblau“, zmieszany z czer­
nią sadzy w różnym stosunku. Wogóle mieszankami posługują się
obraźnicy bardzo często i to z upodobaniem. Te same motywy
i kompozycje otrzymują odmienny wyraz, dzięki rozmaitemu
ubarwieniu coraz to nowemi mieszankami farb. Malarze kaszubscy
upodobali sobie szczególnie zieloną ziemię. Nie zabarwione miejsca
na niektórych obrazkach wskazują, że obraźnicy posługiwali się
także pewnemi farbami organicznemi, ale jakiemi, stwierdzić się
nie da, gdyż,farby te znikły pod wpływem światła pozostawiwszy
po sobie jedynie miejsca nieco zabrudzone pokostem.
Na kilku naszych obrazkach zaobserwowałem ślady użycia,
zamiast pozłoty w płatkach, złotego bronzu w proszku. Spoiwem
jego, z braku żywicznych mixtjonów mogła być mieszanina z 1/2
części pokostu i 1/2 terpentyny. Plamy, malowane bronzem, straciły
z biegiem lat połysk i pociemniały, co jest ujemną stroną wszyst­
kich bronzów. Nakładanie bronzu mogło dokonywać się zarówno
przed malowaniem farbami kryjącemi, jak i podczas malowania
lub po zupełnem wykończeniu malowidła.
Jaskrawa zieleń oraz karminowa czerwień, t. zw. przez ma­
larzy skrzyń krakowskich „madzienta“ (Magenta), nie należy do
„palety“ naszych malarzy obrazków na szkle — występuje jednak
na obrazkach japońskich, indyjskich oraz mało znanych obraz­
kach syryjskich, które w r. 1925 można było oglądać w syryjskim
dziale na Placu Inwalidów na Międzynarodowej Wystawie Sztuk

16b
Dekoracyjnych w Paryżu. Obrazki z Syrji naiwnością formy pry­
mitywu dziwnie przypominały nasze ludowe obrazki, pomimo
wielu zasadniczych różnic1). Kontury rysunku znaczone były
pędzlem i farbą olejną, tła posiadały białe, urozmaicone rzutkami
kwiatów (mniejszych, niż nasze), a w plamach, wykonanych
olejną farbą dominowały tylko cztery barwy: jaskrawa żółcień,
grynszpan, krąp i czerń.
Malarze ludowi przyrządzali sobie farby sami, ucierając je
na gładkim kamieniu naprzód z wodą, a potem, po wysuszeniu,
z olejem (pokostem). Dobre utarcie farb jest podstawą trwałości
każdego malowidła, stąd słusznie lud nasz (n. p. w Ujanowicach,
pow. Limanowa) na określenie malarza - partacza używa nastę­
pującego opisania: „malarz, co nawet farb utrzeć nie potrafi“.
Malowanie.
Kolejność malowania na szkle jest następująca: 1) wykonanie
konturów, ewentualnie podlepienie drzeworytu, 2) nałożenie lazerunków (farb przejrzystych), o ile mają być zastosowane, 3) ma­
lowanie kryjącemi farbami jasnemi, poczynając od czystej bieli,
t. j. świateł (ryc. 2b i 3 b), 4) półtonami (n. p. rumieńców na twa­
rzy), 5) farbami ciemnemi, 6) namalowanie tła, 7) wykonanie pod­
kładu ze złota *2) lub srebra. Rzadziej spotyka się malowidła, na
których odczytać można nieco odmienniejszy porządek pracy,
a mianowicie: wykonanie złoceń przed malowaniem i użycie farb
ciemnych przed jasnemi. Pierwsza technika wywodzi się z tempe­
rowego, gwaszowego lub akwarelowego malowania, druga z czy­
stej techniki olejnej.
Samo malowanie polega właściwie na pokolorowywaniu róż­
nych płaszczyzn, ograniczonych konturami. Pędzlami posługiwano
się włosowemi lub miękkiemi, szczecinowemi, gdyż pędzle z twardem włosiem pozostawiałyby na szkle smugi. Malowanie t. j. po­
wlekanie płaszczyzn farbą musiało być lekkie i szybkie, w przeciw­
nym wypadku cienkie kontury ścierałyby się podczas malowania.
*) Większość tych obrazków posiadała podpisy tureckie, a przedstawiała
tematy zarówno religijne, jak i świeckie: ucieczkę Mahometa, ofiarę Traal™
walkę z szatanem, karawanę wielbłądów, walkę jeźdźca ze lwem, zaklinacza
wężów, czarnoksiężnika, jadącego na lwie i t. p.

2) Podobny porządek zachowuje K. Stecki (str. 25), odmienny L. Lepszy
(„Przemyśl i Rzemiosło“ R. I. Nr. 1, str. 27)

169

Ryc 5

Matka B. z Dzieciątkiem, obrazek podhalański.

170
W technice tej subtelne odcienia lub wpływy tonów nie mogą dać
tych efektów, jak w akwareli, temperze lub technice olejnej, to
też połączenie farb na mokro występuje jedynie w cieniach lub
jasnych czerwieniach karnacji. Jedynie zdecydowany rozkład
plam bez żadnych wahań, plam kładzionych à la prima i bez po­
prawek, a ilościowo ograniczonych do minimum, odpowiada wła­
ściwościom malowania na szkle. Miękkie spływy różu na twarzy
lub cieniów na sukniach, jakie cechują dawne, miejskie, barokowe
portrety na szkle, obrazki alpejskie oraz niektóre okazy, znajdu­
jące się w Muzeum Wielkopolskiem w Poznaniu, należą w zbio­
rach polskich do rzadkość5 Wybitnie przeważają w nich obrazki,
malowane zawsze na sucho. Każda plama wyodrębnia się na nich
ostro od otoczenia, bo farba podkładu nie mieszała się z nakładaną.
Jak widać, obraźniey ludowi, już ze względu na praktyko­
waną przez nich technikę malowania, nie mogli (bo nie umieli)
wiernie naśladować obrazów olejnych. Nawet ci rzemieślnicy ma­
larze domokrążcy, którzy wykonywali obrazy, podłożywszy pod
szkło kupne obrazy, zasługują na szacunek, jako malarze, zdający
sobie sprawę z wymagań techniki malowania na szkle. Umieli oni
odrzucać szczegóły rysunku, a stosować zupełną dowolność
kształtu, urągającą wprawdzie akademickiej poprawności rysun­
kowej, ale tern cenniejszą dla nas jako wyraz prymitywnej formy,
umieli wreszcie ilość plam zredukować do kilku zasadniczych
(Ryc. 2 a), nie mówiąc o własnych dodatkach np. rzutkach kwia­
tów, rzuconych dekoracyjnie na tło i t. p. Ponadto malowidła na
szkle cechuje prostota w dominantach plam kontrastowych. Za­
zwyczaj królują w każdym obrazku trzy barwy: niebieska, (grana­
towa lub lazur), czerwona i biała lub żółta. Barwa tła jest dla pew­
nych regjonów typową: na Pokuciu żywe błękity ultramarynowe,
na Podhalu barwy granatowe czarne, rzadziej białe, w krajach
alpejskich jasno-niebieska, tępa w tonie, na połudn. Słowaczyźnie — białe, na Kaszubach kremowe, na Śląsku ugrowe i brunatne.
W oJejuej technice jasne, żywe farby bacą swoją nasyconą
barwę przez zmieszanie z białą — w malowaniu na szkle manka­
ment ten występuje w dużo mniejszym stopniu, gdyż szkło nadaje
wszystkim plamom jednakowo nasyconą żywość, przypominającą
barwy anilinowe, która w mroku chaty nabiera jeszcze specjal­
nego uroku. Świeżość ta jest długowieczna. Choć brud i dym po­
krywa ramy i szkło, nie zdoła tak przeniknąć farb na odwrociu,

171
aby ślady jego uwidaczniały się w warstewce farb po licowej
stronie malowidła.
Ze względu na charakter wyglądu naszych malowideł na
szkle, porównywano je z dawnemi minjaturami 3). Technika po­
sługiwania się farbami kryjącemi bez uwzględniania miękkiego
spływu tonów, wyraźne konturowanie i wydobywanie świateł
za pomocą kreskowania białą farbą (Ryc. 2 a i 3 a), a wreszcie ope­
rowanie plamą płynną — uprawnia do doszukiwania się pewnego
pokrewieństwa między obiema technikami. Obok samej faktury
wiele punktów stycznych ma również i rozłożenie techniki na po­
szczególne etapy. Znakomity iluminator, Boltz von Rufach *2) dzieli
prace minjaturzysty na następujące, klasyczne stopnie porząd­
kowe: 1) blade narysowanie konturów, 2) podkreślenie szczegółów
rysunku piórem, maczanem w enkauście z sadzy, galasówek
i witrjolu miedzi, 3) naklejanie pozłoty klejem pergaminowym.
Później dopiero malarz — jak pisze C. Cennini w swym „Traktacie
0 malarstwie“, — „gdy wykończył pozłacanie, wziąć się winien do
malowania, co jest pracą prawdziwego mężczyzny“, 4) wykonanie
tonów lokalnych, 5) wykończenie każdego szczegółu po kolei i kon­
turowanie go czernią, różem angielskim i bielą, 6) wykonanie plyn­
ném złotem ornamentalnych szczegółów przy pomocy pióra. Po­
wyższy porządek pracy malarza minjatur naogół zgodny jest z opi­
saną powyżej ludową techniką malowania na szkle. Różnice do­
tyczą jedynie złocenia wykonywanego przez iluminatora na po­
czątku pracy malarskiej oraz rozpoczynania malowidła od farb
ciemnych. Różnice te zaznaczają się tylko w porównaniu z „tem­
perową“ techniką malowania olejnemi farbami na szkle, a nie
techniką „olejną“. Zasadniczo nie znamiona faktury, ani porządku
pracy różnią obie techniki od siebie, lecz spoiwo. Typowem spoi­
wem farb, używanych do malowania minjatur na pergaminach
1 księgach, wedle Kodeksu Neapolitańskiego (De aquis, cum quibus
temperantur colores ad ponendum in carta), jest: guma arabska
lub traganta, miód, cukier lodowaty a przedewszystkiem żółtko
i białko. Nasi obraźnicy natomiast posługiwali się głównie spoi­
wem olejnem.
a) Konst. Kietlicz Rayski: Sztuka góralska na Podhalu, Lu
blin, str. 43.
2) Iluminierbuch (r. 1562) — wg. E. Bergera Beiträge zur Entwicklungs­
geschichte der Maltechnik IV F. Quellen für Maltechnik während Renaissance
u. deren Folgezeit — München, 1901.

172
Bliższych uzasadnień związku techniki minjaturowej z tech­
niką malowania na szkle oczekiwać należy od badań historycz­
nych. Wiemy, iż w wielu klasztorach malowanie na szkle było
upodobanem zajęciem mnichów w czasach baroku i rokoka.
Z drugiej strony liczyć się trzeba z faktem, że dopiero w XVII w.
włoscy szklarze posługiwali się olejnemi farbami w malowaniu
na szkle (do dziś dnia można znaleść w domach mieszczańskich
na Capri starodawne obrazki na szkle), a w XVIII i z pocz. XIX
wieku niemieccy malarze i małomiasteczkowi stolarze zużytkowali
tę technikę i materjał (szkło) do obraźnictwa religijnego, zastoso­
wanego do potrzeb ludu.
Églomízowanie.
W historycznych poszukiwaniach początku techniki malo­
wania na szkle wskazano*2) na okazy artystycznego przemysłu
w Bizancjum. Tak zwane przez Włochów „vetri dorati“ posia­
dały w epoce starochrześcijańskiej zwykle kształt krążków, na
których nalepione były postacie ludzkie, głowy i różne emblematy,
wykonane z płatkowego złota. Złocone szkła wykonywano w ten
sposób2), że na szkło nalepiano cieniutką, jak bibułka, blaszkę
złota, na której rysowano, wyskrobując kontury i całe tło, a potem
pokrywano je ćrugiem szkłem tych samych wymiarów i obie
szyby (pectala vitri) wkładano do pieca, gdzie roztapiając się na
powierzchni, zlepiały się w ogniu w jedną masę szklaną. W środku
szklanego krążka pozostawał sylwetowy rysunek, zabezpieczony
z obu stron tafelkami szkła 3). Czasem wyrytowany w płatkowem
złocie rysunek podmalowywano kolorowo farbami, nie spalającemi się w ogniu lub dawano mu jednolite tło z czarnej masy
i otrzymywano w ten sposób więcej kolorowe ozdoby. Szkła tego
b M. Haberlandt, K. Stecki, L. Lepszy.
2) Ks. dr. Tad Kruszyński: Dzieje sztuki starochrześcijańskiej,
Kraków, str. 406.
s) Tadeusz Seweryn:
Mozaika (tworzywo mozaiki) „Sztuki
Piękne“, Rocz. II, Nr. 5, 1926. Z końcem epoki romańskiej mnich Theophilus
(Diversarum artium schedula I, 5) podaje nieco odmienny sposób wykony­
wania złoconych szkieł: „Robią oni (Grecy) także tabliczki szklane nakształt
szybek okiennych, z białego, jasnego szkła na grubość palca, łupią je żarkiem
żelazem na małe, czworokątne kawałki, powlekają z jednej strony blaszkami
złota, na które sypią jak najczyściejsze, mielone szkło, kładą na żelazną
płytę, pokrytą wapnem lub popiołem i wypalają w hutniczym piecu“.

173

Ryc. 6.

T. zw. Janosikowa freirka, obrazek podhalański,

174
rodzaju służyły pierwotnie za dna szklanych czarek i prymitywne
medaliki, a później w średniowieczu do ozdabiania relikwjarzów
i krzyżów. Sposób ten wszedł w epoce romańskiej w skład tech­
niki witrażowej, a w czasach gotyku posługiwano się nim w kla­
sztorach przy wykonywaniu małych obrazków religijnych. Tech­
nika ta przeszła z Bizancjum do ltalji, gdzie rozwijała się głównie
w Wenecji, a w okresie trecenta doszła do wielkiego rozkwitu,
potem przedostała się do Hiszpanji, Francji, Niemiec i Austrji.
Techniki tej nie można jednak identyfikować z ludowem ma­
lowaniem na szkle, gdyż relikwjarze : obrazki religijne z XI—XVI
wieku, wykonane techniką witrażową t. j. farbami „ogniowemi“,
przeznaczouemi do wypalania (głównie czernią lutowniczą —
Schwarzlot i srebrzystą żółcienia — Silbergelb), inne mają zasto­
sowanie. wyraz zewnętrzny ' technikę wykonania, niż nasze ma­
lowidła na szkle. Rzecz jednak charakterystyczna, że upadek i za­
nik witrażowej produkcji wogóle przypada na czas budzenia się
techniki malowania olejnemi farbami na szkle. Zmienia się i spo­
sób złocenia szkieł i farby olejne w nowem zastosowaniu zdoby­
wają swe prawa. Po starochrześcijańskiem wtapianiu złotych syl­
wet w masę szklaną przyszły średniowieczne złocenia z czarnemi
podkładami lub barwnemi podmalówkami1), wreszcie malować
zaczęto bez podkładu złota wprost na szkle, przyczem kontur
jedynie podmalowywano kreskową manjerą wodnemi farbami,
a kończono obrazek farbami olejnemi12). Malowidła tego rodzaju
posiadały więc czarne kontury oraz ograniczone konturami pola,
założone jednolicie farbami.
I oto jesteśmy na pograniczu narodzin techniki ludowego ma­
lowania na szkle i eglomizowania. Wszak i w naszych zbiorach
obrazków na szkle z połowy XIX wieku odnajdujemy okazy3),
których autorzy poprzestają na samym czarnym konturze, wyko­
nanym przy pomocy pióra i na założeniu całych płaszczyzn ry­
sunku jednogatunkowemi w barwie farbami. Jest to najprostszy
technicznie sposób malowania na szkle.
Drugą, bardza starą pozostałością tych dawnych technik jest
t. zw. eglomizowanîe, tłómaczone u nas najrozmaiciej i najsprzeczniej. Technika bardzo stara, choć nazwa jej ma wedle franc, kry
1) O. v. Falke: Geschichte des Kunstgewerbes I, str. 334.
2) Haberlandt, str. 121.
s) N. p. Obrazek z Pokucia w Muzeum Śląskiem w Katowicach.

175
tyka p. Bounaffé, pochodzić1) od paryskiego handlarza dzieł sztuki,
Glomy’ego, który w XVIII w. dekorował gwasze i akwarele blasz­
kami złota. Z biegiem czasu zaczęto eglomizowanie łączyć: i) z ro­
kokovém zdobieniem malowanych obrazków różnemi świecideł­
kami, 2) z drzeworytami ludowemi, które udekorowano naszyciem
z karbowanych blaszek fałszywego złota (np. św. Stanisław i Męka
Pańska ze wsi Maniowy w pow. nowotarskim, a znajdujące się
w Muzeum Etnograficznem w Krakowie), 3) z ludowemi obraz­
kami, na których pewne plamy wykonano przejrzys^emi farbami
(lakami) i pod nie podłożono złoto lub cynofolję, aby Dłyski metalu
otrzymały różne walory barwne (np. obrazek z okolic Dubienki,
znajdujący się w Muz. Etnograf, w Krakowie) ; 4) wogóle na
wszystkie ludowe malowidła na szkle, posiadające złocenia.
Gdyby przyjąć którekolwiek z tych tłumaczeń techniki eglomizowania, wtedy z jednego źródła trzebaby wyprowadzać za­
równo naszywanie ozdób na wotywne obrazy kościelne, jak i zło­
cenie aureoli na ludowych obrazkach na szkle. Rozstrzyga tu
kwestja stwierdzenia, jakie obrazki, złotem podlepiane, były tak
mcclne w XVIII w., że aż technika ich otrzymała specjalną nazwę,
wyróżniającą je od od wszystkich innych malowideł złoconych,
jakie znał każdy wiek, od głębokiego średniowiecza począwszy.
Malowidła takie znamy istotnie. Posiadają je niemal wszystkie
większe muzea *2). Technika ich jest naogół zgodną ze wspomnianem powyżej, średniowiecznem powlekaniem czarną masą wydrapanych w złotej blaszce sylwetowych rysunków. Eglomizowanie
nie jest jednak „bizantyńskim “ sposobem zdobienia szkieł. Fran­
cuzi nauczyli się tej sztuki od Włochów i wprowadzają ją u siebie,
jako modę wtedy, gdy w Italji zarzuciły ją cechy malarzy. Wedle
szczegółowego opisu 3) doskonałego technika malarstwa Gennina
Cenniniego („Traktat o malarstwie“), sposób wykonania tych ma­
lowideł na złocie przedstawiał się następująco:
„Jak robi się malowidło na szkle, aby ozdobić relikwje i t. d.:
Jest inny sposób pracowania na pięknem szkle, niewypowiedzianie
*) Lepszy, str. 25.
2) Wspaniałe przykłady franc, techniki egłomizowania znajdują się
w nt. Muzeum Przemysłowem w Krakowie.
3) II libro d’arle o trattato della pittura di Cennino da Colle di Valdesa; di nuovo publicato, eon moite correzioni e coll’aggiunta di più capitali
tratti dai codici Fiorentini, per cura di Gaetano e Carlo Milanesi. — Firenze
1859- Cap. 172.

176
wytworny, a rzadki. Jest on wynikiem wielkiej czci, która w ozdo­
bach świętych relikwij się wypowiada, a wymaga dla się pewnego
i szybkiego rysunku. Rzecz tę w ten sposób wykonywa się: Weź
kawałek przeźroczystego sżkła, które nie mieni się zielonkawo,
całkiem czystego, bez wzdymek i umyj je ługiem i węglami1),
zetrzyj, powtórnie umyj czystą wodą i pozwól niech samo wy­
schnie. A zanim je umyjesz, wytnij w kształt czworokątny, jaki
chcesz mieć. Potem weź białko świeżego jaja, rozmieszaj czystą
kopystką. jak to czyniłeś do nakładania złota. Gdy dobrze wymie­
szane (ubite) zostało, niech się przez całą noc klaruje. Potem weź
pędzel z wiewiórczego włosia i zwilż odwrocie szkła owetti biał­
kiem z jaja, a gdy już dobrze i równomiernie powleczone zostało,
weź kawałek złota, które jednak powinno być silne, a mianowicie
ciemnego złota. Za pomocą papierowej rynienki przenieś je zgra­
bnie na szkło, które umyłeś i przecieraj z wierzchu garstką czystej
wełny, a przyciskaj tak, aby białku nie pozwolić wystąpić na
wierzch. W ten sposób wyłóż całe szkło i pozostaw, niech schnie
przez parę dni bez dostępu słońca. Skoro wyschło, weź całkiem
płaską tablicę, obciągniętą czarną materją i w swojej małej pra­
cowni, gdzieby ci żaden człowiek nie mógł przeszkadzać i w której
niech będzie jedno jedyne okno, do tego okna zwróć stolik, jak
do pisania, a mianowicie tak, aby ci okno znajdowało się właśnie
nad głową, gdy staniesz twarzą ku oknu zwrócony. Połóż swe szkło
na ową czarną materję. Potem weź igłę, przymocowaną do pa­
tyczka, jak gdyby to był pędzel z wiewiórczego włosia, a koniec jej
żeby był ostry. I w imię Boże zacznij tą igłą lekko podrysowywać
postać, jaką chcesz wykonać. A pierwszy rysunek nie powinien
występować zbyt ostro, gdyż taki nie daje się łatwo usunąć. A nie­
mniej dekko rób rysunek, choćbyś go nawet silniej zaznaczał.
Potem pracuj, jakbyś wykonywał rysunek piórkiem, gdyż praca
ta nie da się inaczej uskutecznić, jak tylko iglicą. Widzisz więc,
że musisz pracować lekką i niezmęczoną dłonią? Że najsilniejszy
cień, juki możesz uwydatnić, powstaje, jeśli igła aż do szkła do­
chodzi, a następnie pośredni cień, jeśli złoto niezupełnie przenikasz
(przerytowujesz), choć tak jest delikatne. Atoli nie powinno się po­
śpiesznie pracować, lecz z wielkiem zamiłowaniem a starannością.
Takąć daję radę: Dnia tego, w którym nad dziełem tern chcesz3

3) Pyłem z tłuczonych węgli drzewnych.

Ryc. 7.

Adam i Ewa, obrazek podhalański.

Ryc. 8.

Chrystus na krzyżu, obrazek podhalański.

Ryc. 9.

Chrystus w grobie, obrazek podhalański.

■m

Ryc. 10. Św. Rozalja, obrazek kaszubski.

Ryc. 11.

Chrystus na krzyżu, obrazek kaszubski.

Ryc 12.

Św. Ignacy, obrazek kaszubski.

177
pracować, trzymaj dłoń na szyi i piersi, aby uspokoiła się i ustat­
kowała w pulsie krwi i nie wiedziała, co zmęczenie. Gdy ukoń­
czyłeś rysunek, a chcesz pewne płaszczyzny zeskrobać, które za­
zwyczaj olejnem Azurro oltromarino 1) pokrywa się, weź trzonek
ołowiany i przetrzej nim to złoto, aby równo dało się zeskrobać.
I wspak idź troskliwie za konturami postaci. Skoro to uczyniłeś,
weź kilka farb, utartych z olejem, jak Azurro oltramarino, czerń,
Verderame*2) i lak. A jeśli chcesz gdzie zrobić szatę lub fałd, wpa­
dający w zieleń, nałóż zieloną. Jeśli ma pobłyskiwać lakiem, weź
lak .Ma być czerń, weź czerń. Na wszystko jednak daje się czerń;
żadną inną farbą nie uwydatnia się postać w takiej mierze. Przy­
łóż i naciśnij swe postaci czemś plaskiem z gipsu, aby robota była
równa. I w ten sposób wykonywuj swą pracę“.
Jest to dokładny opis techniki, którą później nazwano eglomizowaniem. W XVIII w., zapewne pod wpływem rozwoju grafiki
sztychowej, posługują się eglomizatorzy punktowaniem, zamiast
kreskowania, w miejscach, gdzie mają występować delikatne cie­
niowania. Głębokie cienie otrzymywali więc, nakłuwając złóto
bardzo gęsto, punkt obok punktu, rozrzedzając zaś nakbicia w kie­
runku światła uzyskiwali łagodny spływ cienia, gdy po ukończeniu
rytowania powlekali rysunek n. p. czarną farbą. Wtedy to przy
pomocy czarnych punkcików na jasnem tle złota modelowały się
formy w sposób daleko subtelniejszy, niż n. p. przy pomocy kre­
sek, tak ulubionych przez „eglomizatorów“ renesansu.
Z powyższego opisu techniki eglomizowania wynika, że na­
szych malowideł na szkle nie można zaliczać do obrazków eglomizowanych, bo nie posiadają złoceń przerytowywanych i podmalowanych, co jest główną cechą tej techniki. Nie można też uważać
ich za pewną formę dekadencji sztuki eglomizowania XVIII w.
Przeważna większość naszych obrazków na szkle posiada wpraw­
dzie na odwrociu podlepione złoto lub stanjol, ale zastosowanie
płatków metalu ma tu charakter wyłącznie dekoracyjno-malarski,
gdy: 1) tworzy w różnych miejscach obrazu jednolite, dekoracyjne
plamy, pokrywające kontury aureol i przedmiotów złotych (kie­
lichów, pasów, krzyżów i t. p.), 2) gdy zmięte płatki dają matowy

Błękit z lapis lazuli; o przyrządzeniu tej farby patrz: Tad. Sewe­
ryna: Fresk — malarskie techniki monumentalne. Kraków 1923, str. 22—29.
2) Grynszpan.
Lud T. XXX.

12

178
połysk o licznych załamani,'.cli, 3) gdy złoto podlepione zwykle 3)
żółtym, brudnym pokostem przybiera ton czerwonawy, a 4) pod­
lepione pod malowidło, wykonane w całości lazerunkowemi far­
bami, nadaje wszystkim kolorom metaliczny połysk (n. p. obrazek
z okolic Dubienki w Muz. Etnogr. w Krakowie12). Wszystkie po­
wyższe efekty, osiągane przy pomocy złotych podkładów, zrodziły
się drogą przypadkową i ściślejszego związku z techniką eglomizowania nie mają.
Nie znaczy to, aby prawdziwe eglomizowanie nie było znane
ludowym obraźnikom. Zabytki tego rodzaju techniki istnieją*
choć, przyznać trzeba, są niezwykle rzadkie. Gdyby liczni nasi
manjaccy zbieracze ludowych obrazków na szkle wiedzieli, że
właśnie obrazki eglomizowane są raritates atque curiositates ludo­
wego obraźnictwa wogóle, rozporządzalibyśmy dzisiaj, przypusz­
czam ,obszerniejszym, niż cfcecnie, materjałem w tej dziedzinie.
Z Polski znam tylko jeden ciekawy pod względem technicznym
i artystycznym obraz eglomizowany. Jest to „Zdjęcie z krzyża“
(ryc. 4), szer. 2772, wys. 44 cm., malowidło na szkle eglomizowane prymitywnie, okaz znaleziony w okolicach Kołomyi przez
artystę malarza Emila Krchę, a znajdujący się obecnie
w zbiorach Muzeum Etnogr. w Krakowie. Kompozycja obrazu
przypomina ukrzyżowanie rubensowskiego typu. Niezawodnie
malarz posługiwał się w robocie swej sztychem lub obrazem,
z którego sposobem mechanicznym odbijał kontury. Jest to
fakt nie ulegający wątpliwości. Za wielka bowiem zachodzi różnica
między mistrzowskiem rozstawieniem figur, układem fałdów,,
formą ciał, a nieudolnem rysowaniem szczegółów np. rąk i nóg.
Na malowidle tern krzyż, wyłożony złotem, posiada na bocznych
ścianach oraz na tablicy z napisem — kratkę rytowaną. Natomiast
1) Podczas służby wojskowej w partyzantce maj. Jaworskiego widziałem
w r. 1920 we wsi w okolicy Puław obrazek na szkle, posiadający przepiękne*
przypadkowe efekty, których źródłem była papka mączna, użyta do podlepienia stanjołu, odpadającego z odwrocia obrazka. Pod wpływem wilgoci
w izbie papka pokryła się pleśnią, odepchnęła od szkła stanjol nieco
w głąb i śnieżno - zielonkawo - srebrzystemi kosmykami delikatnego puszku
utuliła Dzieciątko, nad którem nachyla się siwiutka, jak gołąbek, Matka
Boska. Trudno wyobrazić sobie coś równie miłego, poetycznego i pięknego*
a jednocześnie przypadkowego.
2) Prócz tego nierówna grubość szkła pęcherzyki i „nici“ naszych „an­
tycznych“ szyb wzmagają efekt metalowych podkładów.

179
ciało Chrystusa, całkowicie wyzłocone posiada modelację przy
pomocy czerni, miękko rozpylanej w kierunku światła. Takie
same cieniowanie wykazuje i złota świątynia w tle. Ten łagodny
spływ tonów cienia uzyskał malarz nie przy pomocy puncowania
(jak wykazuje to obserwacja odwrocia malowidła, na którem
znajdują się płaty złota nie przekłute), lecz przy pomocy namalo­
wania wprost na szybie nietylko konturów, ale i cieni — czarną
farbą, rozpuszczaną w rząd Kim kleju lub guniie. Ten sam zresztą
sposób miękkiego cieniowania widać też na szatach świętych nie­
wiast, oraz na nogach i rękach mężczyzny, stojącego na drabinie.
Jest to niemiecki1) sposób naśladowania włoskich i francuskich
obrazków eglomizowanych, na których cienie wykonane są jednak
przy pomocy puncowania. Czarny lakier, którym z odwrocia po­
ciągnięto malowidło — co jest zwykle końcowym etapem pracy
eglomizatora — popękał skutkiem różnicy we współczynnikach
skurczliwości lakieru i farb olejnych12) oraz złuszczył się w wielu
miejscach do tego stopnia, że celem ratowania tego zabytku trzeba
było go co rychlej powlec z odwrocia warstewką płynnego, pszcze­
lego wosku.
*

*

*

W związku z opisem techniki malowania na szkle i jej historycznemi reminiscencjami, pozostaje do omówienia kwestja, która
zazębia się z badaniami fizycznej strony obrazków na szkle i ich
typologicznego zróżniczkowania, a mianowicie ich pochodzenia.
W poszukiwaniu miejscowości, w których rozwijało się obraź nictwo, przystosowane do wymagań ludu, geograficzne względy
1) Por. T. Seweryna: Obrazki eglomizowane w M. Muzeum Przemysłowem w Krakowie — Rzeczy Piękne, Nr. 1, 2, 3. R. 1931.
2) Prócz tego przyczyną łuszczenia się farb ze szkła jest: źle utarty,
czyli grubo ziarnisty pigment, niedokładne zmieszanie go z pokostem, malo­
wanie grubemi impastami, malowanie na tłustej lub brudnej szybie, obfite
domieszanie do oleju terpentyny lub posługiwanie się samą terpentyną, częste
przewożenie obrazu lub oprawianie w nowe ramy, nieszczelne przyleganie
szyby do brzegów ram lub pęknięta szyba, skutkiem czego przenika na od­
wrocie wilgoć i para wodna, brak z odwrocia szczelnej osłony w postaci
zdrowej deszczułki, kwasy z powietrza, wilgoć, silne zmiany temperatury
i t. p. Uwzględnić tu należy także zabobonny zabieg leczniczy, o którym mówi
autor broszury „O przesądach i zabobonach“ — („Glosy Katolickie“, wyd.
Apostolstwa Modlitwy, Kraków) str. 35: „Przelewają wodę przez szparę, gdzie
się dwie ławy stykają, potem zmywają tą wodą cztery rogi stołu i cztery rogi
obrazu i dają do picia“.

12

180
nakazują, aby umieszczać je w okolicach niektórych szklari .
Stąd wymienia się Nagelburg w Dolnej Austrji, Sandl w Alpach,
w Bawarji Oberammergau, Weilheim, Murnau, Seehausen, o któ­
rych wzmiankuje Haberlandt, szklarnie w Górach Kruszcowych,
na Śląsku i t. d. Ponieważ jednak znamy obrazki na szkle —
z Polski, Śląska, Słowaczyzny, Moraw, Czech, Rusi Podkarpackiej,
Bukowiny, Siedmiogrodu, Saksonji, Bawarji, Karyntji, Krainy,
Chorwacji, Tyrolu, Szwajcarji i Turyngji3) niełatwo jest określić
miejsce pochodzenia wielu obrazków na szkle, znajdujących się
w zbiorach muzealnych. Obraźnicy bowiem, należący przeważnie
do grupy zawodów wędrownych albo sami uprawiali handel do­
mokrążny i odpustowy, albo odstępowali wyprodukowany przez
siebie towar wędrownym handlarzom, dla których nie istniały
„naturalne“ przeszkody w postaci gór i rzek. Fakt ten nie upraw­
nia nas jednak do łączenia ludowych obrazków z różnych krajów
i sprowadzania ich do jednego źródła. Choć np. przeważający
u nas typ, nazwany przez Steckiego „spisko - podhalańskim“ —•
z ciemnemi: granatowemi i niebieskiemi tłami, ma dużo odpowied­
ników w obrazkach z Tyrolu i Krainy (np. okazy w Muzeum
Etnogr. w Lublanie) a orawski typ opraw „na nut“, znany jest
np. na chełmskiem Podlasiu — to jednak nie przemawia za ich
fizycznem pokrewieństwem. Przekonywującem w tym względzie
jest stwierdzenie bardzo bliskiego charakteru formy rzeźb litew­
skich, żmudzkich, kurpiowskich, lubelskich, śląskich i podhalań­
skich, pomimo, iż w olbrzymiej większości nie są wyrobami wę­
drownych „bogodłubców“.
Niema powodu wątpić w rodzime pochodzenie wielu obraz­
ków na szkle, znajdujących się w naszych zbiorach. Nie na miejscu
jest tu zestawianie ich z „krakowskiemi“ wstążkami, wyrabianemi w Czechach, Szwajcarji lub Austrji lub „polskiemi“ pasami,
wyrabianemi w Lugdunie na motywach wschodnich12). W Polsce
znane są nam obrazki na szkle nietylko na Podhalu, ale i na Ora­
wie, na Śląsku Cieszyńskim, w Wielkopolsce, na Kaszubach, ziemi
lubelskiej, Wołyń ■ u, Podlasiu Chełmskiem i w centrum Polski
w pow. piotrkowskim. Jestem zaś przekonany, że gdyby rozwinęło
1) Portret ks. Józefa Poniatowskiego, podpisany „Brinz Baniadofsky“,
znany obrazek na szkle, znajdujący się w Muzeum Narodowem w Krakowie,
jest pochodzenia prawdopodobnie turyngskiego.
2) Rayski: Sztuka góralska na Podhalu, str. 38.

181
się specjalne poszukiwania w okolicach, nie objętych sferą miej­
skiej produkcji odpustowych dewocjonaljów, możnaby je odkryć
i w innych ziemiach Polski. Uzależnianie zaś tych wszystkich
obrazków z tak rozległego terytorjum i tak różnorodnych w typie
od produkcji tyrolskiej lub śląskiej jest hipotezą, pozbawioną
prawdopodobieństwa. Można przyjąć zapatrywanie M. Haberlandta, że do Czech przychodziły obrazki na szkle ze Śląska,
a z Siedmiogrodu do Bukowiny i Galicji Wschodniej, przyjąć
musimy także dowody L. Lepszego*), że na Beskid Zachodni
przychodziły te obrazki także i ze Śląska, a na Podhale — wedle
wzmianek K. Steckiego — ze Słowaczyzny12). Stwierdzenia te nie
obowiązują jednak w całej rozciągłości.
Już samo rozprzestrzenienie obrazów na szkle we wszystkich
krajach, przylegających do Węgier, jest bardzo charakterystyczne
w tym względzie. Geograficzno - ekonomiczne względy nakazy­
wałyby bowiem przypuszczać, że właśnie na Węgrzech, jako te­
renie centralnym, krzyżować się powinny w obraźnictwie ludowem wpływy słowackie, czeskie, polskie, ruskie, rumuńskie, chor­
wackie i niemieckie, tymczasem na ziemiach etnicznie madziar­
skich nieznane są nam ludowe obrazki na szkle. Wynika z tego,
1) Przytoczone przez L. Lepszego trzy obrazki z Tłuczanji pod
Wadowicami, przedstawiające portrety postaci, związanych z historją Śląska
w XVIII w., są pod względem tematu okazami wyjątkowemi na naszym
terenie.
2) Na podstawie informacji starego Słowaka, Jana Wojcieszaka, szklarza,
osiadłego w Zakopanem, komunikuje K. Stecki, (str. 21): „Oprócz tych
domorosłych artystów istniała jeszcze na Słowaczyźnie fabryczka, produku
jąca te obrazy i wyroby jej dochodziły podobno w nasze okolice. Była miano­
wicie tuż pod Gömer na przedmieściu, czy też w wiosce Czyrehat, maleńka
huta szklana, hędąca w rękach niemieckich, gdzie jednocześnie malowali
obrazy święte. Fabryczka owa również posługiwała się ludźmi, którzy w „krosionkach“ roznosili szyby i obrazy“.
W Pamiętnikach Ludwika Grzymały Jabłonowskiego, wydanych przez
Wasylewskiego p. t.: „Złote czasy i wywczasy“ — Lwów, 1920, a odnoszących
się do lat 1850— i860 czytamy: „...pamiętam wędrownych kramarzy — pierw­
sze między nimi miejsce należy się tak zwanym Węgrom. Byli to Słowacy,
w krótkim, granatowym, mocno szamerowanym, węgierskim stroju, kapeluszu
o szerokich kryzach i kapłonich piórkach, z huculskim toporkiem w ręku,
szli uginając s-ę pod łubianemi pudłami wzdłuż i wszerz kraju najczęściej
po dwóch dla bezpieczeństwa. Bławaty, perkale, hafty śląskie, koronki,
obrazki, karty, konfitury nawet, słowem wybiórki, wszystkich fabryk były
ich ładugą“.

182
że, nie zaprzeczając istnienia importu obrazków ludowych z ziem
obcych, pi-zj jąć musimy zasadę, zdaje się nie uiegającą wątpli­
wości, że gęste występowanie obrazków tych w pewnych krajach
lub ziemiach łączyć należy z rozwojem rodzimego przemysłu
obraźniczego. Tak było w Tyrolu, Bąwarji, na Słowaczyźnie, tak
też niezawodnie w Polsce na Podhalu, Kaszubach i t. d.
Niezawodnie kwestja wpływów łączy się tu z ruchami migracyjnemi ludności, a w szczególności ludowych malarzy, którzy
z różnych względów zmieniwszy miejsce zamieszkania, przyjmo­
wali z biegiem czasu język swego otoczenia, a potomkom swym
przekazywali umiejętność swego fachu. Tego rodzaju fakty wiążą
się często z początkami obraźnictwa w pewnej okolicy. Klasyczną
w tym względzie jest genealogja żyjącego dziś w południowej
Słowaczyźnie autora wielu obrazków na szkle Sandora Salzmanna.
Koło r. 183C wyemigrowała z Bawarji rodzma Salzmannów. Jeden
z nich osiadł w Kučišdorfie i utrzymywał się ze stolarki i malo­
wania. Malował nietylko skrzynie, ławki i police, ale i obrazy.
Syn jego Ferdynand malował wiele obrazków dla sąsiednich wsi.
Po wojnie pruskiej opuścił Kučišdorf. Miał dwóch synćw San­
dora,, który osiadł na stałe w Sopornie i Wincentego, który prze­
niósł się do Pate. Z ich rąk wyszło wiele malowanych sprzętów
i obrazków na szkle. Charakterystycznemi obrazami Sandora są
sceny z życia Janosika, malowane jeszcze w r. 1922, które oglądać
można w Zemedelskiem Muzeum w Bratysławiex). Nikt nie odważy
się nazywać tych obrazków bawarskiemi. Należą one do słowackiej
kultury ludowej, podobnie jak podhalańskie serdaki bronzowe,
które zaszczepili na naszej góralszczyźnie osiedlający się u nas
kuśnierze słowaccy12), należą dziś do kultury podhalańskiej. Jak
Słowacy, nie będąc wynalazcami, ani samorodnymi twórcami
obrazów na szkle, odgrywali rolę pośredników w rozprzestrze­
nianiu tego artystycznego przemysłu na tereny sąsiednie — taką
samą rolę odgrywali i polscy obraźnicy. Dowodem tego są polskie
obrazy na szkle, występujące na Pokuciu. A że wiele obrazków
w chatach huculskich wyszły z rąk polskich, świadczą o tern lu­
dowe drzeworyty z polskiemi podpisami (np. obrazek M. B. Ra1) Ant. Václavi k: Podunajská Dědina v Československu, Bralislawa) 1925, str. 383.
2) Tadeusz Seweryn: Parzenice góralskie, Kraków, 1931 nakł
Muzeum Etnogr., str. 31.

183
decznickiej z r. 1831, znajdujący się w Muzeum Śląskiem w Ka­
towicach). polskie tytuły pod obrazkami np. św. Jury, ś. Marja,
ś. Mikołay, i t. d. (obrazki w Muzeum Etnogr. w Krakowie), podlepione na odwrociu gazety polskie np. „Czas“ z r. 187... i r. 1884
na okazach w muzeum krakowskiem, a wreszcie informacje sta­
rych hucułów *), utrzymujących, że obrazki te przynosili z Buko­
winy polscy „wałaszajnyki“ t. j. kastranci byków i ogierów oraz
kotlarze, kowale i malarze w jednej osobie.
Stwierdzając, że w Karpatach krzyżują się dwie grupy obra­
zów na szkle: przynależne do kultury Zachodu i Wschodu, wyrazie
należy przypuszczenie, czy występowanie tych malowideł w Japonji, Chinach, Indjach, Persji, Syrji, w dawnem Bizancjum
(obrazki wtapiane w szkło) oraz rozwinięty w XIX w. w Siedmio­
grodzie przemysł obraźniczy, nie trzeba uważać za wytyczenie
szlaku wpływów, którym przedostawała się do Polski (Pokucia,
Rusi Czerwonej, Wołynia i t. d.) znajomość malowania na szkle
Bardzo wymowne w tym względzie jest lusterko z ornamentowanemi ramkami ze szkła i napisami z Koranu — okaz,
pochodzący z kościółka Św. Anny w Nowym Targu, a znajdujący
się obecnie w Metropolualnem Muzeum na Wawelu (Ks. Dr. T.
Kruszyński łączy jego pochodzenie z akcją wędrownych kupców
bośniackich) *2). Faktem jest, że Wschód oddziaływał na sztukę
ludową południowo - wschodnich obszarów Polski w sposób nie­
mniej silny jak Włochy, Francja i Niemcy na artystyczny prze­
mysł ludowy południowej i zachodniej Polski. Sfery tych wpły­
wów śledzić można i na okazach ludowego obraźnictwa. Obok
niezaprzeczonych wpływów zewnętrznych i filjacyj, zaznacza się
w tej produkcj pierwiastek rodzimy i to nieraz w sposób prze­
możny. Tak np. podhalańskie obrazki z św. Kazimierzem, Wła­
dysławem, Wojciechem, Stanisławem i t. p. lub obrazek z pow.
piotrkowskiego, przedstawiający M. B. Częstochowską i Ładysława z Gielniowa (w pow. opoczyńskim) zbyt wiele mają lokal­
nego charakteru w temacie, zdobnictwie i fakturze, aby wolno
było doszukiwać się ich obcego pochodzenia.
W uzasadnianiu rodzimości tego działu sztuki ludowej
ważnym materjałem są drzeworyty ludowe, których obfite ko­
*) Tadeusz Seweryn: Pokucka majolika ludowa, Kraków, 1929.
Nakł. P. Akad. Um., str. 43.
2) Z objawów najnowszej sztuki. — Czas 26. ÏX, 1930.

184
lekcje *) z ziem polskich i ruskich posiadają różne muzea w Polsce.
Były one używane bądź jako samoistne obrazki, które po opra­
wieniu w ramy i szkło zdobiły ściany chat wiejskich, albo jako
podlepki pod malowidła na szkle zarówno na Podhalu i Śląsku,
jak i na Kaszubach, Wołyniu, Rusi Czerwonej i Pokuciu. Po­
dobne zastosowanie drzeworytów należy do rzadkości w innych
krajach słowiańskich, gdzie zresztą drzeworytnictwo ludowe za­
znaczyło się naogół w sposób nikły, jeśli przyjmiemy za podstawę
naszego sądu w tej mierze niezwykle małą ilość odnośnych okazów
w muzealnych zbiorach tych krajów, w których kwitła produkcja
ludowych obrazów na szkle.
W związku z powyższemi uwagami wypada postawić pytanie,
z jakiego źródła wyłonił się nieuzasadniony pogląd, kwestjonujący
ryczałtowo rodzimość wszystkich obrazów na szkle, jakie kiedy­
kolwiek znaleziono na ziemiach Polski? Przyczynę tego widzę
w małej świadomości stwierdzanego w etnografji faktu, że epoka
wojen napoleońskich i wogóle I. poł. XIX w., ten początek złotego
okresu sztuki ludowej, zaznaczył się tak bujnym rozkwitem ar­
tystycznej intuicji ludu naszego (i nietylko naszego), że olśnieni
przykładami, stawaliśmy często bezradni w- badaniu logicznej ewo­
lucji wielu powstałych naówczas dzieł prawdziwej sztuki.
Aby materjał z dziedziny techniki malowania mógł odegrać
rolę naukowego czynnika w wyświetlaniu przynależności pewnych
grup malowideł na szkle, muszą być przeprowadzone u nas
i w innych krajach sumienne studja monograficzne z obszaru lu­
dowego obraźnictwa i to metodą porównawczą i historyczną,
a uwzględniające w całej rozciągłości sprawę techniki malowania.
Wobec rozwijających się zadań i naukowego zakresu etnografji —
prace takie powstaną niezawodnie.
La technique des peintures populaires sur verre.
L’étude de la technique des petites images, d’origine populaire,
peintes sur verre peut contribuer au développement des travaux
ethnographiques, à savoir:
l-o. Elle peut fournir une base réelle par la classification d’images
en question tandis que jusqu’à présent on l’établissait en envisageant
le sujet (l’iconographie),' les détails concernant la forme et les cou­
leurs, les éléments d’ornementation et le caractère des cadres.1

1) J. S t. Bystroń : Polskie drzeworyty ludowe. — „Sztuki Piękne“,
Roczn. V, Nr. 1, 1929.

185
2 o. elle peut procurer des matériaux à la description scientifique
des modèles qui caractérisent l’imagerie populaire.
3- 0. grâce à la connaissance de cette technique on pourra distin­
guer le produit indigène du produit étranger.
4- 0. pénétrer les secrets de la peinture qui est un des domaines
techniques de la civilisation du peuple.
5- 0. étahlir enfin l’influence des techniques pratiquées par les ar­
tisans du moyen-âge et de la Renaissance, par les corporations urbai­
nes et par les couvents, sur la tradition populaire, et en constater les
modifications ; c’est ainsi qu’on arrivera à éclaircir un des problèmes
particuliers qui touchent en même temps à l’art, à l’histoire de la civi­
lisation et à l’éthnographie. Le verre des images polonaises est bien
fin, fort souvent il a des pailles, c’est le produit manqué de petites
verreries. Quant aux peintures sur miroir elles, ne sont pas exécutées
en Pologne. Les modèles de Orawa, Podhale, Pokucie, Volhynie et Ka­
szuby ont souvent des gravures sur bois, d’origine populaire, collées
sous le verre. Il y a aussi des images qui sont un assemblage de diffé­
rents matériaux à la fois : plaque de plomb, corde, fils de fer, papier
gaufré et morceaux de verre, peints au revers. Les contours des pein­
tures sont faits au pinceau fin ou à la plume Les contours coloriés
au pinceau, c’est à dire rouges et noirs, apparaissent dans les environs
de Zakopane, de même qu’en Silésie, en Slovaquie, dans le Tirol, dans
la Haute Autriche et en Carniole. Il n’y en a pas dans le Pokucie; ce
sont les contours noirs à la plume qui y sont prépondérants. Les con­
tours à la plume en Slovaquie sont postérieurs. Les ornements
à fleurs expriment toujours les tendances locales de l’art décoratif.
Quelquefois on dessine une compcsition figurative en copiant au
crayon, d’une façon toute mécanique, une peinture ou une gravure,
mises sous verre. On se servait du vernis pour lier les couleurs. Peu
de contours à la plume dans le pays des Kaszubes ou les fonds blancs
sont liés à la colle. La térébenthine ne servait qu’à délayer les
couleurs. Les peintres populaires employaient le plus souvent les
couleurs couvrantes qu’ils broyaient avec de l’eau sur la pierre. On
achetait aussi, dans les boutiques de village, des couleurs en poudre
toutes faites.
On peignait suivant un certain ordre, à savoir: l-o tout d’abord
on faisait les contours ou bien on collait la gravure en bois, 2-o on
appliquait les couleurs transparantes, si on en avait besoin, 3-o. puis
on peignait avec des couleurs couvrantes, commençant par le blanc
tout pur, c’est-à dire par les lumières, 4-o ou bien on se servait de demiteintes (par ex. pour exécuter les couleurs des joues), 5-o. on passait
ensuite aux couleurs foncées, 6-o on faisait le fond et enfin 7-o on
étendait la base en or.
Un autre ordre du travail était beaucoup plus rare; quelquefois
on étendait l’or avant de peindre et on appliquait les couleurs foncéès
avant de passer aux claires. Le premier procédé technique tire son

<86
origine de la peinture à la détrempe, à la gouache, à l’aquarelle; quant
à l’autre il est emprunté à la peinture à l’huile.
La technique du miniaturiste est identique; il n’y a de différences
que dans la dorure. C’est bien naturel, puisque la peinture sur verre
était une des occupations favorites des moines, surtout à l’époque du
baroque.
Cependant la peinture populaire surféerre n’a rien de commun,
ni avec les verres dorés, connus à l’époque du christianisme primitif,
ni avec la technique du vitrail. A la mode byzantine des silhouettes
dorées, fondues dans la masse du verre, ont succédé les dorures mé­
diévales, sur fonds noirs ou sur couches de couleur; on commença
enfin de peindre directement sur verre en supprimant les couches d’or.
Les contours y étaient faits au trait avec des couleurs à l’eau, et on
finissait l’image avec des couleurs à l’huile. De telles peintures avaient
les contours noirs et les champs couverts de couleurs d’une manière
homogène.
C’est ici que l’origine populaire de la peinture sur verre touche
à celle de l’églomisation. La dénomination „églomisation“ provient
probablement de Glomi, marchand parisien du 18-e siècle, qui ornait
ses gouaches et ses eaux-fortes de petites plaques d’or. D’après Cennirt
Cennim on „églomisait“ en gravant sur une mince feuille d’or collée
sur verre et en coloriant l’or (la couleur noire était la plus fréquente),
c’est pourquoi on arrivait à obtenir le dessin noir ou colorié sur un
fond doré.;'^
Influencés par la technique de la gravure, les églomisateurs du
18-e siècle ont commencé à appliquer la gravuré au pointillé, au lieu
de procéder par le dessin au trait, là où il fallait faire ressortir de bien
fines nuances.
En Pologne les images populaires „églomisantes“ sont bien rares.
La peinture populaire sur verre, se développait à proximité des ver­
reries. Les images sur verre cependant étaient connues dans les con­
trées bien éloignées, grâce aux marchands ambulants que les obstacles
naturels (montagnes et rivières) ne gênaient peint. C’est grâce à eux
que nous trouvons dans le Pokucie des images avec des gravures sur
bois et des légendes polonaises et vice versa, grâce à eux on voit dans
le Podhale polonais des gravures provenant de la Silésie, du Tirol
■et de la Slovaquie.
Mais, dans la production polonaise des images sur verre, il faut,
à côté de l’influence occidentale, prendre en considération celle de
l’Orient et de l’Extrême Orient, puisque nous constatons que la pein­
ture sur verre est répandue au Japon, en Chine, aux Indes, en Syrie,
en Perse, dans l’ancien Byzance et en Transylvanie (19-e siècle).
Somme toute, â côté des influences et des filiations extérieures qu’on
ne saurait nier, c’est l’élément indigène qui s’accuse dans cette pro­
duction