e02d792c56300f0eda90522b6dd9ce57.pdf
Media
Part of Świat zamknięty w obrazie/ Barbarzyńca 2012 nr 1(18)
- extracted text
-
Marta
Piechocka
Ur.w 1985 roku, magister socjologii Uniwersytetu Łódzkiego. Zamieszczony artykuł
jest fragmentem jej pracy magisterskiej pt. Instytucjonalizacja
świata (na przykładzie
fotograficznego
obrazu
konkursu World Press Photo), napisanej w 2009 roku pod
kierunkiem dr. hab. Kazimierza Kowalewicza, profesora UŁ.
Świat zamknięty w obrazie
Od wizualnego stylu do odczytania
mitu w fotografii
Uwagi wstępne
Konkurs World Press Photo to najbardziej znana,
powszechnie rozpoznawalna i prestiżowa inicjatywa
w dziedzinie fotografii reportażowej. Nagrodzone
w nim zdjęcia tworzą wystawę odwiedzaną przez
ponad dwa miliony ludzi w 45 krajach na całym
świecie. Każdego rokuzwycięskiepracesąpublikowane
w postaci albumu w sześciu językach. Organizowany
od 1955 roku konkurs ma formę bardzo zinstytu
cjonalizowaną. Do udziału mogą przystąpić jedynie
osoby profesjonalnie zajmujące się fotożurnalizmem,
których zdjęcia zostały wykonane z intencją publi
kacji. Nagrody p rzyzn ctw3.fi e s ^ w 10 kategoriach
(Spot News, General News, People in the News, Sports
Action, Sports Features, Contemporary Issues, Daily Life,
Portraits Arts and Entertainment, Naturę) za pojedvncze zdiecia (simie ima?e) oraz fotograficznie opoJ e d z i a n ą historię ( ^ . P r z e d m i o t e m mojego zainteresowania będą natomiast fotografie wyróżnione
główną nagrodą jako Zdjęcia roku (WorldPress Photo
ofthe Year). Na stronie internetowej konkursu można
przeczytać, że ten tytuł przyznaje się pojedynczemu
zdjęciu, które nie jest wyłącznie fotoreportażowym
podsumowaniem roku, ale reprezentuje kwestię, sytu
ację lub wydarzenie ogromnej wagi dziennikarskiej
i czyni to poprzez osiągnięcie wybitnego poziomu
wizualnej percepcji i kreatywności .
1
Ikona i mit. Metoda analizy
wybranych Zdjęć roku
Na analizowany zbiór Zdjęć roku składają się 52
obrazy. Nie przyglądam się jednak każdemu z nich,
ale na wybranych przykładach staram się pokazać
pewne tendencje oraz zasugerować możliwe inter¬
pretacje. Za cel stawiam sobie nie tyle kompletną
i wyczerpująca analizę, ile zwrócenie uwagi na kwestie,
które stanowić mogą punkt wyjścia do pogłębionych
badań. M a m pełną świadomość, że moja metoda nie
jest jednorodna i może budzić wątpliwości natury
1
http://www.woridpressphoto.org/awards, 25.01.2012.
B A RB A ß ZV H C A
1(18)
PD1P
metodologicznej. Uważam jednak, że badając obraz
należy odwoływać się do różnych sposobów jego
analizy. Pozwala to spojrzeć na fotografię z wielu per
spektyw i umożliwia pełniejsze jej zrozumienie. Warto
zaznaczyć, że nie tylko nagrodzone zdjęcia powinny
stać się polem zainteresowania badacza, ale również
instytucja organizująca konkurs i podejmowane przez
nią działania. Bez uświadomienia sobie, że fotografia
jako medium rozwija się poprzez różnego typu insty
tucje, niemożliwe jest zrozumienie mechanizmów,
którym podlega, tendencji, sposobów konstruowania
świata. World Press Photo jako fundacja wyznaczyło
sobie misie szerzenia najwyższych standardów foto
grafii reportażowej i jej profes onalizację. Zajęło się
działalnością edukacyjna tym samym wpływając na
kształtowanie fotograficznego spojrzenia. Poprzez
nagradzanie pewnego typu prac wyznaczyła kła
syczny" styl aspiruiacy do miana naibardziei foto
reoortażowego definiującego dobry fotożurnalizm
rym samym dezawuuiac inne drogi rozwoiu N ów
s i l składać sie beda czrery wyodrębnione cechy osia
gane poprzez zastosowanie różnorodnych technik
Istotne iest że owe kategorie moga również wpływać
na siebie wzajemnie,
zostanie objaśnione w amszej
części rozważań, upieram się poniekąd na analizie
kompozycyjnej. Kompozycja może bowiem wzmac
niać przejście od konkretu do abstrakcji, wynosząc
obraz na poziom ogólności, tym samym warunkując
jego odbiór.
a
zabity partyzant Roberta Capy, marines zatykający
flagę na wysepce Pacyfiku, wietnamski jeniec z przy
stawionym do skroni pistoletem, zamordowany Che
Guevara na koszarowym stole. Każdy z tych obrazów
stał się mitem i wyraża w swej formie bardzo wiele.
Fotografie te wykroczyły daleko poza przypadkową
okoliczność, w której zostały zrobione, nie ukazują
jedynie poszczególnych osób, lecz są w stanie wyrazić
pewne ogólne pojęcia. Są unikalne, a zarazem odsyłają
do innych obrazów, wcześniejszych lub późniejszych,
próbujących je naśladować .
2
W przestrzeni publicznej funkcjonują obrazy,
które są z łatwością rozpoznawane przez ludzi
wywodzących się z różnych społecznych środowisk.
Cieszą się szacunkiem i wyzwalają cały kompleks
złożonych emocji, podlegają szerokiej reprodukcji
i zostają umieszczane zarówno w publicznej, jak
i prywatnej przestrzeni. Reprezentują również histo
ryczne doświadczenie. Bez względu na to, jakie są
okoliczności ich rozpowszechnienia, w y d a j ą się
zawsze znajdować ponad natłokiem wiadomości,
dyskusji, decyzji i śledztw. Posiadają więcej niż
wartość d o k u m e n t a l n ą dzięki niesieniu świadectwa
czegoś co wykracza poza słowa W e d ł u g Roberta
Harimanaoraz Johna Louisa Lucaitesa
Owe znajome obrazy funkcjonująjak pomniki pamięci
(...), zostały wykorzystane do skonstruowania kolek
tywnego sensu przeszłości. Od antycznej ody przez
renesansową pietę do fotografii, dostępne technologie
publicznej reprezentacji sytuują życie w formalnej kom
pozycji i zachowują kontekst znaczenia ostrożnie chro
niony przed zmianą. Takie obrazy dostarczają mniej
lub bardziej wyidealizowanego sensu co do tego, kim
jesteśmy i kim powinniśmy być, i pozwalają każdemu
To w ł a ś n i e ten w i z u a l n y styl p r z e s ą d z a
o potencjale i k o n i c z n o ś c i Zdjęć roku, stwa
rzając d o s k o n a ł e w a r u n k i do z a g n i e ż d ż e n i a się
Barthesowskiego m i t u . Czym jest ó w p o t e n c j a ł
ikoniczności?
M o ż n a śmiało stwierdzić, że istnieją fotografie,
które z pewnością przejdą do historii i ukażą się
w tysiącach publikacji. Cytując Umberto Eco:
Historia naszego stulecia streszcza się w kilku symbo
licznych fotografiach, które zdołały uchwycić istotę
swego czasu: bezładny tłum wylewający się na plac
podczas „dziesięciu dni, które wstrząsnęły światem",
2
U . Eco, Semiología życia codziennego, tłum. J . Ugniewska,
P. Salwa, Czytelnik, Warszawa 1998, s. 265.
1 (18) PD1P
BARBARZ?IICA
Marta Piechocka
62
odczuć osobiste powiązanie z wielkowymiarowymi
dzięki obecności Barthesowskiego punctum • detalu,
wydatzeniami .
szczegółu przyciągającego naszą uwagę.
3
Obrazy pojawiające się w mediach drukowa
nych, elektronicznych lub cyfrowych, zapamiętane
Pierwszy [tj. studium-MP] to niewątpliwie obszat, całe
pole, któte postrzegam jako coś bliskiego, gdyż związane
i powszechnie rozpoznawalne, rozumiane jako repre
jest z moją wiedzą, kultutą ogólną. (...) Odsyła jednak
zentacja ważnych historycznie wydarzeń, aktywizujące
silną emocjonalną identyfikację lub reakcję , nazwę
zawsze do podstawowej infotmacji (tewolta, Nikatagua)
i wszystkich znaków do tego należących. (...) Zrobio
„ikonami". Fotografia-ikona przywołuje bardzo silne,
emocjonalne doświadczenie. Konstruuje scenariusz,
no na tym obszatze tysiące zdjęć i mogę oczywiście
odczuwać ogólne zaintetesowanie nimi, czasem przeję
w k t ó r y m konkretne reakcje emocjonalne wobec
wydarzenia stają się podstawą rozumienia i odczy
tania znaczenia przez odbiorcę. Innymi słowy, poprzez
cie, ale te emocje przychodzą do mnie X2l rozumowym
pośtednictwem mojej kultuty moralnej i politycznej.
(...) Dtugi element ptzełamuje studium lub poddaje
skupienie na cielesnej ekspresji nie tylko podkreślają
aspekt emocjonalny ale umieszczają widza w uczu
ciowym" związku wobec przedstawionych na żdieciu
osóbaDoprzLpieranienaspołecznychkonwenciach
Drzedstawienia sa wiarygodne i każdy może ie rozoo
je rytmowi. Tym razem to nie ja go szukam (ponieważ
moja świadomość zajmuje się polem studium), to on
wybiega ze sceny i jak strzała przeszywa mnie. (...) zdję
cia, o któtych mówię, są rzeczywiście jakby zaznaczone
punktami czasem nawet usiane tymi wtażliwymi miej
znać i zrozumieć Owa emocjonalność może wynikać
z okoliczności ich powstania a mianowicie konfliktu
nieoewności i chaosu Wewnątrz obrazu znaiduia sie
zakodowanenroblenwsnołeczeńsrwa Większość foro
grafii nagrodzonwh w L e g o r i i 7ji,ri,
loku nosiada
scami ( ) Dlateeo ten dmei element którv narusza
stud um,L^punctum.
(...)
ta^akiegośzdjęcia
to przypadek któty w tym zdjęciu celuje we mnie ( )
4
1 sobie Lenciafikonicznofci nrzez krórv rozumiem
renieokLlona do końra właściwość nowodniara *e
Si Tl Z AZTTT^rTTr
zdjęcie bardzo silnie oddziałuje na odbiorcę, ma szansę
zapisać się w kolektywnej pamięci, stac się symbolem
danego wydarzenia, a co najważniejsze byc obrazem
wyrażającym jakieś idee ogólne, w który zakradł się
barthesowski m i t Ikonicznosc niesiona jest w wizu
alnym stylu danej totograhi. onadto w ikonie zachodzi
przeobrażenie tego, co banalne, ale zarazem mepokojące, w to, co wymowne i perswazyjne.
Roland Barthes rozważał kwestie dualizmu pole
gającego na współistnieniu w fotografii dwu niespój
nych elementów, niejednorodnych, bo nie należących
do tego samego świata . Do przeobrażenia dochodzi
5
R. Hariman, J . L . Lucaites, No Caption Needed. Iconic
Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy, The
University of Chicago Press, Chicago 2007, s. 2. Tłum. własne.
t
6
Punctum stanowi więc taki element w fotografii,
który może się wiązać z podwójną referencją, czy
też rozszczepieniem referencjalnym, a to zakłada j u ż
pewną jakość symboliczną . Determinuje więc prze
kształcenie się obrazu w ikonę - przejście na poziom
ogólny, ale jest również bodźcem do budowania mitu
i zachęca odbiorcę do poszukiwania symbolu .
7
8
Zdjęcie traktować więc będę również jako system
znaków, Bzrthesowskie signifiant na poziomie mitu.
Postaram się prześledzić proces przekształcania
fotografii reporterskiej, której celem jest szybkie
przekazanie treści o zdarzeniu w uchwyconym
J . Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 45.
6
Lbid.,s. 49-52.
7
S. Sikora, Fotografia i mit, [w:] A. Sobota (red.), Estetyka
3
4
5
i racjonalność fotografii, Oficyna Wydawnicza A T U T ,
Wrocław 2002, s. 99.
Lbid, s. 27.
8
R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum.
Społeczno-Kulturalno-Antropologiczny" 1 (1) 2007, s. 56.
K. Klimek, Fotografia buduje mit, „Maska. Magazyn
B A RB A ß ZV H C A
1(18)
PD1P
Świat zamknięty w obrazie
63
fragmencie rzeczywistości, w obraz o znaczeniu
ponadczasowym.
Poprzez k o n k r e t y z a c j ę w y d o b ę d ę znaczenie
ukryte w przekazie. Konkretyzacja, inaczej obiek
tywizacja obrazu, składa się z symbolizacji pier
wotnej (denotacji) oraz symbolizacji w t ó r n e j
(konotacji). Denotacja to operacja u m y s ł o w a ,
której celem jest tworzenie znaczenia tylko na
podstawie wizualizacji przedstawionej na obrazie .
Odkrywa dosłowną treść obrazu, czyli „sens" signifiant pierwszego poziomu systemu semiologicznego Barthes'a. Konotacja to wzbogacenie
denotacji o asocjacje i implikacje łączące sie
z obrazem oraz kontekst w y s t ę p o w a n i a danego
przekazu Poprzez ten zabieg sens" przekształci
sie w forme" dla której bedè szukać nowego
mitycznego znaczenia D u ż a role w procesie ana'
lizy odgrywa kwestia nawiązań intertekstualnych
i alep-acvinvch omawianych Zdieć roku Także one
nomagaia fotografii u w o l n i ć sie od bieżącego zna
L n i a i wejść na mityczny poziom sygnifikacji.
9
10
W e d ł u g M i c h a ł a Głowińskiego intertekstualność to
te relacje z innymi utworami, które stały się elementem
strukturalnym lub (...) znaczeniowym (semantycz
nym), relacje zamierzone i w taki czy inny sposób wi
doczne (.. . ) . O intertekstualności (...) mówić można
tylko wtedy, gdy odwołanie do tekstu wcześniejszego
jest elementem budowy znaczeniowej tekstu, w któ
rym ono się dokonuje (.. . ) .
n
12
Przywołanie intertekstualne ma wydobyć w tekście
kultury nowy, wyższy sens, nie poprzez „powołanie
się" na autorytet innego dzieła, ale przez wspólne
wypracowanie bogatszej konotacji. Alegacja wzmacnia
natomiast wymowę perswazyjną komunikatu wizual
nego. Przywołany tekst kultury traktuje się jako auto
rytatywny, jedyny słuszny i wartościowy. Dzięki temu
powołujące się na niego dzieło zyskuje odpowiednią
wymowę i jest powszechnie uznawane za wiarygodne.
Należy również poruszyć kwestię wpływu podpisu na
sposób odczytania i znaczenie nagrodzonych fotografii.
Podstawową funkcją biorących udział w konkursie
zdjęć ma być przekazanie rzetelnej informacji z miejsca
zdarzenia Podpis umieszczany przy zdjęciu warunkuje
jego odczytanie i interpretację zgodne z intencjami
nadawcy. Słowna mediacja czyni obraz zrozumiałym".
Clive Scott wyodrębnił trzy funkcje podpisów pod
zdjęciami a pierwsza z nich - podpis jako docelowe
wyjaśnienie - jest charakterystyczna dla fotografii
konkursu World Press Photo. Tekst w tym przypadku
ma służyć obiaśnieniu wszvsrkich szczegółów krorvch
ze zdieria nie można o d r z L ć a króre składaia siena
iak nainełnieiszv obraz kadru'- darv mieisr boha
rerów" leśli dokładnie r o k n o r o k n nrlesl'edzimv
fnrnarafie króre J n h v ł v o ł ó L a naârnde rrndnn
h d T nr,
ż n
będzie oprzeć się wrażeniu ze wszystkie mają ze sobą
coswspolnego. len sam podpis można by umieścić pod
kilkoma innymi obrazami, bez wpływu na ich odbiór.
Mowny przypis stanowi zrodło wiedzy uzupełniającej
i przede wszystkim ukonkretniającej to, co widzimy,
innymi słowy, podpis odsyła tylko do pierwszej war
stwy systemu semiologicznego, umożliwiając odczy¬
tanie „sensu .
T Ï 11
1 3
Zob. M . Garncarek, Instrukcja obsługi obrazu - o podpisach
pod fotografiami prasowymi, [w:] T. Ferenc, K. Makowski
(red.), Przestrzenie fotografii. Antologia tekstów, Wyd. Galerii
f5 & Księgarni Fotograficznej, Fundacja Edukacji Wizualnej,
J . Szulich-Kałuża, Społeczny obraz świata w fotografii
9
Łódź 2005, s. 231.
Ibid, s. 234
- o zastosowaniu analiz fotografii w badaniach socjologicznych,
14
[w:] J . Kaczmarek, M . Krajewski (red.), Co widać', Wyd.
Clive Scott w swojej typologii wyróżnia dwie dodatkowe
funkcje: podpis jako punkt wyjścia, który daje dyskretny sygnał
ukierunkowujący odbiorcę, a potem pozwala działać samemu,
oraz podpis jako paralelny, ale oderwany od zawartości zdjęcia
komentarz, który jest na tyle zdystansowany wobec obrazu,
Naukowe U A M , Poznań 2006, s. 69.
10
Ibid, s. 69.
1 1
M . Głowiński, O intertekstualności,
„Pamiętnik Literacki"
4 1986, s. 77.
12
że ostateczne znaczenie nie zawiera się ani w jednym, ani
Ibid, s. 82.
1 (18) PD1P
1 5
w drugim, ale w punkcie ich przecięcia. W tej ostatniej funkcji
BARBARZ7IICA
Marta Piechocka
64
Uwolnienie
obrazów
z narzuconego
przez
Wizualny styl Zdjąć roku
s ł o w o kontekstu p o z w o l i n a dotarcie do warstwy
mitycznej. Traktuję
Zdjęcia roku j a k o
starczalne teksty k u l t u r y
artykułujące
samowy
W o r l d Press P h o t o w p r o c e s i e o c e n i a n i a selek
społeczne
c j o n u j e k o n k r e t n e typy z d j ę ć . W y o d r ę b n i e n i e czte
znaczenia, e g z e m p l i f i k u j ą c e konflikty, s ł u ż ą c e okre
rech kategorii p o z w o l i p o k a z a ć
ślaniu i naznaczaniu zjawisk i ludzi.
w i z u a l n y styl n a g r o d z o n y c h p r a c . B ę d ą to: d r a -
P o z o s t a j e jeszcze k w e s t i a u z a s a d n i e n i a w y b o r u
z d j ę ć d o analizy. G i l l i a n R o s e w y s u w a
postulat
m a t y z m ,
charakterystyczny,
d o k u m e n t a l n y
n a r r a c y j n o ś ć
r e a l i z m ,
oraz a r t y s t y c z n a
eks
s a m o ś w i a d o m o ś c i badacza, k t ó r y dotyczy koniecz
p r e s j a . O w e cechy są wzajemnie połączone, n a
ności rozważenia własnego
przykład dramatyzm m o ż e być kreowany
sposobu patrzenia n a
o b r a z . S p o j r z e n i e n i g d y n i e jest n a t u r a l n e i czyste,
zastosowanie
dlatego t e ż n a l e ż y u z m y s ł o w i ć s o b i e , j a k m y go
umiejscawia odbiorcę
postrzegamy.
wydarzeń
1 6
szerokokątnego
poprzez
obiektywu,
który
i fotoreportera w c e n t r u m
s t a ł y m , niezmiernie t r u d n y m do „przeskoczenia",
wianie kontrastujących e l e m e n t ó w
poprzez zesta¬
dowcip i r o n i e
dlatego p r z y w y b o r z e k o n k r e t n y c h fotografii t r z e b a
itd
Wspólny
styl w i z u a l n y
jest
o s i a L y poprzez z a s t o s o w a n i e t e c h n i k
Subiektywność
staje s i ę e l e m e n t e m
uwzględnić swoją wrażliwość
podkreśla,
że najbardziej
oraz emocje.
ekscytujące,
Rose
wstrząsa
ale t e ż przez n a r r a c y j n o ś ć
wszystkim zdjęciom
jakie
pomagajązdjęciu wkroczyć na poziom ikoniczności.
j ą c e i o d k r y w c z e analizy ostatecznie n i e p o d l e g a j ą
metodoloeii
S a o n e w y n i k i e m p e ł n e e o pasji zaan-
e a ż o w a n i a w to c o w i d z i m y w y p ł y w a j ą z p r z y j e m
ności
wzruszenia fascynacji
z a d u m y leku osoby
oatrzacei n a obraz' k t ó r a o c t e m o r ó b u i e o o o i s a ć
e
1 7
Dramatyzm
D r a m a t y z m , bardzo w a ż n y element k a ż d e j nagro
N i e o z n a c z a to, ż e w y s e l e k c j o n o w a n e p r z e z e m n i e
dzonej fotografii,
fotoptafie n i e w o i s u i a sie w j a k i e ś b a r d z i e i o p ó l n e
w a n i e r ó ż n o r o d n y c h m e t o d . Po pierwsze, o s i ą g a się go
kareLie
onierałam
d z i ę k i w r a ż e n i u b e z p o ś r e d n i e g o k o n t a k t u fotorepor
na z d i e c i a c h k r ó r e w e H W mnie s r a n o w i ł v
doskonała e ^ z e m n l i f i k a c i e S z u k a ł a m obrazów
tera z w y d a r z e n i a m i , c z ę s t o n i e b e z p i e c z n y m i . D z i ę k i
sie
\L
Pisząc
o stvl„ wizualnvm
z LrhesowskiJmultum
7
7
aWnia
bo dla k a ^ e . n
k r ó r e iesr s n b i e k r v w n e
m
J
bvć i n n J T l e
m rTT TT
TT Y J T l
mentem
Usw a d o m i e m e
obrazu,
h
jest u z y s k i w a n y p o p r z e z zastoso
odczuciu, ż e znajduje się o n w c e n t r u m uchwyconej
sytuacji. T y m s a m y m d o c h o d z i d o p o d k r e ś l e n i a jego
h e r o i c z n o ś c i jako silnie z a a n g a ż o w a n e j
jednostki.
T n i T o p o k ł o s i e s t y l u z a a n g a ż o w a n e g o , k t ó r y stał s i ę
własnej
n o r m ą fotografii r e p o r t a ż o w e j , z a i n i c j o w a n e g o przede
s u b i e k t y w n o ś c i p o z w o l i ł o m i n a lepsze z r o z u m i e n i e
w s z y s t k i m przez R o b e r t a C a p ę , ale l a n s o w a n e g o r ó w
mojej postawy badawczej.
nież przez D a y i d a oevrrioufa oraz vjeors?e a J~vocli?efa
tekst pod zdjęciem stanowi komentarz, który nie odnosi się
bezpośrednio do obrazu, ale do jakiegoś wydarzenia. Zapoznanie
się z nim zasadniczo zmienia znaczenie fotografii i różni się
radykalnie od pierwszego wrażenia wywołanego wizualnym
przedstawieniem. Gdyby podpisy towarzyszące Zdjęciom roku
wpisywały się w tę funkcję, ich analiza musiałaby stanowić
oddzielne zagadnienie rozważań. Zob. M . Garncarek, op. cit.
Za: T. Ferenc, Analiza obrazów -przegląd metod i inspiracji
teoretycznych, [w:] B. Sułkowski (red.), Ze studiów nad sztuka
odrzucających
rejestracje z bezpiecznego d y s t a n s u '
N i e e d y ś w a l c z ą c y o s w ó p r e s t i ż i u z n a n i e fotoreporter
o b e c n i e staje sie b o h a t e r e m Dodeimuiacym w y s i ł e k
b y z d o b y ć zdiecie k t ó r e o o o w i e h i s orie k o n f l i k t u
wszystkim bezpiecznie p o z o s t a j ą c y m w d o m a c h .
Z d j ę c i e S a d a y u k i M i k a m i z 1 9 7 8 r o k u (fot. 1) w y k o
1 6
i kulturą duchową, Wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2007
CArt-a Universitatis Lodziensis. Folia Sociologica 32), s. 7.
17
n a n o w czasie p r o t e s t ó w przeciwko b u d o w i e m i ę d z y n a
rodowego l o t n i s k a N e w T o k y o I n t e r n a t i o n a l A i r p o r t .
A b y n a b y ć p o t r z e b n y teren, r z ą d m u s i a ł w y e k s m i t o w a ć
Ibid, s. 6.
B A RB A R ZV H C A
1(18)
PD1P
Świat zamknięty w obrazie
protestujących właścicieli ziem. W wyniku brutalnego
starcia obu stron zginęło 13 osób, w tym 5 policjantów.
Nagrodzona fotografia emanuje dynamizmem: pło
nąca postać demonstranta, latające w powietrzu kok
tajle Mołotowa, walczące postaci uchwycone w ruchu.
Fotoreporter bez wątpienia znajduje się w centrum
wydarzenia, a widz razem z nim. Dramatyzm sytu
acji podkreśla również kompozycja zamykająca się
w „wirującym" kręgu, który wyznaczają dwie butelki,
czarny dym i płonąca postać. Ciała w wyniku dyna
micznego ruchu przechylone są na lewą stronę, dopeł
niając wrażenie koła. Ponadto policjant znajdujący się
na pierwszym planie oraz postać bezpośrednio za nim
biegną w naszym kierunku
W ten oto sposób wyłania się kolejna technika dramatyzacji - poprzez kompozycję. Prostota i graficzna
wyrazistość mogą stanowić jej doskonałe wzmocnienie
lub wręcz o niej decydować. Przyjrzyjmy się fotografii
Luciana Perkinsa (fot. 2), która uzyskała tytuł Zdjęcia
roku w 1995 roku. Towarzyszący opis informuje,
że na zdjęciu znajduje się autobus w drodze do
Groźnego, miasta, w którym trwają walki pomiędzy
bojownikami o niepodległość Czeczenii a rosyjskimi
oddziałami. Sama fotografia nie daje żadnej
ficznej wskazówki. Zarejestrowane miejsce mogłoby
znajdować się wszędzie.
fot.
1. Sadayuki Mikami, Zdjęcie roku 1978
fot.
3. Larry Towell, Zdjęcie roku 1993
Centrum kompozycji stanowi tył autobusu,
forma bardzo symetryczna i geometryczna, ukazana
z wyjątkową dokładnością. Nasuwa się skojarzenie
z nadzwyczaj precyzyjnymi fotografiami Henryego
Cartier-Bressona, który zwykł przyglądać się zdjęciom
umieszczanym w pozycji „do góry nogami", tak jak
czynili to malarze, by ocenić kompozycję. Prosta geo
metria kompozycji powinna działać wyciszająco. Coś
jednak zaburza ten spokój i harmonię, kontrastuje
z prostą i idealną formą. Ten ład przełamuje czło
wiek naruszający przewidywalność obrazu: w oknie
pojazdu znajduje się chłopiec przyklejony" do szyby
trzymający ręce w geście wołania o pomoc jakby
krzyczał Zabierzcie mnie stad'" Zakłóca symetrie
niszczy porządek, stanowi Barthesowskie punctum
przenosząc obraz na poziom abstrakcyjny, 'odrywając
1 (18) POI?
BARBARZYŃCA
Marta Piechocka
66
go od miejsca i wydarzenia. Siła zdjęcia opiera się na
statyczności i spokoju oraz zestawieniu kontrastują
cych elementów. Z jednej strony znakomity ład rzeczy
martwych, z drugiej cierpienie niewinnego dziecka,
nasuwające pytanie o kondycję i porządek tego świata.
Innym dobrym przykładem dramatyzacji jest
następujący obraz (fot. 3): na tle popisanego muru
widzimy chłopca z uniesionym w górę pistoletem.
Obok jego dłoni dwie inne, również dziecięce, trzy
mające broń - symbol przemocy i wojny. Dziecko,
którego prawa w kulturze zachodniej są szczególnie
chronione, które otacza się wyjątkową troską i opieką
mającymi zapewnić mu odpowiednie warunki roz
woju, jest tutaj pozbawione swojego dzieciństwa, staje
się uczestnikiem konfliktu zbrojnego. Pomimo uświa
damiającego podpisu, że pistolety są tylko gumową
zabawką, wyraz twarzy dziecka znajdującego się na
pierwszym planie oraz ręce podniesione' W geście
oporu pozwalają wnioskować że to nie zwykła chłoniecą zabawa ale demonstracja zaangażowania i chęci
walki Zdiecie bazuje na Dołączeniu niby orzeciw
stawnych wykluczających sie e l e m e n t ó w - orzemocy
w świecie dzieci.
A teraz przyjrzyjmy się temu zdjęciu z innej
perspektywy. Fotografia może stanowić odzwier
ciedlenie zachodniego dyskursu dotyczącego spo
łeczności arabskiej, utożsamianej z ekstremizmem
i fundamentalizmem. Pokazuje, że j u ż małe dzieci
wychowywane są w duchu nienawiści. Tym samym,
może niebezpośrednio, odczytujemy strach świata
Zachodu przed kulturą islamską.
Udramatycznieniu służy r ó w n i e ż pokazanie
wydarzenia przez pryzmat jednostki. To cecha cha
rakterystyczna prawie wszystkich nagrodzonych
fotografii. Zabieg ten pomaga przekształcić się
zdjęciu w obraz ponadczasowy i ikonę. Styl Zdjęć
roku konkursu World Press Photo, który nazwałam
stylem wizualnym, celuje w produkowaniu abstrak
cyjnych i symbolicznych obrazów.
Dokumentalny realizm
Dokumentalny realizm polega na wywołaniu
u odbiorcy wrażenia, że fotografia jest uczciwa, bez
stronna i przede wszystkim wiarygodna. Wydarzenia
i osoby rejestrowane są tak, by wywołać wrażenie
spontaniczności i wykluczyć możliwość pozowania
oraz ustawienia postaci. Widz ma uwierzyć, że jest
świadkiem pewnej historii i dokładnie w ten sam
sposób by ją zobaczył, gdyby był obecny w czasie
jej trwania. Fotografia jest dokumentem. Realizm
w tym wypadku służący idei humanitaryzmu - że
wszyscy jesteśmy ludźmi i należymy do tego samego
eatunku pomimo lokalnych różnic - umożliwia
odbiorcy identyfikacje z obiektem przedstawionym
Fotoerafia staje sie narzędziem d e m o n s t r u j ą c y m
solidarność miedzy ludźmi. Wsoomniane wcześniej
wrażenie bezstronności autora zdjęcia, osiągane
dzięki efektowi uktvtei kamerv" oraz zwrócenie
„ w L i na nroblemv innvch ludzi i eksrremalne
warunki w krórvch nrzvszło im żvć zmnieiszaia
dvsrans ńomiedzv odbiorca a n r z e d l w i o n a scena
Pozwalają mu ziLorować fakt że fotograf działa
na r a s a d j l nieć L . a r r i a a ł n ś ć r e a n
rn w i t a l n e
Realizm w fotografii może być budowany poprzez
k o m p o z y c j ę , w y b ó r światła, użycie przestrzeni,
przedstawienie ekspresji. Bohaterowie Zdjęć roku na
ogół nie kierują swojego spojrzenia w kamerę, a jeśli
już, to niebezpośrednio. Spoglądanie w obiektyw
wyraźnie potwierdza obecność fotografa i pośred
niczy p o m i ę d z y obserwowanym a odbiorcą. Jego
brak natomiast konotuje sens obecności w miejscu
zdarzenia, bardziej jako świadka niż uczestnika.
R ó w n i e ż obfitość przedstawienia, pierwszy
i drugi plan sfotografowany bardzo szczegółowo
i wzmocniony taką samą ostrością, dają iluzję real
nego dokumentu.
1 8
A. Rouille, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną,
tłum. O . Hedemann, Universitas, Kraków 2007, s. 113.
B A RB A R ZV H C A
1(18)
PD1P
Świat zamknięty w obrazie
Narracyjność
Patrząc na fotografię, czasem zastanawiamy się,
co działo się tuż przed otwarciem migawki lub tuż po
zarejestrowaniu obrazu, co znajduje się na zewnątrz
kadru, jakie relacje wiążą znajdujących się na zdjęciu
ludzi. Narracyjność fotografii opisałabym przy użyciu
continuum. Na jednym końcu znajdowałaby się nar
racja wysoce specyficzna, opisująca i informacyjna,
ściśle skupiona na konkretnych ludziach, okolicz
nościach i wydarzeniach. Na przeciwległym usytu
owałaby się narracja abstrakcyjna, przekształcająca
konkretny, uchwycony moment w wiadomość uni
wersalna Ta kreacja jest charakterystyczna dla Zdjęć
roku które odcina a się od swojego informacyjnego
kontekstu i wyabstrahowane stają się wartością samą
w sobie. Obraz nie
od widza wiedzy fis. tenułt
fot.
4. Mike Wells, Zdjęcie roku 1980
fot.
6. Don McCullin, Zdjęcie roku 1964
fot.
8. James Nachtwey, Zdjęcie roku 1994
zawiłości i szczegółów życia przedstawionych postaci
Dochodzi tu do przesunięcia miedzy konkretem
a symbolem s t a n o w i ą c e j oodłoże metafo ryzach
i symbolizacii Fotografie o abstrakcyjne! narracii to
re o wsnomni nvm wcześnie! n o r e n i e ikoniczności
B a r t h e s o w s k i m , L ^ . Znów zacytuję Barthes'a
a
-
Szczegół pochłania mnie przy oglądaniu, wywołuje
żywą przemianę mojego zainteresowania, elektryzuje.
Przez naznaczenie jakąś rzeczą zdjęcie nie jest już byle
jakie. Ta jakaś rzecz uruchomiła brzęczyk, wywołała we
mnie małe poruszenie, satori, przejście pustki (to nic,
że na samo odniesienie zdjęcia można machnąć ręką).
Dziwna rzecz: cnotliwy odruch, który włada „ułożony
mi" zdjęciami (wypełnionymi przez proste studium),
jest odruchem leniwym (przeglądać, szybko i miękko
przebiegać wzrokiem, zwalniać i przyspieszać). Tym¬
czasem lektura punctum (zdjęcia, można powiedzieć,
„naznaczonego") jest krótka i aktywna zarazę m (...)
To przybliża Fotografię (pewne fotografie) do Haiku.
Gdyż zapis Haiku jest także niezmienny: wszystko jest
dane od razu, nie wywołując chęci rozwoju, a nawet
bez możliwości retorycznego przekształcenia ( ) [A] ni
Haiku ani Zdjęcie nie pozwalają marzyć
19
1 9
R. Barthes, op. cit., s. 91-92.
1 (18) PDIP
BARBARZYŃCA
Marta Piechocka
68
Zdjęcie roku nie pozwala więc marzyć, stanowi
całość odnoszącą się do abstrakcyjnego bytu. Natomiast
Walter Benjamin twierdził, że obraz stworzony przez
malarza jest całością, podczas gdy obraz wykonany
przez fotografa składa się z wielu fragmentów . Gilles
Deleuze uważał, że malarstwo „uosabia nadal uniwer
salny logos, owo pragnienie scalenia wszystkiego i utrzy
mania więzi, które odwiecznie łączą Część z Całością
i Całość z Częścią" . Fotografowi zarzucano fragmentaryzację świata, zaś malarzowi przypisywano kon
struowanie pewnej całości poprzez kolejne dotknięcia
pędzla. Przyjmując jednak założenie o dwóch typach
narracji należy ponownie zrewidować zarzuty wobec
fraementamaciiświataNarraciaabstrakcyjnaprowadzi
bowiem do osiągnięcia jedności i spójności obrazu.
20
21
Przez zespół rozumie on połączenie obrazu z tekstem
wyjaśniającym. Jego fotografie mają stanowić czystą
informację, wpisują się więc w pierwszy, wspomniany
wcześniej typ narracji. Nie posiadają nic, co mogłoby je
wynieść na poziom uogólnienia. Sekuła broni się przed
narracją abstrakcyjną czyniącą zdjęcie obiektem autono
micznym. Ciekawa uwaga dotycząca muzeum może być
użyta w stosunku do instytucji konkursu. Czy nagra¬
dzane zdjęcia są produkowane pod ocenę i akceptację
World Press Photo? Na to pytanie odpowiedzieć nie
można. Pewne jest jednak, że prace o narracyjności abs
trakcyjnej 7ysh\)-\xyt\\\ Zdjęć roku. Co może decydować
o narracji abstrakcyjnej? Na pewno punctum, które
przenosi nas na inny poziom rozumowania, nadaje
znaczenie. Niestety, jego definicja się wymyka. Niełatwo
jest je wskazać i nie dla każdego będzie ono tym samym
Potwierdzeniem tego założenia może być projekt
fotografa Allana Sekuły Sketch for Geography Lesson, elementem zdjęcia. Istnieją również inne techniki wspoopublikowany wrazzesejami wksiążceDismalScience:
magające oderwanie się fotografii od konkretu. Znowu
Photo Works 1972-1996. Jego fotografie nie stanowią
pojawia się kwestia odpowiedniej kompozycji. Dobrze
metafory, ale próbę odniesienia do konkretnej rzeczy zorganizowana, prosta i przejrzysta, umożliwia stwo
wistości - bazy wojskowej Stanów Zjednoczonych rzenie czytelnej narracji. Posługiwanie się zbliżeniem,
w Niemczech. Nie posiadają podpisów i są zagadkowe odpowiednie kadrowanie i kąt widzenia mają zasad
do momentu przeczytania eseju umieszczonego na nicze znaczenie. Odbiorca nie ma gdzie „uciec", obraz
końcu. Obrazy nie mogc^ być wyjęte z kontekstu. Nie nie pozostawia pola dla wyobraźni Dodatkowo często
można im przypisać abstrakcyjnej narracji. Na przy pojawia sie zestawienie dwóch kontrastujących ze soba
kład fotografia kobiety stojącej obok znaku ostrzega elementów tak jak w przypadku omawianej fotografii
jącego o minach i trzymającej pocztówkę z ludźmi
przedstawiającej arabskie dzieci które nie tylko służy
którzy wspięli się na ogrodzenie, nie ma sensu do udramatycznieniu ale implikuje uniwersalne znaczenie
momentu przeczytania że niemiecka granica była obrazu NagrodzonezdiecieMikeaWellsaz 1980 roku
kiedyś atrakcją turystyczną.
(fot 4) posiada wszystkie omówione cechy.
Autor podkreśla, że w jego pracach „nacisk był
konsekwentnie kładziony na »zespół«, nie na formę czy
znaczenie pojedynczego obrazu. (...) [Tjakie podejście
wydaje się jedyną rozsądną drogą, by sprzeciwić się ten
dencji włączania fotografii do muzeów, tendencji do pro
dukowania prac pod ocenę i akceptację tej instytucji" .
22
2 0
W. Benjamin, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, tłum.
K. Krzemieniowa, H . Orłowski, J . Sikorski, Wyd. Poznańskie,
Poznań 1996.
2 1
23
G . Deleuze, Proust i znaki, tłum. M . Markowski, słowo/
obraz terytoria, Gdańsk 2000.
2 2
Biała dłoń dorosłego mężczyzny trzymająca
wychudzoną dłoń czarnego dziecka to prosta kom
pozycja bazująca na zasadzie kontrastu. Poprzez „por
nografię powiększenia" obraz staje się abstrakcyjny
i w pewnym sensie odrealniony. Po pierwsze, nie
wiemy, kto znajduje się na fotografii, w jakiej sytuacji
została wykonana, jakie relacje łączą te postaci. Po
drugie, uderzająca dysproporcja (ręka dziecka jest sze
rokości palca misjonarza) jest tak niewiarygodna i nie-
A. Sekuła, Dismal Science. Photo Works 1972-1996,
Normal 1999, za: M . Woodward, The Construction of
Photojournalism. Visual Style and Branding in the Magnum
Photos Agency, M I T , Boston 2006, s. 84. Tłum. własne.
2 3
A. Rouillé, op. cit., s. 169.
BARBARZVÑCA
1(18)
PD1P
Świat zamknięty w obrazie
naturalna, że w pewnym sensie podważa realność tego
obrazu, a tym bardziej możliwość przypisania go do
konkretnych osób, więc implikuje znaczenie ogólne:
Świat Zachodu niesie pomoc głodującym w Afryce.
O s i ą g n i ę c i e narracji charakterystycznej dla
stylu W o r l d Press Photo ma miejsce r ó w n i e ż
poprzez uchwycenie gestu lub ekspresji. Fotografia
Roberta Capy (fot. 5) z 1943 roku zatytułowana
Neapolitańskie
matki lamentujące
nad swoimi synami
ukazuje kobiety pogrążone w rozpaczy. Jedna z nich
trzyma zdjęcie syna obok swojej twarzy. Ten obraz
stanowić będzie wzór dla innych fotografów doku
mentujących konflikty na świecie. W ł a ś n i e w owej
ekspresji zdjęcie niesie swoje znaczenie. Przez sku
pienie na twarzach dochodzi do pominięcia innych
elementów, w t y m kontekstu. D z i ę k i takiemu
zabiegowi fotografia odsyła na poziom narracji
abstrakcyjnej i przekształca sie w ikonę niosąca
Barthesowskimit.
fot. 9. Georges Merillon, Zdjęcie roku 1990
Zdjęcie Dona McCullina (fot. 6) opiera się na
tym samym schemacie. Nie liczy się fakt, kogo
opłakuje kobieta: czy poległego na wojnie grecko¬
-tureckiej męża, czy syna. Ten przekaz - porusza
jący, emocjonalny, silny, niemalże odbierający mowę
- nikogo nie pozostawia obojętnym.
Obok gestu i ekspresji, które implikują ten rodzaj
narracji, w przytoczonych przykładach równie wielkie
znaczenie odgrywa postać „Matki". Jak pisze Kaja
Klimek,
następuje pełna identyfikacja z przekazem wizualnym
- każdy z nas, odbiorców, ma matkę, apołowa ludzkości
jest czyjąś matką. (...) Zdjęcia traumatyczne według
R. Barthesa są niemal doskonałymi analogonami. Nie
wymagają komentatza ani podpisu (...). Jak silnym
ptzekazemjest obtazmatki, pisze sam Barthes. (...) [P]
isze o zdjęciu, któte dla niego stało się symbolem fotogtafii i odkryło przed nim prawdę o tej sztuce. Zdjęcie
to ptzedstawiało właśnie jego matkę (.. . ) .
24
1 4
K. Klimek, op. cit., s. 52.
1 (18) POI?
BARBARZYŃCA
fot. 10. Ovie Carter, Zdjęcie roku 1974
Marta Piechocka
70
Co ciekawe, „Matka" jest bardzo częstym motywem
Zdjęć roku - jako kobieta rozpaczająca, albo otaczająca
opieką swoje dzieci. To, czy kobieta w rzeczywistości
opłakuje dziecko, męża czy kogoś z rodziny, staje się
nieistotne. Obrazy te bardzo często bazują na skoja
rzeniu z wizerunkiem Matki Boskiej. Robert Hariman
oraz John Louis Lucaites podkreślają, że ikoniczne
fotografie nawiązują do popularnych motywów iko
nograficznych. Ten zabieg intertekstualny wynosi
obraz na poziom ogólny i uwalnia od konkretu .
Współczesne „Piety" i „Madonny z Dzieciątkiem"
jako ikonograficzne motywy są również dowodem na
bardzo silny wpływ kultury chrześcijańskiej i jej
tości Fotografia humanitarna zdaje sie odwoływać do
naszej empatii używając chrześcijańskich symboli reli
gijnych uważając ie za uniwersalne Ponadto zastoso
wanie takich środków kulturowych powoduje' kono
tacje z największymi dziełami sztuki Tvm bardziei
więc fotografia odrywa się od narracji konkretyzującej.
25
W tym miejscu warto zwrócić uwagę na kolejną
cechę charakterystyczną wizualnego stylu Zdjęć roku,
a mianowicie na a r t y s t y c z n ą
ekspresję.
Nie polega ona na kreacji piękna w obrazie poprzez
metody estetyzujące, takie jak światło, podkreślenie
tekstury czy koloru. Techniki te są wykorzysty
wane, ale nigdy w odłączeniu od innych, wspo
mnianych wcześniej elementów stylu wizualnego.
Ich użycie zwiększa zdolność narracyjną obrazu,
pomaga,
kreowaniu dramatyzmu. Zdaniem Susan
Sontag, nawiązywanie do malarstwa pozwala foto
grafii uzyskać wyższy sens i uwolnić się od presji
aktualności. W jednym ze swoich esejów porusza
temat rozpowszechnionych przez boliwijskie władze
materiałów fotograficznych przedstawia acych ciało
Che Guevary złożone w stajni na noszach. Zwraca
ona uwagę na kompozvcvine podobieństwo tego
orzedstawienia do Martw Jo Chrystusa Mantegni czy
Rembrandtowskiej Lekcji \natomii doktora Tulpa.
Niezanomniane wrażenie iakie ro zdiecie wvwiera
wskaznie na norenrialna możliwość L
Zolirv'
zacji, stawania się obrazem ponadczasowym"
26
2 5
R. Hariman, J . L . Lucaites, op. cit., s. 27.
2 6
S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Wyd. Artystyczne
Malarskość osiągana jest jednak nie tylko w kon
tekście intertekstualnym - poprzez jawne, bądź ukryte
nawiązanie do dzieł sztuki - ale też dzięki zabiegom
formalnym. O kompozycji pisałam odnośnie każdego
elementu stylu: dramatyzacji, narracji, dokumental
nego realizmu. To właśnie ona jest często ową arty
styczną ekspresją wpływającą na powyższe cechy.
W przypadku Zdjęć roku może pojawić się zarzut
„choroby estetyzacji". Zdjęcia wyrwane ze swojego
kontekstu po pewnym czasie stają się „pięknym"
obrazem „jakichś ludziwjakichś sytuacjach" . Według
Jeana Baudrillarda „spisek sztuki" to nic innego, jak
pozbawianie się przez nią samą wszelkiego znaczenia
społecznego, kulturowego, artystycznego. M i ę d z y
innymi dlatego należy fotografię trzymać z dala od
pokus włączenia jej w obręb tego „skończonego"
świata sztuki, produkującego nieskończone ilości
obrazów, w których nie ma nic do zobaczenia, bowiem
są one tylko konsekwencją pewnego rytuału produkcji
kulturowej . Fotografia wplątała się w kontekst stra¬
tegii artystycznych Czego żałuje to estetyzacji foto¬
grafii tego że ten rodzaj obrazów stał sie iedna ze sztuk
p i ę k n y c h ! spadł w czeluść kultury" .
27
28
29
Znaczenie estetyzacji obrazu, rozumianej jako
wszelkie zabiegi formalne stanowiące o harmonii
i przyjemności oglądania, w przypadku fotografii nie
jest jednoznaczne. Można uznać za dyskusyjne stwier
dzenie, że odziera ona zdjęcie z wszelkiego znaczenia
(pisałam powyżej o zabiegach formalnych wpływają
cych m.in. na narracyjność i dramatyzację, które to
z kolei decydują o przejściu obrazu na poziom uniwer
salny), ale należy zaznaczyć, że takie zjawisko czasami
występuje. Wyróżniającym się stylem, który fawory
zuje estetykę obrazu względem wszelkich innych cech,
w tym bardzo istotnej narracji (bądź to konkretyzu
jącej, bądź abstrakcyjnej), jest wizualny styl ni a.ga.zyn u
i Filmowe, Warszawa 1986, s. 103.
2 7
J . Baudrillard, Spisek sztuki, tłum. S. Królak, Sic!,
Warszawa 2006, s. 96.
P. Zawojski, ]ean Baudrillard i fotografia, „Kultura
Współczesna" 1 (42) 2008.
2 8
J . Baudrillard, P. Petit, Przed końcem. Rozmawia Philippe
Petit, tłum. R. Lis, Sic!, Warszawa 2001, s. 118.
2 9
BARBARZVÑCA
1(18)
PD1P
Świat zamknięty w obrazie
„National Geographic". Oto, co pisze pracujący od
wielu lat dla tego czasopisma fotograf, znany jako
Reza, na temat swojego zdjęcia (fot. 7):
Rzeź pomiędzy plemionami Tutsi i Hutu rozpoczęła
się. Była sporadyczna, ale masowa. Trzech fotografów
i ja byliśmy wysłani w ten region (...), by pokazać ten
horror Zachodowi, obraz po obrazie. Te masakry będą
później nazwane „100 000 bezsensownych śmierci".
Ta kobieta znajdowała się w obozie dla uchodźców .
30
Czy takie odczytanie obrazu byłoby możliwe, jeśli
nie posiadalibyśmy wyjaśnienia zamieszczonego przez
autora? Czy bylibyśmy w stanie odgadnąć, o jaką sytu
ację chodzi chociaż w przybliżeniu? A może zdjęcie jest
tak skonstruowane, że odsyła nas do znaczenia uniwer
salnego? Otóż nie. Abstrakcyjne i ostre tło odrealnia
przedstawienie, wyrywając je z kontekstu mogącego
dostarczyć dodatkowych informacji. W odniesieniu
do fotografii często używa się sformułowania, że coś
jest „zamknięte w kadrze". W tym przypadku okre
ślenie to można rozumieć dosłownie. Nie ma żadnego
elementu, który ukierunkowywałby uwagę odbiorcy
f l c l COS D O Z c l kadrem. Tekstura tła „pomaga" w prze**
istoczeniu znajdującej się na pierwszym planie postaci
wdrewniana hebanowa rzeźbę Kobieta poprzezprzy
ieta pozę upodabnia sie do afrykańskich figurek form
określanych często jako orymitywne" Pozbawiona
twarzy staje się bytem bezosobowym abstrakcyjnym
obdamrm z Jakiegokolwiek sensu Czerwień szatv
kontrastuje z czernią rzeźby" przykrywa" człowie
czeńsrwo również L i i w "odrealnieniu W r v m
nrzvnadkn esrervzacia nozbawia obraz z n a c z e n i
budując ciekawą plastycznie formę.
fot. 11.
David Burnett, Zdjęcie roku
1979
n
Dla kontrastu warto przywołać Zdjęcie roku Jamesa
Nachtweya z 1994 roku (fot. 8). Podobnie, jak oma
wiana powyżej fotografia, dotyczy wojny domowej
w Rwandzie. Twarz mężczyzny została okaleczona
przez Interhamwe, policję Hutu, która oskarżyła go
o sympatyzowanie z rebeliantami Tutsi.
fot. 12. Finbarr O'Reilly,
Łącza do p o z o s t a ł y c h
Zdjęcie roku 2005
fotografii:
Neapolitańskie matki
lamentujące po utracie synów, 1943
fot. 5. Robert Capa,
Reza, Rwandan Refugee, http://photography.
nationalgeographic.com/photography/photos/reza-oneworld/rwandan-refugee.html, 8.12.2009. Tłum. własne.
3 0
1 (18) POI?
BARBARZmA
fot. 7. Reza,
Rwandan Refugee,
fot. 13. Nick Ut, Z d j ę c i e roku
1994
1972
Marta Piechocka
72
Rozmyte, nieostre tło powoduje skupienie uwagi
na mężczyźnie. Zabliźnione rany tworzą harmo
nijną i zatrważającą kompozycję, stając się równocze
śnie symbolem przemocy władzy wobec jednostki.
Ekspresja na jego twarzy i gest kojarzący się z próbą
wydobycia krzyku osadza jednostkę może nie w kon
kretnej rzeczywistości, ale w realnym świecie. Wzrok
skierowany przed siebie, na coś, co nie zostało ujęte
W kadrze, daje pewne pole dla wyobraźni i snucia
opowieści. Mamy tu wszystko: dokumentalny realizm,
dramatyzm kreowany przez ekspresję i dłoń obej
mująca gardło okaleczenie układające się w parali
żujący wzór bedacy jednocześnie lunctum pozwala
jącym w k r o c z y ć poza konkret Fakt że fotografia jest
czarno-biała również nie pozostaje bez wpływu Tak
twierdzi Maria Gołaszewska,
Najwyższe osiągnięcia artystyczne osiąga fotografia
jako „sztuka światłocienia", stąd uważa się fotografię
czarno-białą za bardziej wyrafinowaną, wysublimowa
ną artystycznie, niż kolorowa .
31
W przypadku tej fotografii „artystyczność" nie
blokuje znaczenia. Wręcz przeciwnie, pomaga w kre
owaniu dramatyzmu i abstrakcyjnej narracji. Aż 31 z 51
Zdjęć roku jest czarno-białych. Poprzez te zabiegi aspi
rują do miana dzieła artystycznego, nie tracąc funkcji
obrazu informującego o kondycji człowieka.
27-letniego Elshaniego Nashima, zabitego podczas
protestów przeciwko decyzji jugosłowiańskiego rządu
o zniesieniu autonomii Kosowa. Analizując tą foto
grafię, uwzględnię wszystkie opisane wcześniej ele
menty stylu wizualnego oraz pokażę, jak budują ikoniczność tej konkretnej fotografii i gdzie wkrada się
Barthesowski mit.
Mężczyzna wygląda jakby pogrążony był w głę
bokim śnie. Elementem centralnym kompozycji
jest postać rozpaczającej kobiety. O p i e r a j ą c się
na d o ś w i a d c z e n i u praktycznym, tak jak zaleca
Erwin Panofsky przy opisie preikonograficznym ,
zakładam, że lamentująca kobieta to matka opła
kująca śmierć syna. Pozostałe postaci to żałobnicy.
32
Dynamizm przedstawienia dramatyzuje sytuację.
Wygięte do tyłu ciało rozpaczającej kobiety sprawia
wrażenie ogarniętego szałem, jej ręce wymknęły się
ostrości obiektywu. Podczas gdy jedna z żałobnie
rozkłada dłonie nad głową zmarłego, pozostałe są sku
pione na matce i jej bólu. To nie śmierć młodego czło
wieka staje się najważniejsza. W takiej fotografii uwaga
koncentruje się najczęściej na rozpaczającej kobiecie,
ujętej w planie „do pasa", której twarz wykrzywiona
jest w grymas cierpienia. Ręce zakrywają twarz lub
podniesione sa do góry w geście rozpaczy. Opłakujące
kobiety sa bierne ich sprzeciw wobec wojny może
być tylko niemy. Kultura wizualna wydobywa więc
Ikonograficzno-ikonologiczna koncepcja analizy dzieła
Erwina Panofskiego polega na odczytaniu sensu obrazu na
trzech poziomach. Opis preikonograficzny ma za zadanie
wyodrębnić motywy artystyczne oraz odczytać zachodzące
pomiędzy nimi relacje. Elementy identyfikujemy, posiłkując
się praktycznym doświadczeniem. Kolejny etap, czyli
analiza ikonograficzna, to łączenie kompozycji z tematami
i pojęciami. Identyfikacja takich obrazów, opowieści i alegorii
należy do dziedziny określanej zwykle jako ikonografia. Trzeci
poziom, czyli interpretacja ikonologiczna wykracza poza
dzieło mogące stanowić dokument epoki lub osobowości
twórcy. Tenże nie jest świadomy ukrytych znaczeń w swoim
obrazie. Badacz powinien odwoływać się do historii objawów
kulturowych lub symboli. Potrzebna jest mu wiedza o tym,
jak w zmiennych warunkach historycznych wyrażane
są istotne dążności umysłu ludzkiego, za pomocą jakich
specyficznych tematów i pojęć. Zob. E . Panofsky, Studia
z historii sztuki, tłum. J . Białostocki, PIW, Warszawa 1971.
3 2
Mit macierzyństwa. Wojenne
Madonny i Matki z Dzieciątkiem
Pisałam powyżej między innymi o ekspresji jako
środku pomagającym zdjęciu wkroczyć w narrację abs
trakcyjną i osiągnąć poziom ikoniczności. Przyjrzyjmy
się z bliska fotografii Georgesa Merillona, która w 1990
roku uzyskała tytuł Zdjęcia roku (fot. 9). Z opisu
towarzyszącego obrazowi wiemy, że uchwycona scena
przedstawia rodzinę i sąsiadów opłakujących śmierć
3 1
M . Gołaszewska, Estetyka współczesności, W U J , Kraków
2001, s. 206.
B A RB A R ZV H C A
1(18)
PD1P
Świat zamknięty w obrazie
73
z jednej strony najmniej drastyczny (np. w porów
naniu z gwałtami), a z drugiej najbardziej ckliwy
i zarazem najbardziej widowiskowy aspekt cierpienia
kobiet w wyniku działań wojennych . Zamknięta
kompozycja oparta jest na kontraście. Nieruchomość
i spokój martwego ciała przykrytego białym prze
ścieradłem kontrastują ze sceną obłędu przesyconą
wyrazistymi barwami. Malarskość ujęcia wydaje się
oczywista. Nasuwa na myśl barokową kolorystykę
Caravaggia. Tym samym odrealnia przedstawioną
scenę i przenosi ją na poziom abstrakcji. Na poziomie
denotowanym sensem (sirnifiant) fotografii jest żałoba
DO utracie syna i związane z nia cierpienie Ó w sens
stanowi czes'ć iakieiś historii (historii młodego męż
czyzny który przedwcześnie zakończył swoje życie)
Przechodząc na nóziom mityczny sens Drzekształcony
w ousta formę konotuie ooiecie macierzyństwa tym
sanwmodsvłaiac do wszystkich cech z nim koiarzo
nvch dobroci wrażliwości siłv noświecenia bez.ra
nicznej miłości.
'
Przywołanie religijnego motywu wzmacnia wymowę
perswazyjną dzieła, sugerując odpowiednie odczytanie
przekazu (alegacja). Jak pisze Katarzyna Kobylarczyk,
33
W odczytaniu tego pojęcia pomaga odnalezienie
w fotografii relacji intertekstualnej w odniesieniu
do innego tekstu kultury. Obraz dopasowany jest
do kulturowych konwencji, operuje kulturowymi
kliszami i tym samym uruchamia dopasowanie do
już znanych odbiorcy schematów. Według Ernsta
Gombricha tzw. programowa projekcja powoduje,
że widzimy to, co dostarcza nam pamięć . Obraz
nawiązuje bezpośrednio do jednego z najbardziej
rozpoznawalnych motywów ikonografii chrześcijań
skiej - opłakiwania Chrystusa Relacja intertekstualna
w tym pLpadku może służyć odpolitycznieniu treści
zdjęcia które zyskuje wymiar ponadczasowy i antywoLny.RozDaczaiacakobietastaiesiewspółczesnyrn
wcieleniem Matki Boskiej oersonifikacia Ciemienia
a jej zmarły syn - Chrystusem niewinną ofiarą
34
35
3 3
I. Kowalczyk, Wobec wizualnego kanibalizmu, [w:] T .
Ferenc, K. Makowski (red.), op. cit., s. 72.
34
Ibid., s. 72.
3 5
E . Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii
przedstawienia obrazowego, tłum. J . Zarański, PIW, Warszawa
1980, s. 182.
1 (18) PD1P
„Wojenna Madonna" jest kobietą niezbyt młodą- tak,
by jej wygląd konotował macierzyństwo. Najczęściej
ubrana jest w chusty, co jeszcze silniej upodabniają do
wizerunku Mater Dolorosa z przedstawieniaTycjana.
Taki egzotyczny w naszej kulturze fragment stroju
kieruje wyobrażenia odbiorcy ku przeszłości (czasy
biblijne) i ku wschodowi (Ziemia Święta) .
36
Nawiązanie do m o t y w ó w mocno zakorzenio
nych w kulturze chrześcijańskiej przenosi współ
czesnych bohaterów konfliktu zbrojnego w sferę
sacrum, czyniąc ich męczennikami. Chrystus, który
umarł na krzyżu dla zbawienia ludzkości, wybaczył
swoim wrogom. Wartości charakterystyczne dla
religii chrześcijańskiej: miłość, wybaczenie, dobroć,
wpisując się w znaczenie mitu, stają się wartościami
uniwersalnymi, obowiązującymi całą ludzkość.
Spójrzmy na zdjęcie jeszcze raz. Przy prawej
krawędzi kadru, oddzielona od głównej akcji przez
rękę jednej z żałobnie, siedzi młoda dziewczyna.
Nienaturalnie opanowana w obliczu takiej tragedii,
spogląda prosto w obiektyw aparatu. Nie wpisuje się
w żaden z porządków - żywych i umarłych, wyrywa
się kompozycji ponadczasowego obrazu. Kontrast
pomiędzy nią a innymi bohaterami zdarzenia ma
odmienną naturę, niż ten pomiędzy opłakującymi
a zmarłym. O n i stanowią układ, jasny do odczytania
komunikat tworzący mit Dziewczyna jest postacią
jakby z zewnątrz poprzez swoja bardzo intrygująca
reakcje laka funkcje pełni' Czy podważa mit czy
wręcz przeciwnie wzmacnia go> Bezpośrednie spoj
rzenie w kamerę w tym orzynadku oodkreśla wartość
tej fotografii jako dokumentu. Odbiorca nie traci
wrażenia że reoortet iest świadkiem a nie uczestni
kiem svtuacii oonieważ oozostałe oośtaci uchwvcone
są w głębokiej ekspresji nie patrzą w jego kierunku.
3 6
K. Kobylarczyk, Fotografia jako mit. Zdjęcia
streszczają
stulecia, „Zeszyty Prasoznawcze" 1/2 (181/182) 2005, s. 83.
BARBARZYŃCA
Marta Piechocka
74
Zwracając się bezpośrednio do widza, dziewczyna
zdaje się mówić: „To, co widzisz, dzieje się naprawdę".
Oboje okazują się bezradnymi, pozbawionymi nadziei
obserwatorami, którzy nie są w stanie zmienić kon
dycji tego świata.
Wiele fotografii nagradzanych w konkursie World
Press Photo ukazuje śmierć. Jest ona wszechobecna,
zobrazowana bezpośrednio (poprzez ukazanie zmar
łego lub osoby tuż przed śmiercią) lub pośrednio
(poprzez przedstawienie rozpaczy po utracie bliskiej
osoby, głodu, dotknięcia śmiertelną chorobą, kata
klizmu jako zagrożenia dla życia, broni itp.). Ciało
ludzkie przedstawiają często w pozycji leżącej, pozba
wione energii, unieruchomione ze względu na chorobę
lub wycieńczenie. Staje się anonimowe i uprzedmio
towione. Podlega dopasowaniu do kulturowych kon
wencji odwołujących się np do toposu śmierci jako
wiecznego snu W przypadku części fotografii nie ma
przy tym pewności czy faktycznie przedstawiają one
ciało martwe Łącza wysublimowane piękno z L z a
śmierci (piękno martwego ciała czy też otaczającej ie
scenerii lub układu kompozycyjnego) Śmierć prze
staie być w takim orzyoadku realna sm ercia dotvkaiaca
konkretnego człowieka, a staje się Śmiercią w ogóle,
jakąś ideą śmierci" odnoszącą się do idei bytu.
'
Contact Press w 1992 roku w Arlington w Teksasie.
Z całą pewnością można je odnieść do niektórych
Zdjęć roku:
Zdjęcie zrobiono jako reportaż. Człowiek uczynił je
sztuką.
Gwałt? Zabójstwo było gwałtem.
Zrobienie zdjęcia było gwałtem.
Publikacja i wystawa były gwałtem.
Pogłębialiśmy ten gwałt poprzez wpatrywanie się w ten
obraz i uprzedmiotawianie w wykładach i esejach.
A jednak zdjęcie pomaga nam pamiętać o wartości
ludzkiego życia, zachowuje ją i w ten sposób to życie
uświęca .
38
W y p o w i e d ź ta bardzo celnie chwyta problem
fotografii reportażowej, która z gazet i m a g a z y n ó w
staje do konkursów i dostaje się na muzealne ściany.
Czy w ogóle istnieje odpowiednie miejsce dla tego
typu obrazów, gdzie wartość życia, którą w sobie
niosą, zostanie obdarzona należytym szacunkiem?
37
Dzięki dokumentalnemu realizmowi odbiorca jest
w stanie zidentyfikować stan agonalny, w jakim znaj
duje się przedstawiony człowiek, jednak jego tożsa
mość pozostaje anonimowa. Na naszych oczach z bytu
przekształca się w nie-byt. To, co pozostaje, to ciało
zamknięte w kadrze, a raczej jego wizualny ekwiwalent.
Zostaje sparaliżowane, uwięzione w momencie śmierci.
Zawsze jednak przekazuje ono jakąś ideę życia, które
było lub właśnie się kończy. Tym samym fotografia staje
się jednocześnie gwałtem i świętością. Warto w tym
miejscu przytoczyć słowa Juliannę H . Newton w kon
tekście iednei fotografii znaiduiacei się na wystawie
Photojournalism Since Vietnam zorganizowanej przez
3 7
I. Kowalczyk, Ciało zszargane w fotografii dokumentalnej
i sztuce współczesnej, [w:] M.Janczyk, I. Święch (red.), Punkt
widzenia-fotografa
ciała, Muzeum Historii Fotografii
w Krakowie, Kraków 2006, s. 27.
Przekształcamy to, co wydarzyło się innym, w piksele
i nazywamy wiadomościami, nagradzamy w konkur
sach. Umieszczamy je w galeriach i nazywamy sztuką.
Wrzucamy na duże ekrany, by czynić erudycyjne
uwagi. W tym wszystkim tkwi coś koszmarnego: (...)
przekształcanie ludzkiego ciała w przedmiot dyskusji .
39
Wprzypadku Zdjęć roku to styl wizualny pomaga
w uabstrakcyjnieniu przedstawienia, utrudniając
pełną identyfikację z ofiarą. Śmierć staje się odre
alniona. Z drugiej jednak strony nie można zapo
m i n a ć o sile tkwiącej w ludzkim spojrzeniu, które
daje wybór. Umożliwia połączenie we współczuciu
i refleksję nad życiem.
Równie częstymi motywami Zdjęć roku są sceny
ukazujące matkę z dziećmi. Aluzja religijna wydaje
J . H . Newton, The Burden of Visual Truth. The Role of
Photojournalism in Mediating Reality, Lawrence Erlbaum
Associates, Mahwah 2001, s. 121. Tłum. własne.
3 8
39
Ibid.,*. 124. Tłum. własne.
B A RB A R ZV H C A
1(18)
PD1P
Świat zamknięty w obrazie
się w tym przypadku oczywista. Fotografie powta
rzają wizerunek Madonny z Dzieciątkiem, który
wielokrotnie był powielany w europejskim malar
stwie i sztuce ludowej. Fotografie numer 10, 11
i 12 łączą w sobie paraliżujący strach z pasywnością
i matczyną troską, odcinając się od jakiegokol
wiek działania w celu uzyskania potrzebnych do
życia środków. Matka przyciskająca swoje dziecko
do siebie, chroniąca je własnym ciałem, nie jest
w stanie zaspokoić jego potrzeb. Zdjęcie stawia
odbiorcę w roli ojca, który ma być „żywicielem
rodziny" Wyrwani ze społecznego kontekstu matka
i dziecko zdani są na współczucie i pomoc odbiorcy.
Mit uniwersalnego
humanitaryzmu
Pisałam j u ż o zdolności fotografii, traktowanej
jako dokument, do kumulowania w s p o m n i e ń .
Stanowi narzędzie pamięci kolektywnej. Zdjęcie roku
ma streszczać w jednym ujęciu najważniejsze wyda
rzenie danego roku. Ikoniczność analizowanych
wcześniej fotografii znajdowała się w ikonograficz
nych motywach przez nie wykorzystywanych, które
stanowiły jedną z przyczyn przekształcenia się zdjęcia
w byt autonomiczny, a jego sensu w mit. Pośród
nagrodzonych prac znajdują się również takie, które
swoją ponadczasowość osiągnęły w inny sposób.
Fotografia reportażowa odegrała bardzo ważną
rolę w definiowaniu wojny w Wietnamie oraz
jej legitymizacji. 8 czerwca 1972 roku fotograf
Associated Press, Nick Ut, w y k o n a ł zdjęcie, które
przeszło do historii i zapisało się w zbiorowej pamięci
A m e r y k a n ó w (fot. 13). Jego opublikowanie nastą
piło dzień później w prasie na całym świecie. Obraz
ukazał się między innymi w „Newsweeku", maga¬
zynie „Life" oraz uzyskał nagrodę Pulitzera i tytuł
Zdjęcia roku w konkursie World Press Photo. Stał
się symbolem horroru militarnych działań nie tylko
W Wietnamie, ale został uznany za ikonę definiującą
tragedię wojny w ogóle.
1 (18) PD1P
BARBARZYŃCA
75
Ciekawe, że właśnie ta fotografia spośród wielu
innych, również drastycznych, stała się najsłynniej
szym obrazem wojny w Wietnamie i najszerzej rozpo
znawalnym obrazem amerykańskiej fotografii repor
tażowej. To właśnie ona, a nie relacje telewizyjne,
wpłynęła na stosunek amerykańskich obywateli do
wojny i zdominowała kolektywną pamięć o wydarze
niach. Naga dziewczynka biegnie krzycząc, ponieważ
jej ramiona i plecy zostały poparzone napalmem.
Ręce trzyma z dala od ciała, co upodabnia ją do
ukrzyżowanego Chrystusa. Sprawia wrażenie, jakby
ją odzierano żywcem ze skóry. Przed nią i za nią idą
inne wietnamskie dzieci. Twarz chłopca znajdującego
sie na pierwszym planie przybrała kształt maski Za
kroczącymi ze spokojem żołnierzami unosi sie czarny
dym pożerający tło sceny.
Fotografia przesycona jest dramatyzmem kon
struowanym przez nagość, ucieczkę, ekspresję,
gest, kontrast p o m i ę d z y postaciami dzieci i żoł
nierzy. Epatuje bólem i cierpieniem. Dokumentalny
realizm zachowany jest przede wszystkim przez
sposób ujęcia - postać dziewczynki biegnie prosto
w kierunku aparatu fotograficznego. Ż a d n a z osób
nie spogląda jednak w obiektyw, dzięki czemu
tworzy się dystans m i ę d z y obrazem a odbiorcą
umożliwiający refleksję na poziomie uogólnienia,
a nie tego konkretnego przypadku.
Kilka elementów tej fotografii szczególnie przy
ciąga uwagę. Stanowią one punctum oraz miejsce
przekształcenia się sensu na poziomie denotowanym
w pustą formę, otwartą dla mitu. Owe detale deter
m i n u j ą narrację abstrakcyjną.
Opublikowanie tej fotografii poprzedzone było
gorącą dyskusją, czy należy publicznie pokazywać
zdjęcie zawierające nagość. To właśnie ona sta
nowi tutaj element najważniejszy. Dziewczynka,
która zdarła z siebie ubranie, by uciec od palącego
napalmu, staje się metaforą zachwiania norm spo
łecznego porządku dającego poczucie bezpieczeń
stwa i stabilizacji. N i k t bowiem nie powinien być
pokazywany nago publicznie, tak samo jak cywile
nie powinni być bombardowani. To zdjęcie, które
Marta Piechocka
76
nie powinno być pokazane, wydarzenia, które nie
jego reprezentanci (żołnierze) poprzez swoją obojętność
powinny się zdarzyć.
znieważają jedynie cierpienie ofiar. Z jednej więc strony
Ból, którym emanuje poparzone ciało, wzmocniony
żołnierz jest reprezentantem narodu, z drugiej strony
przez postać chłopca, którego wyraz twarzy przywo
naród chce mieć władzę i kontrolę nad nim. Zarówno
łuje pamięci słynny obraz Edwarda Muncha Krzyk,
wietnamskie dzieci, które powinny być chronione, jak
jest doświadczeniem anonimowej jednostki. Poprzez
i amerykańscy obywatele pokładający zaufanie w armii
zwrócenie się w kierunku aparatu projektuje ten ból na
zostali zdradzeni .
41
widza, w jego świat. Poprzez anonimowość staje się ona
Gdy się przyglądamy temu zdjęciu jako obrazowi
uosobieniem wszystkich ofiar wojny. Odbiorca czuje
niosącemu mit, przestaje mieć znaczenie, jacy żołnierze,
się naocznym świadkiem tragedii. Wojna prowadzi
jaki kraj reprezentujący, znajdują się na zdjęciu i kto
do destrukcji społecznego porządku i do moralnego
jest poszkodowany. Na wojnie zawsze są ofiary wśród
relatywizmu. Jednostka staje się wyobcowana, porzu-
cywilów, w tym dzieci. Fotografia pokazuje zachwianie
eona w świecie niezdolnym do współczucia, w którym
społecznego porządku, norm i moralnych wartości,
panuia niszczące siły i ból nie mający końca Tragiczny
które niesie ze sobą każdy konflikt zbrojny Jednocześnie
wyraz obrazu jest dopełniony poprzez relacje pomiędzy
pogrążone w bólu dziecko zwraca się do odbiorcy
dziećmi a żołnierzami. Ich obecność stanowi kontrast,
W wołaniu o pomoc, licząc na jego współczucie. Można
nie tylko dramatvzuiacvuiecie ale dostarczaiacysilnego
pokusić się o stwierdzenie, że fotografia niesie przesłanie
ooczucianieookoiu lolJLoPunctum
oomaLiaceL
pokoju, poszanowania praw człowieka, a dziewczęca
w odnalezieniu mitycznego sensu. Są Barthesowskim
nagość staje sie ucieleśnieniem uniwersalnego humani
współistnieniem nie pasujących do siebie elementów
taryzmu. Zawarte w niej doświadczenie terroru przy
wołuje przekleństwo współczesnego świata
Zdjęcie
Przeglądałem czasopismo ilustrowane. Zatrzymałem
stanowi wieewpewnymsensieterapt która uruchamia
się na pewnym zdjęciu. (...) Bardzo szybko zrozumia
mowe w celu Drzeoracowanie traumy Przeżycie trau
łem, że jego istnienie (jego „przygoda") polegało na
matyczne nie daie sie bowiem zwerbalizować i często
współistnieniu dwu niespójnych elementów, niejed
sovchane Jest w nieświadomość Kiedv iuż zaczvnamv
norodnych, bo nienależących do tego samego świata
mówić, kiedy uruchamiamy pośredniczące działanie
(...): żołnierzy i zakonnic. Przeczuwałem w tym jakąś
mowv oznacza ro że rana sie zabliźnia
zasadę strukturalną (...) i zaraz spróbowałem to spraw
z d i e l zd.ie sie n ó w r . r z . ć w kółko
dzić, oglądając inne zdjęcia tego samego reportera (...):
nad nią mit pełni funkcję katalizatora.
wiele z tych zdjęć przyciągało moją
42
Scena ze
n dbndow nv
a
a
a
gdyż miały
w sobie właśnie taki dualizm .
40
Kierunki dalszych badań
Żołnierze w przeciwieństwie do dzieci idą powoli
i spokojnie, jakby otaczający ich horror był dla nich
Temat Zdjęć
roku pozostawiam otwarty do dal
codziennym doświadczeniem. Nie pomagają im, są
szych rozważań i dyskusji. Za cel wyznaczyłam sobie
zobojętnieni na cierpienie, wyglądają, jakby traktowali
zwrócenie uwagi na kwestie, które mogą stanowić
dzieci niczym jeńców wojennych. Odbiorca identyfi
przedmiot kolejnych, pogłębionych badań. Obrazy te,
kuje się z ofiarą. Hariman i Lucaites analizują tę foto
ze względu na wpisywanie się w pole fotografii repor
grafię w kontekście amerykańskiej pamięci zbiorowej.
tażowej, którą definiuje się poprzez jej funkcję reje
Zwracają uwagę, że dziewczynka zwraca się bezpo
strowania rzeczywistości, stają się bardzo specyficznym
średnio do widza, ale ten nie może nic zrobić, ponieważ
4 0
R. Barthes, op. cit., s. 45-46.
4 1
R. Hariman, J . L . Lucaites, op. cit., s. 181.
4 2
S. Sikora, op. cit, s. 90.
B A RB A R ZV H C A
1 (18)
PD1P
Świat zamknięty w obrazie
77
dokumentem naszych czasów. Cechuje go bowiem
może postępować jednak jeszcze dalej, prowadząc do
charakterystyczny styl wizualny, który określiłam za
pomocą czterech elementów: dramatyzacji, doku
wykształcenia idei ogólnej i uniwersalnej. Dzieje się
tak wtedy, kiedy wobrazie odnajdziemy Barthesowski
mentalnego realizmu, narracyjności i artystycznej
ekspresji. Kategorie te są bardzo płynne, przepla
mit. Zdjęcia roku poprzez swój wizualny styl, prze
sycone punctum (również nierzadko budowanym
tają się i konstruują siebie nawzajem. Ich zadaniem
lub wzmacnianym przez wspomniane kategorie)
jest po pierwsze potwierdzenie dokumentalizmu
fotografii, na przykład poprzez stworzenie wrażenia
stwarzają dla niego doskonałe „warunki rozwoju".
Abstrakcyjny model reprezentacji charakterystyczny
obecności w miejscu zdarzenia, sposób kadrowania,
ujęcia postaci i jej ekspresji. Po drugie, przebija w nich
dla fotografii nagradzanych w konkursie World Press
Photo sprawia, że widz nie może się o świecie wiele
echo mitu fotoreportera zaangażowanego, gotowego
znaleźć się w niebezpieczeństwie po to by dostar
czyć społeczeństwu prawdę Przejawia się nacisk na
nauczyć. Szczegółowe studia wizualnego stylu foto
grafii reportażowej moga stanowić punkt wyjścia do
efektywnej analizy iei wpływu na zrozumienie świata
fotoerafa-autora który jest heroiczny i wrażliwy na
drugiego człowieka. Styl wizualny pomaga uwolnić
fotografie od konkretu stanowi iei potencial ikonicz
ności Fotografia ikona dzięki na vceniu emocional
nościa może w soołeczeństwie funkcionować iako
i jego historii przez odbiorcę Rozważając konstru
owanie narracji w obrazie usytuowałam ia na conti
nuum: od konkretu do abstrakcji. Uważam więc za
całkiem uzasadnione prowadzenie dalszych analiz
które tvm razem skuojrvbv sie na wizualnym stvlu
wvrazaiaca istotę iakiegoś wvdarzenia króre będzie
Z e z nia odrad definiowanTi w ten śnosób zanisze
się w pamięci społecznej Przesunięcie znaczenia
forografii o konkrernvm rvnie narracii Pvranie o n
iaka w i e d z e o ś w i e c i e n r z e k l i a forografii nozosraie
STtw^te
P
H dograne, pozostaje
r
m
A World Captured in an Image. From the Visual Style to the Reading of a Myth in Photography
The article discusses the way in which the visual style promoted by World Press Photo enables the elevation
of photography to become first a symbol, and ultimately a Barthes myth. From the very beginning of the
competition the title of the World Press Photo of the Year has been awarded to works which were particularly
dramatic, characterized by a documentary-style realism, narrativity and artistic expression. The analysis reveals
the importance of documentation and the testimony of heroism, typical for the involved photo reporter. The
visual style allows the photography to depart from the concrete reality and become a photographic icon which
will function in society as a symbol of a given event. Such a photo will define the event and hence it will remain
in the collective memory of people. It can also become an image which will have some general ideas associated
with it, thus being a perfect candidate for a Barthes myth.
1 (18) PD1P
BARBARZ^flCA