1b4407b7b3ab7b5c50fe80d93ca79857.pdf
Media
Part of Recenzje/ Barbarzyńca 2012 nr 1(18)
- extracted text
-
105
W podróży
Niewiasta o cerze spiekłej, zawinięta w cienką tkaninę usianą z rzadka
tarantulami, podobnymi do wielkich pająków w różnobarwne
prążki.
Postać ma być ukazana w pozie tanecznej, z głową uwieńczoną
gałązka
mi oliwnymi pełnymi owoców; w prawej ręce trzyma wdzięcznie bukiet
kłosów pszenicznych oraz gałązkę migdałowca z liśćmi i owocami. U boku
ma Bociana z wężem w dziobie, z drugiej zaś strony - rozmaite instru
menty muzyczne, zwłaszcza bębenek i piszczałkę.
(Cesare Ripa, Ikonologia)
<
Dariusz Czaja
Gdzieś dalej, gdzie indziej
Czarne, Wołowiec 2010
Czy Gdzieś dalej, gdzie indziej Dariusza Czai to książka podróżnicza? W pewnej mierze tak. Ale co to za podróż?
W jakiej formie ujęta ta opowieść? Czy chodzi tylko o Apulię i jej historię? Spróbujmy zmierzyć się z tym tekstem,
tak j ak autor z wybranym tematem. Jak mówi Ryszard Kapuściński w Autoportrecie reportera, „poznawanie świata jest
wysiłkiem" . Dariusz Czaja jest w pełni tego świadomy.
Marzy mi się księga włoskich widoków. (...) Nie tych znanych, doskonałe opatrzonych, ałe tych, których nie zdołano
jeszcze całkiem zabić wzrokiem i aparatem. W widoku, o jakim myślę, jest jakiś nadmiar, ma on coś z obrazu poetyckiego,
nie da siego przełożyć na ludzki język, nie da siego opowiedzieć, nazwać, przyszpilić. (...)To byłby leksykon miejsc i obiek
tów o szczególnej sile rażenia. Dzieło zawierające oprócz ilustracji także i utrwalone w słowie zapisy pierwszych reakcji
spektatorów. Księga westchnień i poruszeń, księga niepokojów i marzeń. Poligon wyobraźni. Kiążka, w której można by
śledzić niemal in statu nascendiproces zastygania widzenia w słowie. Obserwować, jak słowo zmaga się z widzialną rze
czywistością, jak formują się klisze i zwroty językowe powtarzane później do znudzenia. Me też i jak dochodzi do nowych
odkryć, dzięki którym widzimy więcej.
Autor zdaje sobie sprawę, że pisanie o Włoszech jest jak dokładanie kolejnego listka laurowego do wykuwanego
przez wieki marmurowego posągu Italii. Literatura podróżnicza na jej temat jest jedną z najobfltszych, a przekra
czająca nasze wyobrażenia ilość albumów, dziel malarskich, widoków zatrzymanych na fotografiach nie zachęca do
stworzenia kolejnej książki o Półwyspie Apenińskim. Bo cóż można powiedzieć więcej? Czy jest jeszcze jakiś ważny
szczegół, nie dostrzeżony do tej pory? A jednak autor decyduje się i pisze swoją opowieść, próbując zrealizować marze
nie o księdze wrażeń. Zbiór składających się na nią esejów to poetyckie obrazy miejsc, które Czaja zwiedza w Apulii.
To próba fenomenologicznego opisu wrażeń, jak również bogaty w historyczne informacje, ciekawostki i konteksty
opis Południa. Przytoczony na początku opis Apulii, pióra Cesarego Ripy, jest kwintesencją tematów poruszanych
przez Czaję. Mamy tu upal, smak i dźwięk tego regionu, a wszystko to zagubione w czasie, odnosi się wrażenie, że na
krótką chwilę zastygło w rozpalonej przestrzeni.
„Jeśli jest wędrówka - musi pojawić się jasno określony, precyzyjnie wskazany, ten oto wędrowiec. Staje się on
podmiotem podróży w tym samym momencie, w którym on sam inicjuje wędrówkę" . Poszukiwacz nieuchwytne
go, wrażliwy erudyta i etnolog, wbrew piętrzącym się przeciwnościom, próbuje dostać się do najbardziej ukrytych
miejsc Apulii, wciąż szukając pierwotnej zasady, która ją ukształtowała. Cierpliwie bada wypalone kamienie, pilnie
1
2
1
R. Kapuściński, Autoportret reportera, Znak, Kraków 2003, s. 36.
2
J . Lipiec, Fenomenologia wędrówki, Wyd. F A L L , Kraków 2010, s. 55.
1 (18) PD1P
BARBARZ?IICA
recenzje
106
notuje tamtejsze rytuały. Przestrzeń, którą bada, jest „formą, w jakiej się jawi świadomości ludzkiej, a więc w całej
swej niejednorodności, z ogromnym bogacrwem znaczeń egzystencjalnych, jakie zdolna jest pomieścić przestrzeń
doświadczana i przeżywana" . Jednocześnie szuka w niej znaków, które mogłyby do niego przemówić językiem tego
regionu. Uczestniczy w procesji i świętach, krąży wokół Castel del Monte, wsłuchuje się w dźwięki tarantelli. I pisze
0 rym fenomenologiczno-poeryckim językiem: Rozmywające się mgły odsłaniały żółciejące wnętrza dolin, rozproszone
światło podnosiło surowy pejzaż ku widzialnemu, dzwon kołysał tą przestrzenią i zdawało się, że nastąpiło właśnie fizyczne
wyjście z czasu, że czas ustąpił i uczestniczę w celebracji trwania. Za chwilę dzwon ucichł, mgły się rozpełzły, wszystko się
wyrównało i świat ponownie wskoczył w stare koleiny.
Tu nie ma niepotrzebnych słów. Narracja jest głęboko przemyślaną konfrontacją języka z doświadczeniem.
Po co jeździmy do miejsc związanych z wielkimi duchami przeszłości? Co tak naprawdę chcemy zobaczyć? Czego do
świadczyć? Zdrowy rozsądek podpowiada, żejedyne, na co możemy natrafić, to mniej lub bardziej udatneprotezy minionego
świata. Ale żywiąca się pragnieniem wyobraźnia zwykle okazuje się silniejsza.
Czy nie jest trochę tak, że wierzymy - chcemy wierzyć-że
w miejscach opuszczonych przez zmarłych zostaje jakaś ich
cząstka, jakiś uchwytny, może nie całkiem jasny, ale jednak widomy ślad?
Paweł Muratów i Ferdynand Gregorovius to główni patroni tej podróży. Ale też Georg Gissing, Werner Herzog,
Umberto Eco i wielu innych. To właśnie z ich dzieł czerpie autor swoją wiedzę i wyobrażenia o Apulii. Właśnie
w tym zderzeniu czasu przeszłego i teraźniejszego wyłania nam się najważniejsza bohaterka książki - nieobecność.
Nieobecność, która pozostawia jednak po sobie „jakąś cząstkę, fragment swego istnienia, to wszystko, co okazuje się
dziś ledwie pokłosiem i sygnałem tego, czego już nie ma, lecz co przekształca się siłą inercji niszczącego czasu w swo
istą, odrębną, właśnie śladową postać" .
Perfectum, o którym tak często wspomina narrator, to zdarzenie już dokonane, a jednak będące w relacji do czasu
właśnie dziejącego się. Wczytując się wnikliwie w teksty podróżników, w zapisy historyczne tego regionu, autor po
szukuje załamań czasu, w których przeszłość i teraźniejszość stapiają się, pozwalając rozpoznać to, co było, w tym, co
jest teraz. Najwięcej śladów przeszłości odnajduje w codziennej egzystencji mieszkańców Apulii, w kulcie świętych
1 ceremoniach, ale również w zastygłej przestrzeni, w pokaleczonych zabytkach, w pejzażu. Okazuje się, że „swoistą
trwałość uzyskuje tedy to, paradoksalnie, co jest metafizycznym odpadem, ruiną, pozostałością, cieniem czegoś in
nego" . W tej opowieści mamy do czynienia z erudytą, znawcą historii, teoretykiem, lecz pojawia się również drugi
głos - podróżnika, który widzi i czuje przestrzeń taką, jaka jest, bez odniesień do przeszłości, bez tej ogromnej wiedzy
w tle, fenomenologa, który doświadcza rzeczywistość intuicyjnie i zmysłowo. I ten dialog właśnie pozwala rozpoznać
owe szczeliny czasu, ślady wiecznego trwania, które będą istnieć do końca czasu, do śmierci przestrzeni. Ta swoista
rozmowa widoczna jest szczególnie w opisie Castel del Monte - oto mamy przytoczone relacje Gregoroviusa, Muratowa, do tego mnogość informacji o właścicielu zamku i o jego historii, ale zmieszane z opisem wrażeń z wędrówki
wśród nagich murów, opowieścią o niemieckiej wycieczce, która również zwiedza zabytek, o pozycji słońca na niebie
w tym momencie. Na skrzyżowaniu tych dwóch dróg: teorii i doświadczenia, autor dotyka czegoś nieuchwytnego,
czegoś, co trudno nazwać - może chodzi o dziwną energię przestrzeni, a może o coś z zupełnie innego wymiaru. Tu
wyraźnie dzieje się coś więcej - powiada.
Wksiążce znajdujemyjeszczejeden fascynujący w ą t e k - chodzi o świadectwo nadchodzącej nieobecności, początku
końca, dotknięcia śmierci. Wszystko, co tu widziałem, jest w stanie stopniowego rozpadu, ubywania, wszystko zmierza
do zaniku, powolnej anihilacji, upadku, wszystko kruszy się i łuszczy, jakaś dezercja z życia, jakby miasto zatoczyło koło
i wracało do swoich początków, z prochu powstało i w proch się obraca. Widziałem śmierć w Taranto.
Kontynuując wątek nieobecności, widmowości i cieni Apulii należałoby zwrócić uwagę na postawę głównego boha
tera tej podróży. Krążymy od godziny po starym mieście, nie przypominamy turystów, wyglądamy raczejjak goście z innego
wymiaru rzeczywistości, jak spadochroniarze rzuceni na obcy ląd. Opisywana przestrzeń jest wymarła, pusta, w której
spotkanie drugiego człowieka jest czymś dziwnym, zaskakującym, gdy jednak autor dociera do miejsc zamieszkałych
3
4
5
3
A . Wieczorkiewicz, Wędrowcy fikcyjnych światów, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997, s. 9.
4
J . Lipiec, op. cit., s. 161.
5
J . Lipiec, op. cit., s. 162.
BARBARZYŃCA
1(18)
PD1P
recenzje
107
przez ludzi, to przybiera pozę obserwatora, nie mając zamiaru wchodzić z nimi w żadne interakcje. Osobny kosmos.
Zamknięty świat. Teatr powtarzalnych gestów i zachowań. Autor jest w tej podróży sam wobec Apulii, bierze ją w cało
ści, bez hierarchizowania składowych, bez wyróżniania relacji. Przecież jest etnologiem nie tylko z wykształcenia, ale
z wyboru perspektywy - fenomenologicznej, należy dodać. Dopiero z tego pełnego obrazu wybiera dla siebie frag
menty: oko podróżnika musi wyłapywać tylko niektóre elementy inne pozostawiając
w tle albo zgoła nie odnotowując
ich
wcale. Jego umysł z konieczności ustatycznia to, co zmienne, wyłapuje wyraziste aspekty świata widzialnego (wyraziste to te,
którego akurat interesują), a całą resztę pomija, skazuje na niebyt postrzeżenia i zapisania. Jednym z takich elementów
uznanych przez autora za warte odnotowania jest tarantella, związana z symbolem Południa - tarantulą - i charak
terystycznym rytem magiczno-obrzędowym. Tarantella to nie tylko muzyka i taniec. To nie archaiczny folklor. Wraz
z rytmem bębnów, z głosem śpiewaków, z tańcem „ukąszonych" zachowała się istota tego fenomenu - rytualny trans.
Mimo racjonalizującej fali kultury, wbrew przekształcaniu się starych wierzeń w turystyczną ciekawostkę - tarantella
ocalała. Może jest interpretowana inaczej, a jednak nadal spełnia swą podstawową funkcję - oczyszczającą. Tarantełła
była nie tyle wykonywana, ileprzeżywana.
Osoba tańcząca nie odgrywała żadnej roli, sama była tańcem, sama zamieniała
się w taneczny żywioł. Cierpienie w środku, i tylko z zewnątrz, dla kogoś zupełnie niezorientowanego, mogło to wyglądać
na spektakl. (...) W poszarpanych, często nieskoordynowanych ruchach było szaleństwo, frenezja, histeria; był łęk i ekstaza.
To nie była żadna sztuka, to było samo życie, krew, krzyk, zmęczenie, aż do całkowitego wyczerpania.
W książce odnaleźć można dokładny opis tego momentu bycia poza tu i teraz, oderwania się od ziemi, oczyszcza
jącego szaleństwa. Bo żeby pojąć to, co się bada, należy również być przez moment szalonym, nie ze swojego świata.
No i te passusy o fotografiach. Wydawać by się mogło, że dla autora Gdzieś dalej, gdzie indziej w zdjęciu tkwi cala
istota podróży w czasie, dzięki czemu może prowadzić do zrozumienia fenomenu czasu. Rozmyślań na temat fotogra
fii i obrazu filmowego jest pełno w książce, przeplatają się z opowieściami o miejscach, o ludziach, o mitach. Aparat
fotograficzny jest nieodzownym elementem podróży, dodatkowym miernikiem badanej rzeczywistości, narzędziem
bezsłownego (czy bez-myślnego?) zapisu. Fotografia jest zawsze - nieistotne, czy udanym czy nie - portretem chwi
li. Zatrzymaniem płynnej konstelacji elementów realnego świata - unieruchomionej na zawsze spustem migawki.
Czy jest też unieruchomieniem czasu? - pyta narrator. U Deleuzea „czas teraźniejszy momentu uchwycenia stawia
podwójny problem: z jednej strony czas przyszły obrazu, który musi się pojawić, i z drugiej czas przeszły, w którym
nieodwołalnie pogrążają się przedmioty i ciała. Uchwycenie »podwaja czas teraźniejszy w dwóch rozbieżnych kierun
kach, z których jeden biegnie ku przyszłości, a drugi zapada się w przeszlość«" . Zaś Czaja, spoglądając na zrobione
przez siebie zdjęcie, mówi, że wszystko było inaczej. W takim razie co to za moment został utrwalony na zdjęciu, czy
istniał w ogóle? Czy możemy mówić o prawdzie fotografii? Na zdjęciu, tak to czuję, czas istnieje w jakimś nieopisanym
stężeniu. Utrwalony został moment, w którym przesypujące się w klepsydrze ziarenko piasku zatrzymuje się w najwęższym
jej miejscu. Na mgnienie.
W książce wydawca zamieścił parę zdjęć autora. Nie są to zdjęcia pejzażowe, widoczki z ładnych miejsc. Jakiś
fragment torów kolejowych, gołąb w wykuszu Castel del Monte, nieostro uchwycony portret tancerki tarantelli czy
wreszcie cień dworca w Spinazzoli. Ale co tak naprawdę jest na tych zdjęciach? Jakiś moment ważny dla narratora?
Może to próba zamknięcia w kliszy dziwnej energii miejsc i wydarzeń? A może w ogóle nie spełniają żadnej roli
i każde z nich leży na tej samej linii elementów spostrzeganych, na którą składają się kolejne fragmenty nieogarnio
nej rzeczywistości? Dla mnie są one kontynuacją poszukiwań bohatera. „Na fotografii zdarzenie nigdy nie wykracza
poza siebie ku innej rzeczy; zawsze sprowadza ona zbiór, którego potrzebuję, do rzeczy, którą spostrzegam. Fotografia
jest istnieniem Poszczególnym w sposób absolutny, najwyższą Przyległością i Przypadkowością" . Fotografia sama
w sobie staje się autonomicznym światem, obraz zachowany na kliszy uruchamia wciąż na nowo proces interpretacji
tego, co wydarza się w tym świecie, lecz nigdy się już nie zdarzy, nie sfinalizuje. Dołączone zdjęcia nie wygładzają
wizji, którą rysuje w opowieści autor. Odkrywając przed nami kawałek świata jednocześnie wskazują, że poza tym,
co przedstawiają, jest coś więcej, coś dalej. Świat na nich rozszerza się. I potykamy się o tę milczącą materię zdjęć,
jak o kamienie w słońcu Południa.
6
7
6
A. Rouille, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, tłum. O . Hedemann, Universitas, Kraków 2007, s. 240.
7
R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J . Trznadel, Wyd. K R Warszawa 1996, s. 9.
1 (18) PD1P
BARBARZYŃCA
recenzje
108
Nie wiem też, czy to, co napisałem, to w ogóle proza podróżna -podsumowuje swoje dzieło Dariusz Czaja. Ale też
gatunkowa czystość (czy też raczej jej brak) niespecjalnie mnie martwi. W pierwszym rzędzie chciałem w niej opowiedzieć
samemu sobie o tym, gdzie byłem i co widziałem; u jej źródeł tkwiło więc raczej pragnienie rozumienia niż tylko chęć opisu
światów innych niż nasz. Nie szukałem wrażeń, szukałem sensów.
Jakich sensów poszukiwał? Na pewno próbował zmierzyć się z czasem, z jego śladami, które wciąż zmieniają się
w toku trwania. Podróż szczególnie sprzyja tego typu refleksji, oddala od codzienności, zmusza do zauważania tego, co
inne, niezwykłe. Przyglądanie się kolejnym miejscom ewokuje ciągle nowe historie, opowieść „puchnie" od zdarzeń,
szczegółów, minionego czasu odbitego w różnych ujęciach. Wrażenia zmieniają się, kiedy chce się je wyrazić słowami.
Autor porusza wiele tematów związanych z symboliką podróży, mitem wyjścia i powrotu, sensem dziejów, trwaniem
kultury. Wszystkie te obserwacje łączy jedno - bycie człowieka w czasie. Refleksja ta dotyczy nie tylko abstrakcyjnego
pojęcia czasu, ale też doświadczeń samego narratora, który stara się odnaleźć wtymdziwnym i niepokojącym świecie.
Agnieszka Wolska
BARBARZYŃCA
1(18)
PD1P
109
W poszukiwaniu piękna formy bez formy
Patrzyłem i słuchałem [bambusów], jakby świat cały nie istniał woko
ło. Nie dbałem o nic innego (...). Na początku patrzenie na bambusy
sprawiało mi przyjemność. Dziś przyjemność ta powoduje, że nie jestem
świadomy samego siebie. Nagle zapominam, że w dłoni dzierżę pędzel, że
przede mną leży arkusz papieru.
Yuke - malarz chiński
i p M .
l
H
r
, ESTETYKA ZEN
Agnieszka Kozyra
Estetyka zen
Trio, Warszawa 2010
Co wspólnego mają kamienne bryły, rozrzucone w pozornym nieładzie wśród precyzyjnie zagrabionego żwiru,
z techniką gry aktorskiej? Jaka myśl łączy okrąg namalowany jednym pociągnięciem pędzla i realistyczny pejzaż, na
którym kształty górskich zboczy i sylwetki drzew rozmywają się i nikną pośród gęstej mgły? Dlaczego Takeno Jóó
podczas ceremonii herbaty używał zwyczajnego wiadra na wodę i co miał na myśli mistrz herbaty Nyoshinsai mawiaj ąc,
że „ceremonia herbaty nie jest ceremonią herbaty"? Co ma wspólnego łowienie sumów przy użyciu tykwy z naukami
mistrzów zen? Odpowiedzi na te i inne zaskakujące pytania można znaleźć w kolejnej po - Filozofii zen i Filozofii
nicości Nishidy Kitaró - książce Agnieszki Kozyry poruszającej tematykę japońskiego buddyzmu zen.
Autorka Estetyki zen koncentruje uwagę na czterech popularnych w Japonii dziedzinach, które tradycyjnie wiązane
są z buddyzmem zen: malarsrwie tuszem (suibokugd), ogrodach kamiennych (zenteki teien), teatrze no oraz ceremonii
herbaty (chanoyu). Kozyra poszukuje wspólnego mianownika dla tych odległych od siebie form ekspresji, starając się
odnaleźć ich wspólne podstawy filozoficzne i logiczne w naukach zen. Autorce przyświeca myśl: „dzieło sztuki jest
artystycznym przekazem, aby ten przekaz zrozumieć prawidłowo, należy zrozumieć język danej sztuki i danego dzieła".
Licząca ponad czterysta stron, bogato ilustrowana książka ma prostą i klarowną konstrukcję. W pierwszym
z siedmiu rozdziałów Kozyra wprowadza nas wfilozoficznepodstawy buddyzmu zen i nakreśla teoretyczne ramy dla
dalszej interpretacji dzieł sztuki. Każda z czterech kolejnych części stanowi omówienie i analizę jednej dziedziny sztu
ki: poznajemy ich historyczny i kulturowy kontekst, wybitnych teoretyków oraz twórców i ich najważniejsze dzieła.
Przedostatni rozdział przybliża sposób rozumienia piękna w Japonii i wskazuje na jego odmienność od zachodnich
koncepcji estetycznych. Ostatni zawiera krytykę koncepcji teoretyka zen Hisamatsu Shin ichiego, który inaczej niż
Kozyra definiuje sztukę zen. Uzupełnienie całości stanowi obszerny aneks wprowadzający w historię i podstawy nauk
buddyzmu zen, więc również niezorientowany w temacie czytelnik zostaje zaproszony do udziału w fascynującej po
dróży po Japonii w poszukiwaniu niezwykłych wrażeń estetycznych.
Sztuka zen jest nierozerwalnie związana z doświadczeniem oświecenia (satori). Twórcze działania stanowią ekspresję
dostępnej w akcie oświecenia „prawdziwej rzeczywistości", a ich uprawianie może być traktowane jako szczególna
forma praktyki religijnej. O wyjątkowości sztuki zen wśród innych nurtów sztuki japońskiej nie stanowi więc zestaw
jakichś konkretnych cech formalnych, lecz przede wszystkim jej treść, osadzona mocno w tradycji religijnej i filozofii
zen. Punktem wyjścia i teoretyczną bazą w książce Kozyry są koncepcje wybitnego japońskiego filozofa i teoretyka
zen - Nishidy Kitaró - którego zdaniem „forma w sztuce zen zawsze podporządkowana jest treścifilozoficznejrefleksji
nad doświadczeniem oświecenia", natomiast „kluczem do zrozumienia nauki zen jest logika »absolutnie sprzecznej
samotożsamośck".
1 (18) PD1P
BARBARZYŃCA
110
recenzje
Myśl zen, wbrew zasadom logiki klasycznej, uznaje wyłącznie jedną, konsekwentnie stosowaną zasadę logiczną zasadę sprzeczności paradoksowej (według której A=A i A*A). Taka właśnie jest logika „rzeczywistości samej w sobie",
dostępnej w doświadczeniu satori- „dopiero ten niewyobrażalny dla nas stan jednoczesnej negacji i afirmacji jest uwa
żany za prawdę totalną, wszystko inne za prawdy cząstkowe". Oświecenie widziane z punktu widzenia logiki oznacza
więc wykroczenie poza myślenie dyskursywne, odkrycie paradoksowej struktury rzeczywistości, wkroczenie do świata,
w którym - jak głosi jeden z wersów buddyjskiej Sutry Girlandy Kwiatów - „jedno jest wszystkim, a wszystko jest
jednym"; do świata, w którym granice pomiędzy poszczególnymi elementami rzeczywistości zacierają się, jednocześnie
nabierając wyrazistości. Adept/artysta zen musi przekroczyć dualizm podmiotu i przedmiotu poznania, doświadczyć
jedności z wszechświatem, zachowując jednocześnie swą własną odrębność i indywidualność. Rzeczywistość stanu
„nie-jaźni" jest niewyrażalna w słowach, gdyż jej struktura jest wewnętrznie sprzeczna. Można ją jednak przekazać
poprzez sztukę - w obrazie, geście, czy poetyckiej metaforze.
Agnieszka Kozyra, rozwijając teorię sprzeczności paradoksowej Nishidy Kitaró, pochyla się uważniej nad tym,
w jaki sposób doświadczana jest rzeczywistość „absolutnie sprzecznej samotożsamości" i jak można to doświadcze
nie przełożyć na ekspresję artystyczną. Podstawą jej metodologii jest wyodrębnienie kilku podstawowych aspektów
„absolutnie sprzecznej samotożsamości" i poszukiwanie środków oraz motywów, za pomocą których aspekty te są
wyrażane w omawianych dziedzinach sztuki zen. Autorka dokonuje wnikliwej analizy wielu dzieł sztuki japońskiej,
poszukując w nich logiki zen. Za dzieła zen są tu uznawane wyłącznie te, „które nawiązują bezpośrednio do nauk
mistrzów zen lub wyrażają chociażby jeden aspekt »absolutnie sprzecznej samotożsamośck".
Zaproponowane przez Kozyrę poszukiwanie logiki paradoksu w sztuce jest dla odbiorcy swojego rodzaju intelektu
alną gimnastyką, wymagaj ącą pewnego wysiłku, ale też skutecznie pobudzającą szare komórki. Czytelnik, zmuszony do
zawieszenia własnych nawyków logicznych, staraj ąc się wczuć w perspektywę całkowicie odmienną, wręcz absurdalną
z punktu widzenia własnych myślowych przyzwyczajeń, odnajduje jej wewnętrzną spójność.
Niewątpliwym atutem Estetyki zen jako opracowania dotyczącego sztuki odmiennego kręgu kulturowego jest to, że
autorka stara się w sposób konsekwentny unikać w swej analizie metod wypracowanych przez badaczy zajmuj ących się
sztuką Zachodu i sprzeciwia się mówieniu o sztuce Japonii w obcych dla niej kategoriach estetycznych. Kozyra podkre
śla z całą stanowczością, że wartości estetyczne, z którymi związane jest poczucie piękna, są konstruowane kulturowo
i świadomość tego powinnamieć określone konsekwencje badawcze. W swojej książce przybliża specyfikę japońskiego
sposobu myślenia o pięknie i daje krótką lekcję historii japońskich idei estetycznych. Wskazując kategorie istotne
dla sztuki zen: tajemną głębię (yugen), szlachetne ubóstwo (wabi), patynę czasu (sabi) oraz pustą przestrzeń (yobaku),
pokazuje, że w tradycji szkoły zen są one definiowane jako pojęcia wewnętrznie sprzeczne, gdyż piękno z perspek
tywy zen to przede wszystkim przejawy „absolutnie sprzecznej samotożsamości" wyrażane w konkretnych formach.
Agnieszka Kozyra podejmuje tematy, wokół których powstała już bogata literatura, czyni to jednak w sposób
oryginalny i twórczy. Praktyczne zastosowanie koncepcji Nishidy Kitaró pozwala jej spojrzeć na sztukę zen z nowej
perspektywy. Warto zwrócić uwagę na solidny warsztat naukowy wykorzystywany przez autorkę. W bogatej biblio
grafii znajdziemy pozycje dotyczące historii, kultury i sztuki Dalekiego Wschodu, zarówno rodzimych, jak i Zachod
nich autorów, wiele opracowań dotyczących buddyzmu oraz traktaty mistrzów zen. Kozyra korzysta też z własnych
materiałów zdobytych w terenie. Autorka umiejętnie łączy naukową rzetelność, dbałość o terminologiczną czystość
i przekonywającą argumentację ze swobodą i lekkością stylu. Wykorzystanie aparatu naukowego nie koliduje z wpro
wadzaniem barwnych i dowcipnych anegdot o twórcach i mistrzach zen, co czyni z Estetyki zen nie tylko wartościowe
opracowanie naukowe traktujące o kulturze i sztuce Japonii, ale też świetną lekturę.
Badacz poruszający temat doświadczenia religijnego, określanego przede wszystkim jako niewyrażalne, zawsze
stoi na cienkiej granicy między uproszczeniem, a niemożliwością wypowiedzi. Kozyra, świadoma ograniczeń, konse
kwentnie porusza się wyłącznie na płaszczyźnie logiki, która leży u podstaw twórczości zen, inne aspekty pozostawia
jąc na uboczu. Autorka podkreśla, że z naukowego punktu widzenia możemy poszukiwać w konkretnych dziełach
aspektów „absolutnie sprzecznej samotożsamości", podążać za przejawami logiki szczególnego rodzaju, jednak zawsze
„naukowa, obiektywna analiza sztuki zen napotyka barierę, która nie może zostać przekroczona za pomocą rozumu".
BARBARZYŃCA
1(18)
PD1P
recenzje
111
Pomimo niewyrażalnej natury doświadczenia satori Kozyra podejmuje próbę opowiedzenia o tych jego aspektach,
które poddają się myśleniu dyskursywnemu i dają się ująć w słowa. Zaproponowane w książce podejście do tematu
broni się doskonale.
Trudno mówić o sztukach wizualnych, nie uzupełniając wywodu reprodukcjami obrazów i fotografiami. Wydaje
się to szczególnie istotne, gdy chodzi o dzieła wywodzące się z odległego kręgu kulturowego, a więc trudniej dostępne
i mniej znane polskiemu czytelnikowi. Cztery zasadnicze rozdziały Estetyki zen zawierają dziesiątki ilustracji, świetnie
dobranych pod względem treści, dających wgląd w omawiane dzieła japońskich rwórców. W książce wykorzystano
reprodukcje obrazów ze zbiorów muzealnych oraz profesjonalne fotografie Jacka Kostrzewskiego i innych autorów,
a przede wszystkim wiele zdjęć wykonanych przez Agnieszkę Kozyrę. Fotografie nie są tu wyłącznie ilustracją słow
nego przekazu. Dzięki nim dociekliwy czytelnik ma okazję sam podjąć poszukiwania logiki paradoksu w dziełach
sztuki (zwłaszcza w czasie lektury rozdziału o malarsrwie tuszem, które można było najpełniej zilustrować). Szkoda
tylko, że część fotografii wykonanych przez autorkę w terenie pod względem technicznym wyraźnie odstaje jakością
od pozostałych materiałów ilustracyjnych, jednak i one w znacznym stopniu ułatwiają poruszanie się po omawianych
zagadnieniach.
Ujęcie w słowa nauk mistrzów zen jest tak trudne, jak złowienie suma tykwą. Satori nie jest kwestią intelektualne
go wysiłku i nie wystarczy pojąć specyfiki logiki zen, by zrozumieć w pełni doświadczenie oświecenia. Warto jednak
sięgnąć po Estetykę zen chociażby po to, aby uświadomić sobie, na jak różne sposoby człowiek może doświadczać
świata, i że są ludzie, dla których stwierdzenia typu: „kiedy człowiek przechodzi przez most, most płynie, a rzeka nie
płynie" (s. 53) nie są nonsensem, a co więcej, wyrażają istotną prawdę o rzeczywistości.
Katarzyna Grzywacz
1 (18) PD1P
BARBARZYŃCA