Cyfrowa Etnografia

c8dd0f1ecd4ea1aa05205a0ca6857bae.pdf

Media

Part of Model świata w twórczości Erwina Sówki / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

extracted text

Model świata
w malarstwie Erwina Sówki
Maria Fiderkiewicz
Obraz to określona przestrzeń malarska, którą - jak stwierdza
Mieczysław Porębski - analizować można z trzech, co najmniej,
p u n k t ó w widzenia:
- jako przestrzeń w rozumieniu fizycznym (przestrzeń dla dzieła),
- jako przestrzeń w rozumieniu symbolicznym (przestrzeń
w dziele),
- jako przestrzeń między dziełami (uchwytna tylko myślowo
przestrzeń w rozumieniu abstrakcyjnym).
Obrazy - jako kreacje przestrzeni symbolicznej, realizowane
przez danego autora przy pomocy określonej technologii - to
zakres problemowy mojego szkicu.
Przedmiotem analizy jest czterdzieści pięć obrazów wykona­
nych przez Erwina Sówkę techniką olejną na płótnie w latach
1970-1990 w jego pracowni w Katowicach.
Większość z nich prezentowana była na mojej autorskiej
1

wystawie Bóg,

diabeł,

demony - czyli antropologia

dobra i zla

w polskiej sztuce nieprofesjonalnej (Muzeum Śląskie w Katowi­
cach - 1990 г., Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie
-1991 г.). We wstępie do katalogu tej wystawy zasygnalizowa­
łam jedynie swoje stanowisko metodologiczne, które pragnę
poszerzyć i bliżej sprecyzować.
P o d s t a w o w ą funkcją każdego systemu semiotycznego jest
modelowanie świata - stwierdza Jurij Ł o t m a n . Zaś o modelu
świata - zdaniem tego autora - możemy mówić wówczas, gdy
dane dzieło, na przykład, obraz, odbieramy jako zamkniętą
w sobie strukturę artystyczną, będącą zarazem odpowiednikiem
przedmiotu uniwersalnego, nie zaś części tego przedmiotu.
G ł ó w n y m zadaniem w budowaniu przez artystę modelu
świata jest posługiwanie się językiem przestrzeni artystycznej
(symbolicznej) jako specjalnym systemem modulującym - w wy­
niku czego jesteśmy w stanie d o k o n a ć przestrzennego od­
graniczenia tekstu od nie tekstu .
Język ten nie jest jednym, ale najistotniejszym (wręcz elemen­
tarnym) środkiem modelowania artystycznego. Będąc odpowie­
dzialnym za to, że danego artystę możemy identyfikować
z określonym modelem świata, nie jest wyłącznie sprawą
indywidualną tego twórcy, lecz zależy ponadto od innych
u w a r u n k o w a ń jak пр.: czas, epoka, mody artystyczne, implika­
cje społeczne.
W tym miejscu kilka słów o tych czynnikach, które mogły
wpłynąć na kształt wypowiedzi artystycznej Erwina Sówki.
Urodził się w 1936 r. w Katowicach w rodzinie górniczej
(zarówno jego ojciec, jak i dziadek byli górnikami), w osiedlu
Giszowiec. Jako trzyletnie dziecko, tuż przed wybuchem dru­
giej wojny światowej wyjechał z rodzicami do Niemiec, gdzie
ojciec znalazł zatrudnienie jako górnik w kopalni rud żelaza. Po
sześciu latach Sówkowie wracają do Katowic. Erwin rozpoczął
naukę w zawodowej szkole górniczej, ale wytrwał w niej jedynie
rok, ponieważ nie chciał zostać górnikiem. Mając niespełna
szesnaście lat podjął pracę w elektrowni kopalnianej, gdzie miał
kontakt z Teofilem Ociepką. Już wtedy pociągało go malowanie,
tworzył tempery oraz rysunki ołówkiem. Z ogłoszenia zamiesz­
czonego w gazecie dowiedział się o naborze na kurs malarstwa
organizowanego przez dom kultury przy ulicy Francuskiej
w Katowicach. Na zajęcia te uczęszczał dwa lata. Prowadzone
one były przez Krygowskiego, który uczył różnych technik
malarskich, na przykład akwarel, temper, dla potrzeb propagan­
dy, w estetyce socrealistycznej. D o ukończenia osiemnastego
roku życia pracował Sówka w pracowni plastycznej kopalni
2

3

„Wieczorek". Wykonywał wizerunki Stalina, napisy i hasła
będące apologia tamtej rzeczywistości. Następnie podjął pracę
w Przedsiębiorstwie R o b ó t Górniczych w Mysłowicach, naj­
pierw jako pracownik dołowy, a potem jako górnik, aż do
emerytury w r. 1989. Dzięki rekomendacji Ewalda Gawlika
- malarza nieprofesjonalnego, członka koła plastyków przy
kopalnianym domu kultury, Sówka został do niego wprowadzo­
ny i pozostał związany przez trzydzieści lat. Jego członkowie
interesowali się nie tylko sztuką, ale także filozofią (głównie
Bolesław Skulik).
Tematami preferowanymi w malarstwie tamtych lat były
scenki z życia robotników śląskich пр.: orkiestry dęte, festyny
górnicze, mile widziane były także pejzaże. D o zakazanych przez
komitet zakładowy PZPR należały wszelkie tematy o treściach
filozoficznych
i religijnych, stąd na przykład okultystyczne
zainteresowania uczestników kola plastycznego ukrywane były
pod szyldem tematyki psychologicznej.
K u radości i dumie władz kopalni członkowie grupy brali
czynny udział w plastycznych „ k o n k u r s a c h na temat". Nie­
którzy z „malarzy niedzielnych" tak się wyspecjalizowali, że
dokładnie wiedzieli, co malować, aby „ z g a r n ą ć " nagrody.
Perspektywy, oraz innych zasad malarstwa uczył się Sówka sam,
oglądając albumy z reprodukcjami starych mistrzów, np. Leo­
narda da Vinci.
To, że dany model świata (jako kreacja artystyczna) zyskuje
w naszych oczach jakieś niewątpliwe znaczenie treściowe zależy
od typu kreującej go przestrzeni.
W obrazach Erwina Sówki wyodrębniłam cztery podstawowe
typy przestrzeni artystycznej:
- Przestrzeń „swojego świata", będącą odpowiednikiem do­
mu, Nikiszowca (dzielnica Katowic) i Śląska - jako „małej
ojczyzny" z postaciami odpowiadającymi tej relacji przestrzen­
nej.
- Przestrzeń „swojego świata" z postaciami fantastycznymi
(najczęściej jest to wizerunek świętej Barbary), bądź elementy
z innego świata.
- Przestrzeń fantastyczna z postaciami z „tego świata", które
odznaczają się cechami uniwersalnymi, np. kobiet mogących
należeć do tego i tamtego świata.
- Przestrzeń całkowicie fantastyczna, obca.
Przestrzeń „swojego świata" - to przestrzeń udomowiona.
Znajdujemy j ą w cyklu obrazów, który m o ż n a nazwać „scenami
z życia Nikiszowca". W tym miejscu kilka słów na temat tej
dzielnicy Katowic znanej z filmów fabularnych Kazimierza
Kutza. Nikiszowiec, osiedle robotnicze w stylu miejskim po­
wstało w latach 1908-1911 na terenie Janowa w pobliżu szybu
„Nikisz", należącego do kopalni „Gisze". Zaprojektował je
Jerzy Zillman z Charlottenburga. Osiedle ma kształt widowni
amfiteatralnej (widzianej z lotu ptaka). Wszystkie uliczki i przej­
ścia zbiegają się jakby na scenie, którą tworzy plac centralny
- rynek. Wzdłuż niego biegną arkadowe krużganki z pod­
cieniami, w których umieszczone są sklepy. Całość liczy dziewięć
sektorów (jednostek mieszkalnych), więc włączony został do
administracyjnego obszaru Katowic, wcześniej należał do Szo­
pienic, które były powiatem miejskim . W obrazach: Oczekiwa­
4

5

6

nie, Którą

kocham, Zaślubiny,

Melodia rolę szczególną odgrywa

centrum Nikiszowca - rynek.
Jest to określony symbolicznie obszar, będący odpowied­
nikiem domu, Śląska, „środka świata" do niego wprowadza
767

Sówka swoich bohaterów: na przykład parę młodą wraz z goś­
ćmi weselnymi siedzącą za stołem pełnym potraw, parę młodych
rodziców (dziewczyna w dżinsach z dzieckiem na ręku przypo­
mina jeden z wizerunków Madonny z dzieciątkiem), obok nich
na elewacji kamienicy napis „ k o c h a m cię stara", zaś w oknie
tejże kamienicy para starzyków. W obrazie Którą kocham on
i ona siedzą na kanapie szmaragdowego koloru. Kobieta jest
naga, jej ciało lekko unosi się nad siedzeniem jakby lewitowało.
Mężczyzna w roboczym stroju górniczym i w kasku na głowie
podaje jej j a b ł k o . P a r ę tę oświetla wiązka promieni wpadających
przez łukowe sklepienie z tyłu, z drugiego planu. Nie jest to
światło rzeczywiste, p o r ó w n a ć je m o ż n a do mistycznego, jakie
występuje w obrazach o treściach religijnych.
Płótno Oczekiwanie przedstawia mężczyznę i kobietę siedzą­
cych na ławce, obok ich n ó g łasi się kot - symbol erotyczny. We
wszystkich opisanych wyżej pokrótce pracach kamieniczki
rynku zamykają przestrzeń wokół znajdujących się na nim ludzi.
Staje się ona bezpieczna w rozumieniu psychologicznym, domo­
wa. Ponadto nabiera znaczenia symbolicznego, otrzymuje wy­
miar uniwersalny - s t a j e s i ę i c h
przestrzenią
życiową.
Tak więc różne pod względem terytorialnym przestrzenie jak
dom i miasto uznaje Sówka za identyczne, przy czym ich
wspólnota ma charakter topologiczny, teksty rozwijają się na
Nikiszowcu, a modelują d o m . .
Jesteśmy zatem uprawnieni do postawienia znaku równości
między pojęciami dom i Nikiszowiec, a być może nawet i Śląsk.
Z a r ó w n o bowiem onjak i jego koledzy - górnicy uważają, że tak
długo będzie istniał Śląsk, jak długo będzie istniał Nikiszowiec.
Według Sówki układ architektoniczny Nikiszowca jest lust­
rzanym odbiciem podziemia - układu chodników kopalnianych.
D ó ł i góra będąc ze sobą ściśle powiązane, pozostają wzglę­
dem siebie w opozycji: „ J a k się wyjechało na górę to wszystko
było bardziej kolorowe. A jak się jest artystą, to się to odbiera
bardziej boleśnie. Ja cierpiałem z tego powodu. Ale to był męski
zawód, szkoła charakteru" - mówi. D ó ł i góra w znaczeniu
kopalnia i Nikiszowiec przełożone na język malarstwa Sówki
odpowiadają uniwersalnej opozycji, w której dobro utożsamia­
ne jest z górą, a zło z dołem. Na przykład w obrazie Którą
kocham brutalności dołu (górnik w czarnym, roboczym kom­
binezonie) przeciwstawiona jest subtelność i delikatność kobieca
(naga, piękna kobieta w pozycji lewitującej).
Znaczenia treściowe zawarte w tej opozycji znalazły pełne
rozwinięcie w obrazach zakwalifikowanych przeze mnie, ze
względu na typ przestrzeni artystycznej, do grupy drugiej - do
obszaru s w o j e g o ś w i a t a w którym sytuuje malarz po­
staci i zjawiska fantastyczne. Przypomina ona przestrzeń czaro­
dziejską, w której przecinają się jakby dwa światy: codzienny
i zaczarowany. W krąg przestrzeni codziennej wprowadzana jest
najczęściej postać świętej Barbary. Obrazy o tej tematyce
odznaczają się specyficzną poetyką. Wynika to głównie stąd, że
wizerunki tej świętej stworzył Sówka w oparciu o swoisty
istniejący na Śląsku synkretyzm: zbitkę archaicznych ludowych
przekazów wierzeniowych z kanonami kultowymi obowiązują­
cymi w kościele powszechnym.
Obrazy te podzielić m o ż n a na dwie podstawowe grupy
odpowiadające omawianej wyżej opozycji góra = dobro, dół
= zło. Przestrzeń codzienna - to „swój świat", dający poczucie
bezpieczeństwa i harmonii, o czym wspomniałam już wyżej.
Modelowaniu przestrzeni artystycznej o takim ł a d u n k u emoc­
jonalnym służy często w obrazach Sówki perspektywa ukośna
i boczna. W relacjach przestrzennych o określonych wyżej
cechach umieszczane są wizerunki świętej Barbary, dobrej
i pięknej patronki - co zasługuje na specjalne podkreślenie - nie
tylko górników jako grupy zawodowej, ale całych rodzin
górniczych. Pojawia się ona na nikiszowieckim rynku w towa­
rzystwie dzieci. Najczęściej są to postaci małej dziewczynki w
śląskim stroju ludowym oraz nieco starszego chłopca w galowym
mundurze górniczym. Pełnią one funkcję mediacyjną między
światem zwyczajnym a mistycznym. Wizerunek świętej Barbary
towarzyszy obrzędom rodzinnym: zaślubinom (motyw orszaku
7

8

168
I

weselnego), pierwszej komunii świętej (np. obraz Me/odia). W tej
grupie obrazów, w której święta ta przedstawiona została jako
kobieta piękna, dobra i dostojna, cechy te dodatkowo podkreśla
strój, przypominający królewski oraz korona na głowie. A t ­
rybutem powtarzającym się najczęściej jest kielich.
W analizowanej grupie obrazów jednym z zasługujących na
wyróżnienie przedstawień jest wizerunek będący syntezą moty­
wów o charakterze symbolicznym. W typowym dla architektury
Nikiszowca łukowatym przejściu między rynkiem a znajdujący­
mi się w głębi p o d w ó r k a m i , usytuowano na zasadzie obraz
w obrazie grupkę ludzi. Brodaty młody mężczyzna (przypomi­
nający Chrystusa, ale bez nimbu), w pozycji siedzącej, jest
ubrany współcześnie. Trzyma on rękę na głowie małego chłopca.
Po obu jego bokach, symetrycznie stoją dwie młode dziewczyny
w białych szatach (suknia jednej dziewczyny jest długa, drugiej
zaś krótka). W głębi, w mroku usytuowane są postaci trzech
mężczyzn, przed którymi stoją zapalone trzy świece. N a osi, nad
dolną kondygnacją widoczna postać świętej Barbary z at­
rybutami, ubranej w białą bluzkę, czerwoną spódnicę i zieloną
pelerynę, w koronie na głowie. U jej stóp w pozie półleżącej
postać górnika. Ulicą znajdującą się z lewej strony obrazu
maszeruje orkiestra górnicza, zaś z prawej - orszak weselny.
Obrazami o nieco odmiennej poetyce są: święta Barbara
myjąca nogi czy też jako młoda śląska dziewczyna. Nastąpił
w niej kolejny etap „oswojenia tej świętej", p r ó b a przed­
stawienia jej jako jednej z nas, w scenerii codziennego życia.
W opozycji do pięknej i dobrej patronki rodzin górniczych
pozostaje wizerunek świętej Barbary złej i demonicznej królowej
podziemi. „Górnicy śląscy i ich rodziny wierzyli w złą świętą
Barbarę. Najwięcej w y p a d k ó w było w kopalniach przed czwar­
tym grudnia. Mówiło się, że potrzebuje c h ł o p ó w " - opowiada
Sówka. Obraz Ona odpowiada tym przekonaniom. Przedsta­
wiona tu została jako demoniczna bogini, młoda i piękna
o sinym kolorze skóry i okrutnym wyrazie oczu. W jednym ze
swoich wierszy malarz pisze:
„(...) Kopalnia to wnętrze kobiety
W niej j a zamknięty na trzydzieści pięć lat
Tyle byłem w łonie Barbary (...)"
Opozycję dół = zło ilustruje także obraz przedstawiający tą
świętą jako współczesną męczennicę w koronie z noży kombaj­
nowych. Prezentuje w n i m autor swój sąd o destrukcyjnych
skutkach rozwoju cywilizacji technicznej. Pogląd ten znajdzie
pełne umotywowanie w innych obrazach, które omawiam dalej.
Drugim, obok Nikiszowca obszarem „swojego świata" jest
przedstawiony w cyklu obrazów pt. Medytacje krajobraz tak
zwanego nowoczesnego osiedla mieszkaniowego w Katowicach-Bogucicach, d o k ą d przeprowadził się Sówka wraz z rodzi­
ną w 1982 r. W każdym z obrazów tego cyklu osiedle to
przedstawione zostało bez postaci ludzkich, jakby było wymarłe.
Bohaterami są fantastyczne postaci „nie z tego świata" lub
zjawiska obce, nieznane.
W pracy Medytacje III na płaskim dachu fantastycznej
budowli o ścianie frontowej złożonej z wielu, rzędami ułożonych
piramid w pozycji medytacyjnej zbliżonej do kwiatu lotosu
siedzi postać o ciemnym kolorze skóry, mogąca być zarówno
mężczyzną jak i kobietą. Jej nakrycie głowy i naszyjnik to
połączenie elementów dekoracyjnych występujących w ozdo­
bach indyjskich i egipskich. W innym obrazie, ponad dachami
bloków mieszkalnych lewituje naga postać kobiety, usytuowana
poziomo - głową w stronę loggi mieszkania malarza. Namalo­
wana jest w tonacji jasnobłękitnej, przechodzącej w konturach
w szarość. Wzdłuż ciała - od stopy poczynając - biegnie
jasnoróżowy wąż falujący zgodnie z górnym konturem profilu
ciała. Głowa węża z wysuniętym językiem wychodzi na zewnątrz
kobiecej postaci, wraz z ostatnim fragmentem jego ciała okala
dolną partię twarzy wzdłuż żuchwy. Ułożenie włosów kobiety
w tonacjach ciemnych czerwieni i róży sugeruje szybki lot
stopami do przodu. N a betonowej balustradzie loggi stoi druga
- nieruchoma, zgeometryzowana postać. Wymodelowana jest
w sposób tworzący swoistą i oryginalną postać: manekina,
cyborga i faraona (odwzorowanie stóp z sarkofagów egipskich).

Całość „ z m o n t o w a n a " jest z kawałków blachy, łączonej na
korpusie nitami. Postać ma na głowie hełm górniczy, jej rysy
twarzy są grube, pospolite, jakby martwe. Na splocie słonecz­
nym sumeryjski znak płodności. Nogi poniżej kolan oplecione
kablami. Przestrzeń artystyczna w cyklu obrazów Medytacje
modeluje nieludzki świat współczesnych blokowisk.
- Przestrzeń fantastyczna z postaciami o cechach uniwersal­
nych mogących należeć do „swojego" i „ o b c e g o " świata.
Przykładami takich rozwiązań przestrzeni symbolicznej jest cykl
obrazów z postaciami kobiet. Zatytułowany Ewa przedstawia
kobietę rodzącą w pozycji znanej z przekazów sumeryjskich
- stojącej z dłońmi zawieszonymi na konarach drzewa. Kobietę
otacza przyroda o fantastycznych kształtach. Obcość tego
otoczenia „ u d o m a w i a j ą " trzy białe ptaki, przypominające gołę­
bie (hodowane przez górników w kurnikach altanek zwanych
laubami), wyryte na konarze drzewa serce przebite strzałą i napis
„ E w a " . Elementami o wymowie symbolicznej, tworzącymi
typowy dla Sówki synkretyzm religijno-kulturowy są: czarny
wąż, będący w tym konkretnym przypadku symbolem dorocznej
odnowy wegetacji występujący w obrzędach ku czci bogini Isztar
(chętnie malowanej przez Sówkę), oraz kwiat latosu - symbol
czystości (interpretacja symboliki podana przez malarza). W ob­
razie tym wizerunek rodzącej kobiety ma wymowę uniwersalną
i modeluje każdą kobietę w każdym czasie. Z drugiej strony, jest
w nim przedstawiona wizja raju utraconego, miejsce czyste
i święte nie zbrukane wpływami współczesnej cywilizacji.
Z zapisków malarza:
„ N a kobiety w moim malarstwie nie należy patrzeć, jak na
kobiety, które są wokół nas, ani też nie należy patrzeć z lubieżnością, bo z tym nie mają nic wspólnego. Kobiety, które maluję,
to jedna z cech mocy Boga objawiająca się w żeńskości."
„Należymy do łona żeńskiego, a żeńskość jest jedną z mocy
Boga. Ł o n o kobiece daje życie duszy zawartej w materii. Ł o n o
ziemskie pozbawia cię ciała, abyś stał się duszą czystą."
Kreacje kobiet z tryptyku Trzy Wenus uznać można za syntezę
kobiecości, ideał kobiety w rozumieniu Erwina Sówki. To jedna
kobieta jakby w trzech osobach. Wenus z Willendorf, o podob­
nie jak jej pierwowzór nadnaturalnie wyeksponowanych, ob­
fitych kształtach - to Pramatka symbolizująca kult płodności.
M a twarz p o g o d n ą , lekko uśmiechnięta. W ułożeniu jej rąk i n ó g
nie ma nic wymuszonego. T a k ą pozycję przyjmują kobiety
odpoczywające na ławkach nikiszowieckich podwórek. Między
stopami Wenus z Willendorf, która może być równie dobrze
Wenus z Nikisza namalowany został kwiat lotosu w formie
fallicznej. Kobietę usytuowano w scenerii fantastycznej, obcej,
bezkresnej. Przestrzeń tę „ u d o m a w i a " wyryte na skale, tuż obok
Wenus, czerwone serce, takie jakie wycinają na ławkach i par­
kanach zakochani chłopcy.
A k t przedstawiający Wenus z dzieciątkiem umieszczono
w krajobrazie fantastycznym, kosmicznym, wyrażającym bez­
kres. Symetrycznie, po obu jej stronach wzgórza - kobiece piersi
ze sterczącymi sutkami. W tle granatowe niebo z migocącą
gwiazdą. Na prawej dłoni kobiety siedzi nieproporcjonalnie
małe, w relacji do pozostałych elementów kompozycji, dziecko.
Wenus ta nawiązuje do któregoś z licznych typów ikonografii
Madonny, najprawdopodobniej Hodegetrii. Jednakże całość
kompozycji, a szczególnie układ nóg, rysunek twarzy i głowy
kobiety ze współczesną fryzurą pozwalają sądzić, że modeluje
ona kobietę w znaczeniu uniwersalnym.
Trzeci akt tryptyku to sumeryjska Isztar - bogini matka. Jest
wyobrażeniem kobiety o cechach ziemskich i fantastycznych
równocześnie. Zgięte w kolanach i rozwarte uda eksponują łono
namalowane z anatomicznymi szczegółami. Zza jej pleców wido­
czne są umieszczone symetrycznie w formie skrzydeł dwa fallusy.
Między stopami bogini znajduje się kwiat lotosu, a jej ciało
przyozdabia biżuteria o motywach sumeryjskich i staroegipskich.
Realizację przestrzeni całkowicie fantastycznej, obcej znaj­
dujemy w kilku cyklach obrazów:
- prezentującym mechanizmy, o wymowie silnie moralizator­
skiej, będącej, najogólniej mówiąc, krytyką postępu cywilizacyj­
nego

П. 1. Erwin S ó w k a , Święta

Barbara

w stroju śląskim,

w Nikiszowcu

- prezentującym bóstwa, będące swoistym synkretyzmem
cech kulturowo-religijnych o proweniencji sumeryjsko-indyjsko-staroegipskiej
- pracach namalowanych w oparciu o księgę Genesis
W cyklu pierwszym programowymi obrazami są:
współczesny,

Postęp

cywilizacyjny

oraz

Mechanizm,

Tryptyk
k t ó r e są

symboliczną transformacją tematów zaczerpniętych z Apokali­
psy. Przedstawiają one szok przyszłości jako samounicestwienie
cywilizacyjne, będące konsekwencją braku harmonii między
n a t u r ą a techniczno-przemysłową działalnością człowieka. „Ca­
ły świat stworzony przez Boga jest przyjazny, a to co stworzył
człowiek jest niszczące. Człowiek jeśli chce przetrwać, musi
zrezygnować z dobroci techniki, to, co się teraz dzieje, to jest
początek końca świata" „Człowiek, natura i Bóg stanowią
h a r m o n i ę " „ M ą d r o ś ć cielesna musi iść w zgodzie z mądrością
duszy, aby powstała równowaga między duszą a m a t e r i ą "
- mówi Erwin Sówka.
Przestrzeń artystyczna obrazów omawianego cyklu zawiera
określone konstrukcje moralne, sytuujące relacje między naturą
a techniką w kategoriach opozycji. Efektem błędnie rozumiane­
go przez ludzi postępu cywilizacyjnego bez zachowania har­
monii z n a t u r ą jest chaos i destrukcja. G ó r n i k zamieniony
w świder, ludzie wkomponowani w tryby maszyny, apokalip­
tyczna wizja monstrualnych machin panujących nad światem,
które wprzęgły w swój system nawet Jezusa Chrystusa - oto
główne przesłania tych obrazów - moralitetów.

169

Krótkowzroczność ludzi zachwyconych techniką spowodo­
wała najpierw uzależnienie od niej, a w dalszej konsekwencji
zapanowanie jej nad ludźmi i ich ubezwłasnowolnienie. Święty
transformator wystylizowany na sumeryjskiego boga wojny
wielkością swą i ciężarem przygniata małe ludzkie sylwetki
znajdujące się u jego stóp (obraz pt. Św.
Transformator).
9

Cykl o b r a z ó w : Asztoret

(lub Isztar),

Izys,

Hathor,

Nammu

przedstawia wizerunki bogiń wschodnich namalowanych w wie­
lu odmianach symbolicznych, upostaciawiających najważniejsze
moce w naturze. Fascynacja kulturami wschodu, obok zainter­
esowań okultystycznych odegrała w twórczości Sówki równie
ważną rolę. On sam tak mówi na ten temat: ,,To jest jakaś więź
duchowa. Ten Wschód ciągle na mnie jakoś ciążył. Siła magii,
iluzji niezwykłość, ale przede wszystkim wielka głębia duchowa.
Stwierdzałem, że nasza cywilizacja jest płytka i że trzeba samemu
szukać. Powiedział przecież mędrzec Wschodu, żeby nie kontak­
tować się z nikim, bo nauczyciel przyjdzie sam w postaci Ducha.
Kiedy d u ż o rozmyślam, przychodzą takie fascynacje, że obrazy
spływają z powietrza w postaci wizji. Jakby mi jakiś głos
powiedział - zrób to tak, a to tak. I te obrazy udają mi się
najlepiej. To jest sprawa koncentracji ducha, ale i obserwacji
życia."
Analizując otaczającą rzeczywistość, studiując filozofię indyj­
ską i porównując j ą z przekazem Pisma św. od kilku lat pracuje
Sówka nad cyklem obrazów inspirowanych Księgą Genezis.
Obrazy te - jak sam mówi - poświęca Bogu, którego poszukiwał
przez całe życie. Malowanie obrazów było właśnie dla niego
sposobem odkrywania prawdziwego Boga. Obecnie ma cał­
kowite przekonanie, że jest nim Brahma, uosobiony między
innymi przez Krisznę: ,,To, co malowałem przedtem, było
okryte powłoką, materią. To, co będę robił obecnie ma być
duszą w moim malarstwie".
Obrazy, które powstają w wyniku duchowej metamorfozy
10

11. 2. E . S ó w k a . Święty

Transformator

malarza, on sam nazywa religijnymi, chociaż nie mają nic
wspólnego z dziełami jakimi przyozdabia się świątynie. Sówka
tak mówi na ten temat: „Obecny kościół i inne religie to
instytucje skupiające twory ludzkie wokół siebie, twory te
i religie nie mają nic wspólnego z Bogiem i z duszą Boga" Obrazy
religijne - jego zdaniem - same w sobie posiadają element Boga,
ponieważ są „ p i s a n e " jego ręką: „Wszystko, co piszesz atramen­
tem, to Bóg pisze w tobie bez atramentu. Boże, ty trwaj we mnie
dopóki tu jestem."
Prace zatytułowane: Stworzenie świata,
Przyjęcie
w raju,
Stworzenie Ewy, Wygnanie z raju - to namalowana w kulcie

fallicznym opowieść o raju utraconym wraz z niezbędną człowie­
kowi n a t u r ą obrazów tego cyklu: „ O b r a z namaluj w kulcie
fallicznym. Erwin powinieneś iść w kierunku wyrazu sposobem
fallicznym, celem przyspieszenia twórczego rozładowania zdaj
się wyłącznie na ducha świętego, który poprowadzi twój umysł
i rękę k u sprawnemu wyrażaniu tego, co chcesz przekazać.
Przekaz ten jest w tobie przekazem Boga, bo linii których
użyjesz, użyjesz ty po raz pierwszy, jako twój środek przekazu.
Linie te są twórcze do obecnego czasu."
W wyniku długoletniego, świadomie kształtowanego rozwoju
duchowego, między innymi dzięki rozmyślaniom transcedentalnym i treningom medytacyjnym, udało się Sówce na tyle zbliżyć
do Boga, że czasami, jak sam twierdzi, słyszy jego głos.
Fragment listu do Boga zatytułowany: Manu-ojciec z dziećmi
w Kosmosie:,,(...) Ojcze mój, który jesteś mym Bogiem, aja tylko
cząstką twej duszy, myśli moje skupiają się wokół twej duszy,
myśli moje pełne tęsknoty za t w ą cudownością, chociaż nie wiem
jaki ty jesteś, nawet nie wiem, czy ty mnie kochasz... Wysyłam
każdego dnia do ciebie głos prośby, abyś wspomógł mnie
dobrocią, dał siłę mej duszy i kochał jak syna, który był twym
aniołem, a obecnie przeobrażony w człowieka oczekuje na
złączenie z tobą... Panie mój ucz mnie, abym poznał prawdę,
niech słyszę twój głos, który cichym szeptem jest we mnie."
Dotychczasowe rozważania pozwalają postawić tezę, że prze­
strzeń artystyczna w obrazach Erwina Sówki jest specyficznie
nacechowana. Albo, używając określenia J. Ł o t m a n a , że relacje
przestrzenne występują u Sówki jako język wyrażający kon­
strukcje moralne. M o ż n a więc mówić o polu etyczno-przestrzennym zamykającym się w opozycji dobro-zło, gdzie
11

zło oznacza:

dobro oznacza:
Boga Absolutnego (Kriszna)

Brahmę

Raj jako miejsce doskonałe na
Ziemi
Miłość jako element boski
Żeńskość jako jedną z mocy
Boga
Dobro utożsamiane z „górą",
domem, Nikiszowcem, Śląs­
kiem (jako małą ojczyzną, świę­
tą Barbarą dobrą i piękną opie­
kunką rodzin górniczych
Harmonię między Bogiem, na­
turą i człowiekiem jako warunek
harmonii między ludźmi, a tak­
że harmonii między materią
(ciało, otoczenie człowieka) itp.
a duszą.
Dążenie do Boga, poznanie go
i zbliżenie z nim dzięki oderwa­
niu od materii m.in. przez roz­
myślania transcedentne
Utożsamienie się z Jaźnią Boską
jako najwyższą formą kontaktu
człowieka z boskością.

Oderwanie od Boga i kult mate­
rii, czego konsekwencją jest
brak harmonii między Bogiem,
naturą i człowiekiem i obser­
wowane obecnie wyniszczenie
Ziemi.
Chaos i destrukcja jako efekt
błędnie rozumianego przez ludzi
postępu technicznego bez za­
chowania harmonii z naturą ja­
ko niezbędnego elementu bos­
kości.
Raj utracony
Zło utożsamiane z „dołem", ko­
palnią wraz z nieprzyjaznym
człowiekowi światem chtonicznym i demonicznym, złą i demo­
niczną św. Barbarą
Szatana - jako zwodniczego
Anioła Światłości.

W e d ł u g ś w i a t o p o g l ą d u Erwina Sówki Boskość - to Pełnia, na

N a zakończenie refleksja natury ogólnej. Wymogi formalne

którą zgodnie z prawami Natury muszą się złożyć dwa elementy

powodują, iż S ó w k a prezentowany jest tylko jako twórca nurtu

r ó w n o p r a w n e : męski z ł a d u n k i e m dodatnim i żeński z ujemnym.

nieelitarnego, podczas kiedy zupełnie „ e l i t a r n y " światopogląd,

Taka postawa pozostaje w opozycji do doktryn chrześcijańs­

jak i wysoki poziom artystyczny jego o b r a z ó w , upoważniają do

kich, w k t ó r y c h kobieta u t o ż s a m i a n a jest ze złem. Swą istotą

wyrwania go z tego ograniczającego zaszufladkowania.

nawiązuje do „ U c z t y Platona" i idealnej pełni kosmogonicznej
między k o b i e t ą i mężczyzną.
P R Z Y P I S Y
1

M . Porębski, Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 215
J . Łotman, Zagadnienia przestrzeni artystycznej w prozie Gogola.
(w:) Semiotyka kultury, Warszawa 1975, s. 247
Giszowiec - osiedle w stylu wiejskim, zaprojektowane, podobnie jak
Nikiszowiec (o którym piszę dalej) przez Jerzego Zillmanna z Charlottenburga. Wzniesione w latach 1968-1911. Oba te osiedla usytuowane są
w pobliżu siebie i stanowią jeden zespół architektoniczny.
Bolesław Skulik był najpierw uczniem, a potem oponentem Ociepki,
członkiem loży Różokrzyżowców, której centrala znajdowała się w Kali­
fornii. Po wyjeździe Ociepki z Janowa, Skulik miał ambicje przejęcia
w zespole roli przywódcy duchowego. Jednak wszyscy koledzy poza
Erwinem Sówką odwrócili się od niego. Skulik przeciętny malarz-amator, prowadził studia porównawcze między psychologią nauko­
wą a parapsychologią okultystyczną. Szczególnie fascynowała go fizjonomistyka. Zamierzał założyć przy kopalni „Wieczorek" koło para­
psychologów pod nazwą zespołu psychologicznego, który faktycznie
byłby kołem okultystycznym działającym pod szyldem Stowarzyszenia
Ateistów i Wolnomyślicieli. Na propozycję tę władze kopalni nie
zgodziły się. Z mistrzem Ociepką Erwin Sówka bliższego kontaktu nie
2

3

4

mial, w jego mieszkaniu byl zaledwie jeden raz. Zainteresowania
okultystyczne rozbudził w nim Skulik, który był dla Sówki niekłamanym
autorytetem przez prawie pół wieku. Wyczerpująco na temat janows­
kiego kręgu plastycznego, malarstwa Teofila Ociepki oraz Bolesława
Skulika i ich wpływu na twórczość Erwina Sówki pisał Seweryn A.
Wisłocki w „Polskiej Sztuce Ludowej", 1984, nr 1-2, s. 57-88
5

Akcja filmów Kazimierza Kutza pt.: Sól ziemi czarnej i Perlą
w koronie rozgrywa się w Nikiszowcu.
L . Szaraniec, Osady i osiedla Katowic, Katowice 1984, s. 122
J . Łotman, op. cit. s. 246
Encyklopedia katolicka, t. 2, Lublin, s. 14-20
Szerzej na temat relacji natura a technika w śląskiej sztuce nieprofes­
jonalnej piszę we wstępie do katalogu wystawy pod tym samym tytułem
zorganizowanej ze zbiorów działu sztuki nieprofesjonalnej Muzeum
Śląskiego przez to muzeum oraz Górnośląską Macierz Kultury w Parku
Etnograficznym w Chorzowie w październiku 1993 r.
Cytuję za Sewerynem A. Wisłockim, Obrazy spływają z powietrza,
„Trybuna Śląska", 1992 nr 194.
J . Łotman, op. cit., s. 260-276
6

7

8

9

1 0

1 1

II. 3. E . Sówka, lzyda w Nikiszowcu
Fot,: Stanisław Michalski - il. 1, 3; Seweryn A. Wisłocki - il. 2

171