Cyfrowa Etnografia

e228481bc725d74025b60cb6eae5f245.pdf

Media

Part of Duch pracy ludzkiej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4

extracted text

J a c e k Sempoliński

Duch pracy ludzkiej
Rzecz o twórczości Jacka Sempolińskiego
Aleksandra Melbechowska-Luty
Skoro nie mogłam mieć Wszystkiego Nie dbałam o brak mniejszych Rzeczy
Jeśli nie zaszło nic większego
Niż Rozpad Słońca - Ostateczny
Kataklizm Globu - nic nie było
Tak wielkie - abym - na wieść o tym Podniosła z Ciekawości czoło
Sponad Roboty.
Emily Dickinson
(przełożył Stanisław Barańczak)
W tym eseju o Jacku Sempolińskim będę się wspierać
przykładami twórczości i dokonań dwóch pięknych Dam:
dziewiętnastowiecznej natchnionej poetki Emily Dickinson
i lekarki psychiatry-tanatologa Elisabeth Kiibler-Ross.
Według opinii Stanisława Barańczaka (znakomitego tłu­
macza i znawcy poezji Emily), ta skromna, wrażliwa dziew­
czyna z amerykańskiej prowincji (z miasteczka Amherst
w stanie Massachusetts), nazywana czasem „mniszką z No­
wej Anglii", otworzyła „nową epokę w poezji języka angiel­
skiego [...]. Była wielką nowatorką, odnowicielką mowy po­
etyckiej, obdarzoną przy tym umysłem o filozoficznej głębi
i nie cofającą się przed niczym w swojej pogoni za wymyka­
jącą się prawdą s'wiata czy własnej świadomości".' Z kolei
żyjąca współcześnie Elisabeth Kiibler-Ross to nauczycielka
bezwarunkowej miłości „nie szukającej swego", gorliwa pro­
pagatorka skutecznego rozwiązywania „nie załatwionych
spraw życiowych". Należy ona do pionierów ruchu hospicyjnego, szerzy idee związane z rozwojem fizycznym, intelektu­
alnym i duchowym człowieka, pracuje z chorymi i umierają­
cymi ludźmi (zwłaszcza dziećmi i ich rodzicami), towarzyszy
im w najtrudniejszych chwilach „przejścia". Prowadzi semi­
naria w Ameryce, Europie i Australii, gromadzące kapłanów
różnych wyznań, studentów, lekarzy, pielęgniarki i chorych.
Jest autorką poruszających książek: On Death and Dying
i Making the Most of the Inbetween?
Co łączy te dwie tak pozornie odległe od siebie kobiety ubiegłowieczną „nawiedzoną" poetkę i energiczną, żarliwą
lekarkę? Otóż obie podobnie rozdzielają pojęcia sacrum
i profanum, tak samo odwołują się do języka symboli i doty­
kają spraw ostatecznych; równie gorąco pasjonują się ludzką
psyche, mówią nam o miłości i nienawiści, szczęściu i cier­
pieniu, życiu i umieraniu. Tyle że Emily odczuwa to wszyst­
ko bardziej metafizycznie, a Elisabeth bardziej „realnie". Ich
myśli, przeżycia, radości i udręki przylegają do losów wielu
ludzi i pomagają przetrwać te stany, kiedy to w naszej świa­
domości następuje „całkowite zaćmienie".
W książce Życiodajna śmierć Kiibler-Ross opisuje i ana­
lizuje podstawowe cechy człowieka, które - jak sądzi - są da­
52

ne wszystkim ludziom, niezależnie od ich rasy, narodowości
czy wyznania, ale też - występując w najrozmaitszych wa­
riantach - wyróżniają ich w niepowtarzalny sposób. Cechy te
autorka nazywa kwadrantami. „Wszyscy ludzie mają cztery
kwadranty: uczuciowy, intelektualny, fizyczny i duchowo-intuicyjny. Kiedy się rodzimy, jesteśmy przede wszystkim isto­
tami fizycznymi [...]. Kwadrant uczuciowy formuje się do
szóstego roku życia". Jeżeli dzieci będą wychowywane
„z bezwarunkową miłością [a zarazem] w stanowczej i kon­
sekwentnej dyscyplinie, około szóstego roku życia rozwiną
stopniowo bardzo piękny kwadrant intelektualny [...]. Kiedy
kwadrant uczuciowy reaguje nadwrażliwie, przychodzi nam
zaraz z pomocą kwadrant intelektualny. W wieku dojrzewa­
nia (13-19 lat) rozwijamy nasz kwadrant duchowo-intuicyjny, jeśli możemy się rozwijać normalnie, bez przeszkód. [Jest
on] tą częścią nas, w której mieści się cala nasza wewnętrzna
mądrość. Jest to jedyny kwadrant, którego sami nie musimy
wypracowywać. Jest to dar, z którym się urodziliśmy".
Pomówmy zatem o Jacku Sempolińskim i owych kwadrantach, które być może stanowią klucz do jego twórczości.
Wygląd fizyczny, cechy genetyczne, zdrowie i urodę, słowem
całe ciało - ów kokon spowijający naszą duszę - przynosimy
na świat niezależnie od naszej woli. Nieodgadnionym przy­
padkiem losu Jackowi dane było zostać pięknym człowie­
kiem, przypominającym - wedle naszych dzisiejszych wyo­
brażeń - postać „błędnego rycerza" (tak określiła go kiedyś
nasza wspólna przyjaciółka). Ale, uchowaj Boże, nie przy­
równujmy go do jakiegoś rycerza-osiłka ani zagubionego
w rzeczywistości Don Kichota, beznadziejnie walczącego
z wiatrakami. Sempoliński to „rycerz" pięknego oblicza, de­
likatny, melancholijny i kruchy (fizycznie i psychicznie). Ar­
tysta i intelektualista. Tu wkraczamy w sferę kwadrantu inte­
lektualnego, który u naszego przyjaciela sięga najwyższych
rejestrów i ujawnia się pięknie w słowie pisanym i mówio­
nym (a może także w malarstwie?).
Jacek dużo pisze; jego teksty są klarowne, zwięzłe i nie­
zwykle precyzyjne, są lekcją logicznego myślenia. Wszelako
głęboka pojemność myślowa i niemal pedantyczna ścisłość
wypowiedzi nie przeszkadza mu „rozwijać skrzydeł", pisać
0 sztuce i historii sztuki z prawdziwą pasją i zaangażowa­
niem, posługiwać się giętkim, literackim językiem i wyrafi­
nowaną frazą stylistyczną. Być może jego umiłowanie muzy­
ki i świetny słuch muzyczny narzuca mu bezwiednie rytm
1 melodię zdań. W swoich tekstach zawsze dotyka istoty rze­
czy, a nader często nawet samego , jądra ciemności" (co już
należy do kwadrantu uczuciowego). W prozie - podobnie jak
w malarstwie - nie używa żadnych o z d o b n i k ó w , „frazesików, metaforek, ślicznych opisowych zdanek". To, co napi­
sałam w tej chwili, jest parafrazą jego odczytu pt. Zniechęce­
nie, melancholia, wygłoszonego w Zamku Ujazdowskim.
3

Jacek Sempoliński, Ukrzyżowanie,

Surowy, ale sprawiedliwy w osądach, powiedział wówczas
między innymi, że nieszczęściem sztuki współczesnej jest
fakt, iż wszystko jest na sprzedaż. Nawet znakomity artysta,
twórca szlachetnego i pełnego prawdy obrazu, jakby nie wie­
rząc w jego wynik i komunikatywność „przyozdabia dzieło
powszechnie przyjętymi «muśnięciami». Przedmiot ma się
przypodchlebić, wejść w obieg. To spotyka się prawie na­
gminnie w sztuce sakralnej i portretowej, we wszelkiej sztu­
ce wielkich epok. Owe brewki, jakby dodane dla miłego
wzruszenia, paznokietki, chmurki, kwiatki, usteczka. Prawie
nikt z największych nie jest od tego wolny [...]. Tego nie na­
leży rozumieć jako pogardę dla detalu, bo on bywa wstrząsa­
jący (van Eyck), ale jako nikczemność stosowania pewnych
zabiegów, które prawdę mają obłaskawić i uczynić oczekiwa­
ną w odbiorze."
I tu mała dygresja. O malarskim detalu i celowości jego
zastosowania w obrazie można by mówić nieskończenie i na­
wet wiele dobrego o nim powiedzieć. Dla przykładu przy­
pomnę tu olśniewające - i wcale nie tandetne czy pospolite kompozycje wspaniałego secesjonisty Gustava Klimta. Two­

olej, płótno, 1975

rzył on płaskie obrazy - ogrody zapełnione mnóstwem szcze­
gółów: ozdobnych wzorów, kwiatów, roślin, bibelotów, dy­
wanów i wszelkiej „galanterii". Ich skontrastowane ornamen­
ty wywodzą się zarówno z obserwacji przyrody, jak i ze sztu­
ki egipskiej czy bizantyjskiej (Rawenna). Klimt często malo­
wał kobiety i w tych jego portretach nie ma „żadnego modelunku, sama tylko mieniąca się dekoracja z częstym użyciem
złota i srebra, w dopełnieniu zaś tej dekoracji - stroju, twarz,
czasem tylko pół twarzy w rozkosznym i chorobliwym upo­
jeniu". Oto portret Emilii Flóge - wyrafinowane rysy, mie­
niące się jak mozaika szaty, prowokujący gest wspartej o bio­
dro ręki; wszystko to określa osobę, jej charakter, urodę, psy­
chikę, a może nawet status społeczny. Czy wiemy, kim ona
jest? Tak, wiemy, jest czarodziejką. Podobne uwagi można
również odnieść np. do takiego płótna, jak Opowieść fal (Por­
tret Emilii Auszpicówny) Kazimierza Stabrowskiego. Kocha­
my sztukę „wysoką", uduchowioną i bezinteresownie przeży­
wamy przesłanie, jakie ona niesie. Malarstwo dekoracyjne
plasuje się (choć nie zawsze) bliżej profanum niż sacrum, ale
niech i ono ma prawo do egzystencji, podziwu i zachwytu.
4

53

Ale powróćmy do Jacka Sempolińskiego. Spośród wielu
jego tekstów za najważniejsze uważam: wyżej wspomniany
odczyt wygłoszony w Zamku Ujazdowskim (maj 1998),
a z dawniejszych następujące artykuły i wywiady: Rozmowę
z Barbarą Majewską (1958), Malczewski, skłócona spoistość
(1969), wstępy do czterech katalogów wystaw indywidual­
nych z 1976, 1978,1993 i 1995 roku, O płaszczyźnie barwnej
(1978), Różnica ontologiczna. Rozmowa ze Zbigniewem Taranienką (1979), Czy wierzący może być artystą? (1985),
Przyczyny i okoliczności. Autokomentarz artysty (1987), Myśl
i bezmyślność sztuki (1993) i Co to jest sztuka? (1995).
5

Jak wiele Jacek Sempoliński napisał? W katalogu wysta­
wy Miejsce zwane czaszką (Muzeum Akademii Sztuk Pięk­
nych, Warszawa 1990) Maryla Sitkowska zamieściła wykaz
jego tekstów powstałych między 1958 a 1988 rokiem. Jest ich
85 (a nie zostały jeszcze wymienione pozycje z ostatniego
dziesięciolecia). O twórczości Sempolińskiego napisano je­
szcze więcej. Pani Sitkowska odnotowała w tymże katalogu
45 pozycji dotyczących artysty (materiały źródłowe, druki
zwarte i ciągłe) oraz 86 katalogów wystaw, w których brał
udział (w tym 14 ekspozycji indywidualnych). Prawie każdej
wystawie towarzyszą liczne recenzje prasowe i wstępy do ka­
talogów (doliczyłam się ich około 115 do 1990 roku). Pozo­
stają jeszcze wystawy i bibliografia z lat 90. Te materiały,
łącznie z wycinkami z czasopism, znajdują się w Pracowni
Sztuki Współczesnej w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie
i w Archiwum Akademii Sztuk Pięknych.
Do intelektualnych przymiotów Jacka Sempolińskiego
i jego wypowiedzi będę się odwoływać w dalszym ciągu te­
go tekstu. Teraz jednak nadszedł moment, by pomówić o je­
go - bardzo ważnym - kwadrancie uczuciowym, który rozwi­
ja się i utrwala w latach dzieciństwa i wczesnej młodości.
Urodzony w 1927 roku Jacek był dzieckiem wojny; gdy się
zaczęła, miał lat dwanaście. Nie wiem, jakich przeżyć doznał,
ale może ten trudny czas dojrzewania sprawił, że w jego
usposobieniu dominują uczucia smutku, melancholii i poczu­
cia zagrożenia. Sądzę, że nadwrażliwie reaguje na to, co nie­

sie rzeczywistość, i to przysparza mu wielu cierpień. Czasem
sprawia wrażenie, jakby nie wytrzymywał ciśnienia życia.
Lęka się „tego, co będzie", martwi się o najbliższych. W doj­
rzałym już wieku przeżył udręki związane z chorobami
i śmiercią rodziców (pamiętam jego wstrząsający rysunek,
przedstawiający umierającego ojca).
Krzątanina w Mieszkaniu
Nazajutrz po czyjejś Śmierci
Z naszych trudów na Ziemi
Ten jest najsolenniejszy Uprzątać Serce - upychać
Miłość w komórkę bezpieczną Będzie potrzebna dopiero,
Kiedy się zacznie Wieczność.
Jacka do głębi porusza okrucieństwo świata, m.in. to,
o czym pisał Czesław Miłosz w Piesku przydrożnym: „rze­
źnie, szpitale, cmentarze, filmy porno". Boli go unicestwia­
nie życia, śmierć zwierząt, nawet tych najmniejszych (kiedyś
narysował zabitego drozda). Któregoś roku w czasie wakacji
w Nieborowie opowiadał mi, jak przejął go widok jakiegoś
robaka czy owada pożeranego przez podobne mu stworzenie.
ft

Tak trwożył mnie ten pierwszy Drozd Lecz teraz - już nim władam,
Przyzwyczajona doń niezgorzej Choć boli - nadal Myślałam - dożyć chwili, kiedy
Ten pierwszy Krzyk ustanie A już mnie Fortepiany Borów
Nie wciągną w paszcz otchłanie Ptak przyskakał po Ścieżce Nieświadom, że go widzę Wpierw rozpołowił dziobem
I zjadł na surowo Dżdżownicę -

N.N., Portret Jacka Sempolińskiego, rzeźba w glinie. 1953. fot. Wiesław Juszczak

54

Jacek Sempoliński, Nieborów, w lesie, węgiel, kredka, 1999

Potem popił ją Rosą
Z dogodnego źdźbła Trawy Pod Mur uskoczył - spłoszony
Jakimś' Żukiem niemrawym [...]
Odtrutką na owe spotęgowane „czucie" (jak mawiano
o wrażliwości artystów w XIX wieku) jest całkowite zatrace­
nie się w pracy. Sempoliński wykorzystuje niemal każdą
chwilę - z pasją tworzy setki rysunków i dziesiątki obrazów.
Bezwarunkowo ulega tej sile władającej człowiekiem, którą
nazywamy twórczością.
I kto wie, czy nie można by do niego odnieść tej uwagi
z Dziennika Andrzeja Kijowskiego, zapisanej pod datą 27 lu­
tego 1969 roku: „Dla mnie aktywność nie jest ceną sławy ani
pieniędzy, ani zbawienia wiecznego: jest obroną przed obłę­
dem. Obłąkany albo pracowity - oto moja alternatywa. Być
może jest to alternatywa powszechna, tylko nie wszyscy po­
trafią sobie to powiedzieć albo odpowiednio rozszerzyć kate­
gorię obłędu. Obłąkanym jest każdy, kto utracił poczucie od­
powiedzialności za swoje czyny".'
Z kwadrantami uczuciowym i duchowo-intuicyjnym

(które są sobie bliskie) wiąże się sprawa wiary. Lękam się
wkraczać w osobiste, intymne odczucia Jacka, ale sądzę, że
jest głęboko wierzący, a przy tym daleki od wszelkiej bigoterii i „obyczajowej" pobożności. O podporządkowaniu życia
wymogom wiary i religii on sam opowiedział w artykule Czy
wierzący może być artystą? Powołując się na słowa kardyna­
ła Wyszyńskiego, powtórzył za nim, że „trzeba po prostu za­
ufać Bogu. To znaczy zostawić mu inicjatywę w kierowaniu
naszym losem [...]. Marzyć o zbliżeniu się do Boga też nie­
podobna, trzeba po prostu być blisko Niego [...). Myśl religij­
na podpowiada, że modlitwą może być całe postępowanie
człowieka, jego uczucia, czyny i koncepcje". Ale tu rysują się
niepokojące sprzeczności. Pokora, ufność, obowiązek, ewan­
geliczne zasady życia zderzają się z wymogami pracy twór­
czej, która żąda najwyższego poświęcenia. A czyniąc jedno zaniedbujemy drugie. W twórczość „trzeba włożyć dziką pra­
cę, często wariacką, przeczącą chrześcijańskim zasadom pra­
cy godnej, spokojnej, uświęconej". Malując nie służy się in­
nym, „nie pielęgnuje się starych i chorych, nie głosi Słowa
Bożego". Stąd u artysty, namiętnie oddającemu się swemu
powołaniu, bierze się stałe poczucie w y k r o c z e n i a prze­
ciw świętym obowiązkom człowieka bożego.

55

Niedawno pytałam Jacka, czy utożsamia się z ingenium
Kościoła; odpowiedział mi, że najchętniej identyfikuje się
z etosem pierwszych wieków chrześcijaństwa, z ich pierwot­
ną, nieskażoną wiarą.
Jak już było powiedziane, Jacek dużo pisze, udziela wy­
wiadów, rozmawia z krytykami i twórcami, na równi dosko­
nale włada pędzlem, słowem i piórem. Sam uważa, że głów­
ną dziedziną jego twórczości jest malarstwo. Na początek
przypomnijmy więc jego krajobrazy. Tworzy ich wiele w Męćmierzu, Nieborowie, na Wybrzeżu i w innych rejonach
kraju. Czy owe abstrakcyjne „krąjowidoki" komponuje także
w pracowni? O nie, on pracuje zawsze w plenerze: maluje
(dosłownie) na klęczkach lub siedząc w kucki, pochylony nad
leżącym na ziemi płótnem lub papierem, nad źdźbłami trawy,
patykami, kwiatami, gałązkami i kamieniami, ogarniając
przy tym wzrokiem przestrzeń widokową. Jeśli nawet nie­
które jego płótna wydają się płaskie, to jest w nich zawsze
utajona głębia (niekoniecznie tożsama z perspektywą zbież­
ną). Sam to wyjaśnia: działanie artysty „polega w pierwszym
rzędzie na zsumowaniu ujęć przestrzeni rzeczywistej: geome­
trycznego, dotykowego i wzrokowego, a ponadto takie, które
zdefiniowane jest płaszczyzną [...]. Na tym nieustannym zde­
rzaniu przestrzeni naturalnej z jej fikcyjnym substytutem po­
lega praca malarza [...]. Nie istnieje malarstwo płaskie. Każ­
de jest przestrzenne [...]. I zdarza się, że obraz tzw. płaski co­
fa się bardziej od tego, który nazywany jest przestrzennym
i który powstał na zasadach perspektywy zbieżnej". (O pła­
szczyźnie barwnej, 1978).
Malarstwo jest dziedziną, w której najpełniej ujawnia się
ludzki kwadrant uczuciowy i duchowo-intuicyjny. Sempoliń­
ski uważa intuicję za jedną z najważniejszych wartości poda­
rowanych człowiekowi. To ona, w nagłym błysku olśnienia,
daje nam przeczucie tego, co niepojęte i niewidzialne - ta­
jemną wiedzę o teraźniejszości i przyszłości. Ale intuicja mo­
że też działać wstecz, cofać się do prapoczątków, zakodowa­
ną w podświadomości pamięcią sięgać do wizji przeszłości
przedhistorycznej, pradziejowej, do pierwotnych czasów
Stworzenia. Tak czuli i malowali m.in. wielcy mistrzowie
polskiego pejzażu XIX wieku (dla których cała natura była
„lasem symboli"), np. Józef Chełmoński w ostatniej, mi­
stycznej fazie twórczości. Przykładem takiego prakrajobrazu
niech będzie jego Dniestr w nocy (1906), a także cykl Żura­
wi, tych niezwykłych ptaków, które ludzie obdarzyli wielo­
ścią symbolicznych znaczeń, przypisując im pojęcia nie­
śmiertelności, wzniosłości, wyroczni, mądrości, miłości
i wierności oraz wiarę, że odprowadzają dusze zmarłych na
miejsce przeznaczenia.
W podobny sposób Jacek Sempoliński w swoich pejzażach
intuicyjnie wywołuje ducha przeszłości, odtwarza przeczute
pramotywy i przywołuje pamięć o odwiecznym bytowaniu
przyrody. Pisał on: „Przyczyny wyboru malarstwa kształtuje
jakby imperatyw pamięci, jako pewnej władzy ludzkiej ist­
niejącej w człowieku i człowieczeństwie. Pamięć dawności,
nawet przedcywilizacyjności czy nawet przedmityczności.
Przez pryzmat tej właśnie pamięci przeżywam świat, patrzę na
ten świat. Przeżywam, ponieważ żyję, a to właśnie życie, to
rzecz dawna, najdawniejsza. Ta dawność też przewija się
przez wszystkie tematy, które podejmowałem kiedykolwiek
i prześwituje przez całą rzeczywistość, którą widzę" (Przyczy­
ny i okoliczności. Autokomentarz artysty, 1987).
56

Sempoliński patrzy na ziemię, jakby to była terra incogni
ta. Podgląda świat, ciągle odkrywa go na nowo, a równocze­
śnie swym „pismem obrazowym" ustala w nim swoje miejsce.
Prawie wszystkie jego dzieła są zagadkowe; najczęściej wyra­
żają emocje twórcy, dlatego też można je nazwać „pejzażami
duszy" (to też jest mimowolne dziedzictwo niektórych na­
tchnionych malarzy XIX wieku, np. wspaniałego Iwana Trusza). Ich źródłem jest strumień samoświadomości i samowiedzy. W tej osobliwej konfrontacji z przyrodą, z tym, co stano­
wi „rzeczy najpierwsze", wyłowione z głębi czasu, Jacek od­
najduje i przekazuje nam wiedzę o symbolach natury, owych
hieroglifach rzeczywistości, o których w pierwszej ćwierci
XIX wieku tak chętnie pisali estetycy i filozofowie niemieccy,
twórcy teorii nowoczesnego krajobrazu.
„Wszelki krajobraz jest stanem duszy - pisał w XIX wie­
ku Henri Frederic Amiel - a kto tak w jednym, jak w drugim
czytać potrafi, zostanie olśniony podobieństwem wszystkich
szczegółów".
8

Opowiem ci, jak wzeszło Słońce Wpierw - Wstążka nad pagórkiem Wieżyczki w morzu Ametystu Nowiny jak Wiewiórki
Śmignęły - Wzgórza zdjęły Czapki Skowronki zaczęły Łące
Dzwonić - i powiedziałam sobie:
„To musiało być Słońce!"
[...]
Wiem, że Sempoliński doskonale rozumie i poniekąd ce­
ni sztukę kapistów, i choć nie działa tak jak oni, sam wymy­
śla i uzyskuje interakcje kolorystyczne, w których jedna bar­
wa radykalnie działa na inną. Czasem przekracza naturalny
koloryt pejzaży. Szczególnie lubi rozbielone lub spopielone
fiolety, zielonkawe lub zimne błękity, migotliwe, białawe
szarości, kremowe biele, soczyste żółcie i zimne czerwienie
(rzadko używa cynobru); często przeciera podstawowy kolor
innym pigmentem. Maluje pędzlem i różnej wielkości szpachlami. Chętnie obramia swoje płótna grubą, wyrazistą linią.
Jego krajobrazy pulsują, „oddychają" i pociągają widza
„w głąb" malarskiej przestrzeni.
W procesie twórczym Jacek podlega gwałtownym impul­
som i emocjom, np. gdy nie może odnaleźć właściwego wy­
razu lub gdy materia stawia mu opór. Wtedy pojawia się fu­
ror - artysta szarpie i kaleczy płótno, pozostawiając na nim
dziury i rozdarcia (np. w Mocy przeznaczenia Verdiego). Ma­
larski kształt jego krajobrazów - a także innych cyklów - by­
wa kwintesencją nasilonej ekspresji, siły i energii (chociaż
zdarzają mu się też obrazy spokojne, elegijne). Tak między
artystą a jego dziełem wytwarza się swoiste „pole elektrycz­
ne". Jacek kładzie na płótno lub papier grube „strzępiaste"
plamy, szerokie, „kanciaste" smugi, kleksy, zygzaki i pasma
(ułożone poziomo lub pionowo) - „ruchliwe" impasty nało­
żone falistym, nerwowym ruchem pędzla lub szpachli. Tak
malowane obrazy działają niekiedy jak płaskorzeźby - np.
żółta, brawurowo malowana Miazga (1974) z Muzeum Naro­
dowego w Warszawie, którą można ogarnąć nie tylko wzro­
kiem, lecz i dotykiem.
Krajobrazy. Przestrzeń, powietrze, światło i barwy, gleba,
rośliny. Ziemia i kosmos niebieski.

Jacek Sempoliński, Czaszka, olej, płótno, 1985

„Niebo" - to, czego nie dosięgam!
Już Jabłko na Jabłoni Gdy Gałąź dłuższa niż Nadzieja Jest „Niebem" - dla mej Dłoni!
Niespieszny Obłok - ze swą Barwą Cudze Pola - Rozstaje Łąka za Wzgórzem - Dom za Łąką Już to - jest dla mnie Rajem!
W złudne Purpury Popołudni
Łatwowiernie przebrani Wabimy tęsknie - tego Magika Co - Wczoraj - wzgardził nami!
Poza Miazgą w Muzeum Narodowym znajduje się jeszcze
siedem obrazów Sempolińskiego (w tym jeden wczesny rea­
listyczny pejzażyk z Serocka, z około 1952 roku), które
w rozmaity sposób mówią o jego twórczości, i o tym jak
w poczynaniach malarza objawia się „duch pracy ludzkiej".
Niektóre z nich sprawiają takie wrażenie, iż nie wiemy, czy
są obrazem rzeczywistości czy marzeniem o niej. Oto Morze
w Rozewiu (1963) - abstrakcyjne a zarazem syntetyczne stu­
dium szalejącego żywiołu, który niemal przelewa się przez
brzegi płótna. Skłębione wodne kręgi bryzgające pianą, fale
i wiry trzymane na jednej nucie kolorystycznej, rozegrane są
w różnych odcieniach szarości i zgaszonych bieli, przełama­
nych delikatnymi odcieniami błękitu i różu. Podobnie monochromatyczno-muzyczna gama określa sens pięknego, wyra­
zistego Pejzażu z Mąchocic (1965), namalowanego na biało-błękitnym podłożu. Zamarkowany gąszcz splątanych drzew
zaznaczony poziomymi smugami i „skrętami" farby, zatopio­
ny jest w szarościach i bieli, która świeci się w zestawieniu

z położonymi obok głębokimi tonami popiołu i czerni. Stu­
dium przestrzeni fioletowej (1970) to symetryczne „raporty",
zamaszyście malowane pasy, ułożone w poprzek pionowej
osi. Składają się one z wyrafinowanych zestawień barwnych
- eterycznych odcieni wrzosu i bzu, różowości, szarości i żół­
tawych bieli, z „kropkowymi" akcentami głębokich błękitów,
a może szmaragdowej zieleni? Barwy się mienią i przy
pierwszym wrażeniu interakcje mylą, sugerują tony fiołkowo-brązowo-ugrowe; dopiero po chwili wyławiamy z tej fee­
rii kolorów właściwą fioletową tonację, która potwierdza sta­
rą prawdę kolorystów o tajemniczych właściwościach barw.
I jeszcze dwa płótna - jasnobłękitny, rozbielony Świt i Przed­
świt - niezapisana karta, ciemnoniebieski, prawie granatowy
nokturn (obydwa z 1979 roku) - dwie płaskie, podziurawio­
ne powierzchnie, zróżnicowane drobnymi impastami i świe­
cące lekko wtartymi w płótno plamami ugru i różu.
Na końcu plasuje się wczesna Kompozycja z organami II
(1960) prawie przedstawieniowa, podzielona na pół pionową
osią, z obłymi formami i ukośnie ustawioną trąbką, zanurzo­
na w nikłych, subtelnych zieleniach, szarościach i czerwie­
niach. Obraz, który być może jest dalekim echem powino­
wactwa ze sztuką Tadeusza Brzozowskiego. To już nie pej­
zaż, ale może wnętrze lub jakaś nieokreślona przestrzeń?
Łąki, Rżyska, Rzeki, Trawy, Polany leśne, Studia światła,
Światło i Mrok - duży zespół takich wyśmienitych pejzaży
Jacka z lat 1967-1970 pokazano na wystawie w Zachęcie
w lutym 1971 roku. Teraz, po latach, warto jeszcze zajrzeć do
jej katalogu.
Dramaturgia krajobrazów Sempolińskiego zasadza się na
sile jego doznań psychicznych, na pracy wzrokowej i na pew­
ności ręki posłusznej wewnętrznym nakazom. Podobnie, z te­
go samego źródła, płyną inne podejmowane przezeń tematy
9

57

(czy lepiej: treści). Jacek tworzy eschatologiczne cykle: Cza­
szki, Ukrzyżowania i ponadczasowe - a może znane mu Twarze, wszystkie silnie przesycone duchowym pierwiast­
kiem.
Dusza dobiera sobie Towarzystwo
I - zatrzaskuje Drzwi Jak Bóg - ma w sobie prawie Wszystko A z reszty sobie drwi [...]
Wiem, jak z nią jest - gdy z Rzesz wybiera
Kogoś Jednego - raz Zamyka się jak Śluza - zwiera
W sobie - jak Głaz
Tak jak i pejzaże, obrazy poszczególnych cyklów są ma­
lowane żywiołowo, ale równocześnie mają walor wspaniale
zdyscyplinowanej malarskiej roboty. Na początku owych se­
rii Sempoliński tworzy prawie realne kompozycje z odniesie­
niem do rzeczywistości, przedstawia konkretne podmioty
i rzeczy. Czaszka jest więc widzialną i niewątpliwą czaszką,
a Ukrzyżowanie - Krucyfiksem (Jacek malował różne krucy­
fiksy: w Krakowie, w farze i kościele Świętej Anny w Kazi­
mierzu). W następujących po sobie obrazach cyklu odchodzi
już od przedmiotu. Ich czytelność się zatraca i nic już do­
słownie nie tłumaczy dzieła. Zostaje tylko lekko uchwytna
aluzja, wielki ładunek osobistego przeżycia i sekretne emo­
cje, znaki, symbole, wyrażane najczęściej ekspresyjną, im­
pulsywną formą. Twarze, Czaszki, Ukrzyżowania są rezulta­
tem „pracującego" na nie kwadrantu duchowo-intuicyjnego.
Ale czy pierwiastek intelektualny nie odgrywa tu też jakiejś
roli? Myślę, że tak (bo przemawia za tym wewnętrzna harmo­
nia obrazów), chociaż Sempoliński powiedział mi ostatnio:
„kiedy maluję nie mam czasu na myślenie". W niektórych
dziełach doznania Jacka są utajone, w innych bardziej oczy­
wiste i zrozumiałe. Wszystkie w jakiś sposób niosą treści
eschatologiczne, dotykają filozofii egzystencji i spraw osta­
tecznych, są odbiciem ciemnych nastrojów. I odwiecznym
pytaniem o „istotę rzeczy." Dlatego można o nich powie­
dzieć, że są jednorodne, choć nie jednolite.
W książce Życiodajna śmierć Elisabeth Kiibler-Ross napi­
sała, że cierpiące małe dzieci nie zawsze potrafią powiedzieć
o swojej chorobie i bólu. Ale potrafią to symbolicznie nary­
sować (bo dzieci zawsze rysują symbolicznie) i na takim ry­
sunku bezbłędnie wskazać newralgiczne miejsce. Tak i Jacek
Sempoliński potrafi, a może nawet musi, wyrazić w obrazie
swoje ekstremalne nastroje.
Czaszka to nie tylko Golgota i symbol Męki Pańskiej. To
także naczynie skrywające mózg, jego różnorakie funkcje,
myśli i odczucia.
Nie trzeba być Komnatą - aby w nas straszyło Lub nawiedzonym Domem Nie ma Wnętrz straszniejszych niż Mózgu
Korytarze kryjome Ileż bezpieczniej - o Północy
Ujrzeć Upiora przed sobą Niż spojrzeć w twarz własnym - wewnętrznym Pustkom i Chłodom.
[...]

58

W 1993 roku w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej
odbyła się wystawa prac Sempolińskiego, na której pokazano
m.in. Chleb, Twarze, Czaszki, Ukrzyżowania. Były tam kom­
pozycje jasne, fioletowo-błękitno-różowe oraz bardzo ciemne
(narzucające wyraźne odczucie symboliki grobu), które wy­
dawały mi się szczególnie przygnębiające i głuche w kolorze;
pozornie bezładnie cięte pędzlem i szpachlą, sprawiały pra­
wie antyestetyczne wrażenie (ale nie był to antyestetyzm pro­
gramowy, artysta bowiem nie uznaje żadnych programów).
Widziałam je w nikłym blasku słabo oświetlonych sal
i odbierałam jako czarne lub ciemnobrązowe. Dziś wiem, że
Jacek nie lubi brązów i nie używa w ogóle czarnej farby,
którą zastępuje mieszanką błękitu paryskiego z czerwienią,
co stwarza złudzenie głębokiej, smolistej czerni (a przy in­
nych proporcjach także fioletu). Wszelako, nie były to obra­
zy pociągające łatwo akceptowalną harmonią. Sempoliński
nie znosi malarstwa ułatwionego, uładzonego, efektownego,
pożądanego w odbiorze. Nie lubi też słowa odbiorca, bowiem
nie wychodzi naprzeciw oczekiwaniom szerokiej publiczno­
ści. Ale przecież tworząc dla siebie, czyni to też dla innych
(a dużo wystawia). Powiada zatem, że po prostu „nadaje
rzecz"; wysyła swoje przesłanie, a inni niech się martwią
0 własne przeżycie dzieła. W latach stanu wojennego,
1 później, pokazywał szczególnie znaczące i dramatyczne
prace na nieformalnych wystawach kościelnych, m.in. na
ekspozycji Niebo nowe i ziemia nowa? przy ulicy Żytniej
w Warszawie.
Obrazy Sempolińskiego są trudne w odbiorze; łączą nasi­
lony wyraz z mentalnie konstruowaną formą (bo ich swoisty
lad jest jednak ładem intelektualnym). Czasem wydają się
„fizycznie" wciśnięte, wtłoczone w głąb płótna (tak widzi je
np. znakomity grafik Jarek Lustych). Ich kolor rzadko cieszy,
częściej przywołuje myśl o stanach bliskich depresji. Dzieła
te niczym nie epatują współczesnego filistra, być może
odrzucają go nawet. Dziś, kiedy „pospolitość skrzeczy",
a współczesne, „konsumpcyjne" życie jest w wielu przeja­
wach śmietnikiem wartości, obrazy Jacka nie znajdą pokla­
sku tłumów ani popularności. Żaden nowobogacki nie spoj­
rzy nawet na nie, ani nie kupi w prezencie dla żony, no, chy­
ba że przez snobizm, bo to w końcu profesor ASP w stołecz­
nym mieście Warszawie. Jego płócien ani rysunków nie po­
wieszą w swoich domach ci, którzy szukają łatwej przyjem­
ności, ozdoby lub przytulności, owej przysłowiowej
Gemutlichkeit, która zdominowała malarstwo biedermeieru,
a potem przez długie dziesięciolecia kształtowała smak i gu­
sta szerokiej publiczności z XIX, a nawet XX wieku.
Sempoliński obraca się w kręgu sacrum, rezygnuje świa­
domie z wielu rzeczy (np. prasy czy telewizji), często towa­
rzyszy mu cierpienie i wewnętrzne rozdarcie. Wszelako byt
duchowy splata się organicznie z rytmem życia biologiczne­
go, które narzuca swoje wymogi. Trzeba jeść, ubierać się,
spać i gdzieś mieszkać. Jacek wcale nie jest anachoretą, mi­
mo że mówi, iż chętnie żyłby w odludnym miejscu na Półno­
cy, gdyby był w zgodzie ze sobą. Ceni sobie jednak powsze­
dnie uroki życia, codzienne wygody, smaczne jedzenie (lubi
budyń), dobre mieszkanie i dobre zdrowie, spokojny sen
i wakacje w uroczych miejscach (Męćmierz, Nieborów). Je­
den z jego mądrych przyjaciół powiada, że jest to nieodzow­
ny wentyl bezpieczeństwa, by nie zatracić się zupełnie.
Ludzie różnie rozdzielają sacrum i profanum. Nieraz

przybiera to formy groteskowe czy wręcz humorystyczne.
Pewni właściciele domu i „praktycznie" utrzymanego ogrodu
w najpiękniejszym polskim miasteczku, walczyli z wiewiór­
kami, które zjadały im orzechy laskowe. Inni ludzie byliby
szczęśliwi, że urocze zwierzęta igrają po ich posiadłości. Ale
nie oni. Wytrzymali tę grozę dwa lata, po czym ścięli leszczy­
nowe drzewko, albowiem nie mogli znieść tego, że ktoś
odbiera im i c h w ł a s n o ś ć .
W czerwcu 1998 roku odwiedziłam Jacka w jego pracow­
ni. Zobaczyłam nowe, zachwycające obrazy malowane
w czasie ostatniego półrocza (niektóre z maja). Ostatnio wi­
działam też najnowsze rysunki i pastele, niektóre gęste, za­
wiesiste, intensywnie kolorowe, inne oszczędne, ascetyczne,
złożone z dwóch-trzech kresek, i tym bardziej poruszające,
że „mniej może znaczyć więcej". I nie są to szkice przygoto­
wawcze do płócien, ale dzieła samoistne, z których każde sta­
nowi obraz, с a ł у obraz.
Oleje malowane na płótnie i papierze są też nasycone ko­
lorem. Sempoliński tworzy Ukrzyżowania i Czaszki bez do­
słownej wierności przekazowi ikonograficznemu (w pracow­
ni ma czaszkę człowieka zabitego w czasie I wojny świato­
wej, z otworem po kuli). Czasem biały grunt płótna służy mu
za tło, na którym kładzie swoje wektory - splątane, wielokie­
runkowe impasty. Używa oranżu i zimnych głębokich czer­
wieni, mieszanych niekiedy z błękitem paryskim. Są to obra­
zy piękne i pełne osobliwie żarliwego wyrazu (a Sempoliński
bardzo poważnie traktuje kategorię piękna). Od wielu lat pre­
feruje formaty pionowe, i - jak mówi - uważa to za wtórny
racjonalizm. Niegdyś był po stronie „poziomów", ulubionych
przez szkołę paryską (układ horyzontalny jest wszak natural­
ną harmonią natury), ale wiele lat temu odmienił to na rzecz
„pionu", który ma więcej napięcia dynamicznego na osi dół góra.

wsze „osobny", wierny swoim imperatywom i zamiłowa­
niom.
Rok 1999 przyniósł Sempolińskiemu niezwykły przypływ
energii. Powrócił jakby do lat młodości, a melancholia gdzieś
uleciała. W jego twórczości pojawiły się nagle nowe tematy
i treści. Teraz maluje i rysuje udramatyzowane autoportrety
oraz półabstrakcyjne studia nagiego ciała z motywami fallicznymi. Kilka takich prac pokazał w czerwcu w galerii Oeff
(obecnie Teatr Akademia) przy ulicy Targowej 80 w
Warszawie, m.in. Autoportret (Adam?), Autoportret (Ła­
zarz?) i Corpus eroticus - przekaz intymnej cielesności, która
wiąże się z poczuciem grzechu, a ukazana została bez cienia
trywialności. Podobne prace wysłał też do Orońska, na eks­
pozycję pt. „Walka w człowieku". Na koniec wieku Jacek po­
kazał te nowe obrazy i rysunki na zorganizowanej w Warsza­
wie wystawie Sąd Ostateczny.

Jeden z obrazów jest „podwójny"; narodził się powtórnie
po osiemnastoletniej przerwie. W 1980 roku Sempoliński na­
malował błękitny nokturn Bielany nocą, ale zabrakło mu tych
ostatnich, najważniejszych dwóch minut, żeby obraz „za­
mknąć". W maju 1998 roku namalował na nim Czaszkę „opi­
saną" oranżem, żółcią, czerwienią, czernią i bielą.
Ten ogląd „domowej wystawy" Jacka potwierdził mi to,
o czym często myślałam - że ślad jego ręki jest niepowtarzal­
ny i łatwo rozpoznawalny. Nie sposób pomylić go z kimś in­
nym. Jest on nadto artystą niezależnym, który nie ulega do­
raźnym celom i nie kłania się okolicznościom, stroni od mod­
nych programów i nowinek awangardowych. Był i jest za­

Ten esej - który powstał z potrzeby serca - pragnę po­
święcić pamięci mojego męża Zbigniewa Lutego, zmarłego
29 kwietnia 1997 roku, wielce utalentowanego inżyniera,
człowieka nieposzlakowanej prawości, szczodrze obdarzone­
go wszystkimi kwadrantami, szczególnie zaś kwadrantem
uczuć i duchowej intuicji. Zbyszek przez całe życie z przeni­
kliwą wyobraźnią konstruował silniki wielkich mocy, a rów­
nocześnie żywo interesował się sztuką. Odwiedzał muzea na
dwóch kontynentach, przyjaźnił się z artystami, kochał, rozu­
miał i podziwiał malarstwo.

O Sempolińskim można by napisać dużą księgę. W tym
miejscu nie dało się już powiedzieć nic więcej, a przecież po­
zostają jeszcze inne sprawy: Arsenał, wczesna twórczość,
martwe natury, umiłowanie i znawstwo muzyki, zaangażowa­
nie ideowe w najtrudniejszych latach (w latach 80. nazwano
go w prasie „cynicznym graczem politycznym"). Ale i tak
wiadomo, że we wszystkim, co czyni, pozostawia duchowy
ślad swojej osobowości.
W 1920 roku na wystawie zbiorowej Edwarda Okunia
w warszawskiej Zachęcie pokazano obraz Cztery struny
skrzypiec. Dzieło to było oprawione w oryginalną ramę (a dla
tego artysty ramy były zawsze znaczące). Widniał na niej na­
pis: Vivitur Ingenio Caetera Mortis Erunt, co w tłumaczeniu
Aleksandra Kraushara brzmi: Żyjmy duchem, albowiem wszy­
stko inne należy do śmierci}
0

On bardzo lubił i cenił Jacka Sempolińskiego.

PRZYPISY
1

E . Dickinson, 100 wierszy, wybór, przekład i wstęp S. Barańczak,
Kraków 1990; zob. też: E . Dickinson, Drugie 100 wierszy, wybór, prze­
kład, wstęp i opracowanie S. Barańczak, Kraków 1995
Obie te książki ukazały się w języku polskim pod tytułami: Rozmo­
wy o śmierci i umieraniu, przełożyła I. Doleżal-Nowicka, Warszawa
1979 i Życiodajna śmierć, przełożyła E . Stahre-Godycka, Poznań 1996
Zniechęcenie, melancholia, odczyt wygłoszony w maju 1998 r.
w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (w ramach cyklu
odczytów „Moja historia sztuki"), publ. w: „Pokaz", 1998 nr 24, s. 1-5
J. Cassou, Georges Pillement [i inni], Encyklopedia Symbolizmu,
przekład, opracowanie i przypisy J. Guze, Warszawa 1992, s. 102
Teksty te ukazywały się drukiem kolejno w: „Przegląd Kultural­
ny", 1958 nr 43, s. 10; „Miesięcznik Literacki", 1969 nr 4, s. 56-61; Ka­
talogi wystaw indywidualnych J. Sempolińskiego w Białymstoku, ZPAP
Okręgu Warszawskiego, 1976, w Warszawie, ZPAP, Dom Artysty Plasty­
2

3

4

5

ka, 1978, w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, 1993, w galerii Kor­
degarda w Warszawie, 1995; Przestrzeń i literatura, Wrocław 1978,
s. 33^t4; „Sztuka", 1979 nr 3, s. 13-18; „Znak", 1987, nr 6, s. 39^t5;
„Znak", 1993 nr 11, s. 68-79; „Tygodnik Powszechny", 1995 nr 48, s. 9
C. Miłosz, Piesek przydrożny, Kraków 1998, s. 18 (Na miejscu
Stwórcy).
A. Kijowski, Dziennik 1955-1969, wybór i opracowanie tekstu
K. Kijowska i J. Błoński, Kraków 1998, s. 315
H.F. Amiel, Z pamiętnika, tłumaczyła A. Kordzikowska, Warszawa
1901, s. 56. Zob. też: M. Biernacka, Ogród świata. Włoskie pejzaże
Edwarda Okunia, rozdział II przygotowywanej pracy o E . Okuniu, mpis
u autorki.
Jacek Sempoliński, Malarstwo, katalog wystawy, Warszawa, luty
1971, Zachęta.
M. Biernacka, op. cit.
6

7

8

9

10

59