Cyfrowa Etnografia

5179e66a3fd0a640f8fb71e88bae1b70.pdf

Media

Part of His Master's Voice ? O muzyce u Steinera / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4

extracted text

His Master's Voice ?
O muzyce u Steinera
Dariusz Czaja
1. Rzeczywista obecność muzyki
„Tylko na terenie muzyki nie jesteśmy jeszcze ludźmi
o naukowo-historycznym nastawieniu, żyjemy jeszcze
przy Palestrinie: dowód na to. że tu rzeczywiście jeste­
śmy ż y w i " .
Friedrich Nietzsche, Fragmenty 1869-1875

Mylą się, moim zdaniem, ci, którzy sądzą, że nieskrywana
prowokacyjność, bluźnierczość wobec dominujących obecnie
nurtów intelektualnych, ba: profetyczna wywrotowość Rze­
czywistych obecności mieści się tylko i wyłącznie w kilku za­
sadniczych i wyłożonych przez Steinera expressis verbis te­
zach i stwierdzeniach rozwijających myśl przewodnią książ­
ki („pragniemy odejść od bezpośredniego spotkania z 'rze­
czywistą obecnością'"); słowem, w tym, co - ujmując najo­
gólniej - mówi on o nędznej kondycji współczesnej humani­
styki i szansach przezwyciężenia tego stanu rzeczy. Nie jest
przecież tak, by nikt z nas wcześniej nie zauważył, bądź też
boleśnie na sobie nie doświadczył grozy albo groteski (w za­
leżności od punktu widzenia) lawinowego przyrostu drugo­
rzędnych tekstów o innych tekstach, formowania się na na­
szych oczach, a i przy naszej nieraz pomocy, humanistycznej
krainy wtórności i lustrzanych odbić, poza którymi nie widać
już rzeczywistości; nie jest też tak, by dopiero Steiner podjął
frontalną polemikę (bez względu na to, w jakim stopniu za­
sadną) z wierzeniami i praktyką dekonstrukcjonistów, by nikt
dotąd nie zastanawiał się nad możliwością negatywnych kon­
sekwencji dekonstruktywistycznej lektury; nie jest też chyba
tak, by dopiero Steiner, przywracając blask zaśniedziałemu
refrenowi: Zu den Sachen selbst, uświadomił nam koniecz­
ność i owocność żywego spotkania z dziełem i błyskotliwie
(bo inaczej nie umie) uzasadnił wyższość postawy kontemplatywnej nad chorym i doprowadzonym do granic bólu po­
znawczym i kulturowym aktywizmem.
W stwierdzeniu, że diagnoza chorób współczesności nie
jest tym, co u Steinera najbardziej rewolucyjne, nie idzie mi
też, naturalnie, o to, że przekład polski spóźniony jest w sto­
sunku do oryginału o lat osiem i że tezy Steinera zdążyły się
już uleżeć. Jego książka, tak niedzisiejsza, tak wyraźnie
i ostentacyjnie nieomal demode, na swój sposób wciąż draż­
ni, a przynajmniej niepokoi i intryguje. W dalszym ciągu,
choć krytyczne ostrze nieco może stępiało, ma w sobie moc
budzenia z myślowego letargu, zaprasza, czy lepiej: wzywa
(o ile nie: stawia wręcz pod ścianą) do przemyślenia najzu­
pełniej elementarnych kwestii dotyczących nie tylko, by tak
rzec, fizyki kultury, a więc tego, co jest chlebem powszednim
humanistyki, ale także jej metafizyki, duchowego wymiaru
dzieła sztuki. I w tym jej, nie rozmijająca się z czasem obe­
cnym i nie stygnąca wciąż, siła.
Mówiąc o wywrotowym charakterze książki miałem na
myśli przede wszystkim liczne, rozsiane w różnych miej­

scach steinerowskiej narracji: zdania, frazy, aforyzmy, stwier­
dzenia, opinie, przekonania, domniemania, napomknienia,
aluzje, cytaty, kryptocytaty, pytania, wątpliwości, przeczucia
i wyznania, które za przedmiot mają muzykę. Nie chodzi,
rzecz jasna, o to, że Steiner rzuca od czasu do czasu efektow­
ne i stąd, zwracające uwagę, myśli na temat muzyki, że chwa­
li się, rzeczywiście niezwyczajną, jak na kogoś, kto nie zaj­
muje się profesjonalnie tą dziedziną, muzykologiczną erudy­
cją. Rzecz w tym, że nie są to poglądy luźno winkrustowane
w tekst na zasadzie kompozycyjnego przerywnika, przeciw­
nie: Rzeczywiste obecności muzyką oddychają, całe są muzy­
ką przeniknięte. Wszędzie tam, gdzie mowa o muzyce, eks­
presyjna i tak proza Steinera, pulsuje jeszcze bardziej, roz­
ognia się i żarzy. Nie ma wątpliwości: to w tych właśnie miej­
scach ukryty jest dynamit.
Muzyka, twierdzę, jest nie tylko zaskakującym punktem
wyjścia tych rozważań, ale, kto wie, czy nie jeszcze bardziej
nieoczekiwanym punktem dojścia. Przesadzam? Dowód,
czarno na białym, jest już na stronie dziewiątej: „Wierzę, że
muzyka jest niezmiernie ważna dla zrozumienia tego, czym
jest człowiek, oraz tego, co oznacza ludzkie doświadczenie
metafizyczne lub odrzucenie tego doświadczenia. Nasza
zdolność komponowania i reagowania na formę i sens mu­
zyczny odwołuje się bezpośrednio do tajemnicy kondycji
ludzkiej. Pytanie 'czym jest muzyka?' może być jednym ze
sposobów na zadanie pytania 'czym jest człowiek?'" Czy nie
jest wywrotowa i jawnie prowokacyjna, ta stanowcza dekla­
racja „konfesyjnej" przynależności? Czy rzeczywiście, zasu­
gerowana tu z taką prostotą, tak otwarcie i całkowicie serio
wymienność, równoważność wspomnianych pytań, nie
sprzeciwia się - wyjąwszy nielicznych - najbardziej po­
wszechnym i dominującym dzisiaj tezom antropologii filozo­
ficznej? Czy nie jest jakimś gwałtem na zdrowym rozsądku,
nie wytrąca ratio z uporządkowanych mniemań na swój te­
mat? Czy nie wprowadza do oswojonych już gatunkowych
określeń (homo sapiens, homo faber itp) parametru jakby
z zupełnie innego porządku i to wyraźnie nie d propos: bo ni­
by dlaczego, zorganizowana melodycznie, rytmicznie i har­
monicznie sekwencja dźwięków miałaby być kluczem do za­
gadki człowieka, dlaczego sztuka kontrapunktu raczej a nie
umiejętność konstruowania siekierki?
1

Czy zresztą już sama intensywna obecność muzyki w tej
opowieści, która - przypomnijmy - o przygodach słowa
w dużej mierze traktuje, muzyki pojawiającej się tu w wielu
rejestrach, w różnych planach i odniesieniach, nie jest sygna­
łem o pójściu jawnie pod prąd branżowych przyzwyczajeń?
Bo zważmy: oto filolog, miłośnik logosu, a więc ten, który
podąża za słowem, który słowu z czułością przygląda się,
w swoich próbach opisania i zrozumienia nie prostych prze­
cież relacji między słowem i światem, nieustannie do muzy­
ki sięga, na muzykę się powołuje, muzykę czyni ośrodkiem

23

cc
AD

Zł
Pi

ON
Mich;
R
Pawe
T
Dariu
h
***
Miro

С
Heid

1
Phili

3
J A
Alei

***
Toir
Osk
Bor
T i

(c<
Wii
Robert Fludd, The Temple of Music

Da
Wi
**
Jai
Je;
Ja

Hi
В
В
s

swoich rozważań. Przesada? Dowód obecny jest na kolejnych
stronach: „Sednem tego eseju jest pytanie, czy można powie­
dzieć (lub napisać) cokolwiek znaczącego na temat muzyki"[RO,19]. Dwumian „słowo - świat", jak gdyby sam w so­
bie nie dość tajemniczy, zostaje uzupełniony o element je­
szcze bardziej w swej naturze niepochwytny i niezgłębialny:
muzykę. Po trajektoriach wyznaczonych przez wierzchołki
tego trójkąta będą się toczyć rozważania Steinera. Widać przy
tym wyraźnie, że pytanie o to, czym jest muzyka, jak istnie­
je, jaką prawdę o sobie i o nas odsłania, nie jest dla niego py­
taniem lokalnym, do rozwiązania na przykład przez muzyko­
logów. Stawia on sprawę na ostrzu noża: pytanie o status
ontologiczny muzyki, o jej sens, o to, jak ona znaczy jest py­
taniem dla humanisty fundamentalnym. To pytanie pytań.
Rozważania Steinera, choć tak dzisiaj osobne i osobliwe,
nie pojawiają się przecież w intelektualnej próżni. Zanim
przyjrzymy się bliżej kilku kontekstom myślowym, w które
intencjonalnie wchodzi jego filozofia muzyki (ale też i takim,
w które wplątuje się bezwiednie), krótkie przypomnienie.
Pra-sformułowanie steinerowskiego pojmowania muzyki
obecne jest już w jednym z rozdziałów W zamku Sinobrode­
go, książki opublikowanej prawie dwadzieścia lat przed Rze­
czywistymi obecnościami. Tutaj, w wykładach zawierających
- jak głosi podtytuł - „kilka uwag w kwestii przedefilowa­
nia kultury", do głosu dochodzi przede wszystkim nuta kry­
tyczna. Steiner konstatuje pojawienie się w kulturze współ­
czesnej zjawiska bez precedensu: nowej sfery dźwięku o za­
24

sięgu globalnym: „Trio walące we mnie przez ścianę w zimo­
wą noc na północnym wschodzie Stanów Zjednoczonych naj­
prawdopodobniej rozbrzmiewa w tej samej chwili w sali ta­
necznej w Bogocie , wydobywa się z tranzystora w Narwiku,
z gramofonu w Kijowie i gitary elektrycznej w Bengazi".
Pomijając to, że odbiornik w USA dawał o niebo lepszą ja­
kość niż gramofon w Kijowie, zasadniczo Steiner ma rację:
przestrzeń dźwiękowa współczesnego społeczeństwa przypo­
mina gigantyczne pudło rezonansowe. Fale muzaku dopadają
nas wszędzie: w domu, w kinie, w supermarkecie, w windzie.
Urządzenia rejestrujące dźwięk, z jednej strony, są błogosła­
wieństwem: możemy już na wzór biblioteki tworzyć własne
kolekcje nagrań; z drugiej, nietrudno wyobrazić sobie sytua­
cję, w której Pasja Mateuszowa słuchana jest jako tło do
sprzątania, czy jeszcze gorzej: jako muzyka do kotleta. Infla­
cja dźwięku nie pozostaje bez wpływu na osłabienie, o ile
nie: całkowite stępienie wrażliwości estetycznej. By dopełnić
obrazu muzycznego znijaczenia, na boku rzuca jeszcze Stei­
ner parę złośliwości na temat prymitywizmu rocka i muzyki
pop - to figura niemal obowiązkowa u muzycznych konese­
rów - które to gatunki zostają wrzucone, zupełnie zresztą nie­
rozumnie, do jednego worka.
2

3

Nie w tym jednak rzecz. Ważniejsze jest inne spostrzeże­
nie: oto, odwrotnie proporcjonalnie do obecności muzyki ota­
czającej nas na co dzień, zmniejsza się jej rola w naszym ży­
ciu. Masowe chodzenie na koncerty niczego tu nie zmienia.
Wręcz przeciwnie. Przypominają się tu przenikliwe uwagi

Theodora Adorno (1939 rok!) o niezauważalnej niemal a ma­
jącej istotne konsekwencje kulturowe, podmianie wartości
estetycznych na wartości użytkowe, zjawisku nieuchronnym
w świecie rządzonym przez wielką liczbę. Demokratyzacja
dostępu do sztuki zbiera gorzkie żniwa. To, co ledwie zasu­
gerował Steiner, wypowiedział już wprost i otwarcie austriac­
ki muzyk i dyrygent, Nicolaus Harnoncourt: „Od czasów śre­
dniowiecza aż do rewolucji francuskiej muzyka była jednym
z filarów naszej kultury i naszego życia. Jej
z n a j o m o ś ć była częścią wykształcenia ogólnego. Dzisiaj
muzyka stała się jedynie ornamentem pozwalającym zapełnić
puste wieczory wizytami w operze czy w filharmonii, przy­
strajającym oficjalne uroczystości, czy też - przy wydatnej
pomocy radia - wypierającym i ożywiającym ciszę domowej
samotności. Stąd bierze się ów paradoks, że wokół roz­
brzmiewa zdecydowanie więcej muzyki niż kiedyś (otacza
nas prawie bez przerwy), ale nie ma ona dla naszego życia
żadnego znaczenia, pozostaje tylko 'miłą ozdóbką'".

najważniejszych sporów prowadzonych w tej ulotnej materii.
Zauważmy przy tym, że uchwycenie związku słowa i dźwię­
ku, w słowie jedynie może zostać przekazane. Inaczej
mówiąc: musi zostać w y s ł o w i o n e . Natura owego związku
musi zostać nazwana i o p o w i e d z i a n a . Wspominam o tej
trywialnej okoliczności dlatego, by podkreślić, że rozważania
poniższe w najmniejszym stopniu nie pretendują - za wyso­
kie progi! - do tego, by uchodzić za muzykologiczne stu­
dium. Chodzi mi o rzecz znacznie skromniejszą. Skupiam się
jedynie na narracji Steinera, po to, by śledząc jej rozmaite ję­
zykowe (a więc i myślowe) uwikłania, dojść do rekonstrukcji
źródeł i kształtu steinerowskiego m i t u muzyki. By uczynić
zadość metodologicznym rygorom, jeszcze jedna uwaga: po­
jęcie mitu rozumiem tu najprościej jak można, niemal etymo­
logicznie (słowo, opowieść), ale też, co warte zaznaczenia,
w przeciwieństwie do publicystycznych jego wykładni (mit
jako fałsz), umieszczam blisko ujęć znanych z klasyki feno­
menologii religii (mit jako święta opowieść).

Dlatego też tak mocno brzmią w tych prolegomenach do
rozwijanej po latach filozofii muzyki, uwagi o esencjalnym
związku muzyki z prawdą. „Ani ontologia, ani estetyka nie
przedstawiły w sposób klarowny i satysfakcjonujący tych
związków. Jednak my natychmiast je wyczuwamy. (...) Mu­
zyka może być samochwalcza, może być sentymentalna, mo­
że uwalniać struktury okrucieństwa, ale nie kłamie. (Czy
można znaleźć kłamstwo u Mozarta?) To tu pokrewieństwo
muzyki i potrzeba uczucia, które niegdyś miało charakter re­
ligijny, może przebiegać na najwyższym poziomie"[WzS,
138]. Wobec wciąż ogromniejącego nadmiaru słów, wobec
iluzji, które język często z siebie wysnuwa, wobec bełkotu
i kłamstwa słowa publicznego (te oskarżenia wobec języka,
w Rzeczywistych obecnościach osiągną już rozmiary ele­
phantiasis), muzyka jest/może być enklawą wolności i praw­
dy. Znaczące jest to przesunięcie w zwyczajowej hierarchii li­
teratury i muzyki: dla wielu z nas, zauważa Steiner, „pewne
utwory muzyki raczej niż literatury są talizmanami porządku
i ufności"[WzS, 137]. Już w tej książce zarysowany został
wyraźnie kierunek steinerowskiego myślenia o muzyce i pro­
jekt przywrócenia jej ważnego miejsca w kulturze. Tak, musique avant toute chose...

Podkreślając permanentną ułomność języka w zetknięciu
z muzyką, znajduje jednak Steiner w ciemnościach okołomuzycznej logorei „płomyki dyskursywnej iluminacji"[RO, 20].
Niech kilka z nich rozbłyśnie i dla nas. Ale wcześniej naszki­
cujmy filozoficzne tło.
Jeszcze w Krytyce władzy sądzenia, dziele emblematycznym dla myśli późnego oświecenia, muzyka nie ma najlep­
szych notowań. Widać tu wyraźnie wahanie i niezdecydowa­
nie Kanta, co do tego gdzie umieścić muzykę. Z jednej stro­
ny, przyjmując kryterium racjonalne, muzyka zajmie w za­
proponowanym przezeń hierarchicznym podziale sztuk miej­
sce trzecie, ostatnie: po poezji i sztukach plastycznych. Z dru­
giej, zbyt wyraźnie dostrzega on, że jeśli wziąć pod uwagę
kryterium oddziaływania na odbiorcę, to muzyka dorównuje
niemal poezji. To, co w pierwszym przypadku było jej słabo­
ścią, tutaj jest jej siłą: „Bo jakkolwiek przemawia ona za po­
mocą samych tylko czuć (bez pojęć), a tym samym nie pozo­
stawia, jak poezja, niczego, co należałoby przemyśleć, to
przecież wzrusza ona umysł w sposób bardziej różnorodny,
a chociaż tylko przemijająco, to jednak głębiej. Jest ona oczy­
wiście więcej rozkoszowaniem się niż kulturą (bieg myśli, ja­
ki mimochodem zostaje przy tym pobudzony, jest tylko wy­
nikiem jakiejś jakby mechanicznej asocjacji) i ma zgodnie
z sądem Jaki wydaje o niej rozum, mniejszą wartość niż każ­
da inna ze sztuk pięknych". Muzyka będąc mową afektów
przekazuje słuchaczom idee estetyczne. Prowadzi od „czuć"
w stronę nieokreślonych idei, te zaś - w przeciwieństwie do
sztuk plastycznych - są jedynie przemijające. Pomimo pew­
nych koncesji na rzecz wpływu muzyki na słuchacza, w ra­
cjonalnym systemie Kanta, zajmuje ona miejsce poślednie.
Z natury swojej, nigdy nie sięgnie jasności i precyzji pojęć.
Jest też wyraźny w tej koncepcji element defensywny. Kant
jakby się obawiał, że nie podpadająca pod wymagania rozu­
mu muzyka (przypomnijmy: to raczej rozkoszowanie się niż
kultura), wywrócić może tak mozolnie budowany przez my­
ślicieli Wieku Świateł porządek rozumu i ład moralny.

4

5

6

2. „Płomyki dyskursywnej iluminacji"
„W ubiegłym wieku Schopenhauer i Nietzsche najlepiej
potrafili mówić o miłości i muzyce. A przecież obaj
uczęszczali jedynie do burdeli, co zaś do muzyki, to
pierwszy przepadał za Rossinim, a drugi za Bizetem".
Emil Cioran, Wyznania i anatemy

A zatem: czy można powiedzieć/napisać cokolwiek zna­
czącego o muzyce? To pytanie dotyczące bezpośrednio moż­
liwości i granic dyskursu muzyko-logicznego, wywołuje
równocześnie także i inną, bardziej może podstawową kwe­
stię: jaka relacja zachodzi między słowem a muzyką rozu­
mianą jako swego rodzaju język? Pytania i propozycje Stei­
nera wpisują się w, prowadzoną przynajmniej od czasu po­
jawienia się estetyki Kanta - by nie sięgać dalej niż wiek
XVIII - i odżywającą później z różną intensywnością, filozo­
ficzną dysputę na temat muzyki. Głos Steinera jest cząstką te­
go polilogu. W jego uwagach słychać echa, pogłosy i odbicia

To ciekawe: co dla Kanta było ułomnością muzyki, dla ro­
mantyków niemieckich stanie się jej tytułem do chwały. To
właśnie nieokreśloność muzyki, jej pozapojęciowość pozwa­
la znacznie głębiej i bardziej bezpośrednio wnikać w struktu­
ry rzeczywistości, które pozostają niedostępne dla operujące­
go siatką pojęciową rozumu. Im bardziej muzyka oddala się
25

с
г
р

ON
Micr
1
Pawi
i

Dari
i
***
Min
Hei(
Phil

JA
Ale
**•
Tor
Osi
Bo

*T

(c
w
Di
W

Ja
Je
J;
H

od słowa, tym bardziej zy­
w stan bliski nirwany. Wre­
skuje na znaczeniu. Słabo
szcie: muzyka jako analge­
rozpoznana przez Kanta,
tyk.
niedowartościowana „mo­
W genialnych uwagach
wa afektów", wraca do
pomieszczonych w Stadiach
łask. Romantycy ujawnili
erotyki bezpośredniej, Kier­
wyjątkowo dobitnie jak ar­
kegaard sprzeciwia się pod
bitralne było posługiwanie
pewnymi względami i wy­
się w ocenie wartości mu­
wodom Kanta i przekona­
zyki przede wszystkim kry­
niom romantyków. Zacznij­
terium językowym, słow­
my od tych ostatnich. Pole­
nym, pojęciowym. Przyję­
mizuje Kierkegaard bardzo
cie takiej miary zapoznaje
mocno z tezą jakoby muzyka
to, co w muzyce najważ­
była medium doskonalszym
niejsze: że jeśli jest języ­
niż język. Owszem, łączy je
kiem, jeśli coś komunikuje,
to, że obydwa te środki wyra­
jeśli niesie w sobie jakiś
zu zwracają się do ucha. To,
przekaz, to czyni to zupeł­
między innymi, pozwala
nie inaczej niż język dysuznać, że w pewnym sensie
kursywny. W tym właśnie
muzyka jest językiem. Prócz
niepojęciowym „języku"
tego, język przebiega w cza­
człowiek może wypowie­
sie. I tylko muzyka, w przeci­
dzieć najwłaściwiej. I je­
wieństwie do innych sztuk,
szcze jedno ważne spo­
rozwija się w czasie. Bliższy
strzeżenie: muzyka to nie
wgląd pokazuje jednak, że
tylko pierwotna mowa
muzyka nie może być mową:
uczuć, środek wyrażania
jest jej stadium wcześniej­
Robert Fludd, The Macrocosm and Human Being
naszych najgłębszych emo­
szym i późniejszym, ale nie
cji, to także wyjątkowo po­
jest nią samą. Zawsze: albo
ręczne -jedyne! - narzędzie dotarcia do rzeczywistości du­
jeszcze nie jest mową (jak w nieartykułowanych okrzykach),
chowej. Muzyka jest tedy rzeczywistością ludzką i niebiań­
albo już nią nie jest (jak to się dzieje wtedy, gdy w mowie po­
ską. Harmonijną syntezą przeciwieństw. Pisał Wilhelm Wacetyckiej brzmienie, „muzyczność" frazy usamodzielnia się).
kenroder: muzyka „odmalowuje człowiecze uczucia w spo­
Tak więc muzyka ogranicza mowę ze wszystkich stron. „Te­
sób nadludzki (...), bowiem przemawia językiem, którego nie
raz staje się zrozumiałe, jak mogło powstać nieporozumienie,
rozpoznajemy w życiu codziennym, którego pochodzenie
że muzyka jest medium bogatszym od języka. Kiedy mowa
i sposób, w jaki go opanowaliśmy, są nam nieznane, i który
ustaje i muzyka się zaczyna, kiedy - jak mówią - wszystko
możemy jedynie nazwać językiem aniołów". To właśnie
w muzykę się przemienia, jest to dowodem ruchu wsteczne­
w pełnym genialnych intuicji, choć dość nierównym, dziele
go, nie postępowego.Stąd to (ci, co na muzyce się rozumieją,
Wackenrodera, znajdziemy większość z motywów przetwa­
też mi tu rację przyznają) nigdy nie byłem stronnikiem wysu­
rzanych później - w pismach Tiecka. E.T.A Hoffmana, Novablimowanej muzyki, która roi sobie, że może się bez słów
lisa, Schlegla, Schellinga, Hegla.... - przez myśl romantycz­
obejść. Mniema ona zwykle, że jest wyżej postawiona niż
ną. Przede wszystkim przekonanie o sakralnym charakterze
słowo, gdy w istocie stoi niżej"." Muzyka zdolna jest wyra­
muzyki. Muzyka ma wyższość nad językiem, bo wychodzi
zić tylko to, co bezpośrednie w swej bezpośredniości, język
poza jego ograniczenia, dociera bez trudu i bezpośrednio tam,
zaś jest refleksyjny, toteż nie jest w stanie jej słowem uchwy­
gdzie język napotyka na opór. Jest mową całkowicie uwolnio­
cić. Ale fakt ten, który mógłby uchodzić za ubóstwo języka,
ną od związków z materią: „Żadna inna ze sztuk nie posiada
paradoksalnie świadczy o jego bogactwie. Bowiem to, co
elementarnego tworzywa, które samo z siebie byłoby już tak
bezpośrednie, jest z natury nieokreślone, a jeśli jest czymś,
brzemienne niebiańskim duchem jak muzyka...". I jeszcze
czego określić nie można, to tym samym nie może pretendo­
jeden fragment, poświadczający nieporównywalną z innymi
wać do wyższości. Dla Kierkegaarda, jedynym przedmiotem
sztukami siłę muzycznego oddziaływania; to niemal prefigumuzyki, rzeczywistością, do wyrażania której została ona po­
racja pewnego ważnego wątku obecnego u Steinera: „Zamy­
wołana, jest szczególny typ bezpośredniości: „duchowo jest
kam oczy na wszystkie wojny toczące się w świecie i usu­
ona tak określona, że znajduje się poza duchem, a więc zara­
wam się w ciszę muzyki, jakbym zatapiał się w wierze.
zem poza językiem"." Absolutnym przedmiotem muzyki jest
Wszelkie zmartwienia i smutki rozpływają się wtedy w mo­
„genialność zmysłów", której idealnym upostaciowaniem jest
rzu dźwięków, zapominamy o ludzkiej wrzawie i nie przypra­
Don Giovanni z opery Mozarta.
wia nas o zawrót głowy z g i e ł k
tylu
języ­
Mimo, że muzyka jako szczególny , język", ma swój ogra­
k ó w (podkr.DC) czy pomieszanie alfabetów i monstrual­
niczony obszar stosowalności, to jest jednak pewna okolicz­
nych hieroglifów". A zatem: doświadczenie muzyki jako re­
ność - tu Kierkegaard kontestuje Kanta - która sprawia, że
kreacja stanu przed Upadkiem, reaktywacja czasu sprzed po­
muzyka jest pośród innych sztuk najwyższa. „Muzyka nie ma
mieszania języków. Słuchanie muzyki jako wprowadzenie
innego bytu poza chwilą, w której jest wykonywana; jeśli się
7

1

8

9

26

też dobrze czyta nuty, ma się żywą wyobraźnię, nie da się za­
przeczyć, że muzyka czytana istnieje w sposób nieprawdzi­
wy. Prawdziwie zaś istnieje tylko wtedy, gdy jest wykonywa­
na. Mogłoby się to zdawać niedoskonałością w zestawieniu
z innymi sztukami, których dzieła mają byt trwały, istniejąc
w tym co zmysłowe. Ale tak nie jest. Bo właśnie jest to do­
wód, że muzyka jest sztuką wyższą i bardziej uduchowio­
ną". Mimo że, nie dowiedzieliśmy się dlaczego tak właśnie
jest, dlaczego chwilowość, bezpowrotna ulotność muzyki za­
świadczać ma o jej najwyższej duchowej naturze, to w całym
swoim przewrotnie dialektycznym wywodzie, konserwuje
i wzmacnia Kierkegaard romantyczny pogląd o wyższości
muzyki nad innymi sztukami.
12

13

I chociaż formalistyczna miotła Edwarda Hanslicka roz­
prawiła się dość skutecznie z pewną częścią romantycznej ga­
daniny o muzyce, zwłaszcza z jej napuszonym wielosłowiem
i uczuciową nadczynnością (powtarzam: mam na myśli teksty
0 muzyce, a nie muzykę samą - to nieco inny problem), to za­
sadniczy zrąb romantycznej filozofii muzyki przetrwał
w dziele Schopenhauera i Nietzschego. Obydwaj kontynuują
- mimo że każdy na swój sposób - podstawowe odkrycia
wczesnych romantyków.
Jeśli Steiner wspomina o „płomykach dyskursywnej ilumi­
nacji" pisarstwa muzycznego, to zwłaszcza dzieło Schopen­
hauera dostarcza w tym względzie wymownych przykładów.
Dwa, poświęcone muzyce, rozdziały ze Świata jako woli
1 przedstawienia, to równocześnie: i spójny, logiczny wywód
o naturze muzyki, i namiętna laudacja na jej cześć. W hierar­
chii sztuk, muzyka bezapelacyjnie zajmuje tu miejsce naj­
wyższe: „Jest ona zupełnie inna od pozostałych sztuk. Nie
odkrywamy w niej żadnego naśladownictwa, żadnego po­
wtórzenia idei jakichś istot na świecie; niemniej jest to sztu­
ka tak wielka, tak niezwykle wspaniała, działa tak silnie na
najgłębsze doznania człowieka, zostaje przez duszę tak cał­
kowicie i głęboko zrozumiana jako język zupełnie ogólny,
który wyrazistością przewyższa nawet wyrazistość świata na­
ocznego, że musimy na pewno szukać w niej czegoś więcej
niż exercitum arithmeticae occultum nescientis se numerare
animi, jak o niej mówił Leibniz (...)".
14

Schopenhauer mniej zajmuje się tym jak muzyka oddziaływuje na słuchaczy, bardziej natomiast tym jak ona znaczy,
w jaki sposób komunikuje swój sens, jak przejawia się w niej
funkcja wyrazu. Stara się określić jej bytowy fundament.
Wielkość muzyki leży najpierw w tym, że inaczej niż inne
sztuki, które ukazują idee, czyli - w języku schopenhauerowskiej filozofii - poszczególne szczeble obiektywizacji
woli, przedstawia ona bezpośrednio wolę samą. Objawia za­
tem świat rzeczy samych w sobie, sferę noumenalną. Muzy­
ka wyraża każdorazowo esencję życia, a nie życie samo.
Świat zjawisk i muzyka, to dwie strony tej samej rzeczy.
„Muzyka zatem, rozpatrywana jako wyraz świata, jest języ­
kiem w najwyższym stopniu ogólnym, który nawet do ogól­
ności pojęć odnosi się mniej więcej tak, jak one do poszcze­
gólnych rzeczy. Ogólność jej nie jest jednak w żadnym wy­
padku pustą ogólnością abstrakcji, lecz ogólnością zupełnie
innego rodzaju i wiąże się z określonością". Podejmuje tu
Schopenhauer dwa romantyczne motywy: muzyki jako języ­
ka i muzyki jako ekspresji uczuć. Obydwie kwestie rozwią­
zuje po swojemu.
15

Muzyka jest językiem, ale tylko do pewnego stopnia. Ma

zdolność odsłaniania świata znaczeń, ale czyni to inaczej niż
język. Wykazuje zdecydowaną wyższość wobec języka po­
jęć: „Melodie bowiem, podobnie jak abstrakcyjne pojęcia, są
poniekąd abstraktem rzeczywistości. Ona mianowicie, czyli
świat pojedynczych rzeczy, dostarcza tego, co naoczne,
szczególne, indywidualne, czyli pojedynczych przypadków,
zarówno pojęciom w ich ogólności, jak melodii w jej ogólno­
ści, przy czym jednak obie te ogólności pod pewnym wzglę­
dem przeciwstawiają się sobie, gdyż pojęcia zawierają tylko
formy najpierw z naoczności wyabstrahowane, niejako zdar­
tą z rzeczy zewnętrzną łupinę, czyli są właściwymi abstrakta­
mi, natomiast muzyka daje samo jądro, które poprzedza
wszelki kształt, czyli serce rzeczy". W nazywaniu i dotyka­
niu osnowy świata określony język pojęć, co paradoksalne,
będzie zawsze uboższy w treść, niż nieokreślony język
dźwięków. Język muska ledwie powierzchnię rzeczy. Muzy­
ka, unikając właściwego mu zapośredniczenia, sięga głębiej,
celuje od razu i bezpośrednio w istotę zjawisk, ujawniając ich
ontyczną podstawę. Nic nie budzi takiej abominacji u Scho­
penhauera jak muzyka, która chce współzawodniczyć ze sło­
wem. Właśnie wtedy, gdy stara się ona naśladować „muzycz­
ność" słowa, nadmiernie dostosowywać do słów, traci swoją
uprzywilejowaną pozycję. Na własne życzenie zrzeka się ro­
li, do której jest powołana: wyrażania niewyrażalnego.
16

Jeśli idzie o uczucia, Schopenhauer nie odrzuca w całości
konceptu romantycznego, ale dość istotnie go modyfikuje.
Muzyka nie wyraża już, jak to czasem utrzymywano wcze­
śniej, żadnych konkretnych uczuć. Nie wyraża tego oto kon­
kretnego smutku czy radości, ale daje ich muzycznie wyab­
strahowaną kondensację, uogólniony dźwiękowy destylat.
„Wszystkie możliwe dążenia, wzruszenia i przejawy woli,
wszystkie te procesy wewnątrz człowieka, które rozum obej­
muje pojenmym, negatywnym pojęciem uczucia, dają się wy­
razić przez niezliczone możliwe melodie, zawsze jednak tyl­
ko przez ogólność formy, bez materiału, zawsze tylko wedle
rzeczy samej w sobie, nie wedle zjawiska, którego są niejako
samą duszą bez ciała". Muzyka staje się zatem czystą formą
uczucia, która daje nam, słuchającym, bezpośredni wgląd
w naturę woli.
17

Zauważmy na koniec, że przy takim, maksymalistycznym
jej rozumieniu, muzyka przejmuje tu w jakimś sensie, funk­
cję filozofii. Jej podstawowe zadania nie są natury estetycz­
nej, ale poznawczej. Toteż Schopenhauer trawestuje afory­
styczną formułę Leibniza w taki oto sposób: muzyka jest nie­
świadomym metafizycznym ćwiczeniem duszy, która nie
wie, że filozofuje. Gdyby filozofia była w stanie wyjaśnić
muzykę, powtórzyć w pojęciach to, co ona wyraża, dotknęła­
by wówczas tajemnej esencji rzeczywistości.
Filozofia muzyki Nietzschego, w przeciwieństwie do
dwóch zwartych i systematycznych rozdziałów z schopenhauerowskiej summy, jest wielokształtna, fragmentaryczna,
nie zawsze spójna, czasem samosprzeczna. Trudno byłoby
w paru akapitach oddać jej złożoność, prześledzić losy kolej­
nych zwrotów ideowych filozofa, zanalizować motywacje
pojawiających się wciąż na nowo pomysłów. Ale też dla na­
szych skromnych potrzeb - określenia związków słowa i mu­
zyki oraz nazwania jej istoty - nie ma takiej konieczności.
Pomijając niuanse, można zrekonstruować bez trudu szkielet
nietzscheańskiej estetyki muzycznej. Jest to tym łatwiejsze,
że zasadniczo powtarza on w dużej mierze pomysły poprze27

dników, aplikując je do zadań własnego projektu filozoficz­
nego.
Generalnie, podziela Nietzsche w pełni pogląd Schopen­
hauera na temat metafizycznego wymiaru sztuki, wraz ze
szczególnym uwzględnieniem roli muzyki pojętej jako koro­
na sztuk. W Narodzinach tragedii, w przedmowie dedykowa­
nej Wagnerowi, pisał: „przekonany jestem, iż sztuka jest najwyższem zadaniem i właściwą metafizyczną czynnością tego
życia". Kto wie jednak, czy nie bardziej wprost i bez ideo­
logicznych uwikłań, mówią na temat muzyki jego fragmenta­
ryczne zapiski z lat 1869-1875, niż przywoływane zazwyczaj
na tę okoliczność Narodziny tragedii z ich koncesjami na
rzecz Wagnera i jego koncepcji dramatu muzycznego. Za­
cznijmy od tych lapidarnych notatek. W jednej z nich czyta­
my znajome frazy:
18

„Co czyni muzyka? Rozpuszcza naoczność w woli.
Zawiera ogólne formy wszelkich stanów pożądania, jest
nieustannie symboliką popędów i jako taka w pełni i dla każ­
dego zrozumiała w swych najprostszych formach (takt,
rytm).
Jest więc zawsze ogólniejsza od każdego poszczególnego
działania, a z tej racji lepiej dla nas zrozumiała od każdego
poszczególnego działania. Muzyka jest więc kluczem do dra­
matu".
Początek jest jeszcze z Schopenhauera, zakończenie nato­
miast całe z ducha Nietzschego. Bardzo interesujące są jego
uwagi na temat relacji języka i muzyki. Konstatuje Nietzsche
fakt językopodobnej natury muzyki, podkreślając równocze­
śnie jednowymiarowość języka dyskursywnego, jego pośledniość wobec pełnej, poliwalentnej „mowy" muzyki. Wpro­
wadza przy tym ważną dystynkcję między mową i pismem,
między głosem i zapisem:
"Muzyka stanowi język zdolny do przybierania nieskoń­
czonej liczby znaczeń.
Język znaczy tylko poprzez pojęcia, a więc współczucie
powstaje poprzez medium myśli. Stawia mu to pewne grani­
ce.
Dotyczy to tylko obiektywnego języka pisma, język
mówiony tonuje, a dla przedstawianej treści uczuciowej prze­
rwy, rytmy, tempi, siła i akcentacja są w sumie symboliczne.
Wszystko to przysługuje też muzyce. Najczęściej jednak
uczucia nie uzewnętrzniają się poprzez słowa. Także zaś sło­
wo tylko sugeruje, jest powierzchnią ruchomego morza, które
burzy się na głębinach. Tu leży granica dramatu słownego.
Niezdolność do prezentacji rzeczy-obok-siebie".
W Narodzinach tragedii rozwija Nietzsche tę myśl i osta­
tecznie stawia kropkę nad i : poezja, mimo że najbliższa du­
chowi muzyki, jest jednak wobec niej podległa. Nie jest bo­
wiem w stanie wypowiedzieć tego, do czego muzyka z samej
swojej istoty jest predestynowana. Konkret języka zawsze
przegrywa z uogólnionym znaczeniem dostarczanym przez
muzykę: „Wszechsymbolice muzyki nie można w żaden spo­
sób sprostać mową właśnie dlatego, że odnosi się ona symbo­
licznie do prasprzeczności i prabólu w sercu prajedni, symbo­
lizuje zatem sferę, która jest nad wszelkiem zjawiskiem
i przed wszelkiem zjawiskiem" Tak więc muzyka nie tylko
uogólnia, ale ma jeszcze moc łączenia przeciwieństw, wyra­
żania ich równocześnie, w jednym rzucie. Muzyka, jeśli
w ogóle myśleć o niej w kategoriach językowych, byłaby te­
dy jakimś rodzajem języka pierwotnego, prajęzyka, poprze­
19

20

21

28

dzającego język pojęć. W przeciwieństwie do dramatu: „mu
zyka jest istotną ideą świata", prowadzi „w prawdziwą rze
czywistość, w serce świata" . A zatem: muzyka jako źródł
sensu. Ostateczna prapodstawa. Tajemniczy Abgrund. Na­
prawdę, niedaleko stąd do myśli o narodzinach świata z du­
cha muzyki...
W innym jeszcze zapisie o muzyce, dochodzi do głosu,
znana z wielu innych, bardziej rozbudowanych sformułowań,
krytyka cywilizacji naukowej, wedle Nietzschego, opartej na
dominacji logosu i terrorze obiektywności. Podkreślam ten
fakt, bo motyw to niezwykle ważny w rozważaniach Steine­
ra:
„My w najwyższych zdolnościach muzyki widzimy jedy­
ną nadzieję sztuki. Muzyka zrodziła nam ponownie mit; tym
samym duch naukowy musiał ustąpić pola. We wszystkich
sztukach jesteśmy krytykami, tu, w muzyce, jesteśmy jeszcze
pełnymi żywymi ludźmi. Tu tkwią wszelkie nadzieje".
Nie są to, odnotujmy spostrzegawczo, jakieś nadzieje bli­
żej nieokreślone. Oczywiście, cała nadzieja w Wagnerze
i w wagnerowskiej liturgii celebrowanej w Bayreuth. Te sło­
wa pisze jeszcze Nietzsche zadurzony w twórcy Parsifala,
bezkrytycznie wierzący w jego dziejową misję. Sądzę jednak,
że tę entuzjastyczną charakterystkę sztuki Wagnera, można
zasadnie rozszerzyć na sztukę dźwięków w ogóle. Nietzsche
naprawdę dostrzegał w muzyce, sztuce wywodzącej się
wprost z dionizyjskiego źródła, siłę zdolną ożywić trupa eu­
ropejskiej kultury. To muzyka właśnie pozwala dostrzec
(a raczej: usłyszeć - jakże okocentryczny jest nasz język!)
dojmująco i bezpośrednio, grozę i niebezpieczeństwo przeży­
wanego świata. Muzyka ma moc zrywania poznawczych za­
słon i nicowania przynoszących pociechę wizji. Jako ekstrakt
prawdziwego życia, była bronią wymierzoną w zmurszałe
struktury logokracji. Receptą na konający logos chrześcijań­
skiej Europy miał być pogański melos sztuki dźwięków.
22

23

Lekcja jakiej udziela nam, współczesnym słuchaczom, ro­
mantyczna refleksja nad muzyką - przy pominięciu nieistot­
nych w tym miejscu odmienności poszczególnych ujęć sprowadzałaby się do kilku elementarnych ustaleń:
1. Muzyka nie jest jedynie formalną grą układów dźwię­
kowych, dającą się w pełni opisać i zamknąć w terminach
analizy muzykologicznej.
2. Muzyka jest sztuką wyrażającą. Przypomina pod tym
względem język, ale nim nie jest, chyba że w przybliżonym,
analogicznym trybie. Komunikuje co prawda „sens", ale czy­
ni to inaczej niż język. Nie da się przypisać figurom muzycz­
nym żadnego trwałego znaczenia. Nie sposób skonstruować
słownika dla „języka" muzycznego. Toteż niemożliwy jest
przekład „znaczeń" muzycznych na język dyskursywny;
idiom muzyki jest nieprzetłumaczalny na inne języki. Jest za­
tem muzyka rzeczywistością wyższego rzędu, operuje bo­
wiem w rejonach, do których język nie ma wstępu.
3. Muzyka jest .językiem" doskonale wyrażającym emo­
cje (w ogólnej, oczyszczonej formie), opisuje tedy świat „we­
wnętrzny"; ale może również dotykać „zewnętrza", wnikać
wprost w podstawowe struktury rzeczywistości, które, osta­
tecznie, są natury duchowej. Muzyka jest zatem dźwiękowym
analogonem rzeczywistości, oddaje ją w całej jej pełni
i skomplikowaniu.
4. Sens muzyki nie ogranicza się do jej zadań estetycz­
nych. Muzyka jest sztuką niosącą poznanie, ma realną, choć

nie mierzalną obiektywizującymi parametrami, wartość po­
znawczą. Nie piękno zatem, tradycyjna kategoria estetyczna,
j t tą wartością która charakteryzuje ją najlepiej, ale prawda.
Przy czym, muzyka ujmuje i komunikuje ją, zdecydowanie
duchu antymimetycznym.
5. Muzyka ma/może mieć poważne funkcje kulturotwór­
cze i terapeutyczne. Przywraca wyobraźni wizję świata ideal­
nego (Wackenroder). Zawiesza działanie woli pomnażającej
cierpienia (Schopenhauer). Wydobywa z sieci kulturowych
iluzji (Nietzsche).
Wszystkie te wątki, acz w różny sposób: przetworzone,
strawestowane, przedefiniowane, pojawiają się w Rzeczywi­
stych obecnościach. Zanim powrócimy do Steinera, przyj­
rzyjmy się bliżej, jeszcze jednej postaci, ważnej dla jego roz­
ważań. Wobec przywołanych tu płomyków dyskursywnej ilu­
minacji, byłby to ledwie przelotny ognik. W jego książce za­
świecił raz jeden, na stronie 20.
e s

w

Robert Fludd, Three Octaves of the Soul

3. Leitmotivy i mitemy
D.E: Czy są śpiewacy operowi, których szczególnie lubi Pan słuchać?
C. L.-S: Oczywiście: padam na kolana przed Elizabeth Schwartzkopf.
D. E.: A nie przed Callas?
C.L.-S: Przed Callas także.
Claude Levi-Strauss, Didier Eribon, Z bliska i z oddali

Już w zbiorze wykładów, W zamku Sinobrodego, na stro­
nach, w których mowa o trwałym w myśli europejskiej zało­
żeniu obwieszczającym prymat muzyki nad językiem (od
orfików po Nietzschego [WzS,138]), pojawia się dość zadzi­
wiające odwołanie do Levi-Straussa: „W Mythologiques Le­
vi-Strauss stwierdził, że w melodii zawiera się klucz do 'mystere supreme de l'homme'. Spróbuj uchwycić zagadkę po­
mysłu melodycznego, naszego wyraźnie wyznaczającego po­
czucia harmonicznego akordu, a dotkniesz korzeni ludzkiej
świadomości" [WzS,138]. Cytacja z dzieła ojca-założyciela
strukturalizmu w jego antropologicznej odmianie - tutaj je­
szcze w języku oryginału - powróci w niemal niezmienionej
wersji w Rzeczywistych obecnościach, ale już w tłumaczeniu:
„Stwierdzenie Claude'a Levi-Straussa, że 'wynalezienie me­
lodii stanowi najwyższą tajemnicę człowieka', jest moim
zdaniem trzeźwą oczywistością" [RO,20]. Po francusku,
przyznajmy, brzmi to lepiej. Trochę jak zaklęcie, jak litur­
giczna inkantacja albo jak czarodziejska formuła otwierająca
dostęp do epistemologicznego Sezamu. Błyszczy światłem
odkrycia i nazywa je po imieniu. Ma moc niepodważalnego
pewnika. Ta formuła, coś jak wzorzec metra z Sevres, sank­
cjonuje steinerowski paradygmat rozumienia muzyki. Zdzi­
wienie bierze się stąd, że Steiner, tak mocno i konsekwentnie
podkreślający swoje obrzydzenie do myślenia, które wywo­
dzi się ze strukturalizmu, daje nagle posłuch papieżowi tego
kierunku. Steiner jednak wie co robi. W końcu, niechęć nie­
chęcią, ale papież jest przecież nieomylny! Ale i coś jeszcze:
można odnieść wrażenie, że to trochę alibi dla filologa, który
ma pełną świadomość, że uprawiana przezeń profesja jest co
najwyżej wiedzą, nigdy nie osiągnie statusu Prawdziwej Na­
uki. A Claude Levi-Strauss, na tle intuicyjnej, impresyjnej,
wiecznie siebie niepewnej i intelektualnie rozmemłanej wie­
dzy humanistycznej, to prawdziwa opoka: bo to i Prawda
i Metoda, i Uczoność do kwadratu i Nauka uprawiana more
geometrico. Można tedy nie bawić się w żmudne i jałowe do­
wodzenia, ale po prostu ogłosić: Levi-Strauss dixit. A my już
sobie dopowiemy: no, skoro Levi-Strauss...
Pomińmy jednak steinerowską niekonsekwencję. Sprawa
jest poważna a i myśl Levi-Straussa intrygująca. Warto zrobić
parę kroków tropem wskazanym lakonicznie przez Steinera
i zaraz przezeń porzuconym. Bo rzecz nie dotyczy tylko owe­
go lapidarnego bon motu na temat cudownego wynalazku
melodii. Wzajemne związki obydwu badaczy w odniesieniu
do muzyki są znacznie bogatsze.
W rozmowach z Didier Eribonem, Levi-Strauss całkiem
niekonwencjonalnie nawiązuje do uwagi Steinera o irytują­
cym go fakcie wszechobecności muzyki w życiu codzien­
nym, uczynieniu z niej dźwiękowej tapety. Levi-Strauss nie
wstydzi się przyznać, że muzyka jest przy nim nieustannie,
towarzyszy mu również podczas pracy: „Słucham jej cały
czas, pracuję przy muzyce. Może to na mnie ściągnie naganę
melomanów, którzy zarzuciliby mi robienie z muzyki podkła­
dowego hałasu. Rzecz jest bardziej skomplikowana i trudno
29

о
Al
or
Mi<
Pav
Da
Mi
He
Ph

Ji
Al
*=*
Tc
О
В

by mi było wytłumaczyć
związek między moją pracą
a muzyką, chyba że za pomo­
cą jakiegoś porównania. Dla­
czego akt zajmuje tak ważne
miejsce w malarstwie? Można
by sądzić, że to z powodu we­
wnętrznego piękna ciała.
Przyczyna wydaje mi sie
odmienna. Nawet najbardziej
zdegustowanemu malarzowi,
przyzwyczajonemu do pozu­
jących modeli, nie może za­
braknąć na widok pięknego
ciała doświadczenia pewnej
ekscytacji erotycznej. To lek­
kie rozdrażnienie stymuluje
go i wyostrza percepcję; ma­
luje lepiej. Świadomie lub
nieświadomie, artysta poszu­
kuje tego stanu łaski. Mój
związek z muzyką jest tego
samego rodzaju: lepiej myślę,
słuchając jej. Relacja kontra­
punktowa ustala się między
artykulacją dyskursu muzycz­
nego i nicią mojej refleksji.
Już to idą razem, już to roz­
chodzą się, potem wreszcie
zbiegają. Ileż to razy zauwa­
żyłem - ale po fakcie - że słu­
chając jakiegoś dzieła, prze­
stawałem go słuchać, gdy wy­
łaniała się jakaś idea! Po tym

Robert Fiudd. The Divine Monochord

26

czasowym oddzieleniu, które czyniło ją autonomiczną, moja
myśl na nowo puszcza się w ruch nad dziełem, jak gdyby
dyskurs mentalny zastąpił na chwilę dyskurs muzyczny,
nadal z nim współdziałając".
Trzy fakty godne są tu zauważenia. Obecność erosa w spo­
tkaniu z muzyką (do tego wątku przyjdzie jeszcze wrócić).
Muzyka jako medium wyzwalające twórczość. Związek po­
między muzyką i myśleniem, paralelność frazy muzycznej
i frazy myślowej. Ten ostatni temat (w muzycznym rozumie­
niu słowa) podejmuje Levi-Strauss w pomnikowych Mythologiques.
Mythologiques, to, w zasadzie, rozpisana na cztery tomy
wielka pochwała muzyki. Muzyka przenika tu całe dzieło,
organizuje układ formalny całości. Dokładnie jak dzieło ope­
rowe: rozpoczyna się Uwerturą, kończy Finałem. Ale nie tyl­
ko tytuły rozdziałów - Fuga pięciu zmysłów, Sonata dobrych
manier itp. - są dowodem na mocne zakorzenienie tej pracy
w materii muzycznej. Pojawiające się tu terminy muzyczne,
to coś więcej niż efektowne i poręczne metafory, okazjonal­
nie przyczepione do analizowanego materiału mitycznego.
Wyraźnie rezygnuje tu Levi-Strauss z wcześniej sygnalizo­
wanego rozumienia mitu w oparciu o model lingwistyczny.
Levi-Strauss stara się na różne sposoby opisać i przenik­
nąć związki łączące mit i muzykę. Ważną rolę w śledzeniu
tych związków odegrała bardzo wczesna fascynacja muzyką
Wagnera. Francuski antropolog podejmuje tu problem, jak
24

25

30

widzieliśmy, zauważony i do­
brze rozpoznany przez wcze­
snego Nietzschego: „Wagner
odegrał
zasadniczą
rolę
w moim wychowaniu intelek­
tualnym i w mojej skłonności
do mitów, nawet jeśli uświa­
domiłem to sobie na długo po
mych latach dziecinnych, kie­
dy to rodzice odprowadzali
mnie do Opery. Wagner nie
tylko zbudował swe opery na
mitach, ale zaproponował ich
segmentację - co użycie leitmotivow czyni wyraźnym: le­
itmotiv prefiguruje mitem.
Ponadto kontrapunkt leitmotivów i wiersza dopełnia swe­
go rodzaju analizę struktural­
ną, ponieważ nakłada on.
przez przesuwanie się i prze­
mieszczenia, momenty intry­
gi, które w przeciwnym razie
następowałyby po sobie tylko
w czasie. Już to leitmotiv mu­
zyczny i wiersz zbiegają się
ze sobą; już to leitmotiv przy­
pomina jakiś epizod będący
w strukturalnym związku
z tym, którego jest się świad­
kiem, niezależnie czy przez
analogię czy przez kon­
trast".

Tak wyglądały narodziny
antropologii strukturalnej z ducha wagneryzmu. Inkorporowane przez młodego wagnerystę treści muzyczne, zepchnię­
te w początkach pracy nad mitologiami w podświadomość,
miały się odezwać wiele lat później. Struktura dramatu mu­
zycznego umożliwiła Levi-Straussowi lepsze, jak sam twier­
dzi, zrozumienie struktury narracji mitycznych.
Podstawa wywodu Levi-Straussa tkwi w twierdzeniu, że
muzyka i mit są zjawiskami z tego samego porządku. Pokre­
wieństwo bierze się stąd, że tak muzyka, jak i mit są języka­
mi, ale bardzo szczególnego rodzaju. Obydwa bowiem prze­
kraczają poziom języka artykułowanego. Paralelnie do języ­
kowych fonemów, proponuje Levi-Strauss wyróżnienie
w „tekście" muzycznym: sonemów, a więc najmniejszych
jednostek, które same w sobie nie mają żadnego „znaczenia"
(pojedyncza nuta), nabywają je dopiero poprzez zajęcie miej­
sca w określonej sekwencji dźwięków. " Muzykę i mit łączy
i to, że choć rozwijają się w czasie, to służą temu, by czas po­
wstrzymać. Są maszynami do unieruchomiania czasu. Wy­
miar diachroniczny nieustannie przeplata się tu z planem syn­
chronicznym. Mit, rozłożony na czynniki pierwsze, rozpisa­
ny na wiązki mitemów, może być czytany dokładnie tak sa­
mo, jak „tekst" partytury: linearnie (melodycznie), respektu­
jąc chronologię wydarzeń i przekrojowo (harmonicznie), od­
dając pokrewieństwa i współbrzmienia motywów. Prócz tego,
w muzyce i w mitach następuje charakterystyczne odwróce­
nie relacji nadawca-odbiorca. W języku mówionym, to
27

2

nadawca decyduje o treści komunikatu; słuchając muzyki czy
mitu, to słuchacz nadaje znaczenie temu, co odbiera. Warto
w tym miejscu wspomnieć o jeszcze jednej fascynującej pa­
raleli, na którą zwrócił uwagę Jurij Łotman, badacz, podob­
nie jak Levi-Strauss, wywodzący się z kręgu strukturalno-semiotycznego myślenia o kulturze. Łotman eksponuje, w dość
szczególnym dla nas kontekście, wyjątkowość snu jako spe­
cyficznego, niedookreślonego semantycznie, a przecież wiel­
ce znaczącego języka: „Marzenie senne wyróżnia się wielo­
języcznością (...) Jest to 'nierzeczywista rzeczywistość'. (...)
Sen potrzebuje interpretatora: obojętne, czy nim będzie
współczesny psycholog, czy pogański kapłan. Sen posiada je­
szcze jedną właściwość: jest indywidualny, nie można prze­
niknąć do cudzego snu. Zatem jest to 'język dla jednego czło­
wieka'. Z tym jest również związane maksymalne utrudnie­
nie komunikacyjnej funkcji tego języka: opowiedzieć sen jest
tak samo trudno, jak, dajmy na to, opowiedzieć słowami
u t w ó r m u z y c z n y " . (podkr. DC)
29

30

Prócz tego, mocno podkreśla Levi-Strauss somatyczne, fi­
zjologiczne wręcz oddziaływanie muzyki i mitu. Specyficz­
na, rytmicznie uporządkowana narracja muzyczna i mityczna
wywiera wpływ na pewne ośrodki w mózgu, dając w efekcie
pobudzenia natury emocjonalnej, ale i intelektualnej. Zaska­
kująco w tym kontekście podobne, przy oczywistej różnicy
językowych ujęć, są w tym miejscu uwagi Levi-Straussa
i Nietzschego. Obydwaj podkreślają, że muzyka angażuje
nie poszczególne władze poznawcze, ale, by tak rzec, c a ł e ­
go człowieka.
Precyzyjna analiza strukturalna muzyki i mitu, charaktery­
styka powtórzeń i wariacji tematycznych, miałaby wydobyć
na powierzchnię nieświadome zasady funkcjonowania ludz­
kiego umysłu. Z interesującego nas punktu widzenia, bardziej
niż pożytki - rzeczywiste czy domniemane - jakie można
osiągnąć z analizy formalnej tych zjawisk, istotne jest co in­
nego: podkreślana przez Levi-Straussa ich kulturowa wymienność, mająca swe źródło w pokrewieństwie struktural­
nym. W niezwykle frapującym wywodzie, zwraca LeviStrauss uwagę, że na pewnym etapie europejskiej historii, dochochodzi do wyraźnego osłabienia myśli mitycznej - ów
proces ma miejsce w wieku XVII - przy jednoczesnym uak­
tywnieniu się refleksji naukowej i ekspresji powieściowej:
„W tym czasie jesteśmy świadkami innego zjawiska, które
uważam za ściśle związane z poprzednim: narodzin tego, co
nazywa się wielką formą muzyczną, która, jak mi się zdaje,
'odzyskuje' struktury myśli mitycznej. Sposoby myślenia po­
padłe w zapomnienie w sferze wyrażania rzeczywistości, za­
wsze obecne w nieświadomości, szukają nowego zastosowa­
nia. Nie artykułują już znaczeń, ale dźwięki. I z ich dawnego
użycia wynika, że dźwięki tak artykułowane zyskują dla nas
jakieś znaczenie".
11

32

Chciałoby się rzec: nic w kulturze nie ginie. Muzyka inten­
sywnie wchodzi na miejsce opuszczone przez mit. Zaczyna
pełnić w myśleniu europejskim funkcje, które wcześniej speł­
niał wzorzec mityczny. Zaburzona homeostaza kultury zosta­
je, dzięki muzyce, przywrócona. I naprawdę, nie interesuje
mnie w tym miejscu, czy Levi-Strauss ma rację, czy jego wy­
jaśnienie doniosłego dla Europy przełomu mentalnego jest
metodologicznie poprawne, a z punktu widzenia historyka
kultury, przynajmniej: prawdopodobne. Fascynujące jest już
samo pojawienie się takiej propozycji intelektualnej: dostrze­

żenie w muzyce środka przywracającego kulturze zachwianą
równowagę organizujących ją podstawowych elementów. Po­
wrót, poprzez muzykę, do fundamentów, które wraz z cywi­
lizacyjnym rozwojem uległy nadwątleniu.
Tu warto odnotować jeszcze na marginesie, że uwagi LeviStraussa służyć również mogą jako wygodne alibi dla niniej­
szych rozważań. To na wypadek, gdyby ktoś znienacka zapy­
tał, czy antropolog naprawdę nie ma już nic lepszego do ro­
boty od zajmowania się muzyką.

4. Po Babel
„Na afiszu przy drzwiach kościoła, zapowiadającym
Sztuką fugi. ktoś nagryzmolił wielkimi literami: BÓG
UMARŁ. I to w związku z muzykiem zaświadczającym,
że Bóg. jeśli nawet zmarł, może zmartwychwstać - wła­
śnie w czasie, gdy słuchamy jakiejś kantaty bądź fugi!"
Emil Cioran, O niedogodności narodzin

Czy można napisać coś o muzyce? Jak widać: można. Czy
można wysłowić adekwatnie to, „o co chodzi" w muzyce?
Nie można. Steiner świadom jest w pełni tej antynomii. Cała
jego książka jest na niej oparta. Stwierdza on, z jednej strony,
że niewiele, bądź zgoła nic na temat muzyki powiedzieć się
nie da, że język raczej przesłania niż odkrywa to, co w niej
najważniejsze, a z drugiej strony, mnoży słowa, ujęcia, przy­
bliżenia, stara się nieustannie o jak najlepsze, najbardziej pre­
cyzyjne wydobycie i nazwanie muzycznej esencji. Przez całe
191 stron swojej książki, Steiner nic przecież innego nie
m ó w i jak tylko to, że o muzyce m ó w i ć się nie da. To jak­
by rozpisana na szereg głosów wariacja potwierdzająca traf­
ność epigramatycznej „definicji" muzyki, którą znajdujemy
u Rilkego: „Muzyko....Mowo, gdzie mowy / kończą się ,,.
Wariacja, która kończy się ścianą. O co w tym wszystkim
chodzi?
33

Co kilka stron, w refrenicznych nawrotach, pojawia się
u Steinera znajoma i rozpoznawalna formuła: „obraz, sonata,
wiersz". Nic w tym dziwnego. Swoją, teologiczną u korzeni,
koncepcję estetyki, rozciąga on całą sztukę, na wszystkie te
działania, które obejmuje i zawiera w sobie grecki rzeczow­
nik poiesis. Każda z jej ekspresji, choć organicznie zanurzo­
na w materii, w dotykalnym, widzialnym i słyszalnym, osta­
tecznie okazuje się jakąś mową transcendencji, epifanią Inne­
go: „wierzę, iż poezja, sztuka i muzyka zbliżają nas bardziej
bezpośrednio do tego w istnieniu, co nie jest nasze" |RO,187]
I chociaż ów powracający refren pozwala zasadnie sądzić, że
dla Steinera wszystkie sztuki są równe, to nie da się jednak­
że zaprzeczyć, że w końcowych, kulminacyjnych (również
i dramaturgicznie) fragmentach książki, jedna z nich jest wy­
raźnie równiejsza: „Muzyka i metafizyka, w swym najbar­
dziej rdzennym sensie, muzyka i odczucie religijne, są w za­
sadzie nierozłączne. I to właśnie w muzyce i poprzez muzy­
kę znajdujemy się najbardziej bezpośrednio (wszystkie
podkr. DC) w obecności logicznie i werbalnie niewyrażalnej,
lecz całkowicie namacalnej energii istnienia, która komuni­
kuje naszym zmysłom i naszej refleksji tę odrobinę, jaką
zdolni jesteśmy pojąć z nagiego cudu życia. Uważam, iż mu­
zyka jest nazywaniem nazywania życia. Jest odruchem sakra­
mentalnym, nie mieszczącym się w jakiejkolwiek liturgicznej
czy teologicznej konkretyzacji. Lub, jak powiedział Leibniz,

SI

'muzyka jest tajemną arytmetyką ducha nieświadomego fak­
tu, że liczy' (...).
Dlatego w swojej argumentacji przeznaczyłem dla muzyki
miejsce centralne". [RO,178]
W dalszej części, zapewnia Steiner kolejny raz, że muzy­
ka nie transponuje się w żadne struktury logiczne (chyba że,
za Levi-Straussem, przyjmiemy, że jest to logika mityczna),
czy konstrukcje werbalne. Zapewne, można by się spierać,
czy forma, którą znajdujemy w muzyce („W muzyce forma
jest treścią, treść formą" [RO, 179]) jest bardziej oporna na
dyskursywny przekład niż forma, którą spotykamy w wierszu
czy w obrazie. Czy naprawdę można opowiedzieć „własnymi
słowami" Celana, czy można przełożyć na słowa Cezanne'a?
Czy jest to zadanie łatwiejsze niż opowieść o formie w mu­
zyce? Czy w wierszu i obrazie, gdy chodzi o to, co w nich
idiomatyczne, forma również nie jest treścią, a treść formą?
Przy pewnym rozumieniu „formy" obecnej w dziele sztuki,
zadanie translatorskie okaże się równie beznadziejne we
wszystkich tych przypadkach. Zostawiamy jednak spory
(bo nie o nie tu przede wszystkim chodzi), powracając do re­
konstrukcji poglądów Steinera na muzykę. Sięgnijmy jeszcze
raz do tekstu.
34

wszelkie formalne credo. Spróbujmy przedstawić to odwrot­
nie: dla wielu ludzi religia to muzyka, w którą uwierzyli.
W ekstazach muzyki pop i rock takie utożsamienie szczegól­
nie rzuca się w oczy". [RO, 179-180]
W ekstazach opisu tego stanu rzeczy - również.
Muzyka, wychodząc w swej warstwie akustycznej z „tego
świata", celuje więc wprost w „inną" rzeczywistość, przez
„ten świat" nie ograniczoną. Będąc, w istocie, fenomenem
słuchowym, przebija zmysłową powłokę świata. Dotyka ob­
szaru opisywanego przez Rudolfa Otto jako ganz andere?
Albo: jest tym, co Gerardus van der Leeuw określił w swej te­
ologii estetyki muzycznej mianem „muzyki, która jest czymś
więcej niż muzyką" , a więc tym, co język mistyków nazy­
wał słowem canor - niebiańskim śpiewem. W obliczu, meta­
fizycznej w swym rdzeniu, choć nie ograniczonej do żadnej
liturgii czy konfesji muzyki, stajemy wprost wobec przebły­
sku Rzeczywistej Obecności. Podobnie, jak widzieliśmy,
mówili już, choć nieco innym językiem, i Wackenroder,
i Schopenhauer, i Nietzsche. To tropy na które wskazał sam
Steiner.
5

36

Widać wyraźnie, w którą stronę zmierza jego myśl. Pod­
kreśla on, że w odniesieniu do muzyki, w mówieniu o niej,
najczęściej bywamy zanadto „ludzcy", arcyludzcy. Pochło­
nięci rozstrząsaniem i analizą tego, co da się pojąć i opisać,
tracimy z oczu (i uszu!), to co najważniejsze: zapominamy
nieustannie o jej nie-ludzkim pochodzeniu. W spostrzeżeniu,
które gładko sprzymierza Kiekegaarda z Schopenhauerem,
przypomina Steiner o władztwie jakie muzyka ma nad nami,
bez względu na to z jakiego - demonicznego czy boskiego źródła ono pochodzi [RO, 179]. Temperatura rośnie. W aka­
picie podsumowującym steinerowską metafizykę muzyki
czytamy:

Jest jednak myśliciel - czasowo i językowo znacznie mu
bliższy od wspomnianych - którego Steiner w książce nie
wymienia, a którego myślenie o muzyce wykazuje daleko
idące, uderzające wręcz zbieżności z jego rozpoznaniem. To
Emil Cioran. Poza podobnym, cholerycznym temperamen­
tem i skłonnością do stylistycznej rafinady, w zasadzie wszy­
stko ich dzieli. Czy może zaistnieć choćby cień porozumienia
pomiędzy teologicznie motywowaną releksją nad „rzeczywi­
stymi obecnościami" a myślą, która przez lata wyżywa się
w filozoficznej celebracji słowa „Nic"; pomiędzy obrońcą eu­
ropejskiego kanonu kultury a ironicznym prześmiewcą za­
chodniego dziedzictwa? Teoretycznie nie. Ale, ufam tu
w ciemno Steinerowi, teorie - jak kłamstwa - mają krótkie
nogi. Przyjrzyjmy się raczej tekstom.

„Muzyka jest ostateczną materializacją tego wszystkiego,
co usiłowałem zasugerować na temat rzeczywistej obecności
w znaczeniu, wówczas gdy obecności tej nie sposób ani uka­
zać analitycznie, ani sparafrazować. Muzyka wnosi do nasze­
go codziennego życia bezpośrednie spotkanie z logiką sensu
innego niż sens rozumu. Jest to bez wątpienia najprawdziw­
sze ze znanych określeń logiki aktywnie obecnej w źródłach
istnienia, logiki tworzącej żywotne dla nas formy. Muzyka
celebruje tajemnicę przeczuwania transcendencji, począw­
szy od pieśni Orfeusza, kontr-twórczych wobec śmierci, do
Missa Solemnis, od późnych sonat fortepianowych Schuberta
do Mojżesza i Arona Schoenberga i Quatuor pour la fin du
temps Messiaena. Nie sposób zliczyć tych wszystkich przy­
padków, kiedy pomiędzy takim celebrowaniem a religią za­
dzierzgnęła się oczywista więź. Jednak najważniejsza z tych
więzi dalece wykracza poza wszelki religijny motyw czy pre­
tekst. Muzyka sprawia, w sposób tak oczywisty, że każda
próba jego określenia przypomina zużytą kliszę, a jednocze­
śnie w sposób nieokreślony i przepotężny zarazem, że w na­
sze istnienie jako ludzi władne jest wkroczyć to, co mieści się
poza granicą werbalizacji, co przewyższa naszą zdolność
analizy. Muzyka jest wyraźnie nie ograniczona przez świat,
bowiem ten ostatni podlega naukowemu opisowi i praktycz­
nemu ujarzmieniu. Znaczenia muzyki są transcendentne
(wszystkie podkr. DC). Od dawna była ona - i jest nadal niepisaną teologią tych, którym brak lub którzy odrzucają

Oczywiście, Steiner, czciciel klasyków, nigdy by się nie
zgodził z surrealnym żartem Ciorana, że gdy chodzi o głęb­
szy, filozoficzny wgląd w rzeczywistość, podobne funkcje jak
lektura Platona, może spełniać dźwięk saksofonu. Ale, co
do reszty... Bliskie zapewne Steinerowi, wywodzącemu się
w części z Schopenhauera, byłoby, cytowane przez Ciorana
twierdzenie Carnapa, o tym że metafizycy, to muzycy bez ta­
lentu do muzyki. Są i poważniejsze filiacje.
Lament Steinera nad niedostawaniem słowa do muzyki,
nad nieredukowalną ułomnością językowych ujęć muzyki,
u Ciorana uzyskuje jeszcze radykalniejszą, trudno ukryć, że
konsekwentniejszą, postać: „Przestałem pisać, uważam, że
nie warto tego ciągnąć dalej, ale tę posuchę wypełnia muzy­
ka. Życie bez muzyki jest dla mnie naprawdę absurdem. No
i nie ma potrzeby pisania, skoro nie możemy przełożyć na
słowa odczucia o charakterze muzycznym. Nic więc z tego,
co jest sensem muzyki, nie przechodzi do pisarstwa. Jeśli tak,
to po co pisać?"
To Cioran byłby przykładem, modelowym wręcz, jednego
z tych, wspomnianych przez Steinera, wierzących inaczej, dla
których muzyka jest przebraną teologią. I myślę, że ten ostat­
ni, wykazałby więcej poczucia humoru i zmysłu ironii niż
Zygmunt Kubiak (patrz: redakcyjna dyskusja), czytając taką
oto deklarację wiary rumuńskiego myśliciela: „Bez Bacha
Bóg byłby pomniejszony. Bez Bacha Bóg byłby figurą trzecioplanową. Bach to jedyna rzecz napełniająca nas prze-

32

37

38

39

świadczeniem, że wszechświat nie jest dziełem chybionym.
Wszystko w nim jest głębokie, rzeczywiste, nie udawane. Po
Bachu Liszt jest nie do zniesienia. Jeśli istnieje absolut jest
nim Bach. Takiego wrażenia nie może dać dzieło literackie,
bo u Bacha nie ma języka. U Bacha są co prawda teksty, ale
nieszczególne. Dźwięk jest wszystkim. Bach nadaje sens re­
ligii. Nadweręża wyobrażenie tamtej strony jako nicości. Nie
wszystko jest złudzeniem, gdy słucha się tego wezwania. Ale
to jedynie Bach, tylko Bach to sprawia; w życiu był człowie­
kiem przeciętnym. Bez Bacha byłbym nihilistą absolut­
nym". Czy naprawdę tak trudno dostrzec w tym „bluźnierstwie", w tej pozornej negacji, przewrotną afirmację wyższe­
go porządku. Sceptycyzm, w takiej postaci, w jakiej znajdu­
jemy go u Ciorana, jest w istocie - czy koniecznie trzeba po­
wtarzać stary banał - pewną postacią mistyki.
40

W innym miejscu, wraca Cioran do tego wyznania wiary
w muzykę. Zaskakujące jest przy tym podobieństwo pomię­
dzy opisanym przez Steinera doświadczeniem muzyki, kon­
templacyjnym zatopieniem się w niej a nazwaniem przez
Ciorana, tego wyjątkowego w porządku poznawczym dozna­
nia, odmianą przeżycia mistycznego. A kiedy Cioran opisuje
muzykę jako , język transcendencji", podobieństwo przecho­
dzi w głos brzmiący ze Steinerem unisono: „To jedyna sztu­
ka nadająca sens słowu 'absolut'. Jest to absolut przeżyty,
jakkolwiek przeżyty za pośrednictwem ogromnej iluzji, bo
rozwiewa się z chwilą nastania ciszy. Absolut efemeryczny,
w sumie paradoks. To doświadczenie, żeby mogło się utrwa­
lić, musi być ponawiane w nieskończoność, podobnie jak
przeżycie mistyczne, którego ślad ginie z chwilą, gdy ponow­
nie włączamy się w powszedniość. (...) W nocy nabiera ona
(muzyka] jakiegoś niezwykłego wymiaru. Ekstaza muzyczna
łączy się z ekstazą mistyczną. Czujemy, że docieramy do ja­
kiejś granicy, że nie można już poza nią wyjść. Nic innego już
się nie liczy, i nie istnieje. Zanurzeni jesteśmy w jakimś świe­
cie upajająco wręcz czystym. Muzyka jest językiem transcen­
dencji. Tłumaczy to tajemne więzi, jakie rodzi ona między lu­
dami. Zanurza ich w świat, w którym granice przestają ist• «I 41

mec .
Jak cytaty, żywcem wyjęte ze Steinera, brzmią uwagi Cio­
rana o tajemniczym, całkiem innym, z innego porządku po­
chodzącym „języku" muzyki. Zrzyma się on na Prousta,
który przy całej swojej subtelności, nie przekroczył jednak
w swoim rozumieniu muzyki poziomu estetycznego: „Praw­
dziwego niepokoju metafizycznego nie znał. Jego przeżycia
muzyczne zawsze łączą się z jego historią osobistą. Nie wy­
rywają go one z jego życia - z życia po prostu. W świat mu­
zyki wkraczamy naprawdę tylko wówczas, gdy wychodzimy
poza to, co ludzkie. Muzyka jest światem nieskończenie real­
nym, choć niepochwytnym i zwiewnym. Ktoś, kto będąc
wrażliwy na jej magię, nie potrafi w ten świat przeniknąć, po­
zbawia się wręcz racji istnienia. Najwyższe jest mu niedo­
stępne. Rozumieją ją tylko ci, którym jest niezbędna. Muzy­
ka musi cię przyprawiać o szaleństwo, inaczej jest niczym".
Uderzające jest istnienie „miejsc wspólnych" w wypowie­
dziach o muzyce Ciorana i Steinera. Muzyka jako świat ist­
niejący w sposób rzeczywisty. Jako to, co naprawdę, w moc­
nym, ontologicznym sensie słowa: j e s t . Mimo swej znikliwej natury, eterycznej niepochwytności, to świat o mocnej
bytowej konsystencji. Słuchanie muzyki jako, dające się po­
równać jedynie z przeżyciem mistycznym, intensywne do­
42

świadczenie pełni. I wreszcie: Muzyka jako jedno z imion najważniejsze! - transcendencji.
Dochodzimy w tych rozważaniach do punktu chyba naj­
bardziej ryzykownego. Nie ma co kluczyć w niedopowiedze­
niach i mglistych sugestiach. Powiem wprost: czytając, pisa­
ne eon fuoco, wywody Steinera na temat osobliwości muzy­
ki, jej metafizycznego rdzenia, o tym, że na zdrowy rozum
czegoś takiego w przyrodzie być nie powinno, a mimo wszy­
stko jest, nieodmiennie przywoływałem w pamięci ten nie­
zwykły sylogizm zapisany przez ojca Pawła Florenskiego
w Ikonostasie, na marginesie jego uwag o teologii ikony;
wnioskowanie, którego „logika" jest równie zniewalająca jak
jego objawiająca prostota: „Ze wszystkich dowodów filozo­
ficznych na istnienie Boga najbardziej przekonywająco brzmi
właśnie ten, o którym nawet nie wspomina się w podręczni­
kach. Można go na przykład sprowadzić do następującego
wnioskowania: 'Jest Trójca Rublowa, a więc jest Bóg'". Czy
nie jest tak, że Steiner, świecki teolog, konstruuje, nie wprost
oczywiście, podobny „dowód" na istnienie Transcendencji.
Tyle że w jego wypadku ikonę zastępuje muzyka. Naśladując
Florenskiego, ale i Ciorana (czy nie dziwne to sąsiedztwo?),
finał jego rozważań mógłby tedy zabrzmieć, na przykład tak:
„Jest Kunst der Fugę Bacha, a więc jest Bóg". Tak czy inaczej,
w konsekwencji, byłby to Deus ex musicae. Można by powie­
dzieć, że w muzyce usłyszał Steiner „dowód" na realność gło­
su płynącego z całkiem innego świata. Krokiem dalej - ale czy
dozwolonym? - byłoby powiedzenie, że w muzyce objawił
mu się His Master's Voice.
43

W czym ryzyko takiego myślenia? Przypomijmy, tak bli­
skie Steinerowi pod pewnymi względami, a przy tym tak wy­
raźnie odległe od jego myślenia o muzyce, uwagi Gabriela
Marcela z zakończenia jego Tajemnicy bytu: „Powtarzając
jedno z muzycznych porównań, do których, jak wiecie, mam
nieprzezwyciężoną słabość, powiedziałbym, że od chwili,
gdy pozwalamy się przenikać niewidzialnym wpływom, my,
którzy na początku byliśmy tylko niewprawnymi, a jednak
zarozumiałymi solistami, staramy się stawać powoli przyjaz­
nymi i zachwyconymi członkami orkiestry, w której niesłu­
sznie nazywani przez nas zmarłymi są niewątpliwie bliżej niż
my Tego, o kim nie należy chyba mówić, że dyryguje symfo­
nią, ale że j e s t symfonią w jej głębokiej nadzmysłowej jed­
ności, w jedności, jakiej możemy spodziewać się dostąpić
tylko niepostrzeżenie poprzez jednostkowe doświadczenia,
których nieprzewidywalnego dla nikogo z nas ogółu nie da
się przecież oddzielić od osobistego powołania".
44

W zasadzie, niby wszystko się zgadza... Nie ma jednak
sensu chrzcić Steinera na siłę. Widać od razu gdzie są różni­
ce. Jedna zwłaszcza rzuca się w oczy. Marcel, kiedy opisuje
doświadczenie transcendencji w terminach muzycznych, kie­
dy sięga do metaforyki, do której ma taką słabość, mówi tu
wyraźnie z wnętrza religii, ze środka głębokiego doświadcze­
nia religijnego. Steiner, tak bliski w podstawowych intuicjach
Marcelowi, mówi jednak wyraźnie „z zewnątrz", spoza ob­
szaru konfesyjnego przyporządkowania. Poza tym, zbyt jest
Steiner dionizyjski, zbyt podkreśla orgiastyczny, a to znaczy,
również i demoniczny aspekt muzyki, by gładko przejść nad
różnicami i stwierdzić, że w obydwu przypadkach mamy do
czynienia dokładnie z takim samym typem myślenia o „mu­
zyczności" transcendencji. W niczym to, oczywiście, nie
odbiera autentyczności ani głębi sformułowaniom Steinera.
33

Spostrzeżenie to, prowadzić może wszakże do pojawienia się
kilku wątpliwości. Czyjego, religijna w istocie, perspektywa
rozumienia muzyki (ogólniej: sztuki) nie jest pewnego rodza­
ju próbą uczynienia ze sztuki religii? Czy nie mamy tu do
czynienia z jakimś nawrotem do modernistycznych koncepcji
„religii sztuki", do kreowania artystów na kapłanów nowego
obrządku? Czy sztuka nie jest tu „zamiast" religii? Czy nie
jest jej wyrafinowaną estetycznie protezą? Metafizycznym
pocieszeniem? A może zwykłym ersatzem? Czy muzyka
z rozważań Steinera, nie jest, dla jednych: „aż", ale już dla in­
nych: „tylko", teologią tych, którzy nie są zdolni przyjąć bądź
odrzucają „wszelkie formalne credo"! Ale, znowu, czy tak
myśląc, nie posługujemy się wąską, zredukowaną ledwie do
wymiaru estetycznego (tu w rozumieniu etymologicznym:
ograniczoną do poziomu zmysłowego), koncepcją sztuki?
Czy ustanawiając dla sztuki zadania mieszczące się w grani­
cach rozumu (i zmysłów), nie konstruujemy kolejnego, opar­
tego na arbitralnych przesłankach, dekretu?
Steinera, zdaje się, kwestie te przesadnie nie przejmują.
Wypowiada się on przecież przede wszystkim jako orędow­
nik poszukujących i to z nimi dzieli się dobrą nowiną o „nie­
ludzkiej" mocy muzyki. Poza tym ciężar jego rozważań mie­
ści się tak naprawdę gdzie indziej.
Sądzę, że centralną figurą symboliczną, wokół której opla­
ta się myśl Steinera i która pozwala głębiej wniknąć w jego
muzyczne rozważania, jest biblijny mit wieży Babel. To tutaj,
w opowieści o pomieszaniu języków mieszkańcom równiny
Szinear, bije główne źródło jego mitycznej narracji o muzy­
ce. W swojej intelektualnej autobiografii, Errata, dowodzi
Steiner, że tradycyjna, moralistyczna interpretacja, która ka­
że widzieć w pomieszaniu języków karę za grzech pychy jest
nie utrzymania. Historia ta, twierdzi on, jest nade wszystkim
opowieścią o utracie językowej niewinności. Pomiędzy sło­
wem i światem pojawiła się rysa. (Czyżby już tu miała miej­
sce prefiguracja „zerwanego kontraktu" z Rzeczywistych obe­
cności!). Nie potrafimy już opowiadać „adekwatnie" o świe­
cie, język przestał nazywać rzeczy „po imieniu". Nie ma już
prostej referencji między słowem i rzeczą. Gorzej: pomiesza­
nie języków, wprowadziło nieusuwalne bariery między ludź­
mi. Odtąd nie rozumiemy już dobrze świata i siebie nawza­
jem. Wszyscy żyjemy teraz w przestrzeni komunikacyjnej,
która jest - by wykorzystać tytuł innej książki Steinera - rze­
czywistością After Babel. Święty język Początku uległ bez­
powrotnej zatracie. Skazani jesteśmy, tak w relacjach „pozio­
mych", jak i „pionowych" na niepełny i ułomny ze swej na­
tury przekład.
45

Czy rzeczywiście? Rdzeniem opowieści Steinera o muzy­
ce jest niewyartykułowane wprost, ale czytelne, przekonanie,
że w dzisiejszym świecie, takim językiem, „językiem poza
słowem", jest właśnie muzyka. Że jest narzędziem komuni­
kacji wyjątkowym, językiem nad językami. Łamie ona nie
tylko bariery międzyosobowe, międzykulturowe, ale daje
nam dostęp - co prawda chwilowy, efemeryczny, może
i złudny - do świata sprzed Upadku. Steiner brzmi tu zadzi­
wiająco zgodnie z intuicjami Herberta Whone'a, brytyjskiego
skrzypka, który próbuje myśleć i pisać o muzyce przez pry­
zmat mitu. W konkluzji swojego eseju o znaczeniu i roli mu­
zyki w świecie powszechnej dysharmonii i dystrakcji stwier­
dza on: „W artykule tym, zamierzałem zasugerować tylko ty­
le, że dźwięk i muzyka leżą u korzeni naszej egzystencji. Jak

34

powiedzieliśmy, istnieje tylko jedna opowieść. I jest to opo­
wieść prosta. Podstawowy Ton wszechświata rozproszył się
i rozdzielił na szereg subdźwięków i przydźwięków, aż do te­
go stopnia zróżnicowania, że fakt ten powołał do życia orkie­
strę, której na imię Babel. (...) Jako że czas płynie, muzyka
rozprzestrzenia się i przedstawienie trwa dalej. To właśnie
muzyk, tu na dole, jest tym, który zastępczo oferuje możli­
wość powrotu i który ma, w najgłębszym sensie, do odegra­
nia jedną z najważniejszych ról w ludzkim życiu". Muzyka
jako droga do osiągnięcia stanu sprzed pomieszania języ­
ków...To z pewnością byłoby Steinerowi bliskie.
46

Czy to nie dziwne, że w zasadniczych rozwiązaniach do­
tyczących muzyki, spotykają się ze Steinerem myśliciele tak
różni jak Wackenroder, Nietzsche, Levi-Strauss, Cioran
i wielu innych, tu nie wymienionych. W istocie: trudno nie
uwierzyć, że muzyka ma realną moc budowania porozumie­
nia ponad podziałami. Że jednoczy raczej niż dzieli, że spaja,
choć na krótko, sfery rzeczywistości, zdawałoby się, wzaje­
mnie nieprzywiedlne. Czym więc jest muzyka? Jaka formuła
określała by ją najlepiej? Roland Barthes powiada, że wartość
muzyki być może na tym polega, że jest dobrą metaforą.
Możliwe. Zwłaszcza idea „przenoszenia" znaczeń, tkwiąca
greckim źródłosłowie, byłaby nie do pogardzenia. Weźmy
pod uwagę jeszcze jedną możliwość. Utrzymuje Paul Ricoeur, że związek pomiędzy metaforą a symbolem mogą opisać
tylko dwa wzajemnie sprzeczne twierdzenia. Tak więc, meta­
fora zawiera więcej niż symbol: to, co w symbolu pomiesza­
ne, wypowiedź metaforyczna doprowadza do względnej
przejrzystości. Ale też symbol zawiera jednak więcej niż me­
tafora: „Symbol jest związany w inny sposób niż metafora.
Symbol ma korzenie. Symbole pogrążają nas w tajemniczym
doświadczeniu mocy". Dwuwymiarowa struktura symbolu,
którego metafora jest językową powierzchnią, swą jedną czę­
ścią, zanurzona jest w niesemantycznym obszarze sacrum.
Zmylmy więc tropy... Czy nie lepiej byłoby może powie­
dzieć, jak choćby Albert Schweitzer , że „naturalną" mową
muzyki jest symbol? Jest jeszcze jedna okoliczność przema­
wiająca za takim wyborem. Symbol już w swej etymologii
(obojętnie, czy wyprowadzonej od symbolon czy symballein)
niesie z sobą ideę łączenia, spajania, przywracania jedności.
W rozważaniach Gadamera na temat sztuki znajdujemy okre­
ślenie symbolu, które nawiązuje do etymologii, ale też wpro­
wadza element, który pozostaje w ścisłym związku z naszy­
mi ustaleniami: „Przez symbol (...), przez doświadczanie
symboliczności rozumiemy, że to, co jednostkowe, szczegól­
ne jest niczym ułamek bytu, że coś, co z nim koresponduje,
jest obietnicą uzupełnienia całości i szczęścia, albo też że ta
wciąż poszukiwana uzupełniająca całość cząstka (podkr.
DC) jest drugim odłamkiem pasującym do naszego fragmen­
tu życia".
47

48

49

50

Żyjemy, przypomina nam wciąż Steiner, w świecie ducho­
wo chorym. W obliczu doskwierających nam kłopotów z bra­
kiem referencyjności znaków słownych, z tworzeniem się
wokół nas szklanej kuli słownych samoodniesień, w obliczu
bolesnego przeżywania „rzeczywistej nieobecności" Trans­
cendencji, myśl Steinera zdaje się kulminować w jednym za­
leceniu, prostym, acz o dalekosiężnych konsekwencjach:
S ł u c h a j c i e a znajdziecie.
Tak brzmi dzisiaj trzeźwiący aforyzm świeckiego proroka.
Tako rzecze Steiner.

5. Con amore. Finale presto

jest surowy; każdy jest przeniknięty tym, co mówi. Ten głos
kocham - całe życie go kochałem".
Naprawdę, nie ma znaczenia, kto jest przedmiotem adora­
cji. Czy marmurowe pomniki: Mozart i Beethoven, czy mało
komu znany Charles Panzera. Tę listę uwiedzionych można
by dowolnie wydłużać: Nietzsche ze swoim uwielbieniem dla
Wagnera (obróconym później w nienawiść), Levi-Strauss pa­
dający na kolana przed Elizabeth Schwartzkopf, Cioran spra­
gniony muzyki Bacha, itd, itd, itd... Mówienie o muzyce wy­
klucza obiektywizm. Dyskurs muzyczny, albo jest równocze­
śnie dyskursem erotycznym, albo nie ma go wcale. Potwier­
dzałoby to przenikliwą uwagę Barthes'a, że muzyka „nie
podpada pod żaden metajęzyk, lecz tylko pod dyskurs warto­
ściujący, pochwalny: pod dyskurs miłosny".
Rzeczywiste obecności to tekst, pod względem gatunko­
wym, niejednorodny. Bo to i pamflet, i manifest, i filipika,
i intymny list, i quasi-teologiczny traktat (ktoś niechętny, po­
wiedziałby może: kazanie). Ale nad tym wszystkim góruje
namiętny ton miłosnego wyznania. Jeśli jest coś, co spaja
wszystkie te formy, coś, co sprawia, że nie obcujemy z dzielem-hybrydą, ale ze spójną całością, to właśnie ów głos czło­
wieka nieprzytomnie zakochanego. Książka Steinera, to
rzecz składająca się w znacznej części z barthes'owskich
„fragmentów dyskursu miłosnego". Ale też to, co wprawia
w ruch język, co każe mu mówić, mówić, mówić, wyklucza
wszelką dyskusję. ,JCocham-cię jest bez niuansów. Likwidu­
je wyjaśnienia, uzgodnienia, stopnie, skrupuły". Steiner
przecież nie argumentuje, ale sławi swoją oblubienicę: muzy­
kę. Cały roznamiętniony, płonący, chory z miłości. I , jak każ­
dy zakochany, powtarza się, mówi wciąż to samo, tylko w in­
nej formie. Domaga się przy tym, by na obiekt jego wes­
tchnień spoglądać wyłącznie jego oczyma. Na pewno: to nie
jest książka dla wszystkich. Steiner szuka takich jak on.
Zwraca się do mnie, do ciebie, do tych, dla których, jak dla
Ciorana, muzyka jest do życia koniecznie potrzebna.
54

„Kochać - to nie pytać o nic"
z repertuaru Piotra Szczepanika

Czy można napisać coś sensownego o muzyce? Można.
Ale jak? Połuchajmy jeszcze na koniec kilku z tych, którzy
o muzyce potrafili powiedzieć najwięcej:
Kierkegaard: „Ale jestem na tyle dzieckiem, czy raczej je­
stem jak młoda dziewczyna w Mozarcie zakochany, że za
wszelką cenę muszę go umieścić jak najwyżej. (...) O nie­
śmiertelny, któremu wszystko zawdzięczam, i to, żem rozum
utracił, i duszę mam zachwyconą, i że przejął mnie najgłęb­
szy dreszcz, o ty, któremu zawdzięczam, że nie muszę iść
przez życie jak jeden z tych, których nic poruszyć nie zdoła;
ty, któremu dzięki niech będą za to, że nie umrę nie zaznaw­
szy miłości, choć miłość moja była nieszczęśliwa".
Barth: „Wierz mi, proszę: wiele uszu i serc, zarówno uczo­
nych, jak i tych prostych, jak moje, w dalszym ciągu kochają
cię słuchać, wciąż na nowo - nie tylko w roku twojej roczni­
cy!"
Gombrowicz: „Od kilku lat przebywałem poza muzyką.
(...) Jednakże przed paru miesiącami wysłuchałem przypad­
kowo kwartetu f-moll, jedenastego - i nie wiem, czy tego
dnia byłem szczególnie łasy na muzykę, czy może podbiło
mnie bogactwo polifoniczne kwartetu (...) zaraz następnego
dnia kupiłem sobie płyty z tymi jego kwartetami....i utoną­
łem. (...) Zapewne gdyby nie ten wykwintny czwórśpiew
smyczkowy, nie owo polifoniczne wyrafinowanie kwarteto­
we, dzięki któremu wszelka muzyka, która się dostanie mię­
dzy te cztery instrumenty, ulega niezmiernemu wysubtelnieniu, nie byłbym może znienacka zachorował na Beethovena".
51

52

53

Barthes: „Refleksje, jakie zamierzam wam przedstawić,
mają w sobie coś z paradoksu: chciałbym w nich złożyć wy­
jątkowy i szczególny hołd swojemu ukochanemu wykonaw­
cy pieśni francuskich, którym był Charles Panzera.(...) Mój
stosunek do głosu Panzery ma charakter miłosny: nie chodzi
o jego surowy, fizyczny głos, ale o to, jak ów głos wnika w ję­
zyk, w nasz język francuski, jako pożądanie: żaden głos nie

PRZ
1

G.Steiner. Rzeczywiste obecności, przet. O.Kubińska, Instytut Kul­
tury, stowo/obraz terytoria. Gdańsk 1997. Następne przytoczenia z tej
książki lokalizuję w tekście, numery stron w nawiasach kwadratowych:
[ROI
G.Steiner, W zamku Sinobrodego, przet. O.Kubińska, Atext, Gdańsk
1993, s. 131; dalsze cytaty z tej książki zaznaczam w tekście w nawiasach
kwadratowych: |WzS]
Choć uczciwie trzeba powiedzieć, że krytyka Steinera nie osiąga
pułapu umysłowej aberracji, jak to zdarza się czasem w konserwatyw­
nych połąjankach. U Allana Blooma czytamy np. taką oto złotą myśl:
„Młodzi ludzie wiedzą, że rock ma rytm stosunku płciowego", co mimo­
wolnie potwierdza trafność tytułu jego książki, por. A.Bloom Umysł za­
mknięty, przeł. T.Bieroń, Zysk i S-ka, Poznań 1997. s.85
2

1

4

„Przedmiotem nabożnego zachwytu konsumenta są pieniądze, za
które kupił bilet na Toscaniniego. Sam przyczynił się do sukcesu, który
reifikuje i uznaje za obiektywne kryterium, nie rozpoznając w nim swe­
go udziału. Ale jest 'twórcą' tego sukcesu nie dlatego, że koncert mu się
spodobał, lecz dlatego, że kupił bilet.", Ober den Fetischcharakter in der
Musik und die Regression des Hórens, „Zeitschrift fur Sozialforschung"
1939, rocznik VII, cyt. za: K.Sauerland, Od Diltheya do Adorna. Studia
Z estetyki niemieckiej. Warszawa 1986, s. 198

55

56

Pewnej ironii dodaje fakt, że aby się tego wszystkiego do­
wiedzieć, niekoniecznie trzeba było książkę Steinera prze­
czytać. Wystarczyło spojrzeć na dedykację: „Dla Jacqueline
Werly. będącej źródłem muzyki".

PISY
5

N.Harnoncourt, Muzyka jako mowa dźwięków.
przet.M.Czajka,
Fundacja „Ruch Muzyczny", Warszawa 1995, s.7
'' I.Kant. Krytyka władzy sądzenia, przeł. J.Galecki, Warszawa 1986.
s.264
W.Wackenroder. Dichtung, Schriften, Brie)'e, Berlin 1984, s.312,
cyt. za: E.Fubini. Historia estetyki muzycznej, przet. Z.Skowron. Musica
Jagiellonka. Kraków 1997, s.260
" W.Wackenroder, Werke und Briefe. Heidelberg 1967, s.451, cyt. za:
C.Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, przet. A.Buchner.
PWM. Warszawa 1988,' s.159
Wackenroder, Dichtung
s.261
S.Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej,
przeł. J.Iwaszkie­
wicz, w: Albo-albo , Warszawa 1982,1.1, s.76
'' Tamże, s.77
Tamże, s.75
" Naturalnie, pojęcie formy u Hanslicka, nie jest ani tak jednoznacz­
ne, ani tak redukcyjne, jak zwolennicy czarno-białych (forma versus
treść) modeli estetycznych chcieli by to czasem widzieć, por. Dahlhaus.
Idea..., s. 117-121
A.Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, przel. J.Garewicz, PWN, Warszawa 1994, t.l, s.395-396
7

4

10

12

14

55

15

Tamże, s.405
Tamże, s.406-407
Tamże, s.405
F.Nietzsche, Narodziny tragedii czyli hellenizm i pesymizm, prze).
L.Staff, Warszawa 1907, s.20
F.Nietzsche, Pisma pozostałe 1862-1875, przeł. B.Baran, inter es­
se, Kraków 1993, s.205
Tamże, s.210
Nietzsche, Narodziny
s.50-51
Tamże, s. 148, 149
Tamże, s.234
C.Levi-Strauss, D.Eribon,, Z bliska i z oddali, przeł. K.Kocjan,
Opus, Łódź 1994, s.208-209
Por. E.Mieletynski, Poetyka mitu, tłum. J.Dancygier, przedmowa
M.R.Mayenowa, PIW, Warszawa 1981, s. 103
Tamże, s.205
C.Levi-Strauss, Mythologiques I: Le cru et le cuit, Paris 1964, t.l,
s.24; Octavio Paz polemizuje z tą tezą, twierdząc, że aby coś przekro­
czyć, trzeba to najpierw osiągnąć, muzyka natomiast nigdy nie przekra­
cza języka artykułowanego, bo po prostu nigdy do tego poziomu nie do­
chodzi. O .językowym" charakterze muzyki można mówić tylko per
analogiom, O.Paz, Levi-Strauss albo Nowa Uczta Ezopa, przeł. P.Fomelski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, s.52
16

17

18

19

2 0

21

2 2

2 3

2 4

2 5

2 6

2 7

2 8

C.Levi-Strauss, Myth and Meaning. Cracking the Code of Culture,
forward W.Doniger, New York 1985, s.52
Podobną intuicję zanotował w swoim dzienniku Witold Lutosław­
ski: „Po raz tysięczny: muzyka nie wyraża żadnych określonych uczuć,
stanowi tylko ramy formalne (pokr.DC), w które przy jej odtwarzaniu
każdy wlewa swoje własne emocje; takie na jakie go stać. Stąd bardzo
proste wytłumaczenie łez gestapowców słuchających Mozarta", por. Lu­
tosławski. Homagium. Wydawnictwo Galerii Zachęta, Warszawa 1996,
s.30
2 9

3 0

J.Łotman, Kultura i eksplozja, przeł. i wstępem opatrzył B.Żyłko,
PIW, Warszawa 1998, s. 199-200
, J oto pytam się: czego ż ą d a całe moje ciało od muzyki w ogóle?
Sądzę, że ulgi: tak jakby lekkie, śmiałe, swawolne, pewne siebie rytmy
miały przyspieszać wszystkie funkcye zwierzęce: tak jakby złote, dobre,
łagodne harmonie pozłacać miały spiżowe, ołowiane życie", F.Nietzsche,
Wiedza radosna, przeł. L.Staff, Warszawa 1907, s.338
3 1

3 2

Levi-Strauss, Eribon, Z bliska..., s.206; warto zazanaczyć, że
podobnie o związku muzyki i mitologii pisał Karl Kerenyi, wychodząc
w swoim myśleniu z zupełnie innych przesłanek: „Mitologia, zupełnie
tak samo jak muzyka, może być bardziej lub mniej zgodna ze swoim cza­
sem. Mogą być czasy, które to coś największego, co 'myślały', zdolne są
wyrazić tylko w muzyce. Ale to coś największego jest w tym przypadku
właśnie czymś takim, co jedynie w muzyce może być wyrażone", K. Ke­
renyi, Czym jest mitologia, przeł. I.Krońska, „Twórczość", 2:1973, s.90
3 3

R.M.Rilke, Muzyka, w: Rilke, Poezje, wybrał, przełożył i posłowiem opatrzył M.Jastrun, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987.
s.347; przekład angielski mówi raczej o języku: Music..Language whe­
re/ language ends, R.M.Rilke, Music, przeł. Robert Bly, w: „Parabola",
Volume V, number 2, 1980, s.59; Niezwykle zabawną, acz kuriozalną jest
próba Anthony Burgessa przekładu na „muzykę" słów I części, sławne­
go Allegro molto, z Symfonii g-moll Mozarta (K.550). Przez swoją skraj­
ność, unaocznia ona daremność szukania dla dźwięków muzyki słowne­
go ekwiwalentu, wyraźnie stawia nas, czytelników i słuchaczy, wobec
granicy nie do przebycia: „The squarecut pattern of carpet. Squarecut the
carpet's pattern. Pattern the cut square carpet. Stretching from open door
to windows. Soon, if not burned, ripped, merely purloined, as well all too
likely, other feet would, other feet would tread. He himself, he himself,
he he himself trod in the glum morning"... i tak dalej, w tym duchu...,
A.Burgess, Mozart & Wolf Gang, Vintage, London 1992, s.81; w sprawie
związków poezji z muzyką por. J.Błoński, Ut musica poesis?, „Twór­
czość" 9:1980, s.l 10-122
5 4

Por. np. rozumienie formy zaproponowane przez Wiesława Ju­
szczaka, W. Juszczak, Zasłona w rajskie ptaki albo O granicach „ okresu
powieści", PIW, Warszawa 1981, s.49-52

36

3 5

„(...) schematyzacja elementu irracjonalnego muzyki dzięki prze­
żywaniu jej przez człowieka udaje się tylko na pewnych odcinkach i wy­
rywkowo, właśnie dlatego, że muzyka sama w sobie nie ma bynajmniej
za swą treść serca ludzkiego ani też tylko jakiegoś drugiego narzecza
swego wyrazu obok tego zwykłego, lecz właśnie jest także 'czymś in­
nym', czymś, co dzięki podobieństwu spotyka się z tamtym na pewnych
odcinkach, ale nie zlewa się z nim w wielkich i bezpośrednich związ­
kach", R.Otto, Świętość, Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich
stosunek do elementów racjonalnych, Książka i Wiedza, Warszawa 1968,
s.84; o metafizycznym wymiarze muzyki zob. liczne teksty i książki
Bohdana Pocieja, szczególnie porządkujący artykuł: Inspiracja religijna
w muzyce, w: W kierunku religijności, red. B.Bejze, ATK Warszawa
1983, s.328-357
3 6

G.van der Leeuw, Sacred and Profane Beauty. The Holy in Art,
preface M.Eliade, transl. D.E.Green, Weidenfeld and Nicolson, London
1963, s. 261
„Po co wczytywać się w Platona, skoro saksofon też może nas
otworzyć na inny świat", Z Cioranem rozmawia Benjamin Ivry , w: Roz­
mowy z Cioranem, przeł. I.Kania, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999,
s.l 70
Z Cioranem rozmawia Louis Jorge Jalfen, w: Rozmowy...., s.86
Z Cioranem rozmawia Michael Jakob, w: Rozmowy...., s.246
Z Cioranem rozmawia Benjamin Ivry, w: Rozmowy...., s.170-171
Z Cioranem rozmawia Sylvie Jaudeau, w: Rozmowy...., s.186-187
Tamże, s.l87
P.Florenski, Ikonostas i inne szkice, przeł. Z.Podgórzec, PAX, War­
szawa 1984, s.125
G.Marcel, Tajemnica bytu, tłum. M.Frankiewicz, przedmowa
K.Tarnowski, Znak, Kraków 1995, s.390; obecność metaforyki muzycz­
nej w filozoficznych rozważaniach godna jest osobnego namysłu, por.
rozważania Barbary Skargi o związkach czasu i muzyki u Bergsona i Bachelarda, B.Skarga, Dwie formy czasu, w: tejże, O filozofię bać się nie
musimy. Szkice z różnych lat, PIW, Warszawa 1999, s.53-69
3 7

3 8

3 5

4 0

4 1

4 2

4 3

4 4

4 5

G.Steiner, Errata, Yale University, 1988; Warto może też zazna­
czyć, że sytuacja ta nie jest dla Steinera jednoznacznie negatywna. Wie­
lość języków, to wielość interpretacji świata, docieranie do jego „istoty"
różnymi drogami. Każdy język w inny sposób „otwiera" rzeczywistość.
Główne myśli z autobiografii Steinera referuje krótko J.Anders, Cierpli­
wość intuicji, „Literatura na świecie", 11-12:1998, s.269-276
4 6

H.Whone, Music, the Way of Return, .parabola", Vol.V, 2: 1980,

s.13
4 7

R.Barthes, Muzyka, głos, język, przeł. K. Kłosiński, „Pamiętnik L i ­
teracki", R . X C , 1999, z.2, s.9
P.Ricoeur, Język, tekst, interpretacja, przeł. P.Graff, K.Rosner,
PIW, Warszawa 1989, s.l55
A.Schweitzer, Bach, przeł. M.Kurecka, W.Wirpsza, PWM, Kra­
ków 1987, s.327; w niejednoznacznie pojmowanej kwestii symbolu
w muzyce, zob. dwugłos C.Dahlhausa i H.H.Eggebrechta, Co to jest mu­
zyka?, przeł. D.Lachowska, wstęp M.Bristiger, PIW, Warszawa 1992,
s.l 13-125
4 8

4 9

5 0

H.G.Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i świę­
to, fłum.K.Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993, s.43
Kierkegaard, Stadia...s.50
K.Barth, Wolfgang Amadeus Mozart, foreword J.Updike, transl.
C.K.Pott, Eerdmans Publishing Company, Grand Rapids 1986, s.23
W.Gombrowicz, Dzienniki 1957-1961, Paryż 1962, s.211-212
R.Barthes, dz. cyt., s.5-6
Tamże, s.9
R.Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, przekład i posłowie
M.Bieńczyk, wstęp M.P.Markowski, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999.
s.214.
51

5 2

5 3

5 4

5 5

5 6

Wszystkie ilustracje Roberta Fludda za: J. Godwin, Robert Fludd:
Hermetic Philosopher and Surveyor of Two Worlds, Shambhake Publica­
tions 1979