Cyfrowa Etnografia

b3a012b3657af78e07607dc19502ed3a.pdf

Media

Part of Galeria fotograficzna Instytutu Goethego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4

extracted text

Przeczyfano, zobaczono

Galeria fotograficzna Instytutu Goethego
Sławomir Sikora
Mityczna struktura Pałacu Kultury i Nauki doczekała się
już na łamach „Kontekstów" wszechstronnego opisu w pracy
Zbigniewa Benedyktowicza. Pora więc może, by opisać jedną
z niedawno powstałych temporalnych struktur symbolicz­
nych, jakie się w tej budowli mieszczą. Myślę tu o galerii
fotograficznej zorganizowanej i prowadzonej przez dyrektora
Instytutu Goethego, dr Petera C. Seela, oraz asystentkę do
spraw programowych, Dorotę Swinarską.
To, co tę galerię wyróżnia, to niewątpliwie bogactwo
podjętych tematów. Galeria istnieje dopiero od grudnia 1994
a już gościła u siebie tak różne zjawiska, jak - by przytoczyć
tylko kilka przykładów - Fofogrq/ю porfrefowa w Memczecn

Мелнес&я /ofagrq/ża дггуггусглд лд przebrnie

Х/Х i XX wieki*, Лили (wystawa dokumentalna), ale także
fotografie Wima Wendersa, Narmi Michejdy (Ła carfe posfaie o"e Уоб д AnseZm ATie/er ef аы-о"е(а), László MoholyNagy'ego, Poizing ¿wnska w wiein wymiaracn, Moo"e m
Germany - niemieckie fotografie Jana Rolkego (robione m.in.
na rynku rybnym w Hamburgu) czy f jfry&aczy, wystawę
poświęconą fotografii amatorskiej, fotografii, której roczna
światowa produkcja sięga niewątpliwie wielu miliardów
sztuk, a która poza wąskim kręgiem związanych z jej
powstaniem ludzi budzi stosunkowo niewielkie zainteresowa­
nie. W tej galerii znalazły więc miejsce wystawy wiążące się
stricte z historią sztuki, fotografią poszukującą swego miejsca
w obrębie i aspirującą do miana sztuki wysokiej, jak gdyby
nazwa, którą nadał jej w swej książce socjolog — Pierre
Bourdieu- f/nArf mayen—już jej nie obowiązywała, ale też
fotografia, którą powinni bliżej zainteresować się właśnie
etnografowie i socjolodzy.
Tę z konieczności krótką wycieczkę po wystawach zacznij­
my od końca, ostatnio goszczonej na ścianach galerii wystawy
fbfogrq/%e Stefana Hunsteina (30.09 - 7.11.97). „Przed­
miotem prac fotograficznych Stefana Hunsteina - pisze
Thomas Stittmatter w zamieszczonej na zaproszeniu infor­
macji - nie są zwierzęta, ludzie, krajobrazy, przedmioty
w pomieszczeniach, łecz reprodukowanie ich wizerunków
i nadawanie im kształtu podczas obróbki w ciemni. Artysta
nigdy nie widział 'na żywo' ludzi, których przedstawiają jego
zdjęcia, jedynie ich wizerunek jest mu znany - lub nawet nie."
Powiada się, że fotografia jest śladem faktu, ale w tym
przypadku mamy rzeczywiście do czynienia t y l k o ze
śladem, p l a m ą - jak określili to w Pierwszym mćmi/eście
/afogro/icznym Stefan Hunstein i Eva Diamantstein, postulu­
jąc odejście od tradycyjnie rozumianej fotografii, która
zawsze kłamie - „Najdoskonalszym obrazem jest obraz
najmniej doskonały; Bóg tkwi w plamie." Ich manifest'
można by rozumieć jako opowiedzenie się po stronie foto­

grafii „artystycznej", fotografii przetworzonej, szukającej
natchnienia nie w „wiernym" odtworzeniu „rzeczywistości",
lecz w sięganiu do jej innych wymiarów. Ale dla mnie
słuszniejsze chyba wydaje się twierdzenie, że fotografie te są
świadectwem, chemicznym zapisem relacji nawiązywanej
z minioną rzeczywistością utrwaloną na anonimowych zdję­
ciach. Wypracowane przez Hunsteina portrety spowite są
widmowym blaskiem i dziwną fluorescencją, uderzają swą
nierealnością i nierzeczywistością. Choć bardzo silnie „zbli­
żone" (powiększone), pozostają w pewien sposób zawsze
odległe, otoczone aurą zaświatowej „nierzeczywistości" i ta­
jemnicy. Kiedy się do nich przybliżamy, rozpadają się,
pozostawiając tylko plamy. Odmiennie niż to ma miejsce
w zwykłej fotografii, plamy te nie uwidoczniają ziarna,
„materii", z której fotografia się składa.
Roland Barthes w znakomitej pracy Camera Łwci&r
mocno podkreślał, że to, co stworzyło fotografię, to nie
instrument - camera ooscwra, lecz właśnie wynalazek chemi­
czny, praca w ciemni (możliwość utrwalenia obrazu). Tym
tropem zdaje się podążać, zafascynowany myślą Barthes'a,
Hunstein. Ciemnia w jego przypadku staje się alchemicznym
laboratorium wyobraźni. Barthes wyróżnił w fotografii dwa
elementy sWiwm i рипсГит. Ten pierwszy sprowadza się
(upraszczając) do tego, co w fotografii „obiektywne", tego, co
(prawie) każdy („mieszkaniec naszej kultury") z fotografii
może wyczytać, pimcfum zaś to - po pierwsze - czas, zawsze
naznaczony trauma nieobecności, ale także taki element
w fotografii, który przykuwa naszą uwagę, który nas p r z e ­
k ł u w a i przeszywa, to element, który powoduje, że nasz
(prywatny) czas splata się z tym wcześniej wymienionym już
nie istniejącym (poza fotografią) czasem, kiedy zdjęcie
zostało zrobione, i który - przez swoje nieistnienie - zawsze
wiąże się też z raną i traumą. Z tego względu - jeśli uznamy, że
pwMcfwm to coś, co łączy nas samych, naszą prywatną historię
z (niekoniecznie naszą) historią oglądaną na zdjęciach - to
można chyba zaryzykować twierdzenie, że fotografie Huns­
teina są chemicznym zapisem pracy jego wyobraźni w proce­
sie obcowania z рилсГит fotografii. W tym przypadku nawet
bardziej z tą odmianą ринсГит, która wiąże się z „to było",
czasem minionym. Jak powiada Derrida - między innymi za
Barthes'em i w pracy Barthes'owipoświęconej - „wszystko to
łączy się z powrotem zmarłych (...) Widmo jest esencją
fotografii". Jeśli tak, to prace Hunsteina byłyby grą z samą
istotą fotografii.
Przenieśmy się teraz - jedynie w czasie nie zmieniając
przestrzeni - na zorganizowaną rok wcześniej (w kooperacji
z prowadzonym przez panią Aldonę Schiffmann Duńskim
Instytutem Kultury) wystawę pod nazwą Duńska ro&ma

275

w wie/w wymiarach. Rodzina, jak to pewnie najczęściej sobie
wyobrażamy czy z autopsji znamy, składa się z kobiety,
mężczyzny i jednego, dwojga, trojga, może czworga, (dziś)
zdecydowanie rzadziej większej liczby dzieci.
Na pokazaną na wystawie „Rodzinę duńską" składają się aż
trzy typy rodzin, których istnienie rzadko do nas dociera,
których najczęściej pewnie nie znamy, a które czasem nawet
trudno nam sobie wyobrazić. To najlepszy przykład, że
fotografie mogą zmuszać do myślenia, uruchamiać wyobraź­
nię, stawiając problem, zmuszać do skonfrontowania się
z nim, stanięcia twarzą w twarz wobec rzeczywistości
nieznanej. Na te trzy rodziny, czy raczej trzy typy rodzin
sfotografowane przez trzy fotografki (Anne-Li Engstrom,
Nanna Bisp Búchert i AnjaTollan) składają się: wielodzietna
rodzina z siedmiorgiem dzieci, rodzina, którą chciałoby się
nazwać brakiem rodziny i , może najbardziej niecodzienne
i „niezwykłe" rodziny: zdjęcia rodzin homoseksualnych
- lesbijek i gejów.
Prace Nanny Bisp Búchert ukazują jak dotkliwa pustka,
brak rodziców, zabudowywana jest „szczątkami obrazów",
śladami po ich istnieniu, „kompozycjami" tworzonymi z frag­
mentów listów mamy do babci, dawnych fotografii, przed­
miotów. Choć trudno dziś w pełni zgodzić się z wyrażonym
niegdyś przez George'a Santayanę poglądem zrównującym
fotografię z obrazem mentalnym, w przypadku tych kreowa­
nych fotografii myśl ta wydaje się odpowiadać prawdzie:
fotografie są zapisem obrazu przeszłości, a jednocześnie
współkonstruują tenże obraz: „...fotografia - pisze Santayana
- pojawiła się, by wspomóc jedną z najsłabszych z naszych
zdolności, by uratować przed zapomnieniem najbardziej
ulotną część naszego doświadczenia - chwilowe wyobraże­
nie, nieodwołalny obraz umysłowy". Na odziedziczone po
śmierci babci listy składały się listy matki z czasów szkolnych,
pracy, list napisany w dniu śmierci ojca w wypadku samo­
chodowym. „Przez wiele lat nie mogłam się zdobyć na
przeczytanie tych listów. Gdy to wreszcie zrobiłam, przyszła
mi od razu myśl, żeby ich użyć jako elementów w serii
obrazów." W tym przypadku fotografii, jakby wbrew temu, co
się im powszechnie przypisuje, są już nie tyle przypo­
mnieniem przeszłości, co raczej świadectwem jej konstruowa­
nia, świadectwem tworzenia własnej historii, wynikiem zabu­
dowywania „biłych plam świdomości".
Rodzina wielodzietna to rodzina, w której punkt ciężkości
w sposób oczywisty przenosi się na dzieci. Nic, wydawałoby
się zatem, dziwnego, że to ich punkt widzenia jest reprezen­
towany i eksponowany na fotografiach Anne-Li Engstrom.
Pojawia się ich subiektywna ocena ważności problemów, ich
hierarchia wartości.
I chyba najbardziej „polityczne" - tak w formie, jak
i w treści - zdjęcia, fotografie rodzin homoseksualnych.
„Moje ołtarze rodzinne - mówi autorka - nawiązują do
średniowiecznych ołtarzy rodzinnych z ich sakralnym niebie­
skim tłem, ale także do tradycyjnych zdjęć ślubnych, które
posiadają swoją ikonografię." Zdjęcia, które mogą wzbudzać
najwięcej niepokoju, ale też zmuszają do zastanowienia się
nad kwestią, która w Polsce - odmiennie niż w niektórych
krajach zachodnich - nie jest jeszcze nabrzmiałym i widocz­
nym problemem.
Jeśli zrobimy jeszcze jeden duży krok pod prąd czasu, to
znajdziemy się na ostatniej wystawie, o której dawno należało
już na łamach „Kontekstów" napisać: Pffry&zcze. Prywama

276

/ofogra/Za w Niemczech od 7P00 do dziś* (13.06-8.07.1995).
Temat tyleż oczywisty, co jednocześnie trudny do ugryzienia
i sklasyfikowania, częściowo właśnie przez swoją oczywis­
tość, codzienność, wszechobecność- wszak jeśli idzie o foto­
grafię amatorską, nie ma chyba w zachodniej cywilizacji
człowieka, który nie znalazłby się po którejś stronie aparatu.
Joachim Schmid, autor kolekcji i wystawy, we wstępie do
katalogu (Króiesfwo zd/гсУ pisze: „Fotografowanie jest jedną
z głównych technik kulturowych naszego stulecia, a relikty
pstrykania piętrzą się, tworząc potężną, choć trudno dostępną
górę zdjęć, którą z jednej strony można uważać za 'archiwum
spraw wszystkich' i w tym sensie wykorzystać jako surowiec
dla kronikarzy kultury codziennej, jako że dokumenty, które
powstały w sposób konwencjonalny i niezamierzony są
w najwyższym stopniu autentyczne, a jednocześnie prowoku­
ją do zwątpienia w dokumentalną wartość zdjęć. Z drugiej
jednak strony ten gatunek cechuje całkowicie niemal odmien­
na estetyka, wynikająca z 'naiwnego' celowania obiektywem
i ślepego automatyzmu w procesie fotografowania. Ponadto
niedzielni 'pstrykacze' rozwijają właśnie na gruncie swej
naturalności fascynujące formy podejścia do fotografii, którą
traktują nie jako świętość, lecz jako zwykły przedmiot
codziennego użytku (o pewnej wartości symbolicznej)."
Otrzymaliśmy tablice-zestawy zdjęć, które najczęściej łą­
czy temat i czas, czasem forma zdjęcia: pary, dziecko
(skądinąd wiadomo, że pojawienie się dziecka jest/było
częstym motywem kupna rodzinnego aparatu), matka z dziec­
kiem, zdjęcia wnętrz domów, zdjęcia z telewizorem (lata 50.
i 60.), samochodem, zdjęcia z koniem, poszczególnymi
domowymi zwierzątkami, praca, wojsko, wycieczki i waka­
cje, ale też zdjęcia z „obciętymi" kadrem fotografii głowami,
palcem w obiektywie, „nałożone na siebie" (podwójnie
naświetlone), kolorowane. Często ten sam temat, lecz w in­
nym czasie, prezentowany jest w kilku odrębnych zestawach.
Uzyskaliśmy katalog blisko stu pięćdziesięciu tablic tematyzujących i organizujących kolekcję (na ścianach galerii
instytutu Goethego zaprezentowany został tylko wybór z tej
obszernej całości),
W sposób oczywisty klasyfikacja Schmida jest narzucona
i w znacznym stopniu arbitralna. Zdjęcia z gór łączą się ze
zdjęciami znad morza czy zdjęciami na łódce: spaja je czas
wolny, wakacje. Zdjęcia par (rodzin) często nie wykluczają
jednoczesnego przyporządkowania do klasy zdjęć wakacyj­
nych. Grzesząc ironią można by przecież twierdzić, że na
odrębne kategorie zasługują fotografie z dobermanami czy
jamnikami; tak naprawdę nie ma przecież podstaw, by
odrębnie klasyfikować zdjęcia kotów i psów (czy też zdjęć
w ich towarzystwie): intencja jest przecież jedna-utrwalenie
wizerunku domowego ulubieńca.
Trudno też zgodzić się z poglądem Schmida, że uzys­
kujemy „archiwum spraw wszystkich", otrzymujemy raczej
„archiwum spraw ważnych" (choć ich wachlarz może być
bardzo szeroki): zdjęcia najbliższych osób, ważnych stwo­
rzeń, przedmiotów i obiektów dumy (zwierzęta domowe,
samochód, telewizor). W zdjęciu z kołem ratunkowym (od­
rębna kategoria) nieważne jest przecież samo koło, ważne jest
to, co ono znaczy: byliśmy na prawdziwym morzu, na
prawdziwym statku, oraz może także (kiedy trzymamy koło)
element zabawy, „igrania" z niebezpieczeństwem, i to, co
najważniejsze - spędziliśmy dobrze czas, jesteśmy wspaniali.
Nad morzem musi być widać morze, w górach - góry, no

i - oczywiście - nas. Rytuał robienia zdjęć wiąże się
z rytuałem potwierdzania istnienia. W tych zdjęciach nieważ­
ne (bądź zdecydowanie mniej ważne) są kryteria estetyczne,
lecz jedynie akt zaświadczania. Tylko centralny obiekt foto­
grafowany jest intencjonalnie, cała reszta trafia często do
zdjęcia przez przypadek.
Ale fotografia amatorska także ewoluuje. Mówi o tym
zamieszczony w katalogu do wystawy tekst Timma Starła
A SAorf ffijfory о/Лмдр л W PAofograpAy. Na pewno nie da się
jej już zamknąć w kręgu rodzinnym, w kręgu najbliższych.
Ewoluuje wykorzystywany sprzęt, ewoluuje niewątpliwie
jakość zdjęć, ewoluują aspiracje fotografów-pstrykaczy. His­
toria rozszerzania się sfery zainteresowań fotografów-amatorów jest pewnie historią poszerzania się sfery prywatności,
oswajania obcości, zmiany mentalności. Niejasna pozostaje
też sama granica terminu omofor (wszak Roland Barthes
o całej fotografii pisze jako o twórczości amatorów - mając na
myśli to znaczenie słowa, które bliskie jest jego etymologicz­
nym źródłom). Pozostaje jedno: „osobisty" (?!?!) wybór,
potwierdzenie istnienia „obiektu" i (dziś pewnie coraz częś­
ciej) operatora. Jak bowiem można sobie inaczej wytłuma­
czyć fakt, że zwiedzając jakikolwiek ważny turystyczny
zabytek słyszymy czasem nawet dziesiątki pstryknięć, a stojąc
przed zasłoniętą pancerną (?) szybą Moną Lizą widzimy
dzisiątki błysków fleszów (których tam używać nie wolno - ! ) ,
w sytuacji kiedy niewątpliwie lepszą, a także chyba tańszą
reprodukcję w postaci pocztówki możemy bez trudu kupić
w muzealnym butiku. Obecnie aparat zastępuje już często
kamera wideo - ale w przypadku zdjęć rodzinnych i turystycz­
nych wideo wydaje się być środkiem ekwiwalentnym, choć
doskonalszym - nie stoi za nim całkiem nowa filozofia, jest to
tylko kolejny krok na drodze do „nobilitacji" własnego
widzenia.
Wystawa zaświadcza także o tym, że żywa jest jeszcze
magia związana ze zdjęciem (sobowtór, dusza). Zdjęcie stale
zachowuje (przynajmniej do pewnego stopnia) swoją sakralną
wartość. Jakże inaczej wytłumaczyć przechowywanie jawnie
wadliwych fotografii - zdjęć z „obciętymi" ramą kadru (czy
zasłoniętymi palcem włożonym w obiektyw) głowami, zdjęć
podwójnie naświetlonych itd. - jeśli nie niechęcią (lęk może
być tu już zbyt mocnym słowem) przed ich wyrzuceniem.
Z podobnym zjawiskiem spotykamy się w przypadku osób
wyciętych z fotografii, co może wiązać się zarówno z „rytual­
nym" wykluczeniem (z pamięci)", jak i chęcią „posiadania"
PRZ
' „Pierwszy manifest fotograficzny
Fotografia twierdzi, że istnieje rzeczywistość, którą pokazuje w coraz to
nowych wariantach. Ale to kłamstwo. Udaje, że jest prawdziwa, i tym
samym zdradza to, co jest prawdziwe; dokumentarysta jest kłamcą.
Fotografia inscenizuje rzeczywistość z punktu widzenia obiektywu.
Gotowy obraz przełamuje okoliczności swego powstania. Fotograf jest
zainteresowany jedynie gotowym zdjęciem, zapomina przy tym o różnicy
istniejącej pomiędzy obrazem a przedmiotem. Żainscenizowany obraz jest
zarówno dla niego, jak i dla widza świadectwem bezpośredniości życia.
Zdjęcie odbiera rzeczom ich własny język: orzeka triumfująco, czym
one są. Fotografia odwzorowuje jedynie kształt świata, nie chce poznawać
rzeczy, nie chce zgłębiać ich istoty ani ich różnic, chce jedynie na nie
patrzeć. Fotografia odpowiada zbiorowej potrzebie upraszczania. Zabija
wyobraźnię, sprzyja gnuśności ducha i ociężałości serca. Możliwość
nieustannego reprodukowania powoduje, iż każda pojedyncza chwila traci
swoją wyjątkowość; przestaje być chwilą, przechodzi w znaczenia.
Tradycyjna fotografia jest zabawą, jest mordem dokonanym na historii.
Obiektyw nie jest obiektywny.
Zatem: fikcja zamiast dokumentacji

tylko wizerunku osoby „wyciętej" - tak w jednym jak
i w drugim przypadku mamy do czynienia z silnym emoc­
jonalnym (magicznym wręcz) stosunkiem do zdjęć.
Powiada się odnośnie fotografii rodzinnej, że pełni funkcję
rytuału integracji. Richard Chalfen przytacza zabawną histo­
rię, kiedy powtórzono cały ślub, gdy okazało się, że klisze ze
zdjęciami wykonanymi w czasie ceremonii zostały skradzio­
ne. Przytacza też następujące wyznanie: „Nie mogłem znaleźć
żadnego swojego zdjęcia - pożyczyła je babcia, jej dom
spłonął, a one wraz z nim. Naprawdę sądziłem, że mnie
adoptowano - mój akt urodzenia także zginął. Zapytałem
rodziców, a oni tylko się śmiali (...) Nie wierzyłem im, dopóki
nie odnalazł się mój akt urodzenia". Przykłady te (oba z USA)
pokazują, jak silne symboliczne znaczenie mają fotografie.
W rytuale robienia amatorskich zdjęć doszukiwać się można
również ucieleśnienia i petryfikacji „prawdziwych uczuć"
(choć dla postronnego widza może to być trudno czytelne), na
nieco podobnej zasadzie - by przywołać myśl Anny Kamieńs­
kiej - j a k prawdziwa poezja mieszka na cmentarzach.
Ta ostatnia wystawa zmusza do postawienia fotografii
amatorskiej wielu pytań: m.in. odnośnie do klasyfikacji,
ważności poszczególnych ujętych „momentów". Czy na
pewno fotografie „z pracy" są równie ważne jak fotografie
z wakacji. Zmusza też do pytań, których nie da się zadać
samym tylko fotografiom: o sposoby ich „użycia", co w przy­
padku fotografii „domowych" może być bardzo istotną
informacją w próbie zrozumienia tego zjawiska.
Wszystkie opisane wystawy potraktowane łącznie wskazu­
ją zaś na to, że warto wnikliwie zastanowić się nad twier­
dzeniem Nelsona Goodmana: „Jest chyba bardziej sensowne
myślenie o wielu wersjach świata, które jednostka może
zamieszkiwać, wielu ujęciach rzeczywistości, które można
przedstawić w słowach, obrazach, diagramach, logicznych
twierdzeniach, czy nawet muzycznych kompozycjach. Każdy
z tych symbolicznych systemów obejmuje inne informacje
i stąd ukazuje inną wersję rzeczywistości. To, czym dys­
ponujemy, to tylko te wersje; tylko przez nie mamy dostęp do
tego, co zdawkowo nazywamy 'naszym światem'."
W tym roku w galerii pokazane mają być jeszcze fotografie
Augusta Sandera, którego ambicją było stworzenie katalogu
„typów socjologicznych" w międzywojennych Niemczech,
oraz „antypocztówki z Berlina" Anny B. Bohdziewicz. Warto
tam zaglądać...
PISY
niewidzialne zamiast widzialnego
poezja zamiast fotografii
Najdoskonalszym obrazem jest obraz najmniej doskonały: Bóg tkwi
* Plamie.
Stefan Hunstein, E v a Diamantstein, 1991"
2 Tak niezręcznie przetłumaczonej na polski jako AfMzffo obrazu:
w tytule Barthes'akryje się bowiem cała wyznawana przez niego filozofia
fotografii - сдлмгв ¿wn'dw to urządzenie, które pozwalało w i d z i e ć
j e d n o c z e ś n i e (odtwarzaną, rysowaną) rzeczywistość i własną
konstrukcję - rysunek. W przypadku fotografii - twierdzi Barthes
- widzimy zawsze rzeczywistość samą i fotografię-nośnik, te dwie
„rzeczy" nie dadzą się - bez „zniszczenia" fotografii rozdzielić.
3 Wystawie towarzyszył katalog „АТлуисл". P n v a k fb*ogrq/k m
DcwMcA&W иол 7900 6 и лгык z tekstami Joachima Schmida i Timma
Starła (także w wersji angielskiej). Chciałbym tu podziękować Jaro­
sławowi jot-Drużyckiemu, który podarował mi katalog i zwrócił uwagę na
tę wystawę.
* Trochę podobny to sposób, jak np. opisany przez Kunderę w ATjifdZf
Амюслы ! гдротшглш zabieg fotomontażu, „rytuał" wykluczania z pa­
mięci społecznej osób, które straciły zaufanie komunistycznej władzy,
czasem nawet wraz z własną głową.

277