Cyfrowa Etnografia

e9184dbd58fd24088529cd09db0bfafe.pdf

Media

Part of Pieniądze i sztuka. Iluzja i symbol / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3

extracted text

Pieniądze i sztuka. Iluzja i symbol.
Zbigniew Benedyktowicz

względu na handlową „pieniężną" kontację) - Uwaga: Obracaj tym
„Nie całkiem wiadomo w jakiej proporcji w barwnych opisach
ostrożnie.
realnych ludzi żyjących w realnych czasach, w realnych miejscach
Już więc sam tytuł mieni się wieloznacznością. A przecież jest to
stapiać należy fakty i fikcje, ale antropologia będzie to musiała usta­
zaledwie początek, czubek góry lodowej. Im dalej w tekst tym wię­
lić, jeśli ma być nadal intelektualną siłą we współczesnej kulturze."
cej takich kwiatków - w tym miejscu składamy głęboki ukłon, wy­
- To zdanie Clifforda Geertza przychodzi natrętnie na myśl w związ­
razy wdzięczności i podziwu dla autorów polskiego przekładu, za
ku z artykułem Marca Shella, którym otwieramy ten numer. Po
podjęty trud i za pracę jaką wykonali. Niezależnie jednak od tego,
przedmiotach ubogich Tadeusza Kantora (patrz numer poprzedni)
oto jeszcze jeden przedmiot - znaleziony. Objet trouvet - „znajda". której wersji byśmy nie wybrali, i na którą byśmy się nie zdecydo­
wali - pamiętając o tym, że tytuł obrazu jest tytułem eseju - my wi­
Jeszcze jeden przyczynek do historii i analizy znaczenia przedmiotu
dzowie, odbiorcy obrazu, odbiorcy tej przesyłki, czytelnicy eseju po­
w kulturze.
winniśmy się czuć dostatecznie ostrzeżeni by r z e с z traktować
Przedmiotu tym razem artystycznego. - Przyczynek do analizy
ostrożnie.
dzieła sztuki. Dzieła sztuki przy tym specyficznego a mianowicie
Artykuł Marca Shella zaczerpnęliśmy z pisma Common Know­
obrazu powstałego w tradycji, malarstwa iluzjonistycznego - tromledge wydawanego przez Oxford University Press, gdzie został opu­
pe 1'oeil - mającego za zadanie łudzić oko.
blikowany w bloku tekstów objętych enigmatycznym tytułem Sym­
A ścisłej rzecz biorąc - obrazu powstałego w amerykańskiej tra­
dycji trompe 1'oeil, przedstawiającego w równej mierze i w równym posium. Experimental Scholarship. Enigmatycznym, bo nie zawiera­
jącym żadnej informacji na temat tego eksperymentowania z nauką
stopniu p i e n i ą d z e i s z t u k ę . Czy też, jeszcze rzecz ściślej
i uczonością. Z krótkiego wstępu sygnowanego przez wszystkich au­
biorąc - obrazu, który, jak pisze autor: „przedstawia lub udaje, że
torów zgromadzonych tam tekstów, a napisanego w formie dialogu
przedstawia, rzeczy oryginalne (autentyczne) na sposób collage'u,
zestawiającego wypowiedzi dwu uczestników tego spotkania (Diaw naturalnej wielkości i rzeczywistych kolorach"- Młodą kobietą
w półotwartych drzwiach - fragment obrazu Rembrandta i banknoty logical Introduction) nie dowiemy się wiele więcej na jego temat.
Czy sympozjum było pomysłem jednorazowym, efemerycznym, czy
- „zadrukowane papierki, prawdopodobnie dzieło skarbca Stanów
jest jakąś bardziej stabilną instytucją, czy należy do jakiegoś cyklu
Zjednoczonych". Oto przed nami więc jeszcze jedno, swoiste stu­
spotkań. Nie znajdziemy też żadnej informacji na temat miejsca,
dium przedmiotu. Wychodzące od postawienia pytania - „Czym jest
czasu, w którym się odbyło i czy wogóle się odbyło. Ani też w jaki
ten przedmiot? - Odsłaniające nie tylko jego narzucającą się, zamie­
sposób doszło do spotkania i zgromadzenia tekstów we wspomnia­
rzoną, widoczną na powierzchni, ale i głębszą, zasadniczą dwuznacz­
nym bloku. Żadnego programu ani założeń ideowych sympozjum.
ność. Studium obrazu, które wychodząc od jego programowej dwu­
(Nota bene czyż nie budzić może zazdrości ta swoboda, niezależ­
znaczności, od początku otwarte jest na ukazanie jego wieloznaczno­
ność uprawiania nauki w porze pisania rocznych sprawozdań w IS
ści i pomaga otwierać - nam widzom - nasze oczy na zawartą w nim
PAN, gdzie wymaga się w takich przypadkach podania rocznej, mie­
właśnie więcej niż tylko dwu-, ale wielo- wieloznaczność.
sięcznej, dziennej, co do dnia i niemalże, co do godziny - daty kon­
Pod tym względem analiza Marca Shella jest majstersztykiem.
ferencji, w której się miało szczęście czy też nieszczęście brać
Już sama lista zagadnień tu poruszanych, sposób widzenia sztu­
udział.)
ki i pieniędzy - tych, tak zdawałoby się odległych od siebie światów
Co najwyżej z Dialogicznego wstępu zorientowć się możemy, że
wartości (bo czyż nie przywykliśmy do wyraźnego rozgraniczania
mamy do czynienia z eksperymentowaniem dotyczącym formy nau­
i wiązania sztuki ze sferą tego, co duchowe, wzniosłe, idealne, a pie­
kowej wypowiedzi. Dotyczącym sposobu pisania i kształtowania na­
niędzy z tym, co tylko materialne, „niskie", zwykłe i powszednie) ukowego tekstu, czuwania nad jego powstawaniem. Można by więc
jak dwie odrębne, i zupełnie odmienne od siebie, sklejone połówki
powiedzieć, że idzie tu przede wszystkim o eksperyment pisarski.
w analizowanym obrazie, łączą się ze sobą, zachodzą w tym eseju na
siebie, przenikają się wzajemnie: sztuka jako iluzja i sztuka jako Mówi się tam zresztą o potrzebie zabawy, rozrywki, szczypty dow­
symbol - pieniądze jako sztuka - sztuka jako pieniądze - sztuka cipu w uprawianiu nauki i pisaniu tekstu naukowego, i że jeśli uczo­
ny - pisarz zawarł w swym tekście choćby cokolwiek z tego, dlacze­
i pieniądze jako obietnica szczęścia...
go nie mielibyśmy wziąć w tym udziału, nie poszukiwać tego. Przy­
Sztuka i pieniądze: krok po kroku, w ślad za autorem obserwo­
wołuje się tam Ezrę Pound'a („Najpierw powiedz im, co zamierzasz
wać możemy przechodzenie i przenoszenie znaczeń z jednego
im powiedzieć, potem powiedz im, a potem powiedz im, co powie­
w drugie, zamianę jednego w drugie.
działeś. Po prostu trzy razy - powiedz im - na wypadek, gdyby za­
Tę wieloznaczność znajdujemy już w samym tytule obrazu,
mierzali się zdrzemnąć." - Tak Ezra Pound podsumował ćwiczenia
który staje się i jest zarazem (zapożyczonym) tytułem dla całego te­
go eseju - Handle With Care, wziętym z napisu powszechnie znane­ z literatury porównawczej.) A jeden z artykułów - „There"(„Tam")
przybiera kształt niemalże poematu, zbudowanego z komentarzy,
go z amerykańskich nalepek spedycyjnych. Nie ma dlań ścisłego od­
opisu, analizy, a także cytatów - ułożonych w formie wiersza - do
powiednika w języku polskim. Polska tradycja pocztowa zwykła by­
obrazów, których tylko tytuły (wersalikami) i nazwiska artystów
ła umieszczać w tej funkcji nalepek ostrzegających, bardziej skróto­
(kursywą) pojawiają się w tekście (być może podczas prezentacji
we i lapidarne: „OSTROŻNIE!" czy też „UWAGA!!! OSTROŻ­
pokazywano slajdy?). Wygląda to jednak na działanie świadomie za­
NIE!!!" Tymczasem, ze względu na niemiecko-amerykański kon­
mierzone. Jakby dla pokreślenia motta otwierającego ten tekst, które
tekst kulturowy i językowy - środowisko, w którym powstał obraz
zaczerpnięte zostało z Johna Ruskina: - „doskonałość sztuki, cho­
i z którego pochodził jego autor - co jest, jak zapewnia nas z kolei
ciaż osiągana przez naturę, niezależna jest od przedstawiania."
autor eseju, tematem jego rozważań, tytuł należało by, czy też moż­
na by tłumaczyć na polski: Uwaga: Przenosić ostrożnie, - Trakto­ (,,...lhe excelence of art, though reached through nature, is indepen
dent of representation.")
wać ostrożnie - a biorąc pod uwagę przenikanie się angielskiego
handle i niemieckiego handel (por. przypis od tłumaczy do tytułu na
Dlaczego więc urzekł mnie ten iskrzący się od wieloznaczności
s. 5) - Uwaga: Przenoś ostrożnie - Traktuj ostrożnie - Zajmuj się esej Marca Shella. Dlaczego wybrany został z tej kolekcji ekspery­
tym ostrożnie - Kieruj tym ostrożnie - Dysponuj tym ostrożnie mentalnego pisarstwa. Miałżeby być li tylko jeszcze jednym przykła­
Działaj z tym ostrożnie - Handluj tym ostrożnie - i wreszcie (ze
dem gry i zabawy z formą? Mielibyśmy więc tu do czynienia (jak
3

i w całym Sympozjum) z kolejną postmodernistyczną grą w chowane­
go? Czyż warto by było dlań ryzykować. Narażać na szwank dobre
imię i ugruntowany obraz „Kontekstów", jako pisma raczej konserwa­
tywnego, bo stroniącego od tego typu gry i zabawy, nie ulegającego
zbytnio najnowszym modom i tendencjom, dającego wyraz przekona­
niu i kładącemu akcent na to, że - „coś w końcu istnieje naprawdę".
Odpowiem krótko. Esej Shella urzekł mnie przede wszystkim
sposobem traktowania rzeczy. Dbałą o każdy najdrobniejszy szczegół
analizą, w której liczy się każdy konkret - miara, waga, barwa, kolor,
materia, sposób spojrzenia: z przodu, z tyłu, z góry, z boku, z dołu,
w zależności od tego „czy artysta był prawo, czy leworęczny". Rze­
czywiście podążając śladem tej analizy trzeba obrazem obracać.
Zwrócić na to uwagę, że namalowany na nim ołówek zwisa wbrew
prawom ciążenia. Bo „Traktować ostrożnie" to także: traktować z tro­
ską. Troszczyć się o najdrobniejszy konkret i detal. Dalej, urzekł
mnie w tej analizie zawarty w niej „współczynnik antropologiczny",
że liczy się tu nie tylko najbliższy kulturowy („niemiecko-amerykański", holenderski - , amerykański - ) kontekst („przedmiot jest 'ho­
lenderski' i amerykański' zarazem"), ale umiejętne składanie i skleja­
nie -jak w tym obrazie - Starego i Nowego s'wiata.
Wydaje mi się - być może, ulegam tu złudzeniu - że za sprawą
tej analizy znalezlis'my się na przeciwległym do postmodernistycz­
nych gier, brzegu.
Dzieło sztuki, przedmiot nie ulegają tutaj rozkładaniu, dekonstruowaniu, destrukcji. Pomimo tego, że zdejmowane są tu i odsłaniane
kolejne warstwy znaczeń, rzecz nie ulega zniszczeniu, traktowana
jest tu z szacunkiem, każdy detal, każdy szczegół, każda część tego
obrazu traktowana ostrożnie i z troską, chociaż analizowana i rozpa­
trywana osobno, odnoszona jest do innych detali i szczegółów, staje
się, jest nadal „częścią czekającą na ponowne włączenie w całość".
Czyż nie należałoby tej propozycji Shella - w przeciwieństwie do
„dekonstrukcjonizmu" - nazwać „rekonstrukcjonizmem".
Osobną, nie mniej istotną sprawą jest to, że szczegół nie przesła­
nia tu całości. Zadziwiająca jest umiejętność z jaką autor przebiega
i prowadzi nas przez różne miejsca, czasy, epoki, zjawiska, analizu­
jąc dzieło odnosząc je do innych dziel, nie zacierając pomiędzy ni­
mi granic - łączy je ze sobą. Wieczność zdaje się tu przezierać przez
współczesność.
Nie tylko wspomniana już ilość poruszanych zagadnień, otwiera­
jąca nasze spojrzenie na rzecz i poszerzająca nasze widzenie rzeczy
ale i sama ilość i rozmaitość dziedzin badawczych łączonych tu ze so­
bą (historia, historia starożytna i współczesna, historia sztuki - np. od­
niesienia zastosowanych chwytów malarskich w analizowanym dzie­
le trompe l'oil do analogicznych praktyk w surrealizmie i kubizmie historia kultury, filozofia, biblistyka, teologia, filologia, etnografia pyszny, odrębny rozdzialik na temat Okay - socjologia, ekonomia, po­
lityka) - wszystko to sprawia, że mamy tu do czynienia ze szczegól­
nym typem interdyscyplinarności, o jakiej mówił i jaką postulował
Roland Barthes, w której nie tyle idzie o sumowanie wyników badań
różnych dziedzin ale o tworzenie nowego przedmiotu badań.
Innymi słowy obraz Handel with care w analizie i ujęciu Shella
to przedmiot, „który daje do myślenia". Stanowić może znakomity
przykład z dziedziny życia symbolu. Odnaleźć możemy w nim
wszystkie istotne cechy, na które wskazują badacze symbolu. Mógł­
by służyć jako przyczynek do ćwiczeń i „laboratorium" w tej dzie­
dzinie: - „Badając symbol nie tylko rozkładamy i rozpatrujemy go
jako obiekt (przedmiot), ale jednoczes'nie pozwalamy jego twórcy
apelować do nas, być partnerem naszej umysłowej pracy. Jeśli rzecz
pozwala tylko zebys'my ją rozpatrywali, to symbol i 'sam' patrzy na
nas..." (Siergiej Awierincew).
„Symbole zachowały zdolność do przechowywania w zwiniętej
postaci wyjątkowo obszernych i ważnych tekstów." (Jurij Łotman).
Przykład o tyle osobliwy i ciekawy, że powstały we współcze­
snej kulturze. A tę antropologowie częstokroć charakteryzują jako
kulturę, która „w mniejszym stopniu jest miejscem źródeł i zakorze­
nienia, bardziej zaś translacją, przekładaniem i przeszczepianiem".
Dawny symbol był tym samym przedmiotem przełamanym na pół,
który po złożeniu służył rozpoznaniu jedności, poświadczeniu tożsa­
mości (nawet we współczesnych powieściach szpiegowskich - ten
4

sam banknot). Czy dzisiejszy symbol - ten, na przykład - złożony
z dwu różnych, odmiennych połówek, noszących ślady rozdarcia
i ran (choćby pomiędzy tym, co stare i nowe) może uczynić to samo.
Czy głębsze przesłanie: Handel with care - Traktować ostrożnie nie
jest, przynajmniej pragnieniem tego?
Pozostaje na koniec niepokój. - Jak trouverzy „znajdowali" tworzyli pieśni i wiersze tak i tutaj „znaleziony przedmiot" wydaje
się współtworzony, tworzony niemal na naszych oczach. „Składana"
analiza Marca Shella imponować może wrażliwością i finezją.
Wszystkie szczegóły idealnie do siebie pasują, ujęte do tego w ramę
sensacyjnego wątku (opowiadanie Poe'go), zachodzą na siebie,
przylegają, jakby stworzone zostały specjalnie do tej analizy - Patrz­
cie tu jest szpilka, tu nitka, tu Rein - a tam Brandt. Porwani jesteśmy
mocą interpretacji, niczym w spektaklu wytrawnego iluzjonisty.
A ponieważ rzecz toczy się wokół tematów oryginał - kopia - auten­
tyk - fałszerstwo - idealne fałszerstwo - rodzi się niepokój. A może
dzieło powstało specjalnie dla analizy. Czy odbiera to wartość inter­
pretacji? Mówiono nierazio antropologii światów możliwych...
Wręcz przeciwnie myśl o tym, że dzieło zostało stworzone przez au­
tora analizy powinna dodawać skrzydeł „rekonstrukcjonistom".
Przedmioty znalezione - ohjet trouvet - „przedmioty stworzone"
mają niezwykłą moc mądrości. Do uszu dobiega ich śpiewny poru­
szający głos:
„Wykonuj swą pracę z sercem, jakakolwiek była by skromna, ją
jedynie posiadasz w zmiennych kolejach losu. Bądź ostrożny w in­
teresach. Bądź ostrożny w interesach. Na świecie bowiem pełno
oszustwa".
(...znalezione w starym kościele Św. Pawła w Baltimor datowa­
ne 1692 rok.)"
* O istnieniu Otisa Kaye zaświadcza biogram na stronach Internetu za­
mieszczony przez galerię Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Gar­
den Uniwersytetu w Nebrasce (University of Nebrasca -Lincoln):
„Otis Kaye (1885-1974) [tu różni się Marc Shell podając rok urodzenia
1886 por. s.14] syn niemieckiego emigranta i Amerykanki czeskiego pocho­
dzenia. Urodził się w Neemah, Michigan, dokąd przeniosła się jego rodzina
z Chicago, i gdzie założyła przedsięborstwo obróbki dzrzewa. W 1903 roku
ojciec Kaye zginął w wypadku w tartaku, jego partner w interesach wykupił
przedsiębiorstwo od rodziny, co pomogło Kaye rozpocząć naukę ukierunkową na jego przyszłą karierę inżynierską. Wraz z matką zamieszkał na rok
w Nowym Jorku, po czym wyruszył do Drezna, aby studiować inżynierię.
Podczas pobytu w Nowym Jorku Kaye zaczął fascynować się sztuką, chociaż
nie uczęszczał do żadnej szkoły artystycznej. W tym czasie Kaye spotkał Ni­
cholasa A. Brooksa i wszedł w posiadanie jego pracy, którą później naślado­
wał. Po ukończeniu szkoły w Dreźnie Kaye przeprowadził się wraz z matką
do Hamburga, gdzie mieszkał do jej śmierci, t.j. do 1916. Potem powrócił do
Stanów, gdzie zamieszkał w Pittsburgu, a później w Chicago. Kaye udanie
kontynuował karierę inżynierską do 1929 roku kiedy stracił prawie wszystkie
swe pieniądze na giełdzie, podczas spekulacji akcjami. Powrócił na krótko do
Niemiec, gdzie dokonał tylko dwu znanych sprzedaży swoich prac, a następ­
nie wrócił do Chicago, gdzie z kuzynem rozpoczął praktykę inżynierską. Ka­
ye zaczął malować obrazy pieniędzy w 1917, po swym pierwszym powrocie
do Ameryki. Uprawiał malarstwo głównie jako hobby w ciągu wielu lat, kie­
dy pracował jako inżynier. Malowanie pieniędzy było zakazane prawem przez
rząd USA w 1909 roku. Większość obrazów Kaye, przedstawiających pienią­
dze datowane są przed 1930, chociaż produkował on rozmaite inne trompe
i oil i tiguratywne obrazy w czasie swej długiej kariery. Około lat 1930. wy­
uczył się akwaforty kopiując prace Rembrandta i Whistlera. Oprócz wydru­
ków, takich jak Dollar Bill, który zawiera iluzjonistyczne monety malowane
na powierzchni drukowanego obrazu, Kaye stworzył wiele rysunków znako­
micie operujących detalem, rysunków ptaków, insektów i zwierząt.
We wczesnych latach 1950. Kaye wykonał serię banknotów, dokładnie
ręcznie wyrysowanych kolorowym tuszem na papierze. W nawiązaniu do te­
go Bruce Chambers w swoim eseju J.S.G. Boggs - The Dimensions of Mo­
ney wspomina, że te jednostronne rysunki, sygnowane i datowane przez arty­
stę, były na tyle dobre, że - sklejone, z dwu stron razem i po wymazaniu pod­
pisu, mogły krążyć jako fałszywe. Kaye skrzętnie ukrył wszystkie te bankno­
ty, nawet przed własną rodziną, zapewne dla tego, że znalezienie ich w latach
50. groziłby karą za fałszerstwo. W tym samym czasie, w którym obrazy Ka­
ye zaczęły osiągać wysokie ceny w latach 1980. jeden z jego potomków zna­
lazł ukryty skarb: papierowe banktoty w pudełku zawierającym Bożonaro­
dzeniowe ozdoby."
© Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden