7220465ba1cf3bd2b858b080d0b2d1b6.pdf
Media
Part of Z badań nad wycinanką kurpiowską/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.3
- extracted text
-
QOudy PV>s3czaiiski«
, o
Perty
O
O
O Uanacja^
KOLNO"
Turoil
CyW
c
Czomlo 'STiMOoy
Kat
durowe
J
f-\a;a*uJny
L^Lautc
o
o
O*!**
O
o
Uanouo
Ch« rubin
O
1
6i
OjpniWi
o
o'Krobid
,
\Boba
Popiofki
O
OavJrychi
Dobry Uo
b
4ou
i (HaMczno
V Krukowo
S
°
GotanWa
nłki
O
Orí
AOZlOkO
)Łkroiio
Z/?biska(
>rkl (
La&ki
O
T ^ - g O
pianki
,
Wari.
fcf
'Zilairia
WyM«l \ ^ ^
" pttyitarl
\
OSTAOŁCKA
-iMapa miejscowości,
Halina
Z
w których
przeprowadzono
badania nad wycinanką
kurpiowską.
Olędzka
B A D A Ń
N A D
W Y C I N A N K Ą
Może s i ę w y d a ć zaskakujące twierdzenie, że w y
cinanka kurpiowska — której popularność rośnie już
od początków dwudziestolecia m i ę d z y w o j e n n e g o —
jest w swej oryginalnej, pierwotnej formie znana
w niewielkim tylko stopniu. Popularność dotyczy bo
wiem przede wszystkim form chronologicznie p ó ź n i e j
szych, kiedy to wycinanka straciła w i ę ź funkcjonalną
z wystrojem wiejskiego wnętrza, i wyrabiana była już
tylko dla odbiorcy z zewnątrz. Wydaje s i ę w i ę c ce
lowe przedstawienie w y n i k ó w badań nad k u r p i o w s k ą
wycinanką dawną, pokazanie różnorodnych jej form
i zarysowanie procesu rozwojowego, tak jak to można
dziś uczynić na podstawie rezultatów dotychczaso
wych badań, informacji uzyskanych w drodze wywia
dów ze starymi informatorami i analizy zachowanego
i rekonstruowanego materiału.
Wycinanka dawna różni się bowiem w znacznym
stopniu od w s p ó ł c z e s n e j , której „ ż y w o t n o ś ć "
nie
wynika już z naturalnego procesu rozwoju tej dzie
dziny twórczości w ś r o d o w i s k u w ł a s n y m .
W okresie dawnym w y c i n a n k ę kurpiowską cecho
w a ł y bowiem: doskonała wzajemna zgodność formy
przedmiotu i zdobiącego ją ornamentu z funkcją, za
leżność charakteru ornamentu od materiału, narzędzi,
techniki, związek ornamentu z jego usytuowaniem.
1
K U R P I O W S K Ą
0 charakterze tej wycinanki decydowała wreszcie ro
la osądu zbiorowości, opartego na t r a d y c j i .
J
Z chwilą jednak gdy funkcja wycinanki uległa
zmianie i nie była już ona przeznaczona dla o k r e ś l o
nego, znanego autorce miejsca — pojawiły s i ę zmiany
w wielkości wycinanki, wzajemnych proporcjach jej
części i w stosunku ornamentu do całości. Wyrwana
z całości układu dekoracji ściany, gdzie działała na za
sadzie dopełniania się form i barw, stała się dziełem
samym w sobie, o g l ą d a n y m w innych warunkach
1 z innej odległości. Twórczynie, traktujące swą pracę
zawodowo, dochodziły do ogromnej wprawy, która
pozwalała na coraz bardziej precyzyjne cięcia, uznane
za cechę charakterystyczną kurpiowskiej w y c i n a n k i ,
które jednak poprzez rozbicie i rozdrobnienie całości
p o w o d o w a ł y zanik cech w ł a ś c i w y c h tworzywu i tech
nice. Nowym tendencjom sprzyjały gusty odbiorców,
którzy bez w z g l ę d u na swoje wyrobienie plastyczne,
wysoko cenili niezwykłą ich zdaniem misterność orna
mentu, uzyskaną prymitywnymi wielkimi nożycami
(il. 54) w materiale tak delikatnym jak papier. Zachę
cało to również do rekordów drobnego cięcia (il. 3).
Jak tego dowiodły badania nad recepcją wycinanek
kurpiowskich, poczynione w różnych grupach społecz
nych, charakteryzujących się przeciętnym poziomem
3
159
cinanki kurpiowskiej w ogóle — ani też przy histo
rycznym szeregowaniu typów. Podejmowane tego ro
dzaju próby doprowadzały do szeregu twierdzeń pod
w a ż o n y c h przez rekonstruowany obraz rozwoju w y
cinanki kurpiowskiej, oparty na dokumentacji tere
nowej. Postaram s i ę to w y k a z a ć w dalszej części pra
cy przy omawianiu zagadnień szczegółowych. Nale
żałoby dodać, że w okresie wojny prawie całkowicie
zniszczone zostały pokaźne ilościowo zbiory dawnej
wycinanki kurpiowskiej Muzeum
Etnograficznego
w Warszawie oraz Muzeum w Łomży i Nowogrodzie.
Okres istnienia wycinanki nowej, jak go umownie
nazywam, wydaje s i ę w y m a g a ć oddzielnego trakto
wania, a w hierarchii związanych z nim zagadnień
na pierwsze miejsce w y s u w a j ą się złożone problemy
współczesnej a zarazem tradycyjnej twórczości ludo
wej.
6
Zadziwiająco uboga jest literatura przedmiotu do
tycząca wycinanki (por. przypis 1). W obszernej bi
bliografii opracowań dotyczących terenów Kurpiow
skiej Puszczy Zielonej, n a około 190 pozycji m ó w i ą
cych o kulturze w s i
żadna nie jest poświęcona
w y ł ą c z n i e wycinance. Nie znaczy to, aby nie wspo
minano o niej. W opisach podkreślających odrębność
grupy ludu zamieszkującego d a w n ą puszczę, które
zaczynają się dość licznie pojawiać od początku
X I X w., o wycinance znajdują s i ę dwie wzmianki
pochodzące z lat 1881 i 1887, z których wcześniejsza
dotyczy zdobienia techniką wycinania h a papiero
wych firankach (do Okien.
7
4
wyrobienia plastycznego, podziwiano przeważnie misterność i złożoność wzorów, co przesądzało o sto
sunku do wycinanki. Oceny innego typu w y s t ę p o w a ł y
jedynie sporadycznie.
Istnienie różnic między wycinanką okresu dawne
go, gdy wykonywano ją tylko dla w ł a s n y c h potrzeb,
a wycinanką noWą, robioną n a skutek zapotrzebowa
nia z zewnątrz, wydaje s i ę dość oczywiste nie tylko
wobec w n i o s k ó w uzyskanych na drodze spekulatywnej, ale potwierdza to konfrontacja dawnych t y p ó w
wycinanki z materiałem zebranym po wojnie przez
m u z e a . Z porównania wycinanki dawnej z n o w ą w y
nika, ż e wszelka charakterystyka oparta tylko na
materiale nam w s p ó ł c z e s n y m jest co najmniej nie
wystarczająca i nie może stanowić jedynej podstawy
do wyciągnięcia w n i o s k ó w o cechach typowych w y 5
2
II. 1. „Dziencioly"
wycinanka
wielobarwna, wys. ok. 12 cm.
Wyk. nieznany. Okolice My
szyńca, pow. Ostrołęka.
II. 2,
3. Wycinanki Czesławy
Konopkówny. Tatary, pow.
Ostrołę
ka: „Leluja", wys. 21 cm, wyk.
1948 r.; „Leluja", wys. 34,5 cm,
wyk. ok. 1960 r. U. 4. Deko
racja izby. Wyk. na konkurs
w 1948 r. Bronisława
Kaczyń
ska, pow.
Ostrołęka.
160
8
W późniejszych publikacjach, związanych z K u r
piami, krótkie notatki sygnalizujące istnienie wyci
nanki z kolorowego papieru, strojącej ściany i sufit
izby, z o m ó w i e n i e m kilku przykładów, znajdujemy
już tylko w pracach o charakterze krajoznawczym. .
Należałoby oczekiwać pełniejszych informacji czy
nawet opracowań p o ś w i ę c o n y c h w y ł ą c z n i e technice
wycinania, której wytwory nie m a j ą c e odpowiednika
w kulturze miejskiej budzą szczególne zainteresowa9
_
3
. i y M tf u
nie. Na tle licznych artykułów w prasie, które ograni
czają się do bardzo ogólnego literackiego opisu, uwa
gę zwracają prace o ambicjach naukowych Jerzego
Warchałowskiego.
Są one jednak poświęcone w y
cinance w całej Polsce i dają jedynie krótką cha
rakterystykę wycinanki kurpiowskiej, z położeniem
nacisku na podobieństwa i odrębności w stosunku do
analogicznych zdobin z innych terenów.
To samo m o ż n a by w ł a ś c i w i e powiedzieć o dwu
krotnie opublikowanej (z nieznacznymi tylko różni
cami) pracy Eugeniusza Frankowskiego, który choć
niewiele m ó w i ł o wycinance kurpiowskiej, to jednak
swymi sądami ogólnymi zaciążył na charakterystyce
późniejszych jej opracowań.
Frankowski, podejmując w założeniu całokształt
zagadnień związanych z w y c i n a n k ą , w rzeczywistości
skupił u w a g ę na sprawie genezy jej techniki oraz
pochodzeniu m o t y w ó w . Ustalając szeroki zasięg geo
graficzny techniki (w skali światowej), w y c i ą g a wnios
ki genetyczne, istotne, jego zdaniem, t a k ż e dla przy
czyn pojawienia się w X I X w. wycinanki papierowej
jako ozdoby izby, co odpowiada charakterystycznym
schematom metodycznym szkoły historycznej, której
był zwolennikiem.
Wyjaśnianie formy wycinanek
poprzez szukanie zapożyczeń z innych technik dopro
wadza autora do następujących refleksji:
„Patrząc
na te wycinanki ma się wrażenie, że to nie w papie
rze, ale w drzewie w y c i ę t o delikatną piłką i cyzelo
wano dłutkiem i nożem wszystkie te piękne przezro
cza. Myśl t ę narzuca typ wycięć, zrobionych w drze
wie, które tu, w wycinankach papierowych, stosowane
są z ogromnym poczuciem estetycznym".
10
11
12
13
Przy kierunku m y ś l o w y m , reprezentowanym przez
Frankowskiego, opis dzieła podporządkowany jest do
wolnej interpretacji, co w rezultacie ogranicza w a r
tość materiałową pracy. Szkoda jest tym większa, że
podstawę stanowiła tu cenna nie istniejąca dziś ko
lekcja wycinanek Muzeum Etnograficznego w War
szawie, z okresu od ostatnich lat X I X w. do 1914 r.,
;
która pozwoliła autorowi na najwierniejsze i najpeł
niejsze w literaturze zarejestrowanie t y p ó w charakte
rystycznych dla okresu, w k t ó r y m >ją gromadzono.
Kontynuację sposobu patrzenia Frankowskiego na
w y c i n a n k ę spotyka s i ę dziś jeszcze, łącznie z p o g l ą
dem, że „przejęła tradycje prastarej techniki w y c i
nanki skórzanej, motywy haftów, koronek, malowi
deł..."
Analogie w sposobie patrzenia na w y c i n a n k ę do
strzec można również w najobszerniejszej, jak dotąd,
pracy Józefa Grabowskiego, k t ó r y pierwszy
stawiał
sobie zadanie „pokazania bogactwa wycinanki ludo
wej w jej odmianach regionalnych, zwłaszcza daw
nych, dziś już w y m a r ł y c h . . . " Zbieżność, czy tylko
podobieństwo m o t y w ó w upoważnia autora do m ó w i e
nia, że wycinanka kurpiowska jest „jedną z odmian
pochodzących od podwarszawskiej i najbardziej z nią
z w i ą z a n a " . GraboWsIki, powołując s i ę na Frankow
skiego, wymienia 'podstawowe typy wycinanek, d ą
żąc poprzez analizę formy do wykazania zapożyczeń
w odmianie kurpiowskiej od tzw. przez autora grupy
warszawskiej. Systematyka, którą stara się n a k r e ś
lić, opiera się w y ł ą c z n i e na analizie formalnej w y c i
nanek, nie uwzględniając zmian w czasie i danych
historycznych. Dlatego też niektóre wnioski stoją w
wyraźnej sprzeczności z danymi terenowymi, opartymi
na tradycji, które to źródło autor uznaje, korzystając
jednak z niego w zakresie ograniczonym do p r z y k ł a
dowego przedstawienia sylwetek t w ó r c ó w czy stosun
ku ogółu do wycinanfcarek.
1 4
15
18
17
18
Poprzestanie na analizie formalnej m a t e r i a ł u i nieskonfrontowanie jej z danymi, jakie m o ż n a uzyskać
z dokumentacji terenowej, wreszcie nieuwzględnianie
autorstwa (materiał powojenny ma je ustalone) po
woduje błędy w uogólnieniach i generalizowaniu na
skutek przyjęcia cech indywidualnych za cechy całej
grupy.
Wydaje się, że na tle dotychczasowego stanu badań
ze szczególną siłą rysuje s i ę konieczność sięgnięcia
19
do tzw. materiałów terenowych, do relacji
wykorzystania ż y w e j jeszcze tradycji.
ustnej,
Przy podejmowaniu badań terenowych nad wyci
nanką Kurpiowskiej Puszczy Zielonej problem zasięgu
sprowadzał się do ustalenia czy pokrywa s i ę on z dość
w y r a ź n i e zarysowującymi s i ę granicami terytorialny
mi regionu. Niejednokrotnie omawiane
ich istnienie
wyznaczał nie tylko moment późnej w stosunku do
terenów sąsiednich kolonizacji i to przez inny element
ludnościowy. Specyfika w a r u n k ó w życia na terenie
stopniowo zanikającej dawnej puszczy tworzyła szereg
różnic, między innymi w języku, kulturze, w której
najczęściej dostrzegane s ą zjawiska wizualne. F o r
m o w a ł y się one zapewne dość wcześnie, skoro do
strzegane są przez badaczy jako w pełni rozwinięte
już na początku X I X w. Zrozumiałe jest, że m i a ł y
one też pewien w p ł y w na poczucie odrębności gru
powej, zarysowujące się coraz mocniej i to po oby
dwu stronach granicy — u Kurpiów i sąsiedniej
szlachty. Antagonizmami grupowymi można też m. in.
tłumaczyć silną izolację, powodującą brak wzajem
nych w p ł y w ó w .
2 0
2 1
Wycinanka nigdy nie była wykonywana przez lud
ność szlachecką zamieszkującą pas przylegający do
terenów Kurpiów. W czasie b a d a ń na pograniczu
wymieniano ją jako jedną z cech „kurpiowskich".
Wypływało to nie tylko z ipowszechności tego zjawi
ska. Rozwój wielu dziedzin sztuki, głównie zdobnic
twa, stał się u Kurpiów wyznacznikiem ich odrębno
ści i to stosowanym świadomie. Na tle wchodzących
w grę antagonizmów dwu różnych grup społecznych
nabiera on specjalnego znaczenia.
22
2 3
jającej atmosferze, stosunkowo dużym zapleczu wol
nego czasu czy wreszcie w nie najgorszej sytuacji
bytowej ludności, która, nie podlegając pańszczyźnie,
miała
odmienne
warunki od tych jakie istniały
u większości chłopstwa w Polsce. W wyniku tego,
różne techniki zdobnicze mogły się na terenie Kurpi
przyjąć i rozwinąć. Jak doszło do tego, ż e pośród
nich znalazła się i wycinanka? Geneza jej pozostaje
nawet w przybliżeniu niewyjaśniona. Frankowski w y
wodzi w y c i n a n k ę papierową z „tradycji wycinanki
w s k ó r z e " , dzięki czemu „zagadnienie zjawienia się
i użytkowania wycinanki papierowej staje się sprawą
możności zużytkowania nowego materiału zdobniczego
i przeniesienia nań dawniejszych tradycji malowa
nia".
Przypuszczenia te nie znalazły jednak po
twierdzenia w szczegółowej analizie tak stroju, jak
i w malarskiej dekoracji ścian.
24
25
2 3
W wypadku wycinanki kurpiowskiej przekazów
związanych z jej genezą nie znajdujemy ani w źród
łach pisanych, ani w tradycji. Operując faktami, k t ó re jak się wydaje, m o g ł y mieć z nią związek, nale
żałoby w s p o m n i e ć o wycinance żydowskiej. W y s t ę p o
wanie tej innej w formie,
technice, a częściowo
i w funkcji, dziedziny ludowej twórczości Żydów,
która przecież chronologicznie poprzedza polską l u
dową w y c i n a n k ę ,
zasługuje na u w a g ę ze w z g l ę d u
na to, że opiera się ona na stosowaniu tego samego
efektu w y c i ę ć w papierze. Choć główne typy wyci
nanki ż y d o w s k i e j , związane z określonymi świętami,
opierały s i ę na (odpowiadającej im) tematyce sakral
nej, widzimy także zastosowanie jej w celach w y
łącznie dekoracyjnych. Przykładem może być tu „rojzałach", t j . rozetka, wycinanka okrągła o motywach
geometrycznych,
„szewuosłach" ze świeckim moty
wem żołnierzy pieszych lub konnych*• oraz ozdoby
;
27
28
Przyczyn rozwoju sztuki ludowej na Kurpiach
można w i ę c doszukiwać się zarówno w owej sprzy
162
II. 5. „Firanka na okno", fragm., szer. 70 cm. Wyk. Marianna
Puławska.
Golanów,
pow. Ostrołęka.
11. 6. „Wstążki na obra
zu". Wyk. Antonina Kuliś, Jazgarka, pow. Ostrołęka.
II. 7.
„Firanki na obraz", fragm., szer. 12 cm. Wyk. Antonina
Kuliś.
II. 8. „Firanka na obraz", szer. ok. 10 cm. Wyk.
Katarzyna
Abramczyk, Baranowo, pow. Przasnysz. II. 9. „Leluja",
wys.
23,5 cm. Wyk. Stefania Samsel, Stary Myszyniec, pow. Ostro
łęka. II. 10. „Firanka na obraz", szer. pasa 13 cm. Wyk. Fran
ciszka Golan, Golanka, pow. Ostrołęka.
II. 11. „Firanka
na
obraz", wym, 70 X 50 cm. Wyk, Franciszka
Golan.
10
szałasu, łańcuchy, mosty, ptaki, latarnie, wykonywane
także z kolorowego papieru i b i b u ł y .
Podkreślam
dwoistość funkcji wycinanki żydowskiej — obrzędową
i dekoracyjną (ta ostatnia zdaje się stopniowo unie
zależniać), p o n i e w a ż jest ona w a ż n a dla hipotezy do
patrującej się ewentualności zaczerpnięcia p o m y s ł u
robienia wycinanek w papierze przez ludność polską
od ludności ż y d o w s k i e j . Domostwa Ż y d ó w we wsiach
i miasteczkach, z nalepionymi przed Zielonymi Ś w i ę
tami wycinankami na szybach, dekoracje s z a ł a s ó w na
ś w i e ż y m powietrzu, u m o ż l i w i ł y zetknięcie s i ę i „ o s w o
jenie" z w y c i n a n k ą .
Znany jest także fakt utrzymywania s i ę handlu
małomiasteczkowego i domokrążnego w rękach ż y
dowskich. Na interesującym nas terenie stan taki
stwierdza jeden z najwcześniejszych d o k u m e n t ó w .
Za pośrednictwem Ż y d ó w docierał w i ę c na w i e ś
papier.
W relacjach informatorek, dotyczących okresu od
około 1870 r., wielokrotnie w y p ł y w a ł a sprawa po
wszechności handlu domokrążnego uprawianego przez
Żydów, którzy stosując sprzedaż w y m i e n n ą (za jajka,
masło, zboże), dzięki namowom potrafili doprowa
dzić do kupna niechętną początkowo gospodynię. Nie
wykluczone jest też, że handlarze sami mogli podsu
nąć k u p u j ą c e m u p o m y s ł wycinania w papierze, kie
rując się intencją stworzenia w i ę k s z e g o zapotrzebo
wania na posiadany przez nich towar.
Zastanawiając s i ę nad powiązaniami wycinanki
polskiej z ż y d o w s k ą , m o ż n a by szukać ś l a d ó w tego
zjawiska w samej formie wycinanek. Punkt zaczepie
nia mogłoby tu s t a n o w i ć w s p ó l n e w y s t ę p o w a n i e mo
t y w ó w roślinnych. Nie we wszystkich, ale w wielu
terytorialnych odmianach wycinanki polskiej w y s t ę
puje motyw w dotychczasowej literaturze często na30
31
13
32
zywany „drzewkiem życia".
Widzimy go między
innymi w wycinance podwarszawskiej, kurpiowskiej —
ostrołęckiej i pułtuskiej, podlaskiej, rawskiej i opo
czyńskiej. Tematycznie motyw ten uznany jest za
jeden z charakterystycznych m o t y w ó w wycinanki ż y
dowskiej, wyprowadzony (na jej gruncie) z biblijnego
drzewa życia rosnącego w raju obok drzewa wiado
mości dobrego i z ł e g o . Jednocześnie jednak p a m i ę
tając, że w y s t ę p u j e on bardzo często wraz z ornamen
tyką roślinną na wytworach z różnych tworzyw, w
różnych okresach czasu, można by obecność jego w
wycinance tłumaczyć również prawem konwergencji.
33
Aby nie wracać już do refleksji na temat genezy
wycinanki, trzeba w s p o m n i e ć o zarysowującej się dość
wyraźnie w ś w i e t l e chronologii rozwoju t y p ó w form
możliwości zaczerpnięcia pomysłu z fabrycznych, pa
pierowych, wzorzystych firanek i tzw. ząbków do p ó
łek. Tego rodzaju produkty pojawiające się początko
wo w dużych ośrodkach miejskich mogły b y ć za po
średnictwem k u p c ó w
żydowskich
przeniesione na
grunt wiejski, jeśli nie jako gotowy do n a ś l a d o w n i c
twa wzór, to jako pomysł, który mógł s i ę przyjąć
wobec dostarczenia papieru, z którego można było
rękodzielnicze wyrabiać ozdoby dostosowane do w y
posażenia wnętrza chałupy. Okres początków X I X w.
przynosi stale rosnący n a p ł y w na rynek różnego ga
tunku bibuły i papieru, który dostarczają powstające
w tym czasie papiernie.
34
Najdawniejszą
publikacją, dokumentującą
fakt
istnienia wycinanki na Kurpiach, jest wspomniany już
opis z 1830 r. W. Czajewskiego, charakteryzujący
164
14
urządzenie w n ę t r z a wiejskiego, który m ó w i o firan
kach
„najczęściej
z papieru wyciętych". Wobec
uwzględnienia w opisie dekoracji papierowych, brak
wzmianki o wycinance kolorowej zdobiącej ściany
można poczytać za dowód, ż e nie była ona jeszcze
w tym okresie wykonywana. Słuszność takiego wnios
ku potwierdza tradycja.
Ramy czasowe w y s t ę p o w a n i a wycinanki kolorowej
pozwalają drogą m o ż l i w e j do odtworzenia bezpośred
niej relacji ustnej sięgnąć do okresu jej pojawienia
się i początków rozwoju. Najstarsze z informatorek,
urodzone w latach 1863—1870, są drugim pokoleniem
od momentu rozpowszechnienia się zwyczaju. Okres
pojawienia się wycinanki znają z przekazu swych
matek.
Uzyskane od nich dane co do początków
wycinanki s ą zgodne, wszystkie w y m i e n i a j ą jako n a j
wcześniejszą formę wycinanki
„firanki" na ramy
obrazów świętych, wykonywane 'początkowo z cien
kiego białego papieru, później z bibuły, oraz firanek
do okien.
35
Analogiczny na pozór zwyczaj wieszania na obra
zach świętych wycinanych z papieru zasłon, w y s t ę
pujący jeszcze dziś u ludności p r a w o s ł a w n e j 'Podla
sia,
wydaje s i ę odmienny nie tylko ze w z g l ę d u na
inną formę zasłon, ale także ze względu na inne
podłoże. Zwyczaj ten utrzymuje s i ę na gruncie prak
tyk o aspekcie liturgicznym, nie zaś, jak niegdyś na
Kurpiach, w oparciu o znaczenie dekoracyjno-utylitarne, gdzie jedyną m o t y w a c j ą i uzasadnieniem wie
szania „firanek" b y ł y w z g l ę d y natury praktycznej, tj.
zasłonięcie braków i zniszczeń starych obrazów.
3 6
15
Występowanie wycinanych firanek papierowych w
okresie poprzedzającym pojawienie się wycinanki ko
lorowej wydaje s i ę w a ż n e ze względu na możliwość
uznania tej ostatniej za w y t w ó r w c z e ś n i e j znanej
techniki. Techniki rozumianej nie tylko jako wyci
nanie nożycami do strzyżenia owiec, ale polegającej
na stosowaniu składania papieru i cięcia w e d ł u g osi,
co stało s i ę w wycinance kolorowej determinantą
wielu cech formy. Niemała jest tu także rola samego
narzędzia, którego znaczenia niejednokrotnie nie do
ceniano.
U ż y w a n e przy wycinaniu sprężynowe no
życe do strzyżenia owiec m a j ą tę ogromną zaletę, że
w y m a g a j ą pracy rąk — nacisku — wyłącznie przy
przecinaniu. Rozwarcie ich w y s t ę p u j e samoczynnie,
co nie tylko zaoszczędza w y s i ł k u , ale także nie od
dziela od siebie poprzez dodatkową czynność poszcze
gólnych cięć. Sposób w jaki trzymane są nożyce tego
typu — całą dłonią, a nie trzema palcami, jak przy
nożyczkach krawieckich — nie męczy tak szybko ręki.
Miejsce uchwytu znajduje się blisko k o ń c ó w ostrzy,
co dzięki skróceniu ramienia pracy ułatwia kierowa
nie (il. 54).
16
II. 12. „Leluje w wazunie", wys. 54 cm. Wyk.
Antonina Kuliś,
Jazgarka, pow.
Ostrołęka.
II. 13. „Leluja", wys. 21,5 cm. Wyk. Rozalia
Sniadach,
Surowe,
pow. Ostrołęka.
U. 14.
„Leluja", wys. 26 cm. Wyk. Florentyna Smietko, Kadzidło, pow. Ostrołęka.
II. 15. „Leluja",
wys. 22,5 cm. Wyk. Katarzyna
Abramczyk,
Baranowo, pow. Przasnysz. II. 16. „Leluja",
wys. 35 cm. Wyk. Marianna Deptuła,
Surowe,
pow. Ostrołęka. II. 17. „Leluja", wys. 21,5 cm.
Wyk. Anna Kockodoń,
Kadzidło,
pow. Ostro
łęka.
3 7
Firanki na obrazy w najdawniejszej swej odtwo
rzonej formie, to tzw. wstążki. Są to dwa równej
wielkości paski zmarszczone w pobliżu górnej k r a
wędzi. W miejscu zebrania umieszczony jest poprzecz
nie pasek także zmarszczony ipośrodku — najczęściej
w innym kolorze. Z ą b k o w a n a jest tylko krawędź
górna i dolna. Wycięciami biegnącymi po liniach po
ziomych zdobiona jest tylko dolna część powierzchni
(il. 6).
17
18
Rekonstruowane obecnie najstarsze typy wycinanek
można odnieść co najwyżej do 80-ych lat ubiegłego
wieku. Pozwalają one na przypuszczenia co do ro
dzaju istniejących
przed nimi firanek na obrazy
i okna, czego nie można czynić odnośnie do stosowa
nych m o t y w ó w i budowy ornamentu, który uległ
zmianom wraz z opanowaniem techniki (il. 5).
Formą firanek na obrazy, t y p o w ą dla końca ubieg
łego i początków bieżącego wieku, b y ł y paski papieru
niemarszczone, ale za to o płaszczyźnie w y p e ł n i o n e j
jednym, dwoma lub trzema rzędami nacięć biegnących
po odcinkach prostej, które tworzyły rozmaite układy
zbiorowe, np. z rombów, „krzyżaków", trójkątów czy
strzałek. Stosowane motywy to owale, soczewki, t r ó j
kąty, romby (il. 7, 8). Przy prostokątnym kształcie
całości zwielokrotnienie wycinanego wzoru poprzez
kilkakrotne złożenie papieru w poprzek a nieraz
i jednokrotnie wzdłuż nie nastręczało w i ę k s z y c h trud
ności. Każdy rząd w y c i ę ć p o w s t a w a ł wzdłuż tego s a
mego pomocniczego załamania, stanowiącego oś cięć,
tak że każdy motyw po rozłożeniu miał b u d o w ę sy
metryczną.
Podobnie zdobione były firanki do okien na k t ó
rych ornament budowano wzdłuż linii prostych (il. 5).
Zwyczaj strojenia obrazów
świętych firankami
przetrwał przez cały okres stosowania zdobin wyko
nywanych z papieru techniką wycinania. W miarę
jej opanowywania zmieniał s i ę układ ornamentu, ope
rującego jednak tymi samymi motywami. Zmienia się
także kształt firanek. Oprócz pasów umieszczonych po
bokach lub z czterech stron spotyka się ramy w y 166
19
cięte w formie czworokąta lub też obejmujące obraz
z b o k ó w i góry, o różnej linii w e w n ę t r z n e j k r a w ę
dzi (il. 10, 11).
Przystępując do omówienia początków wycinanki
z kolorowego papieru, co przypada na terenie K u r
piowskiej Puszczy Zielonej na przełom 1. i 2. poł.
X I X w., trzeba na w s t ę p i e podkreślić zastanawiające
duże podobieństwo w przebiegu tego procesu w całej
omawianej grupie. Wyjątek stanowi tu w y o d r ę b n i a
jąca się t a k ż e pod innymi w z g l ę d a m i część obszaru
zwana Kolneńskiem. Te najpóźniej skolonizowane"
tereny, posiadające stosunkowo w c z e ś n i e w ł a s n e pa
rafie z kościołami, co nie sprzyjało dodatkowym kon
taktom, p r z y j m o w a ł y z pewnym opóźnieniem prądy
i „mody" idące z centrum Puszczy — okolic Kadzidła
i Myszyńca. Na pozostałej części omawianego terenu,
gdzie w i ę ź lokalna była silniejsza (przez stosunkowo
mniejszą ilość wsi kościelnych, wspólne miejsca tar
gowe, te same szlaki w ę d r ó w e k do prac okresowych),
początkowy okres rozwoju wycinanki kolorowej prze
biega bardzo podobnie.
Występujące w tym czasie typy wycinanek, które
później stopniowo zanikały, a częściowo w t a p i a ł y się
w nowe formy, udało się ustalić drogą rekonstrukcji,
tj. odtworzenia przez najstarsze informatorki nie w y
cinające już przeważnie od czasu zaniku zwyczaju, tj.
od ok. 1930 r. Typy te poszerzają dość znacznie ilość
i rodzaj wymienianych dotychczas.
Z a najstarszy typ wycinanki na całym omawianym
terenie informatorki uznają
„leluje w wazunie"
(11. 12). Jest to wycinanka dwu- albo trzykolorowa,
39
II. 18. „Leluja", wys. 35,5 cm. Wyk. Marianna
Deptuła, Surowe, pow. Ostrołęka.
II. 19.. „Le
luja", wys. 24 cm. Wyk. Stefania
Samsel,
Stary Myszyniec, pow. Ostrołęka.
II. 20. „Le
luje w rządku", wys. 38 cm. Wyk. Rozalia
Sniadach, Surowe. 11. 21. „Leluja", wys. 34,5
cm. Wyk. Franciszka Popielarczyk,
Lipni/ci,
pow. Ostrołęka.
II. 22. „Leluje
w
rządku",
wys. 35 cm. Wyk. Marianna Grądzka,
Suro
we. II. 23. „Leluje w rządku", wys. 20, 5 cm.
Wyk. Rozalia Sniadach, Surowe. II. 24. „Lal
ki", wym. 22,5 X 34,5 cm. Wyk. Ewa Rydel,
Charciabałda,
pow.
Ostrołęka.
łączona z oddzielnie ciętych części. Czasami wazon
b y w a ł zdobiony naklejaniem. Wychodzące z niego trzy
człony identyczne w rysunku, niekiedy różniące s i ę
kolorem, to tak często spotykany później samodzielnie
i wespół z innym ornamentem motyw roślinny, który
tworzą symetrycznie ułożone, jak gdyby .podwinięte,
podłużne listki. Określa się go w literaturze mianem
drzewka. Wyodrębnieniu się tego motywu w postaci
osobnej formy zwanej „lelują" towarzyszy nie tylko
jednoosiowa symetryczna budowa, wycinanie podsta
wy wraz z częścią górną z jednego kawałka papieru,
ale także nieznaczne jeszcze różnice rozwiązań for
malnych tego samego motywu.
Fakt w y s t ę p o w a n i a na całym omawianym terenie
tak znacznych podobieństw (il. 13, 14, 15) ma miejsce
tylko w okresie początkowym. Zgromadzone przykła
dy pochodzą z wiosek leżących w różnych częściach
Puszczy. Wobec bogactwa i różnorodności rozwiązań
„leluj" w okresie późniejszym jest to tym bardziej
zastanawiające. Wydaje s i ę że m o g ł o to w y p ł y w a ć
z przejmowania, wraz rozpowszechniającą się modą,
tego samego motywu, k t ó r y przy niewielkiej wprawie
w wycinaniu b y ł podobnie odtwarzany.
;
26
27
Jak wynika z relacji starszego pokolenia informatorek urodzonych około 1890 r., motyw ó w był po
wszechny w latach ich młodości. Stosowany jednak
przez starsze kobiety, w y s t ę p o w a ł obok innych, wy
kształconych już wtedy rodzajów „leluj" (il. 16, 17,
18, 19).
Powszechny w tym okresie typ „leluj", charakte
ryzujący się dominantą płaszczyzny nad wycięciami
w formie co prawda bardziej zróżnicowanej, w y s t ę p u
je także w spotykanych w tym czasie fryzach. Można
by w i ę c powiedzieć, ż e stosowany jest nie tylko po
jedynczo, ale także w układach pasowych. Ten rodzaj
wycinanki, nie mający na Kurpiach nazwy w ł a s n e j
a określany jako „leluje w rządku", „kilka na raz",
168
28
w y s t ę p o w a ł na całym omawianym terenie (z uczynio
nym poprzednio zastrzeżeniem). Momentu jego poja
wienia się nie sposób ustalić. Wydaje s i ę on jednak
nieco późniejszy w stosunku do „leluj" pojedynczych,
gdyż stosuje bardziej rozbudowaną o r n a m e n t y k ę oraz
rezygnuje z tak nieodzownej
cechy najdawniejszej
formy „leluj", jaką jest podwinięcie gałązek czy list
ków, tak że na ich końcach powstają spirale. Zakoń
czenie linią prostą owych części, które podwinięte
nazywane b y w a j ą rozmaicie — zawsze opisowo —
„pejsy", ,kulosy", narzuca tutaj pasowa budowa wy
cinanki. Przy wielokrotnym złożeniu papieru krawędź
nie może b y ć przecięta, g d y ż stanowi miejsce styku
poszczególnych s e g m e n t ó w (il. 20, 22, 23).
31
32
II. 25. Kolejne fazy cięcia „lelui". II. 26. „Leluja".
II. 27.
„Leluja",
wys. 26 cm. Wyk.
Helena Fąk, Czarnotrzew,
pow.
Ostrołęka.
II. 28.
„Leluja",
wys. 25,5 cm. Wyk.
Antonina
Kuliś, Jazgarka, pow.
Ostrołę
ka. II. 29. „Lełuja", wys. 19 cm.
Wyk. Stefania Dymerska, Golanka, pow. Ostrołęka.
II. 30.
„Kogutki" wielobarwne. II. 31.
„Leluja", wys. 17,5 cm. Wyk.
Stefania Dymerska. II. 32. „Le
luja", wys. 35 cm. Wyk. Fran
ciszka Popielarczyk,
Lipniki,
pow.
Ostrołęka.
Obok układów pasowych opartych o motyw „leluj"
występują t a k ż e bardzo proste jednokolorowe układy
pasowe z motywem postaci kobiecej, które noszą
nazwę „lalek" (il. 24). Zasięg ioh jest zarówno w cza
sie, jak i przestrzeni, podobny do zasięgu „leluj"
w układzie pasowym.
Obydwa wspomniane typy, jeśli nie b y ł y wymie
niane w dotychczasowych opracowaniach, to nie
tylko na skutek zaabsorbowania formami w y s t ę p u j ą
cymi częściej i charakterystycznymi tylko dla K u r
piów. Wydaje się, ż e m o g ł o to mieć związek z nie
zwykle krótkim czasem ich trwania, krótkim w po
równaniu z okresem w y s t ę p o w a n i a „leluj". T a nie
ulegająca przekształceniom nazwa kryje jednak za
40
sobą żywą, pulsującą formę, która w m i a r ę rozpo
wszechniania się zwyczaju przechodzi szereg bardzo
wyraźnych zmian w czasie, na które nakładają się
cechy indywidualne autorek, różnicując ją jeszcze
bardziej.
Dlatego też, być może, w bogactwie różnych t y p ó w
i odmian „leluj" pojedynczych, okres w y s t ę p o w a n i a
ich w układzie pasowym, obok tzw. lalek, nieco nik
nie. Wydaje się jednak, że w ogólnej linii rozwojowej
wycinanki na Kurpiach ma on swoje, dość w a ż n e
znaczenie.
Świadczy bowiem o takim opanowaniu
techniki, przy którym w y s t ę p u j ą c y wcześniej motyw,
odtwarzany z niewielkimi różnicami, zostaje prze
kształcony dla potrzeb nowego typu — bardziej eko
log
II. 33. „Kogut", wym. 17X23 cm. Wyk. Brodzik,
Stary Myszyniec, pow. Ostrołęka.
II. 34. „Lelu
ja", wys. 21 cm. Browary, pow. Ostrołęka. II. 35.
„Leluja", wys. 17 cm. Wyk. Franciszka
Orłow
ska, Myszyniec, pow. Ostrołęka.
II. 36. „Leluja",
wys. 17 cm. Wyk. nieznany, okolice
Kadzidła,
pow. Ostrołęka.
II. 37. „Leluja", wys. 26 cm.
Wyk. Helena Fąk, Czarnotrzew, pow.
Ostrołęka.
II. 38. „Leluja", wys. 26 cm. Wyk. Helena Fąk.
II. 39. „Leluja", wys. 37 cm. Wyk. Rozalia Polak,
Kadzidło. II. 40. „Leluja", wys. 36 cm. Wyk. Ro
zalia Polak. II. 41. „Leluja", wys. ok. 36 cm.
Wyk. Stefania Samsel, Stary Myszyniec,
pow.
Ostrołęka.
II. 42. „Leluja", wys. 35,5 cm. Wyk.
Florentyna Kur, Rososz, pow.
Ostrołęka.
35
I
II. 43. „Leluja", wys. 21 cm. Wyk. nieznany, okolice
wsi Łyse, pow. Kolno. II. 44. „Hostyja",
wys. 21 cm.
Wyk. nieznany, okolice Kadzidła,
pow.
Ostrołęka.
11. 45. „Leluja", wys. 19 cm. Wyk. nieznany, okolice
wsi
Łyse.
nomicznego, jeśli chodzi o stosunek ilości włożonej
pracy do wielkości wycinanki. Można to także poczy
tać jako przejaw tendencji do tworzenia dużych form,
ułatwiających zapełnienie powierzchni ścian ó w c z e s
nych izb. Wskazują na to także równocześnie wyko
nywane t r ó j w y m i a r o w e zdobiny, przeważnie z bibuły
(bibuła zostaje zmarszczona, a papier w y w i n i ę t y ) , k t ó nych rozmiary są dość znaczne, a wykonanie o wiele
mniej czasochłonne. Nieco dalej ozdoby te o m ó w i ę
szerzej.
W y s t ę p o w a n i e układów pasowych wycinanki na
Kurpiach daje także ciekawy materiał p o r ó w n a w c z y
dla historii form wycinanek z papieru w zasięgu c a
łości zjawiska, którego etapy rozwojowe zdają się
mieć podobną prawidłowość.
Zarzucenie „cieńcia w rząd" zrozumiałe jest wobec
coraz bardziej wyraźnego
rozczłonkowania „leluj"
pojedynczych. Obok płaszczyzn ograniczonych linią
nieprzerywaną pojawiają s i ę brzegi zdobione nacię
ciami. Coraz częściej łączy s i ę z nimi nowe elementy
w postaci motywu ptaka, serca, krzyża, co nie tylko
wzbogaca, ale i zmienia formę (il. 23). Pojawia się
nowy sposób budowania „leluj", którego nie dało się
połączyć z zasadą układu pasowego, a przy tym trzeba
pamiętać, ż e ośmiokrotnie złożony papier uniemożli
wiał precyzję Cięcia. Pojawienie się nowego typu leluj
nie oznaczało oczywiście zarzucenia t y p ó w w y s t ę p u
jących poprzednio.
Ów nowy sposób budowy zasadzał się na wprowa
dzeniu podziału w górnej części wycinanki na partie
zwane „kuronami" (koronami — H . O.). S t a n o w i ł y
one najczęściej o b w ó d zamknięty (il. 27), ale zdarzało
się, że pozostawały otwarte (il. 26). Kształt ich b y w a ł
oparty na owalu, prostokącie lub ł u k u (il. 21, 36, 27).
Najdawniejsze przykłady tego rodzaju „leluj" m a j ą
48
46
47
I I . 46. „Hostyja", wys. 24 cm. Wyk. Stefania Samsel, Stary Myszyniec pow. Ostrołęka.
II. 47. „Hostyja",
wys.
35 cm. Wyk. Marianna Deptuła,
Surowe, pow. Ostrołęka.
II. 48. „Krzyż",
wys. 14,5 cm. Wyk.
Stefania
Dymerska, Golanka, pow. Ostołęka. II. 49. „Koło" 0 16 cm. Wyk. nieznany, okolice Myszyńca.
II. 50. „Koło"
0 16 cm. Wyk. Franciszka Dąbkowska,
Wykrot, pow.
Ostrołęka.
zazwyczaj jedną koronę (ii. 29). Aby zrozumieć szyb
ką i długotrwałą karierę nowego schematu cięcia,
trzeba uświadomić sobie jego znaczenie nie tylko od
strony e f e k t ó w natury estetycznej.
Jego prostota
ułatwia czytelność programu, dzięki k t ó r e m u płasz
czyzna k a w a ł k a papieru zostaje przekształcona w bo
gate, dekoracyjne dzieło. Stosowanie zasady budowy
„leluj" z podziałem części górnej na korony ma r ó w
nież duże znaczenie dla przebiegu procesu twórczego.
Fazy powstawania tego typu „leluj" wyodrębnione
na rysunku (il. 25) pokazują, jak w ramach począt
kowego planu generalnego rozwija s i ę szczegółowa
kompozycja poszczególnych partii. Nacięcie koron
ułatwiło wycinankarce uzyskanie wizji całości, two
rząc jednocześnie rezerwę czasową tak pożądaną dla
podjęcia decyzji przy wyborze m o t y w ó w zdobniczych,
co w rezultacie zapewniło harmonijność jej budowy.
49
Prześledzenie procesu powstawania tego typu „le
luj" uwypuklało zależność sposobu zdobienia brzegów
korony środkowej od zdobienia b r z e g ó w korony ze
wnętrznej, podstawy i zwieńczenia, często określanego
jako „zagłowienie". „Cieńciejsza ta kurona [zewnętrz
na — por. i l . 29], to i ząbki trza dać drobniejsze i bez
kulasków między niemi jak w tamtej. A dół i góra
tak przycionć zeby z tym p a s o w a ł o " .
41
O ile podział całości na części, zaznaczający w i e l
kość i kształt podstawy, partii środkowej i z w i e ń c z e
nia, stanowi zawsze pierwsze fazy cięcia i przebiega
w ł a ś c i w i e jednakowo u wszystkich wycinankarek,
o tyle kolejność rozpracowywania tych partii w y g l ą d a
różnie. „Mamusia i ja t o ś m y tak cieny leluje. Każde
jedne się najprzód od dołu obrzeży, potem oddziele
nie środka na kurony a na k o ń c u się odetnie to całe
zagłowienie. Potem s i ę kuloski obrobi na brzegu
50
51a
51 b
przy kuronie, potem się rozetnie dalej zeby druga
kurona była i przy niej ząbki znowuż. A później się
odcina aż do środka — ale samego środka nie. Wtedy
się wraca i robi strząpki na dole. Potem góre zeby
w wielkości pasowała i wtenczas środek zeby do
całości pasował, bo on jak w obrazie widoczny [jak
w ramie — H . O.]".
4 2
Zasady łączenia ornamentu bywają różne.
Obok stasowanej zasady harmonii w doborze mo
t y w ó w często uznawana bywa zasada kontrastu (il. 40).
Ta ostatnia widoczna jest w pracach Rozalii Polak
która w zdobieniu licznych koron w swych „lelujach"
przeciwstawia łamane linie proste łagodnym owalom
lub ich wycinkom.
Zarówno wywiady, jak i analiza samych wycina
nek wskazują, że omawiany schemat cięcia ułatwia
pracę, nie narzucając przy tym podobnych rozwiązań
i stwarza możliwości wprowadzania daleko idących
zróżnicowań.
Oprócz „leluj" z koronami spotyka się też (rzadziej)
prace, w których górna część bywa nierozczłonkowana
na korony lub miewa ledwie zaznaczony podział na
części, a zdobiona jest nacięciami przebiegającymi
wzdłuż pomocniczych osi załamań. Uwidocznia s i ę
w tym sposobie cięcia wyraźna zbieżność z metodą
stosowaną przy w y p e ł n i a n i u dużych płaszczyzn fira
nek i być m o ż e w y s t ę p u j e tu przeniesienie na inne
formy wcześniej wykształconego sposobu cięcia.
Omówione tu ogólnie zasady budowy „leluj", or
ganizacja procesu ich 'powstawania pozwala zrozu
mieć, jak dochodzi do, tak często podkreślanej, logiki
ornamentalnej składni. Poszczególne części odgrywają
tu rolę konstrukcyjną, a stosowane motywy zdobnicze
umieszczane są zgodnie z porządkiem, narzucanym
przez konstrukcję. Cecha ta występuje także w uda
nych pracach o swoistej nietypowej budowie, które
jednak zaczynają p o j a w i a ć się częściej w okresie, gdy
zmieniło s i ę przeznaczenie wycinanki. Łączyło się to
z izolacją wycinających oraz zawężeniem możliwości
korzystania z rozwiązań tradycyjnych, co w y s t ę p u j e
174
tylko w okresie, gdy twórczynie pracują na skutek
zapotrzebowania z zewnątrz (il. 41).
Osiągnięcia takie ma szereg autorek z okolic My
szyńca — u w a ż a n e g o za centrum Puszczy — najczęś
ciej też odwiedzanego. Tam pojawia się w pracach
wycinankarek, w y k o n u j ą c y c h ogromne ilości wyci
nanek dla rosnącego po 1920 r. zapotrzebowania
z zewnątrz, w y p e ł n i a n i e płaszczyzny górnej części
„leluj" siatką powstałą z naprzeciwległe ułożonych
trójkątów, które przylegają do siebie podstawami,
dając w r a ż e n i e siatki romboidalnej.
W parafii baranowskiej, leżącej przy p o ł u d n i o w o zachodniej granicy Kurpiów, bardziej podatnej na
w p ł y w y , choćby .poprzez kontakty w czasie prac se
zonowych na terenie sąsiedniego Przasnyskiego, „le
luja" nie doczekała s i ę tak różnorodnych rozwiązań.
Zwyczaj strojenia izby wycinankami zanikł tam tuż
po 1914 r. Stąd też, jak się wydaje, znane z tych
terenów typy „leluj" reprezentują formy bardziej
reliktowe, czego przykładem są prace jedynej dziś
autorki z owej części Puszczy — Heleny Fąk (il. 37, 38).
43
44
Wyjaśniając uczynione na w s t ę p i e o m ó w i e n i a „le
luj" zastrzeżenie co do odmienności ich linii rozwo
jowej w północno-wschodniej części Kurpiów zwanej
Kolneńskiem, tj. głównie w parafiach Łyse, Turośl
i Dobry L a s , trzeba powiedzieć, że wycinanka na tych
terenach pojawia się o około 20 lat później, aniżeli
w pozostałych częściach Puszczy (tj. około 1870 r.).
Wydaje się, że tym właśnie faktem należy t ł u m a
czyć ich odmienną b u d o w ę , w której charakterystycz
ne jest zatracenie elementów geometrycznych na rzecz
kompozycji złożonej z m o t y w ó w roślinnych (il. 34).
Dość często w y s t ę p u j ą tu realistycznie p o m y ś l a n e
przedstawienia zielka wyrastającego z doniczki, oo
jest próbą stworzenia formy odpowiadającej nazwie.
Obok tego w dawnych formach w y s t ę p u j ą prace całkowicie oryginalne, co może m i e ć związek ze wspom
nianą już izolacją tej części Puszczy (il. 43, 45).
^
Wycinanka w Kolneńskiem, jak m ó w i ł a m , pojawiła
się dość późno i zanikła stosunkowo w c z e ś n i e wraz
*
-
I
»'
II. 51a, b. „Koło" i kolejne fazy wycinania. II. 52.
„Koło", 0 36 cm. Wyk. Maria Bałdyga, Kadzidło,
pow.
Ostrołęka.
II. 53. „Gwiazda",
0 16 cm. Wyk. Stefania
Samsel, St. Myszyniec, pow.
Ostrołęka.
ścianę, ale o motywach i budowie w ł a ś c i w e j dla daw
nych gwiazd. Środek gwiazd b y ł w y p e ł n i a n y nawar
stwieniem k a w a ł k ó w kolorowego papieru (ich liczba
dochodziła do 6), o różnorodnym
kształcie i linii
brzegu, ale powierzchni gładkiej. Stopniowo, w miarę
rozwoju techniki cięcia, biały pas brzeżny zdobiony
jest coraz mniejszymi motywami. Pojawia się siatka
0 trójkątnych oczkach, która jest kłopotliwa w w y
konaniu nie tylko na skutek stosowania drobnych
m o t y w ó w , ale także konieczności wprowadzenia wie
lu dodatkowych złożeń, które stanowią o ś w y c i ę ć
(il. 51b), a przeciągają po linii promieni. Mniej trudny
1 chyba przez to dość powszechny sposób zdobienia
kół przedstawia il. 52; czasochłonność uzależniona
była od szerokości w y c i ę ć .
52
z tradycją; nie robiono jej tu dla n a b y w c ó w z ze
wnątrz.
Aby skończyć omawianie „leluj" i pochodnych od
nich form, trzeba w s p o m n i e ć o tzw. monstrancjach,
które noszą na Kurpiach n a z w ę „hostyi". Widoczny
w nazwie p i e r w o w z ó r nie odegrał, jak by na to w y
glądało, zasadniczej roli. W g r ę wchodziło tu podo
b i e ń s t w o jego kształtu i budowy do niektórych t y p ó w
„leluj". Usamodzielnia się on późno, co przejawia s i ę
wprowadzeniem takich m o t y w ó w sakralnych, jak
krzyż, serca gorejące, aniołki, ś w i e c e itp. W niektó
rych parafiach na pytania związane z w y s t ę p o w a n i e m
tego typu wycinanki najstarsze informatorki odpo
w i a d a ł y : „...o takich nie wieszali — gdzie ta, takie
leluje ey gziazdy to tak, ale takie to nie, to musi
zakonnice mogliby takie r o b i ć " .
Wycinanki ośrodkowe zwane „gziazdami" w y s t ę p u
jące początkowo tylko na „bałkach", później zostają
przeniesione także na ściany. Zmienia s i ę przy tym
nie tylko nazwa — na „koła", ale także w i e l k o ś ć
i sama forma. Cięcia zostają doprowadzone do środka,
z którego znikają kolorowe zdobiny. Nie znaczy to,
że koła są jednobarwne. Występuje przy nich dość
często naklejanie na obwodzie k a w a ł k ó w papieru w
innym kolorze, o kształcie różnorodnym.
Niekiedy
dodatkowo umieszczane są prostokątne kawałki cynfolii (il. 52).
Moment pojawienia się k ó ł na ścianach jest trudny
do uchwycenia, czas ich w y s t ę p o w a n i a pokrywa s i ę
z czasem dekorowania ścian izby wycinankami.
Dość późno, po 1900 r., na „bałkach" pojawia się
nowy typ „gziazdy" o kształcie odpowiadającym n a
zwie, w którym w y s t ę p u j ą motywy sakralne. Proces
wycinania takiej gwiazdy nie b y ł zbyt pracochłonny.
45
W innych parafiach rozpowszechnienie s i ę tego
typu przebiegało następująco:
„Hostyje to później
cieni — wstydzili się — m ó w i l i , ze nie trzeba hańbić.
To ksiundz powiedział, ze m o ż n a to cieni. B y ł taki
ksiundz w Carni i Masańcu co tak m ó w i ł — gdzieś
po tysiąc dziewięć setnym roku". " W okresie około
1910 r. „hostyje" nie były typem w y s t ę p u j ą c y m po
wszechnie, ale spotykało s i ę je na całym omawianym
terenie (il. 44, 46, 47). Wraz z rozpowszechnieniem się
m o t y w ó w sakralnych, sporadycznie w y s t ę p u j e wyci
nanka w kształcie krzyża (il. 48).
4
W całości wystroju wnętrza wycinankami dużą
rolę odgrywały, oprócz wymienionych typów, wyci
nanki określane w podziałach s y s t e m a t y z u j ą c y c h jako
asymetryczne lub obrazujące. Na omawianym terenie
można do nich zaliczyć figury p t a k ó w i koni — naj
częściej z jeźdźcami. Są to wycinanki wielobarwne,
zdobione techniką naklejania. W y s t ę p o w a n i e ich s i ę -
53
Tradycja pośród
najstarszych t y p ó w wycinanek
umieszcza koła zwane też „gziazdami", robione z bia
łego papieru z wielokolorowym środkiem (il. 49, 50).
Największy krąg, stanowiący tło, b y ł biały w związku
z przeznaczeniem tej formy na boczne ś c i a n y belek
pułapu, których nie bielono. Partie brzeżne zdobiono
początkowo w y c i ę c i a m i dość grubymi, które powsta
w a ł y przy czterokrotnym złożeniu papieru, dając w
rezultacie po rozłożeniu układ szesnastopromieniowy.
Dzięki tak d u ż e m u zwielokrotnieniu ciętego wzoru
„gziazdy" należały do mniej pracochłonnych form.
Widać to dość dobrze na przykładzie faz cięcia koła
(il. 51b), robionego co prawda z przeznaczeniem na
.175
ga początków zwyczaju a forma ulega stosunkowo
niewielkim przemianom, najwyraźniej dostrzegalnym
w sposobie cięcia detali.
Oprócz dużych, pojedynczych k o g u t ó w (ii. 33, 58)
występują pary mniejszych kogutków, które b y w a j ą
cięte razem, przy zachowaniu osi symetrii (il. 30). Po
wierzchnia ich zdobiona jest naklejanymi na siebie
kawałkami papieru, umieszczanymi na szyi, skrzydle
i na ogonie. Wykonywano także pary dzięciołów (il. 1).
Na całym omawianym terenie w y s t ę p o w a ł y wielo
barwne pawie. „Pawy", jak je nazywano, cięte b y ł y
pojedynczo i ze w z g l ę d u na rozczłonkowaną b u d o w ę
ogona nalepiane na arkusze. Ich wielkość p r z e w y ż s z a
ła rozmiary k o g u t ó w i wobec budowy całości z części
uniezależniona była od wymiaru arkusza, w jakich
nabywany b y ł kolorowy papier.
Również powszechnie w y s t ę p o w a ł y konie z jeźdźcem (il. 55).
W wypowiedziach o wycinankach przedstawiają
cych ptaki i konie podkreślano wierność wzorowi,
która nie tylko przejawiała się w starannym odtwa
rzaniu szczegółów, np. uprzęży konia czy ugięciu
w kolanie nogi jeźdźca. Troska o oddanie cech wzoru
spowodowała, że wykształcono dwa schematy formy
kogutów odpowiadające rasom koguta „ruskiego"
i „pruskiego". Zwraca na to u w a g ę jedna z informatorek m ó w i ą c : „Łagodzińska [jedna z n a j w y ż e j cenio
nych wycinankarek w Myszyńcu w okresie przed
1914 r. — H . O.] w y c i n a ł a paciowate ruskie koguty —
miały one paciowate nogi i kośne grzebienie. Kogut
pruski jest wcale insy — jest tniejszy i w grzebieniu,
a najważniejsze w ogonie. Kogut pruski to już jak
m a ł y to psieje — kogut ruski psiej e na Boże Naro
dzenie" .
zwyczaju. W przeciwieństwie do innych t y p ó w auto
rami jej byli głównie mężczyźni: „... to i łatwiej im
jak trzeba było co w y r y s o w a ć o ł ó w e k utrzymać. Chło
py częściej we świecie b y w a ł e — im to lepiej wycho
dziło".
Wycinanki tematyczne często wykonywane
były przy pomocy tzw. m o d ó w , tj. szablonów, które
wycinali zdolniejsi. Zaginięcie owych szablonów oraz
złożoność i ilość pracy potrzebna dla wykonania tego
typu wycinanki utrudnia obecnie ich rekonstrukcję.
Tematy, które w y s t ę p o w a ł y lub sposoby ich przed
stawiania najczęściej m i a ł y zasięg ograniczony do
jednej, dwu czy trzech sąsiadujących ze sobą wiosek.
Poszczególne tematy w y s t ę p u j ą jednak na Większym
obszarze. Należało do nich pranie kijankami — „pracki", „wesele", „gościeniec" i „palowanie".
Kończąc ten szkicowy z konieczności przegląd form
wycinanki (robionej na użytek w ł a s n y ) w s p o m n i e ć
należy o innych ozdobach ścian izby, wykonywanych
z papieru i bibuły, przy których stosowano również
technikę w y c i n a n k o w ą . Zaliczyć tu należy wspomnia
ne już „wstążki", „kukardy" (il. 56) oraz połączenia
p a s k ó w niemarszczonej bibuły z różnorodnie budo
wanymi kwiatami. W dekoracji sufitu ważną rolę od
g r y w a ł y tzw. „krzyżacki" albo „pajuncki" (il. 57).
Próba nakreślenia drogi rozwojowej wycinanki
kurpiowskiej poprzez odtworzenie w y s t ę p u j ą c y c h w
niej t y p ó w i ich historyczne uszeregowanie wydaje
się niezbędna dla prześledzenia całości zjawiska na
tym terenie. W kolejności rysujących się, związanych
z tym zagadnień na plan pierwszy w y s u w a ł o b y się
opracowanie roli funkcji wycinanki w dekoracji izby
oraz prześledzenie roli inwencji własnej wycinankarzy, pokazanie ich indywidualnych osobowości t w ó r
czych.
4 8
47
Osobnego opracowania wymaga w y s t ę p u j ą c a na
Kurpiach równorzędnie z wymienionymi formami
wycinanka tematyczna, stosująca technikę naklejankową. Wykonywana była ona tylko w okresie żywotności
Przemiany, które nastąpiły wskutek zaniku zwy
czaju strojenia izby wycinankami i przestawienia się
na produkcję dla odbiorcy z zewnątrz, przebiegały
o d m i e n n ą drogą i w y m a g a ł y b y także osobnego opra
cowania.
PRZYPISY
1
Por. W. Kolago, Konkurs na wnętrze chaty kur
piowskiej, „Polska Sztuka Ludowa", 1949, Nr 5; K .
Pietkiewicz, Konkurs na estetyczne urządzenie
izby
kurpiowskiej,
„Lud", t. 39, 1952, s. 565; K . Pietkiewicz,
Zagadnienie opieki nad twórczością
ludową,
„Polska
Sztuka Ludowa", 1953, Nr 2; A. Błachowski, Wystawa
pokonkursowa
wycinanki kurpiowskiej
w
Myszyńcu,
„Polska Sztuka Ludowa", 1954, Nr 1; K . Pietkiewicz,
Les decoupages populaires polonais, „Zeszyty Etno
graficzne Muzeum Kultury i Sztuki Ludowej w War
szawie", t. 2, 1961, s. 69—86.
Karol Homolacs, O wartości
zdobnictwa ludo
wego, „Polska Sztuka Ludowa", cz. I , 1949, Nr 9—10,
cz. I I , 1949, Nr 11—<12; A. Jackowski, O motywach lu
dowych i ich adaptacji,
„Polska Sztuka Ludowa",
1960, Nr 5.
W. Kolago, op. cit, oraz A. Błachowski, op. cit.,
s. 57: „To co się rzucało w oczy przy pierwszym spoj
rzeniu na w y s t a w ę , to postęp w technice wycinania,
coraz większa finezja w linii cięcia, coraz śmielsze
sięganie do nowych m o t y w ó w ornamentu...". T a w ł a ś
nie precyzja cięcia ornamentu uznana została za cha
rakterystyczną dla wycinanki kurpiowskiej — patrz:
Katalog wystawy objazdowej sztuki i rękodzieła
ludo
wego, 1950 (Wstęp — K . Pietkiewicz, opisy ekspona
t ó w z komentarzami — J . Stankiewiczowa).
2
3
176
4
Badania te prowadziłam w e s p ó ł z mgr B. M i chejdzianką w czasie pracy o ś w i a t o w e j na wystawach:
polskiej sztuki ludowej w Muzeum Kultury i Sztuki
Ludowej w Młocinach w latach 1957—58, wystawie
na barce Muz. Kult. i Szt. L u d . o tej samej tematyce
w 1960 r. oraz przy okazji prelekcji z pokazem, po
ś w i ę c o n y m wycinance kurpiowskiej, wygłoszonej w
Liceum Ogólnokształącym im. Curie-Skłodowskiej w
Warszawie w 1961 r.
Zbiór ten stanowi własność Muzeum Kultury
i Sztuki Ludowej w Warszawie, liczy około 3.000 eks
ponatów i jest dziełem 56 twórczyń. Por. szczegółowe
o m ó w i e n i e H . Olędzkiej, Z badań nad dawną
wyci
nanką z terenu Kurpiowskiej
Puszczy Zielonej, „Ze
szyty Etnograficzne Muzeum Kultury i Sztuki Ludo
wej w Warszawie", t. I I I , 1964, s. 24.
Z a c h o w a ł y się jedynie: 1) Zbiór wycinanek d.
Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana, obecnie część
w Bibliotece Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
i część w Muz. E t n . w Krakowie. Proweniencja ogra
nicza się do okresu powstania — pocz. X X w.; 2) W y
cinanki stanowiące w ł a s n o ś ć Muz. K u l t . i Szt. L u d .
w Warszawie, z których 22 pochodzą z lat 1922—35,
mają ustalony rok powstania i w i e ś — oraz 10, także
z okresu m i ę d z y w o j e n n e g o , z datą powstania i na
zwiskiem autora.
5
6
lezdziec na koniu, wycinanka, 34,5 X 39,5 cm. Wyk. Antonina Kuliś, Jazgarka, pow, Ostrołęka. Własność H. Olędzkiej
i J . Rudnicka, L . M. Szwengrub, Ważniejsze
pozy
cje biliograficzne w XIX i XX w. dotyczące
historii
kultury wsi terenów
Kurpiowskiej
Puszczy Zielonej
: Kurpie — Puszcza Zielona, t. I , Wrocław 1962,
s.' 493—518.
W. Czajewski, Kurpie, „Przegląd Bibliograficzno-Archeolgiczny", t. I , 1881, s. 561—567, t. 2, 1881,
_ 33—44; A . Zakrzewski, Z Puszczy Zielonej. Mate
riały do etnografii polskiej, „Wisła", t. 1, 1887, t. 2,
1888.
Np. A. Chętnik, O Kurpiach,
Warszawa 1919;
tenże, Polska ziemia i człowiek
— Kurpie,
Kraków
1924.
J . Warchałowski, Wycinanki, „Wisła" t. X V I ,
1902, s. 477—482; tenże, Wycinanki, „Przegląd War
szawski", 1924, Nr 28.
E . Frankowski, Wycinanki i ich
przeobrażenia,
„Lud", t. 22, 1923; tenże, Wycinanki i ich
przeobraże
nia, „Przegląd Warszawski", 1924, Nr 31, 32.
A. Kutrzebianka, Rozwój
etnografii i etnologii
W Polsce, K r a k ó w 1948, s. 34.
E . Frankowski, op. cit., s. 119.
K . Pietkiewicz, Les decoupages populaires polonais, wyd. cyt., s. 69, sformułowanie wg polskiej wer
sji j ę z y k o w e j .
J . Grabowski, Wycinanka ludowa, Warszawa
1955, s. 124.
Jw., s. 61.
" Jw., s. 119 i 70.
J . Grabowski, op. cit., s. 37—40 i in.
Potwierdzają to badania nad w y c i n a n k ą innych
regionów. Por. A. Sledziewski, Wycinanki z
powiśla
otwocko-garwolińskiego,
„Polska Sztuka Ludowa",
1962, Nr 4, s. 221—234.
Zagadnienia z tym związane bliżej omawia pra
ca A. Kutrzeby-Pojnarowej, Ludowa sztuka kurpiow
ska a zagadnienie odrębności
i żywotności
historycz
nego regionu kultury, zamieszczona w niniejszym nu
merze.
Wspomina o nich p o m y ś l a n y do druku Obraz
statystyczny powiatu przasnyskiego, sporządzony
w
roku 1815, przez podprefekta tegoż powiatu F. S. Zie
lińskiego w Przasnyszu, opublikowany przez B. B a r a
nowskiego w pracy: Zachodnia Kurpiowszczyzna
w:
Kurpie — Puszcza Zielona, t. I , wyd. cyt., s. 81—89.
Od południa wsie szlacheckie: Czartoria, Czer
win, Jankowo, Miastkowo, Piski; wsie kurpiowskie:
Gontarze, Jurki, Pianki, Parzychy, Rybaki, Ruda Osowiecka: od wschodu wsie szlacheckie: Czerwone, Kąty,
Mały Płock, Jankowo; wsie kurpiowskie: Borkowo,
Dobry L a s , Gawrychy, Zrębisko; od zachodu wsie
szlacheckie: Białobrzeg Bliższy i Dalszy, Budnę So
wi ęta, Połoń; wsie kurpiowskie: Jednorożec, Czarnotrzew, Surowe.
Por. H. Olędzka, Z badań nad dawną
wycinan
ką z terenu Kurpiowskiej Puszczy Zielonej, wyd. cyt.,
s. 24, tejże, Ranaa społeczna chłopskiej
twórczości
ar
tystycznej na Kurpiach, „Rocznik Ziemi Mazowiec
kiej", Warszawa 1962; K . Judenko, Zagadnienie
świa
domości grupowej mieszkańców
Kurpiowskiej
Puszczy
Zielonej, „Etnoarafia Polska", t. 2, 1959, s. 277—281.
Por. A. Kutrzeba-Pojnarowa, op. cit.; J . Damrosz. Zainteresowania etnograficzne terenu
Kurpiow
skiej
Puszczy
Zielonej na tle historii regionu do
uwłaszczenia
w: Kurpie — Puszcza Zielona, wyd. cyt.,
s. 40_70.
E . Frankowski, op. cit. s. 111.
Jw., s. 113.
Por. Giza Franklowa, Wycinanka żydowska
w
Polsce, odbitka z kwartalnika etnograficznego „Lud",
Seria I I , t. V I I I (1929); R. Lilientalowa, Święta
ży
w
8
S
9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
18
1 9
2 0
2 1
2 2
2 5
2 4
2 5
2 5
2 7
dowskie w przeszłości
i teraźniejszości,
„Rozprawy
Akademii Umiejętności", Seria I I , tom X X X , K r a
k ó w 1909.
G. Franklowa, op. cit., s. 10, także mat. il.
R. Lilientalowa, op. cit., także mat. il.
G. Franklowa, op. cit., s. 14, także mat. il.
B. Baranowski, op. cit.
M. in. K a r l Spiess, Die Bauerkunst, ihre Art
und ihr Sinn, Wien 1925; E . Frankowski, op. cit.;
J . Grabowski, op. cit.
G. Franklowa, op. cit.
Na znaczenie tej sprawy i konieczność przeba
dania od strony związku z zapleczem towarowym
zwrócił mi u w a g ę prof. dr K . Piwocki.
Do najstarszych informatorek należy Anna
Szydłowska, ur. 1863 r., zam. w Białusny Lasek, pow.
Ostrołęka, z którą wywiad przeprowadziłam
w
1961 r.
R. Reinfuss, Na marginesie badań sztuki ludo
wej Białostocczyzny,
„Polska Sztuka Ludowa", 1961,
Nr 3.
E . Frankowski, op. cit., s. 111 ogranicza się do
wzmianki: „Do wycinania używają nożyczek stalo
wych"; K . Moszyński, Kultura ludowa Słowian, cz. II,'
Kultura duchowa, Dział I I I — „Sztuka", K r a k ó w 1939,
§ 634, s. 802: „Pomijając krótką w z m i a n k ą prostą
technikę w y c i n a n k o w ą w zastosowaniu do papieru,
polegającą na u m i e j ę t n y m wycinaniu z w y k ł y m i lub
krawieckimi nożycami albo nawet nożycami do strzy
żenia owiec ozdób z kolorowego papieru..."
Por. L . Krzywicki, Kurpie, „Biblioteka War
szawska", t. 3, 1892, s. 527—558; t. 4, 1892, s. 61—97,
349—385; J . Damrosz, op. cit.
Przy badaniach terenowych próba wyjaśnienia
genezy kurpiowskiej „lelui", pod której nazwą na
terenie byłej Puszczy Zielonej w y s t ę p u j e omawiany
motyw, wskazała na dwa różne źródła tej nazwy w
tradycji ludowej, co może mieć znaczenie dla pocho
dzenia motywu. Większość informatorek n a z w ę „le
luja" wywodzi od kwiatu. W kilku wypadkach jednak
w y s t ą p i ł a interpretacja inna — leluja od Aleluja.
Aleluja śpiewa się na Wielkanoc, kiedy Pan Jezus
zmartwychwstał — a przedtem palmami się go wita.
Leluja to od Aleluja, bo na Wielkanoc się nimi izbę
stroiło. (Wypowiedź Marianny P u ł a w s k i e j , ur. 1875 r.
w Dylewie). Tego rodzaju podwójna etymologia s ł o
wa leluja znana jest nie tylko na Kurpiach. (Por. Jan
Karłowicz, Słownik gwar polskich, K r a k ó w 1903, t. 3,
s. 11, 36; M. Linde, Słownik
języka polskiego, L w ó w
1855, t. 2, s. 639).
A. Błachowski, op. cit.; K . Pietkiewicz, Les
decoupages populaires polonais, wyd. cyt., E . F r a n
kowski, op. cit.
Wypowiedź E w y Rydel, ur. 1885 r., zam. Charciabałda, pow. Ostrołęka.
Wypowiedź Antoniny Kuliś, zam.
Jazgarka,
pow. Ostrołęka.
Głównie u Walerii Krajzowej i tnącej do dziś
Stefanii Samsel, która zdawała sobie sprawę z nowa
torskiego charakteru takiego sposobu zdobienia gór
nej partii „lelui".
Cechę tę J . Grabowski, op. cit., uznaje za cha
rakterystyczną dla wycinanki kurpiowskiej w ogóle.
Około 75-letnia informatorka ze wsi Kierzek —
potwierdzone przez inne inforrnatorki.
Wypowiedź E w y Rydel, por. przypis 43.
47 Wypowiedź Walerii Brodzik, ur. 1884 r., zam.
Stary Myszyniec, pow. Ostrołęka.
Wypowiedź Marianny Grąckiej, ur. 1885 r., zam.
Surowe, pow. Ostrołęka.
2 8
2 9
3 0
3 1
3 2
3 3
3 4
3 5
3 6
3 7
3 8
3 9
4 0
4 1
4 2
4 3
4 4
4 5
4 6
48
277
54
II. 54. Nożyce do strzyżenia
owiec używane
do wycinania papieru, dł.
26 cm, produkcji fabrycznej. II. 55. „Jeźdźcy",
wys. 16 cm. Wyk. nie
znany, okolice Myszyńca,
pow. Ostrołęka.
II. 56. „Kukarda",
wym.
22 X 22 cm., „wstążki", dł. 35 cm. Wyk. Ewa Rydel, Charciabałda,
pow.
Ostrołęka. II. 57. „Pajuncki", wym. 10 X 10 cm. Wyk. Ewa Rydel. II. 58.
„Kogut", wym. 18 X 22 cm. Wyk. nieznany, okolice wsi Łyse, pow. Kolno.
58
Fot. Stefan Deptuszewski — 1, 4, 17, 26, 28, 30, 35—41, 49, 50, 55; Jan
Swiderski — 2, 3, 5—16, 18—24, 27, 29, 31—34, 42—48, 51—54, 56—58.
Rys. autorka. Wycinanki ze zbiorów: Muzeum Kultury i Sztuki Ludowej
w Warszawie: 1—3, 9, 13, 14, 16, 18—21, 23, 24, 26, 28, 30—37, 39—41, 44,
46, 47, 50, 51—53; Haliny Olędzkiej:
5—8, 10—12, 15, 22, 27, 29, 38, 42, 43,
45, 48, 54—56, 58, 59; dawnego Muzeum Przemysłowego
w Krakowie:
17, 49, 57.