eaf75e2632274e5d64a58091352bf0b2.pdf
Media
Part of Rapsod plemienny / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1
- extracted text
-
09_LUTY.ps - 4/25/2007 2:12 PM
ALEKSANDRA
MELBECHOWSKA-LUTY
N a samej granicy zamieszkałego czasu uczono się cho
dzić na dwóch nogach i wymawiać znaki nakreślone
w zawsze dziecinnej księdze rodzaju.
Opowiadałbym gdybym umiał wszystko co jedna pa
mięć może zebrać na chwałę ludzi.
Rapsod plemienny.
Prywatne zapiski
o sztuce Magdaleny
Abakanowicz
Czesław Miłosz, Rok
M
agdalena Abakanowicz od lat tworzy własny,
ogromny corpus rzeźbiarstwa (i sztuk jemu
pokrewnych), potężne, imponujące inwencją
dzieło życia, które mieści w sobie tak wiele znaczeń, tre
ści i konceptów wizualnych, że zrazu trudno je ogarnąć.
Artystka żywi się indywidualnym i zbiorowym doświad
czeniem człowieka; swoją intuicją, myślą, pracą za
świadcza, jak bardzo potrzebna i zawsze aktualna jest
pamięć o archetypach, „rzeczach pierwszych” wyłowio
nych z głębi czasu, owych początkach, które wytyczały
ścieżki rodzaju ludzkiego, jego historii i myśli poszuku
jącej. Fascynuje ją wszystko, co żyje - człowiek, zwierzę,
roślina, ich jakże różne „ciała”, które można stale, od
nowa kształtować, przetwarzać, utrwalać i niemal po
szamańsku zaklinać - powoływać do powtórnego istnie
nia w rzeźbiarskim dziele, w formach antropomorficznych lub biomorficznych wyprowadzonych ze świata or
ganicznego, bądź w konstrukcjach intencjonalnych,
przeczutych, metaforycznych. Używa naturalnych two
rzyw, m.in. włókien roślinnych, wełny, juty, lnu, kono
pi, workowego płótna, skóry, końskiego włosia, drewna,
żywicy, gipsu, betonu, ale też kamieni i rud metali wy
dartych z wnętrza Ziemi. Wszystkie jej prace (nawet
obiekty o mniejszych gabarytach) wyróżnia z jednej
strony potężny zakrój monumentalny, z drugiej zaś niezwykłe mistrzostwo w zakresie sporządzania ruchli
wych faktur, owych ciągle odmienianych, przerabia
nych, rekonstruowanych tkanek skulptury, które są nie
tylko zewnętrzną powłoką, „skórą” rzeźbiarskich figur,
ale też określają ich sens plastyczny, bowiem w swoisty
sposób budują bryłę i przenikają do jej wnętrza, wiążąc
strukturę powierzchni z rdzeniem kompozycji.
Magdalena Abakanowicz nieustannie sprawdza
swoją siłę w coraz to nowych mutacjach rzeźbiarskiego
kształtowania i nadawanych im sensów. Pragnie prze
kroczyć potoczne spojrzenie na dzieło sztuki, „głęboką
ślepotę przyzwyczajenia w stosunku do rzeczy, które
nas otaczają”, bo „to, co z góry wiemy o przedmiocie,
nie pozwala nam go naprawdę zobaczyć”.1 Odnosi się
to szczególnie do tkactwa. Jej słynne Abakany burzą
przyzwyczajenia, nie są dekoracyjne, praktyczne, użyt
kowe, nie mają zdobić ściany ani wnętrza domu;
wbrew tradycji są sztuką czystą, pozbawioną przydat
ności. Ich materiały bywają niejednoznaczne, a nie
konwencjonalne formy oscylują bardziej w kierunku
otwartych, przeprutych, falujących, „skrzydlatych” brył
niż płaskich powierzchni. Stają się więc samoistnymi,
trójwymiarowymi obiektami, wielkimi miękkimi rzeź
bami penetrującymi przestrzeń lub organicznie z nią
związanymi. Owa spoistość Abakanów z otaczającym je
„powietrzem” zyskałaby zapewne uznanie i aplauz Ka
tarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, twórców
rewolucyjnej koncepcji rzeźby unistycznej materializującej się w strefie czterowymiarowej czasoprzestrzeni.
Mięsiste, giętkie formy tkanych rzeźb, na przemian na
cinane i zszywane, dziurawione otworami, prześwitami,
szparami, przywodzą na myśl konotacje biologiczne, fi
zjologiczną „mapę” ludzkiego ciała wraz z intymnymi
zakamarkami jego wnętrza. Artystka posługuje się
głównie dotykiem, pracując bez pośrednictwa narzę
dzia. Palcami i całą dłonią bada konsystencję materii,
wyczuwa jej grubość i wiotkość, wgłębienia, wypukło
ści, szorstkość, gładkość, wilgotność bądź suchość, na
wet temperaturę. Ta „dotykowa” wiedza o tworzywie
sprawdza się we wszystkich rzeźbach Abakanowicz, nie
tylko w spontanicznie (a zarazem perfekcyjnie) mota
nych tkaninach, ale także w obiektach wykonywanych
z drewna, kamienia czy metalu. Naturalność metod, ja
kimi się posługuje, sprawia, że jej prace często noszą
znamię szlachetnej zgrzebności i autentyczności, jaka
wyróżnia wiele magicznych, symbolicznych wytworów
„prymitywnej” sztuki etnicznej pochodzącej z odle
głych czasów i najdalszych krańców Ziemi oraz nobili
tuje „nieuczoną” twórczość ludową przekazującą wła
sną prawdę o świecie. Szczególnym tworzywem jest dla
niej nić i jej siostra olbrzymka: Lina „splatana z włókien
jak drzewo”, mocna, lecz poddająca się skrętom i zasupleniom, ujawniająca swoje energetyczne napięcia
w instalacjach rozwieszanych w krajobrazie miejskim
i na salach wystawowych. Artystka widzi nić jako pod
stawowy czynnik budowy świata organicznego, ponie
waż - jak pisała w autokomentarzu - „nitka buduje
wszystkie żywe organizmy, rośliny, tkankę liści i nas sa
mych, nasze nerwy i kod genetyczny, nasze przewody
żylne, nasze mięśnie [...]. Biorąc nić do ręki, dotyka
my tajemnicy”. Dlatego jej dukt pojawia się na oddzie
lonych od korpusów Głowach ze splątanymi włosami
i na niemal anatomicznych studiach Postaci siedzących,
na których nici rysują linie krwiobiegu, układu krąże
nia, a w Embriologii naprawiają, „cerują” i zamykają
pęczniejące, jajowate, szmaciane worki, z których coś
się wykluje, gdy nadejdzie pora.
105
09_LUTY.ps - 4/25/2007 2:12 PM
Aleksandra Melbechowska-Luty • RAPSOD PLEMIENNY. PRYWATNE ZAPISKI O SZTUCE MAGDALENY ABAKANOWICZ
Figura człowieka przechodzi pod ręką A bakano
wicz liczne metamorfozy, bywa niepełna, okaleczona,
dzielona na części, i nie ma znaczenia, która z nich
jest ważniejsza, bo każda mówi własnym językiem.
Hieratyczne i kroczące postacie nie mają głów i czę
sto są bezrękie; metaforyczne autoportrety artystki
(które też pełnią funkcję „figur”) pojmowane są jako
„twarze IN K A R N A CJI [które] odsłaniają chaos
wnętrza ukrywanego za żywą twarzą” ; Postacie siedzą
ce z wyprutym wnętrzem wyglądają jak „skorupowe
negatywy objętości ludzkiego ciała”, a wydrążone,
puste torsy pozbawione brzucha i klatki piersiowej
pozostają już tylko Plecami pochylonymi w ostatecz
nym znękaniu. Tu na marginesie przypomnę słowa
rzeźbiarki wypowiedziane w Akademii Sztuk Pięk
nych w Warszawie na konferencji Sculpture Network
w maju 2006 roku: „Twarz człowieka może kłamać,
plecy nigdy”.
Kiedy się myśli o tej sztuce, której wektorami są:
czas, doświadczenie, los człowieka, i wszystkiego, co ży
je na naszej planecie, wyczuwa się, jak bardzo dzieło
Abakanowicz pretenduje do wszystkich kultur (a także
jak wgłębia się w nieożywioną materię kosmosu, sub
stancję jego podstawowych pierwiastków). To, co od
dziesięcioleci tworzy, integruje się w swojej genetycznej
wspólnocie z innymi kunsztami i, zgodnie z zasadą „od
powiedników”, włącza się w nurt correspondance des
arts potwierdzającej duchową jedność sztuk zrodzo
nych z duchowej więzi twórców poszukujących univer
sum. Jej ustawione w szeregach rzeźbiarskie „figury”
często przesycone są echem rytmów muzycznych bądź
przylegają do wizji literackich. Miłośnik i znawca poezji
łatwo odnajdzie punkty styczne, swoiste powinowac
two, jakie zachodzi między twórczością autorki Pleców
a słowami poetów, którzy siłą własnej wyobraźni przy
wołują obraz homo universalis uwikłanego w egzysten
cję, rozdartego, złamanego przez potężne siły.
My próżni ludzie
My wypchani ludzie
Podpieramy się wzajem
Niestety w głowach słoma
Kiedy do siebie szepczemy
Ciche i bez znaczenia
Są nasze wyschłe głosy
Jak wiatr dmący przez osty
[...]
Kształty bez formy cienie bez koloru
Zastygła siła i gesty bez ruchu
Ci którzy weszli nie spuszczając oczu
W inne Królestwo śmierci
Wspomną jeżeli wspomną
Nie dusze gwałtowne
Lecz wydrążonych ludzi
Lecz wypchanych ludzi2
Thomas Stearns Eliot, Próżni ludzie
(Wydrążeni ludzie)
Nieposkromiona wyobraźnia Abakanowicz kieruje
ją ku rzeźbie architektoniczno-urbanistycznej projek
towanej w ogromnej skali. W latach 90. tworzyła wizje
drzew-domów odpowiadających idei ekologii, które
mogłyby polepszyć bytowanie człowieka w naturalnie
zagospodarowanej przestrzeni miast. Według autorki,
owe - przeznaczone dla Paryża - 25-metrowe, ageometryczne budowle arborealne, pozwolą na „konstrukcję
mieszkań i maisonetek o dowolnych kształtach, bez ry
goru sufitu wiszącego nad głową”. Pomyślane jako wer
tykalne ogrody same będą produkować tlen, ponieważ
„zieleń pnie się po konstrukcjach sieciowych, będą
cych równocześnie systemem irygacyjnym dla roślin”.
Takie „ogrodowe” założenie ułatwia też okoliczność, że
japońska firma Takenaka Construction Company
„opracowała rodzaj betonu do pokrywania fasad arborealnych budynków, pozwalający na sadzenie bezpo
średnio na nim roślin [...]. Architektura ta bazuje na
najstarszych doświadczeniach człowieka, które wdraża
się za pomocą nowoczesnej technologii”.3
Innym brawurowo rozwiązanym pomysłem jest po
święcony ofiarom ataku atomowego na Hiroszimę
projekt Pomnika Ręki wyciągniętej ku niebu. Rzeźba ta
miała świetną - rzec można - „siostrzaną” poprzed
niczkę. W latach 50. Le Corbusier, budując miasto
Chandigarh w indyjskim stanie Pendżab, w nowator
ski sposób ukształtował scenerię jego architektury
i przyrody, przydając jej - jak pisał Jan Białostocki „najprostszy symbol: ogromną ludzką dłoń otwartą uf
nie ku niebu i całemu światu. W tym najpiękniejszym
symbolu przez siebie utworzonym [...] wielki artysta
powrócił do naturalnej, organicznej formy, poprzez
którą rzeźbiarskim sposobem pragnął przekazać od
wieczną prawdę wszelkiej sztuki: skrótowy obraz czło
wieka i jego stosunku do tego, co jest poza nim - do
innych ludzi i natury”.4 Chociaż sama idea wzniesionej
ku niebu ręki łączy pomysły francuskiego architekta
i polskiej rzeźbiarki, to jednak ich kształt plastyczny,
skala i przesłanie zdecydowanie je odróżnia. W porów
naniu z niższą, wpisaną w prostokąt i bardziej zwartą
kompozycją Le Corbusiera (z dłonią osadzoną na ma
sywnym bolcu), „lotne” dzieło Abakanowicz ma zu
pełnie inne proporcje i nieporównanie większą skalę jest smukłą wieżą-ręką, „drzewem” wypiętrzonym do
640 metrów, na której to wysokości w 1945 roku eks
plodowała nad miastem bomba jądrowa (dla porów
nania: górująca nad Paryżem wieża Eiffla ma 300,5
metra). Ów niezwykły, wzniosły i, wydawałoby się,
nierealny jak marzenie pomnik, został szczegółowo, po
inżyniersku obmyślany. Autorka podaje, że będzie
„wypleciony” z przezroczystej stalowej konstrukcji,
a jego podstawa, (licząca 100x100 m) pozwoli na swo
bodny przepływ ruchu miejskiego. „Wewnątrz biegną
windy i urządzenia zasilające budowlę w prąd i wodę”.
Szczyt konstrukcji wieńczy dynamicznie ukształtowa
na dłoń z rozwartymi palcami, a jej przesłanie ewoku-
106
09_LUTY.ps - 4/25/2007 2:12 PM
Aleksandra Melbechowska-Luty • RAPSOD PLEMIENNY. PRYWATNE ZAPISKI O SZTUCE MAGDALENY ABAKANOWICZ
w
-
Agora, Chicago
107
09_LUTY.ps - 4/25/2007 2:12 PM
Aleksandra Melbechowska-Luty • RAPSOD PLEMIENNY. PRYWATNE ZAPISKI O SZTUCE MAGDALENY ABAKANOWICZ
je magiczne myślenie, że gdyby czas się cofnął, ręka ta
mogłaby skierować bombę w inną przestrzeń, „odwró
cić niszczycielską energię ku niebu i uratować miasto”
(Michael Brenson).5
Powróćmy jednak do człowieczych figur Abakano
wicz. Według klasycznej definicji figura to: postać,
kształt, zjawisko. Jej pierwszy człon oznacza człowieka
(lub zwierzę) i doskonale odpowiada duchowi tej gałę
zi sztuk, jaką jest rzeźbiarstwo. „Ciało” żyjących istot (a
także antropomorficznie wyobrażonych bóstw) stało
się najważniejszym tematem i treścią skulptury wszyst
kich czasów, bowiem od zarania dziejów człowiek od
czuwał nieprzepartą potrzebę tworzenia postaci
ukształtowanej na wzór i podobieństwo swoje, powta
rzając niejako dzieło Stwórcy. Samoistność sztuki Mag
daleny Abakanowicz objawia się przede wszystkim
w perspektywie antropocentrycznej, w niezliczonych
figuracjach anonimowych, nagich ludzi: stojących,
kroczących, rzadziej biegnących - czasem wyobcowa
nych, samotnych, zamkniętych w klatkach lub zgroma
dzonych w wielkich populacjach, osadzonych w sta
tycznym, nieruchomym tłumie. Ich nagość jest
aseksualna; tylko niektórzy są zróżnicowani lub opisa
ni płciowo (np. 7 postaci kobiecych, Ragazzi, Puellae),
jednak w większości pozostają ludźmi w ogóle, przed
stawicielami gatunku, bez wyraźnego rozróżnienia mę
skości i kobiecości, istotami wywodzącymi się z mitu
Androgyne, pojęcia rebis, „rzeczy podwójnej”, będącej
wykładnią archaicznej formy dwójjedni (prajedni),
której zasadą i celem było osiągnięcie pełni, stanu cał
kowitej harmonii ducha i ciała przez integrację par
przeciwieństw. „Androgyn rzutowany jest w przyszłość,
tkwiąc jednocześnie w odległej, platońskiej przeszłości.
Zresztą jest to równocześnie bardzo oczywisty symbol
myśli, z natury rzeczy będącej obcą problemowi płci”.6
W sztuce Abakanowicz silnie przejawia się stygmat
archaiczności, powrotu do źródeł pamięci, które ar
tystka wpisuje w czasy najnowsze, tworząc swoisty mo
del paraboli - przeniesienia, „przerzutni” łączącej epo
kę mitów z naszym współczesnym życiem. Tym samym
podtrzymuje idee Mircei Eliadego i Cypriana Norwi
da, który uważał, że „żaden czas nigdy nie zaginął
w tym, co stanowi istotę jego” oraz że „każdy moment
życia jest ciągłą przeszłością i przyszłością, i każde dziś
jest ciągle wczora i jutro”.7 Artystka wie, że ludzkie
skłonności, talenty, imperatywy, motywacje są zapisa
ne w kodzie genetycznym i że to on kieruje życiem,
kondycją, losem człowieka. „Przyczyn tajemnicy, jaką
jesteśmy sami dla siebie, [...] upatruję w konstrukcji
i funkcjonowaniu naszego mózgu, w naszym kodzie ge
netycznym. Nosimy w nim wiecznotrwałe ślady dzie
dzictwa po naszych przodkach sprzed milionów lat
[ ...] ”. Rzeźbiarka przypomniała swoje korzenie ro
dzinne wywodzące się po kądzieli z polskiej familii,
a po mieczu od Abaka-Chana, przywódcy mongol
skich plemion (których cechą naczelną była azjatycka
„dzikość serca” - siła, energia, waleczność, wytrzyma
łość, upór, twarda determinacja w realizowaniu naj
trudniejszych wyzwań). Żyła zawsze blisko natury
i stąd bierze się m.in. jej fascynacja stadem, gromadą,
rojem; kiedyś obserwowała, jak kłębią się komary „sza
rymi masami [...] w tłumie wydającym wspólny
dźwięk. To były komary czy ludzie? [...]. Gromada lu
dzi czy ptaków, owadów czy liści, to tajemniczy zbiór
wariantów pewnego zbioru. Zagadka działania natury,
nieznoszącej dokładnych powtórzeń, czy nie mogącej
ich dokonać [...]. Zaklinam to niepokojące prawo,
włączając własne, nieruchome stada w ten rytm”.
Odnajdywanie się w zbiorowości było od zawsze
podstawową potrzebą człowieka. Ludzie chcą być ra
zem, blisko siebie, tworzyć „stada”, wspierać się wza
jem w obrębie wspólnoty, czerpać pożytki ze statusu
życia plemiennego czy narodowego. Wszelkie kontek
sty związane z istnieniem „człowieka zbiorowego”
i Norwidowskim pojęciem „człowieka wiecznego” (lub
ucieleśnionego bóstwa) przekładają się również na
sztukę i funkcjonują w jej „obrazach”. Przykłady moż
na mnożyć, ale wspomnijmy tylko chińską Terakotową
armię z grobowca cesarza Shi Huangdi z dynastii Qin
powstałą w III wieku p.n.e. w pobliżu miasta Xi’an wielotysięczny zastęp wiernych oficerów, żołnierzy
i woźniców, którzy mieli strzec i bronić swego władcy
do końca świata. Przypomnijmy też szeregi bez mała
dziewięciuset posągów z Wyspy Wielkanocnej, kryją
cych nierozwiązaną do dziś zagadkę pochodzenia ich
twórców, czasu powstania, personifikacji postaci i ich
kultowych(?) znaczeń.
Abakanowicz gromadzi setki swoich figur w ryt
micznych rzędach, hurmie, tłumie, ustawia je w pięk
nych, ważnych, znaczących miejscach: na tle panoramy
wielkich miast, w parkach, ogrodach, na łąkach i nad
wodami. Wszyscy ci ludzie - opięci workowym płótnem
lub odlani w brązie - są równocześnie naszymi dalekimi
przodkami i współczesnymi osobami, które zdarza nam
się mijać na ulicy. Mają też inną paradoksalną właści
wość - są zarazem milczący i wymowni, zastygli w bez
ruchu i gotowi do drogi; w ten sposób wywołują w od
czuciu widza metaforyczny obraz niekończącej się,
trwającej do dziś „wędrówki ludów”. Będą wędrować
swoimi szlakami jak dawne plemiona koczowników,
nomadów i jak tułacze wielu następnych pokoleń oka
leczeni wszystkimi wojnami świata, napiętnowani do
świadczeniem zmagań z żywiołami, katastrofami, nie
szczęściami, lecz zawsze odradzający się, żywotni.
[...]
nareszcie idzie ludzkość cała
nareszcie każdy trafił w krok
cielęca skóra, pałki dwie
rozbiły wieże i samotność
i stratowane jest milczenie
i śmierć niestraszna kiedy tłumna
kolumna prochu nad pochodem
108
09_LUTY.ps - 4/25/2007 2:12 PM
Aleksandra Melbechowska-Luty • RAPSOD PLEMIENNY. PRYWATNE ZAPISKI O SZTUCE MAGDALENY ABAKANOWICZ
rozstąpi się posłuszne morze
zejdziemy nisko do czeluści
do pustych piekieł oraz wyżej
nieba sprawdzamy nieprawdziwość
i wyzwolony od przestrachów
w piasek się zmieni cały pochód
niesiony przez szyderczy wiatr
i tak ostatnie echo przejdzie
po nieposłusznej pleśni ziemi
zostanie tylko bęben, bęben
dyktator muzyk rozgromionych8
Zbigniew Herbert, Pieśń o bębnie
Nieustannie zwracając się ku temu, co pierwotne,
rzeźbiarka sięga np. do archetypicznej formy koła, które
jest symbolem kosmosu, wieczności, ruchu, zmiany, po
stępu, kręgu istnienia, szczęścia, prawdy, doskonałości,
przeznaczenia, losu, następstwa pokoleń. Od zamierz
chłych czasów koło było świętym znakiem bóstwa-Słońca, a także zaistniało jako dobroczynny, praktyczny wyna
lazek umożliwiający wytwórczość ceramiczną i sprawną
komunikację (pierwszy znany pojazd kołowy odnaleziono
w Mezopotamii około 4000 lat p.n.e.). W dorobku Aba
kanowicz odnajdziemy metalowe koła szprychowe i wiel
kie drewniane wałki toczne, którym zwykle towarzyszy
człowiek, oraz ogromne kuliste kręgi o surowo obrobio
nych, chropowatych powierzchniach, „ociekające złotem
słońca”, wykute ze skał wapiennych w kamieniołomie na
pustyni Negew między Beer Szewa a Morzem Czerwo
nym, a następnie przeniesione do ogrodu Israel Museum
w Jerozolimie. Rzeźbiarka podejmuje również odwieczny
wątek katharsis; stworzyła 33 odlane z brązu, na poły antropomorficzne figury umieszczone na terenie posiadłości
Giuliano Gori w pobliżu Pistoi; ich głębokie wydrążenia
(nawiązujące do „próżni” ludzkiego ciała) wskazują na
transcendentny moment „przełomu” - oczyszczenia my
śli, emocji i uczuć, odrzucenia wszystkiego, co złe, szkodli
we, niepotrzebne. Nie zapomina też o zwierzętach. Rzeź
bi m.in. głowy (czaszki) zwierząt kopytnych i umownie
kształtowane, syntetyczne figury nieokreślonych gatun
kowo czworonożnych stworzeń. Niektóre z nich, niegdyś
udomowione, z pewnością bytują w pobliżu ludzi, inne,
dziko żyjące - obserwują ich z daleka. Jeszcze innym cy
klem są metaforyczne głowy zwierzęce, potężne jak megality, ustawione w Parku Olimpijskim w Seulu, na terenie
tzw. Przestrzeni Smoka. Piętno agresji, wpisanej w naturę
homo sapiens jest treścią serii Gry wojenne. N a poły abs
trakcyjne rzeźby poświęcone „okropnościom wojny” walce, ruinie, zniszczeniu i śmierci - zbudowane są
z drewna i metalu. Długie, horyzontalnie ułożone pnie,
konary, kadłuby, kikuty drzew, ujęte w stalowe obręcze,
kojarzą się z powalonymi jak drzewa rannymi ciałami
i amputowanymi kończynami, ale też z machinami wo
jennymi: armatnimi lufami czy rakietami. A Sarkofagi za
mknięte w „szklanych domach” przypominają ogromne
trumny i pokrywy reaktorów atomowych.
Przesłania i znaczeń dzieł Abakanowicz nie można
do końca wyjaśnić, odczytać, rozpoznać „szkiełkiem
i okiem”. I nie ma nawet takiej potrzeby. Rzeźbiarka
sama to potwierdziła: „Trzeba zostawić jako tajemnicę
pewne sprawy, również w twórczości. Wyjaśniając, ka
leczymy je albo unicestwiamy. Nałóg objaśniania
wszystkiego jest katastrofą naszego czasu. Nie należy
utożsamiać tajemnicy z problemem. Problem można
podzielić na strefy poddające się analizie, tłumaczeniu,
a tajemnica jest całością, która nas ogarnia, choć nie
chętnie się do tego przyznajemy”. Być może nigdy nie
będzie odsłonięta całkowicie. Wszelako tak się zdarza,
że jej zasłonę uchyla czasem nagły błysk poezji.
Dobranoc głowo —jakżeś wyglądała?
Dobranoc twarzy —gdzie zabłyśniesz znowu?
Nad jaką basztą —przy jak zimnym nowiu
Straż ciebie ujrzy i uderzy w działa?
Dobranoc ręce —w gips odlane jaki?
Dobranoc stopy —idące w bezdroże
Przez jaką ziemię i przez jakie morze
Do —z psów i ludzi wyzbytej Itaki...9
Stanisław Grochowiak
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
109
Przy pisaniu tego tekstu powoływałam się na wypowiedzi Mag
daleny Abakanowicz publikowane w katalogach jej wystaw,
a zebrane w katalogu ekspozycji: Magdalena Abakanowicz, Cen
trum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995
T.S. Eliot, Próżni ludzie (Wydrążeni ludzie), [w:] idem, Wybór
poezji, wybór tekstów Krzysztof Boczkowski, Wanda Rulewicz,
wstęp W anda Rulewicz, Wrocław 1990, s. 152-153
Cytaty z listów rzeźbiarki do Jaromira Jedlińskiego, [w:] Magda
lena Abakanowicz, Architektura arborealna. Idea, koncepcja, pro
jekt, Galeria Kordegarda, Warszawa i Muzeum Sztuki - Galeria
„Księży Młyn”, Łódź, Warszawa 1994, s. 1-2, nlb.
J. Białostocki, Znaczenie rzeźby w sztuce XX wieku, [w:] Sztuka
X X wieku, materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki,
Słupsk, październik 1969, Warszawa 1971, s. 64, 68
M. Abakanowicz, Projekt dla Hiroszimy: „Drzewo-Ręka”; M.
Brenson, Idea architektury arborealnej, [w:] Magdalena Abakano
wicz, Architektura arborealna, op. cit., s. 9, 12, nlb.
J.E. Cirlot, Słownik symboli, przekład Ireneusz Kania, Kraków
2000, s. 68
C. Norwid, Piast i jego rewolucja, [w:] idem, Pisma wszystkie, oprac.
J.W. Gomulicki, t. 6, Warszawa 1971, s. 305; C. Norwid, List do
Konstancji Górskiej z 1857 roku, ibidem, t. 8, Warszawa 1971, s. 303
Z. Herbert, Pieśń o bębnie, [w:] idem, 89 wierszy, wybór i układ
Autora, Kraków 1998, s. 137-138
S. Grochowiak, [wiersz bez tytułu], [w:] idem, Poezje, wybór
i wstęp Janusza Maciejewskiego, Warszawa 1980, s. 110