-
extracted text
-
Dom poetycki,
dom groteskowy.
Miejsce
wyobrażone
Victora Hugo*
Andrzej Pieńkos
Bożena Mądra-Shallcross pisze w tej samej książce, że
odczytywanie „potwierdzonej obecności" pisarza-artysty
w jego domu jest dla dzisiejszego zwiedzającego melancho
lijnym błądzeniem wśród zatartych śladów. Istotnie, na ogół
to zmitologizowane miejsce, jakim jest dom romantyka, my
znamy już tylko ze strzępów relacji, opisów, czasem jeszcze
z mniej czy bardziej udatnej późniejszej rekonstrukcji, będą
cej często projekcją wyobrażeń rekonstruktorów.
Na anglonormandzkiej wyspie Guernesey, gdzie kanał
La Manche styka się z Atlantykiem, możemy wszakże zoba
czyć i poczuć „potwierdzoną obecność" romantyka par
excellence - Victora Hugo, potwierdzoną nie tylko przez
powtarzany z pychą w całym jego domu inicjał VH, ale rów
nież odciśniętą na każdym centymetrze ścian i sufitów jedy
nego w swoim rodzaju relikwiarza romantycznej wyobra
źni. Domu o szczególnie intensywnej „treści fizycznej mu
rów", żeby użyć wyrażenia Edgara Allana Рое z opowiada
nia Ligeia.
Przypomnijmy, że spośród kilku istniejących obecnie mu
zeów Victora Hugo tylko jego emigracyjny dom, właśnie na
wyspie Guernesey zachował się w stanie niezmienionym.
Sprawiedliwie, wspólnie administrowany dzisiaj przez Bry
tyjczyków i Francuzów, jest jednym z rzadkich w świecie
miejsc, gdzie romantyzm przechował się w tak czystej posta
ci. I mimo że jest to romantyzm samego Victora Hugo, jedne
go z najpopularniejszych pisarzy naszej kultury, miejsce to
dziwnie opuszczonym zostało przez turystów i badaczy ...
Dzieje się tak zapewne z dwóch powodów: po pierwsze,
dom Victora Hugo wprawia w zakłopotanie historyka litera
tury, historyka architektury, historyka sztuki; po drugie, wy
spa ta, iście rajska enklawa śródziemnomorska na rubieżach
północnej Europy, nie leży na uczęszczanych szlakach. Aby
się tam dostać, wyruszamy z portu w Saint-Malo w Bretanii
* Tekst ten jest nieco zmienioną i poszerzoną wersją referatu pt.
Dom poetycki Victora Hugo. Pracownia, miejsce tworzenia, dzieło,
i po półtoragodzinnej przeprawie przez na ogół nieprzyje
wygłoszonego w Kazimierzu Dolnym w czerwcu 1998 г., na seminamnie rozfalowane morze docieramy do miniaturowego portu
num zorganizowanym przez Katedrę Teorii Sztuki i Historii Doktryn
Saint-Peter.
Artystycznych K U L i Oddział Lubelski SHS pt. Miejsce rzeczywiste,
* * *
miejsce wyobrażone, Lublin 1999. Organizatorom saminarium prof
Podróże są swoistym braniem w posiadanie miejsc i spo
Elżbiecie Wolickiej, Małgorzacie Kitowskiej-Łysiak oraz Autorowi
dziękujemy za zgodę na druk.
sobem na zamieszkiwanie świata. Jak wiadomo, sposób ten
Dom romantyczny ma wiele odmian. Romantyzm nie jest
rzecz jasna nazwą stylu, a już na pewno nie można takiego
stylu odnaleźć w architekturze. Dom romantyczny nie jest
przecież zjawiskiem architektonicznym, a jego romantyczną
cechą jest z pewnością brak stylu. Świadomie nadana
odmienność, inność. Aby taki dom powstał, trzeba było uwol
nić się od obowiązujących norm kształtowania domu. Zmia
ny te zaszły w romantyzmie tak daleko, że dom przestawał
znaczyć mieszkanie, schronienie, pracownię, itd. Stawał się
miejscem wyobrażonym. Zwłaszcza dom artysty.
Na romantyczne źródło koncepcji domu artysty wskazy
wała Elżbieta Grabska, pisząc o jego realizacjach później
szych od historycznie pojętego romantyzmu: „Warto (...)
z wersji oplecionej gęsto późniejszymi interpretacjami, które
dom artysty (...) zamieniły w stereotyp estetyzatorskiej tour
d'ivoire, wydobyć jej kształt pierwotny. Goncourtowski dom
artysty wyzwolić z dekadenckiego mitu, Morrisowskim zaś
reformatorskim domom przywrócić cechy poetyckie, w ich
programie społecznym odsłonić romantyczne założenia'".
Ów kształt pierwotny wydobyć jest nadal trudno, większość
wątków tego złożonego zjawiska bowiem nie wydaje się in
teresować badaczy.
„Jeśli dom staje się zapisem osobowości swego twórcy,
właściciela lub mieszkańca, wówczas jest zjawiskiem mają
cym romantyczną kondycję" - stwierdza wprost Bożena Mądra-Shallcross we wstępie do antologii dotyczącej domów ar
tysty. Dodajmy - będzie to bowiem ważne dla dalszych roz
ważań - że materią zapisu, odciśnięcia osobowości staje się
nie tylko sam dom, lecz także otaczająca go przestrzeń, za
właszczona przez wyobraźnię romantyka, np. dom z rozcią
gającym się zeń widokiem.
3
2
43
Jadalnia (parter), Hauteville House Victora Hugo. © Phototheque des Musees de la Ville de Paris
należy do podstawowych wyznaczników postawy romantycz
nej, a Hugo uprawiał podróżowanie namiętnie i owocnie.
Oglądał, opisywał, poetyzował, rysował zamki nad Renem,
szwajcarskie miasta, Pireneje itd. Impresje i obserwacje
z podróży trafiały w najróżniejszej postaci do jego tworczos'ci.
W 1852 r. rozpoczęła się przymusowa podróż, która za
wiodła poetę na wyspy anglonormandzkie - emigracja, spo
wodowana jego sprzeciwem wobec zamachu stanu Napoleo
na III. Początkowo Hugo zamieszkał na największej wyspie,
Jersey. Jego tamtejszy dom, zwany Marine Terrace, słynął ja
ko skupisko politycznych banitów i ośrodek niepokornej my
śli, także jako miejsce seansów spirytystycznych. One to ra
czej, a nie niewielkie odmiany kształtu doinu wprowadzane
przez nowego właściciela, siedzibę tę rozsławiły. W roku
1855 brytyjski gubernator Jersey, zniecierpliwiony trwający
mi nadal politycznymi ekscesami Hugo, nakazał mu opu
szczenie wyspy. Sąsiednie, mniejsze Guernesey miało okazać
się bardziej gościnne. Artysta spędził na nim kilkanaście lat,
od 1855 r. do 1870, przyjeżdżając tam i później, po powrocie
z zesłania do Francji. Tam powstały olbrzymie powieści
Nędznicy, Pracownicy morza, Człowiek śmiechu, wielki poe
mat Szatan, Legenda wieków i wiele innych zbiorów poezji.
Codzienne życie na skałach nad oceanem stało się bezpośre
dnią inspiracją jego niektórych utworów {Pracownicy morza
i rysunki związane z pracą nad tą powieścią), ale także pobu
dzało go do chęci zmierzenia się swoim dziełem literackim
i plastycznym z potęgą żywiołów.
Na Guernesey, odcięty od innych inspiracji (chociaż
podróżował nadal), Hugo przetwarzał w swojej wyobraźni,
wyczulonej na groteskowy aspekt rzeczywistości, wybujałe
kształty drewnianych normandzkich falochronów i zrujnowa
4
44
nych latarni morskich. Zakupiwszy prosty biały dom, zwany
Hauteville, wznoszący się ponad Saint-Peter-Port, natych
miast przystąpił do dostosowywania go do potrzeb swojego
coraz bardziej niezaspokojonego popędu twórczego. Nie l i
cząc się z kosztami (zbiór wierszy Contemplations przyniósł
poecie dochód, który dawał mu w tym okresie absolutną swo
bodę finansową), tworzył z rozmachem, nieomal w szaleń
stwie.
Trzeba wszakże pamiętać, że już paryskie mieszkania Hu
go były nie tylko miejscem ale i przedmiotem jego tworzenia.
Theophile Gautier, przy okazji wyprzedaży mienia wygnane
go poety w 1852 г., opisywał wcześniejszy dom Hugo w Pa
ryżu, przy rue de la Tour d'Auvergne: „Na półkach i w sza
fach zgromadzono japońską porcelanę, fajanse z Rouen i Vincennes, czeskie i weneckie szkła, tysiąc osobliwości stłoczo
nych jedna przy drugiej dzięki cierpliwej pomysłowości poe
ty szperającego w starych dzielnicach miast, przez które prze
jeżdżał. (...) Cały ten wyściełający etażerki świat chimer, po
rcelanowych naczyń, rzeźb, przedmiotów z kości słoniowej
odbija się w weneckich lustrach o miedzianych wytłaczanych
ramach, a piękna dębowa ława - jak najdelikatniej ażurowa
na i ukwiecona gotycka robota - służy za kanapę". Syn pisa
rza, Charles Hugo, już w 1863 r. przenikliwie zauważył, że
Hauteville House nie jest tylko siedzibą zbieracza i pisarza,
lecz dziełem sztuki. Kwalifikacja według ówczesnych kryte
riów niezwykle śmiała.
W Hauteville House pisarz wykorzystał w pierwszej kolej
ności nieliczne sprzęty i pamiątki wywiezione z Paryża, z do
mu którego wyprzedaż tak malowniczo opisywał Theophile
Gautier. Szybko jednak dom zaczął zarastać znoszonymi
przez Hugo znaleziskami z wyspy, zakupami z Londynu
5
6
Salon czerwony (pierwsze piętro), Hauteville House Victora Hugo. © Phototheque des Musees de la Ville de Paris
7
i Brukseli, darami od przyjaciół. Wreszcie, dołączyła się pa
sja tworzenia, meblarsko-tapicerskie majsterkowanie Hugo.
Około 1859 r. Hauteville House uzyskał swój mniej więcej
jednorodny charakter (chociaż Hugo uważał, że nigdy go nie
skończył), który zachował bez większych zmian do dziś".
„Opowiadano mi, że Pan zamieszkujesz dom wyniosły,
poetycki, który podobny jest do Pańskiego ducha, i że czujesz
się Pan szczęśliwy pośród kotłowania się wód i wiatru" - pi
sał właśnie w 1859 r. do Victora Hugo na Guernesey Charles
Baudelaire. Z pewnością autorowi Sztucznych rajów dono
szono nie o zwyczajnym wyglądzie zewnętrznym Hauteville
House, lecz o „poetyczności" wnętrza.
Hauteville House był wprawdzie wygodnym domem ro
dziny, zbytkownie urządzonym (wśród licznych pomieszczeń
„normalnego" użytku jest tam nawet ciemnia fotograficzna),
poza tym jednak został przekształcony w siedzibę wyobraźni,
siedzibę poety-demiurga, marzącego o uchwyceniu w swojej
twórczości istoty żywiołów, w sztuczny raj, wyizolowany od
otoczenia, a jednocześnie w swoisty sposób silnie połączony
z rajem naturalnym, jakim była dla Hugo wyspa Guernesey
i otaczające ją wody oceaniczne.
Nim wejdziemy do Hauteville House, narzucające się
analogie każą przywołać z pamięci inne szczególnie niezwy
kłe domy pisarzy romantycznych i po-romantycznych:
szkocki zamek Abbotsford Waltera Scotta, wysmakowane
mieszkanie Balzaca przy rue des Batailles w Paryżu i jego
ostatni, bogaty dom przy me Fortunce, fantazyjną rezyden
cję podparyską Alexandres Dumasa ojca nazwaną przezeń
Monte-Cristo, salon japoński Emile'a Zoli w jego domu
w Medan, orientalny również dom Pierre'a Loti w Rochefort, paryski dom-kolekcję braci de Goncourt , zagracony
8
9
10
kolekcją dom Kraszewskiego w Żytomierzu, dom Mario
Praza, kuriozalny park rozrywek Gabriele d'Annunzio // Vittoriale, zameczek Gerhardta Hauptmanna tzw. Łąkowy ka
mień w Karkonoszach. Niektóre z tych kreacji wpisują się
w rozmaite, starożytności sięgające tradycje miejsca szcze
gólnego poety czy filozofa." Nie wszystkie one rzecz jasna
stanowią przypadki „domu literackiego", a więc siedziby
świadomie kształtowanej wedle scenariusza wiążącego się
z twórczością właściciela, twórczość tę stymulującej bądź
przez nią ogarnianej.
Ileż to przypadków szczególnych, ileż miejsc niezwyczaj
nych - jeśli jeszcze wspomnimy o domach niezaistniałych,
o pełnych napięcia refleksjach nad domem i mieszkaniem
Zygmunta Krasińskiego, o wizjach projektowo-mieszkaniowych Edgara Allana Рое z jego eseju Filozofia umeblowa
nia i utworów ściśle literackich, o refleksji Waltera Patera
nad The House Beautiful , o marzeniach rozmiłowanego
w pięknie symbolistycznego poety Alberta Samain i opi
sach Huysmansa z powieści Na wspak\
Historia tych miejsc szczególnych zaczyna się zaś tak
wcześnie, jak wcześnie można w najśmielszym datowaniu
wyznaczyć początki romantyzmu europejskiego: „autorski
mi" siedzibami brytyjskich pisarzy, pałacem Horacego Walpole'a w Strawberry Hill, potem szalonym zamkiem-opactwem Fonthill Abbey Williama Beckforda; albo nawet wcze
śniej, u samego początku XVIII w., siedzibą poety Alexandra
Pope'a w Twickenham, Pope'a, który zresztą przywołuje
w jednym ze swoich utworów topos utożsamienia domu z je
go właścicielem .'
Powróćmy do Victora Hugo. W czasie pobytu na Guerne
sey dopiero w pełni rozwinęła się i uwolniła od konwencji
12
13
14
5
45
przedstawieniowych sztuki wczes'niejszej, także romanty
zmu, twórczość plastyczna Hugo - jego rysunkowe wizje,
wykonywane w eksperymentalny sposób rozmaitymi sub
stancjami i z użyciem niekiedy automatycznych metod two
rzenia.' Jego „domową" kreację należy widzieć wspólnie
z twórczością rysunkową i malarską. Może były to dwie róż
ne próby zaspokojenia tej samej tęsknoty do uwolnienia się
z konwencji literackiej i wyrażenia się w czymś nieokreślo
nym, nieuwikłanym w tradycje, próby przekroczenia możli
wości medium artystycznego.
Obejrzyjmy bliżej, w środku, oceaniczną folie Hugo.
„Wnętrze to ostatecznie nie jest tak okropne, jak to się zwy
kle o nim mówi. Otóż okazuje się, że ten sposób kompono
wania jest nad wyraz charakterystyczny dla poetyckich po
czynań Hugo w tym okresie. Poeta zabawia się przesuwa
niem wielkich całości poetyckich w ramach planów ogól
nych, a wewnątrz poszczególnych całości przestawia wciąż
z miejsca na miejsce bloki, fragmenty i okruchy poetyckie".
Jedną ze świadomych zasad, które obok horror vacui
nadają Hauteville House charakter, jest kształtowanie wnę
trza światłocieniem, niekiedy silnie kontrastowanym. Podob
nie jak w swoich rysowanych wizjach, i tu Hugo śmiało i nie
konwencjonalnie operuje ciemnością. Niekiedy, rzadko,
uwalnia światło, montuje lustra, kafelki; nie pozostawia jed
nak ani kawałka przestrzeni, ani kawałka ściany znaczeniowo
pustego. Dysonanse, zły smak, piękne przedmioty bezlitośnie
stłamszone ze starzyzną - Hugo nie daje ani na chwilę odpo
cząć percepcji.
Właściwie, wbrew pozorom, u Victora Hugo nie odnaj
dziemy pasji typowo kolekcjonerskiej. Raczej jest to pasja
majsterkowicza. Jeśli zbiera, np. resztki starych mebli, kafle,
tapiserie lub skrzynie korsarzy, to w celu spożytkowania ich
jako budulca własnego dzieła plastyczno-architektoniczno-literackiego. Jedną z ulubionych zasad Hugo było przestawia
nie funkcji pierwotnej sprzętu lub elementu dekoracji, zaska
kujące jego użycie, odrealnianie składników w ramach nowej
całości, zmajstrowanej własnoręcznie lub z udziałem stola
rza; nieustanna zabawa w przestawianie: coś zwisa do góry
nogami, to co ma wisieć na ścianie, wisi na suficie, regał sta
je się plafonem itp. Cenne tapiserie zostają pocięte na kawał
ki i wprawiane w plafonowe struktury z drewna i ceramiki.
Inną czytelną zasadą rządzącą programem Hauteville House
jest narcystyczne cytowanie i komentowanie siebie, wszechobecność inicjałów poety, słowne i wizualne aluzje do jego
wygnania, sławy, roli politycznej.
6
17
18
Mądra-Shallcross pisze, wprawdzie o domu paryskim pi
sarza: „na skąpy język teoretyka literatury dałby się przetłu
maczyć dom Hugo jako poemat dygresyjny z jedną kompo
zycyjną dominantą - osobą samego poety". Hauteville Ho
use ma bez wątpienia również ten egocentryczny program,
zresztą jeszcze bardziej otwarcie wyrażony; czy ma jednak
przy tym własny styl?
„Cały ten domowy poemat" Hugo różni od typowego
mieszczańskiego wnętrza epoki wysoki stopień udziwnienia,
konceptualność, dominacja metafory literackiej nad funkcją
praktyczną a często i estetyczną, metafory niekiedy dość nie
zdarnie obleczonej w stolarską materię. Jako architekt i deko
rator wnętrz Hugo niewątpliwie nie miał tego geniuszu, który
pozwolił mu stworzyć jego eksperymentalne prace malowane
w tuszu. A jednak, jak pisał Gautier, „wielu dekoratorów za
zdrościło mu tej zdumiewającej zdolności tworzenia wież
obronnych, starych ulic, zamków, zrujnowanych kościołów,
tego niebywałego stylu, nieznanej architektury, pełnej miło
19
20
ło
21
ści i tajemnicy, której widok przygniata jak koszmar". Hu
go, jak wspomina jeden ze stolarzy zatrudnianych przezeń na
Guernesey, pracował bez planu, kierowany jakby ślepą fanta
zją, ale nie sprawiało to wrażenia działań przypadkowych.
Niczego nie wykonywano bez jego pomysłu lub przynajmniej
starannej kontroli.
Niektóre spośród źródeł inspiracji bądź konkretnie źródeł pochodzenia wykorzystanych w Hauteville House
przedmiotów, odnajdziemy też często w twórczości literac
kiej Hugo: malownicze średniowiecze i wiek X V I , ludowa
groteska. Niektóre aspekty i szczegóły dekoracji domu na
Guernesey nawiązują do wcześniejszych, paryskich siedzib
pisarza, są architektonicznym wspomnieniem. W niektórych
przejawach tego namiętnego kreowania swojego miejsca Hu
go jest typowym reprezentantem historyzmu. Jego eklektycz
ny orientalizm, dominujący w wystroju domu na Guernesey,
porównać można z orientem Dumasa i innych, także np. De
otymy. Dodajmy, że ten szczególny orientalizm nie prze
szedł pisarzowi szybko. W latach 1863-1864 Hugo wykonał
metodą pirograwiury i polichromii drewniany wystrój salonu
chińskiego niedalekiego domu jego kochanki, Juliette Drouet, domu zwanego Hauteville Fairy. Szczególny rodzaj gro
teski, czasem nawet ironii w traktowaniu niby-chińskich mo
tywów, stanowi jednak oryginalną cechę orientalizmu Hugo.
Postulowana przezeń na początku twórczości w sławnej
przedmowie do dramatu Cromwell nowa kategoria piękna,
właśnie groteskowego, polegającego na niespójnym łączeniu
rozmaitości, wydaje się dobrze określać zasadniczy charakter
romantycznych domów Hugo.
22
21
24
25
Przypadek Hauteville House nie jest tylko kuriozalną ilu
stracją powiedzenia Kraszewskiego - „człowieka poznać
można po jego ubraniach" - lecz jednym z najbardziej cha
rakterystycznych wykwitów romantycznej skłonności do du
chowego i plastycznego zarazem anektowania miejsca. Z bra
ku lepszej, gatunkowej nazwy takiego procederu, nazwijmy
go plastycznym - w sensie pierwotnym tego słowa - uprawia
niem egzystencji. Dlatego może, co ciekawe, inwencja Hugo
nie tknęła zewnętrznej architektury domu, chociaż byłoby go
stać na pewne przynajmniej zmiany niezwykle skromnych
elewacji. Tworzył sobie pałac duchowego króla Francji, ale
przede wszystkim tworzył sobie magazyn duchowej energii.
Tak częsta w domach artysty, od mantuańskiej siedziby Giulia Romano, przez pałac Rubensa, po rezydencje Dumasa
i akademików, ostentacja programu ideowego, oznakowanie
architektoniczne miejsca, w którym się tworzy, dla Hugo jak
się wydaje nie miało znaczenia.
26
27
Dom jest „figurą" mieszkańca , żeby sparafrazować kon
cepcję figuralizacji pejzażu, pojawiającej się w symbolizmie
europejskim. Mieszkaniec-artysta bierze miejsce w całkowi
te posiadanie i całkowicie je przekształca - nie chodzi jednak
tylko o majsterkowanie we własnym domu. Aneksja może
być znacznie szerzej zakrojona...
„Zamieszkuję ten bezkresny sen oceanu" - pisał Hugo
w jednym z listów w 1856 r. Zamieszkiwał go dzięki szklanej
pracowni na szczycie Hauteville House, z której widział są
siednie skaliste wyspy i wysepki (Serk i Herm, które „grają"
w Pracownikach morza), widział codzienne kilkumetrowe
przypływy morza i sztormy. Hugo przekształcił górne kondy
gnacje domu, tworząc rodzaj niemal całkowicie przeszklone
go obserwatorium na dachu, zwanego z angielska look-out.
W owym look-outcie na poddaszu powstaje szczególne na
pięcie - tu historystyczny bric-a-brac hugoliański ulega nie
wyciszeniu nawet, lecz zaniechaniu. Robi się pusto, wchodzi
my do szklanego solarium, gdzie są tylko najprostsze sprzęty
potrzebne do pisania i jest morze - za szybami z trzech stron
i odbite w lustrach z czwartej. Podłoga jest też częściowo
szklana, doświetlając pomieszczenie poniżej i dając wrażenie
zawieszenia „poza architekturą". Dom otwiera się na nie
skończoność. Przy tym jednak, pokoik ten jawi się wchodzą
cemu przez ciasne schody i bibliotekę poecie, a także jego
gościowi jako wydzielona niby-kurtyną scena albo kokiete
ryjnie wydzielony buduar podglądacza.
Look-out Hugo można interpretować jako oryginalny, tak
że konstrukcyjnie bardzo śmiały wariant skromnej roman
tycznej mansardy, wówczas już zyskującej własną mitologię.
Położenie na górze domu, w trudno dostępnym wąskimi
schodkami ustroniu, wzmacnia jeszcze znaczenie tego miej
sca, jakby miejsca w wieży „z kości słoniowej", punktu widokowo-obserwacyjnego z widokiem na naturę, na żywioł.
Punktu, do którego się dociera nie bez wysiłku.
O zwiedzaniu albo też odwiedzaniu pracowni opowiada
się od romantyzmu „jak o doświadczeniu inicjacyjnym - tym
bardziej takie inicjacyjne przejście progu atelier było istotne,
że w X I X stuleciu zwiedzanie pracowni stało się pewnym
kulturalnym obowiązkiem i nieledwie celebrowanym obycza
jem". O „kultowym" znaczeniu pracowni artysty w roman
tyzmie wspomina w swoim przeglądzie podstawowych pro
blemów badawczych tej epoki Jan Białostocki , ale pełniej
sza analiza zagadnienia, mimo jego atrakcyjności, nie została
jeszcze przeprowadzona. „Fabryką prometeuszowską" (jak
mówił Odyniec) albo „jaskinią tworzenia" (Auden) zajmowa
li się na ogół badacze literatury, przeważnie tylko w aspekcie
dzieła literackiego danego twórcy.
Jak sytuuje się Hauteville House, dom z mansardą poety,
dom przez poetę stworzony, zamykający skondensowaną
dawkę jego zmaterializowanej wyobraźni, na owej liście ro
mantycznych domów-pracowni? Czy jest typowym przykła
dem romantycznej pracowni artysty, tj. domu tracącego swo
ją funkcjonalną realność i przeobrażanego w „dzieło", rywa
lizujące niekiedy z tym „właściwym" dziełem danego arty
sty? Status tego szczególnego „dzieła-pracowni" pozostaje
często raczej wyobrażony, niż rzeczywisty...
W romantyzmie powstaje archetyp pracowni jako miejsca,
niekoniecznie rzeczywistego, w którym potencjalnie nastąpić
może proces twórczy. Po romantyzmie aura pracowni działa
na proces artystyczny i dzieło. Skala wyglądów owej aury by
wa rzecz jasna bardzo różna, od feerycznego rekwizytorium
wiedeńskiego Hansa Makarta po np. skromną, „mansardową"
paryską pracownię Stanisława Wyspiańskiego. We wszystkich
wcieleniach, tych ekstrawagancko malowniczych i tych po
zornie zwyczajnych, jest pracownia miejscem z osobowością,
wytwarza duchową energię o sile odpowiedniej, aby mogły
zacząć następować artystyczne „wyładowania". Bardzo często
też w sztuce XIX wieku pracownia okazuje się miejscem
szczególnie dogodnym do spotkania się różnych porządków
rzeczywistości. Nie musi być już miejscem dzieła; jest przede
wszystkim miejscem (i przedmiotem) tworzenia. Postrzegamy
ją nie jako rzemieślniczy warsztat, ale jako malownicze,
w znacznie większym stopniu niż pracownie wcześniejszych
stuleci, panopticum, lub też jako „ołtarz przeistoczenia". Opi
sywana przez Balzaca w opowiadaniu Nieznane arcydzieło
pracownia genialnego malarza Frenhofera, rzekomo pracow
nia z XVII wieku, jest w istocie idealną pracownią romanty
ka. W wizji takiej pracownia jest miejscem powstawania, ry
tualnego niemal odsłonięcia, przechowywania, niekiedy zni
szczenia arcydzieła; może być także miejscem śmierci artysty
28
29
3()
31
32
w obliczu jego dzieł. Jest miejscem nagromadzenia potencjal
nej energii, mogącej doprowadzić do stworzenia nowego
świata, paralelnego wobec już istniejącego.
Pracownia jest w XIX wieku miejscem, do którego zno
szone są, często w nadmiarze, rzeczy świata rzeczywistego,
nawet - jak w przypadku Gericault, pracującego nad Tratwą
Meduzy - jego ohydne odpadki. Znoszone są nie tylko po to,
aby służyły jako modele. Pracownia kumuluje energię; kumu
luje dzięki temu, że, także czy też przede wszystkim, w pra
cowni spotkać się mogą ostateczności. W sensie dosłownym
i głębszym: nieoczekiwanego spotkania przedmiotów i obja
wienia się różnych sfer rzeczywistości. Skłębienie się tych sił
jest niekiedy tak silne, że dzieło spala się wśród artystycznych
„wyładowań" i nie dochodzi do jego realizacji (przypadek nie
tylko bohatera powieści Zoli Dzieło - Claude, a Lantier).
Szczególnym jednak typem romantycznej pracowni jest
„zaprogramowany dom artysty", będący skomplikowaną fa
bryką produkowania zaskoczeń, twórczych impulsów, miej
scem natarczywej inspiracji. Przypomnijmy londyński dom
architekta Johna Soane'a, który też stworzył przemyślne itinerarium, dom, przez który się nie przechodzi, lecz przeci
ska według pewnego scenariusza. Dom, który się zwiedza,
nadając mu tym każdorazowym odkrywaniem sens, chociaż
jest to i dom rodzinny i pracownia architekta; dom, który się
myśli.
Soane pozastawiał w swoim domu tyle pułapek, także na
badacza, że do dziś brakuje pełnej hermeneutycznej analizy
jego dzieła sztuk wszystkich przy Lincoln's Inn w Londynie.
Hauteville House jest domem równie jak tamten fascynują
cym w zwiedzaniu, może nie tak przemyślanym i nie tak bo
gatym w sensy i komplikacje architektoniczne oraz intelektu
alne. Jest tworzeniem poezji z materii, którą poeta nie władał
w pełni profesjonalnie i której nie potrafił scalić. Soane spo
rządzi! kilka drobiazgowych opisów-analiz (w których zre
sztą pojawia się pierwiastek autoironii) swojego domu: za
dbał o przyszłe jego interpretacje. Hugo takich interpretacji
niestety nie pozostawił. Soane zadbał też - jeszcze za życia,
w 1833 r. - by Parlament zagwarantował specjalną uchwałą,
że zapisane społeczeństwu The John Soane Museum pozosta
nie takim, jakim artysta je pozostawi - bez zmian. Nie zapi
sywał więc po prostu budynku i zbiorów, lecz całość miejsca,
przestrzeń, wraz z jego atmosferą i treścią. Dom Hugo prze
trwał również, raczej jednak szczęśliwym zrządzeniem losu.
33
Wyizolowany i połączony jednocześnie: z życiem, z histo
rią, sztuką, naturą - Hauteville House wydaje się być dziełem
samoistnym. A jednak architektoniczny pomysł samego Hu
go, look-out, każe nam pamiętać o służebnej jedynie roli „do
mowego poematu". Pracownia pisarza dosłownie niemal rzu
cona w ocean, chociaż wieńcząca eklektyczny bałagan sztu
ki, historii, polityki, codziennej egzystencji (całą tę „sałatę
w głowie" - jak karykaturowano megalomańską wyobraźnię
Hugo) pozostaje pracownią pisarza, podporządkowaną naka
zowi stworzenia literackiego arcydzieła.
Hawthorne napisał, że lepiej rozumie średniowieczne ro
manse Waltera Scotta ujrzawszy jego siedzibę Abbotsford,
a siedzibę tę rozumie lepiej, przeczytawszy uprzednio jego
romanse. Trudno przesądzić, czy w odniesieniu do twórczo
ści Hugo sprawdza się ta zasada. Sądzę jednak, że sugesty wność miejsca wykreowanego, jakim jest Hauteville House po części będąca zasługą natury, a także Napoleona III i gu
bernatora Jersey - przynajmniej dorównuje niezwykłym
miejscom stworzonym w prozie Hugo. „Dzieło Hugo jest jed
nością, nie dzielmy jej".
34
35
47
PRZYPISY
' E . Grabska, Dom artysty, w: Porównania. Studia o kulturze moder
nizmu (red. R. Zimand), Warszawa 1983, s. 89
B. Mądra-Shallcross, Dom romantycznego artysty, Kraków 1992, s. 8
Mądra-Shallcross, op.cit., s. 10
Najpełniejszy opis Marine Terrace znajduje się w: P. Dhainaut, Hauteville-Hou.se. La demeure ocean de Victor Hugo, Paris 1984, s. 13-15
Mądra-Shallcross, op.cit., s. 90
Cyt. w: Dhainaut, op.cit., s i l
Literatura na temat domów Hugo jest skąpa i ma wartość raczej tyl
ko dokumentarną: R.Weiss, La Maison de V.Hugo a Guernesey, Paris
1928; J. Adhćmar, Victor Hugo a Hauteville House, Paris 1947; J.Delalande, Victor Hugo a Hauteville-Hou.se, Paris 1947; Maison de Victor
Hugo. Catalogue (red. J.Sergent), Paris 1957; P. Dhainaut, op.cit. Zain
teresowanie nimi budzi nadal we Francji zdziwienie, co wiąże się być
może ze statusem „wieszcza", jaki przyznaje się Victorowi Hugo, a który
to status utrudnia badanie „marginalnych" sfer twórczości artysty.
2
3
4
5
6
7
8
List z dnia 27 września 1859
Mądra-Shallcross, op.cit., cytat ze s. 101
Por. E.Grabska, op.cit.; tejże, Eklektycy wyrafinowani, w: Myśl
o sztuce. Materiały z sesji SHS, Warszawa 1976.
' Przy okazji „Chaty" S. Żeromskiego w Nałęczowie pisze o tym
M. Leśniakowska w: Jan Koszczyc-Witkiewicz (I88I-I958) i budowanie
w jego czasach, Warszawa 1998, s.22 i n.
Fragmenty cyt. w: Mądra-Shalcross, op.cit., s. 104-106
Por. Grabska, Dom artysty, op.cit., s. 100-102
Mądra-Shallcross, op.cit., s.102
Por. M. Mack, A Poet in His Landscape. Pope at Twickenham, w:
From Sensibility to Romanticism, Oxford 1970, s. 13; C. Wainwright, The
Romantic Interior. The British Collector at Home 1750-1850. New Ha
ven-London 1989. O tych specyficznych siedzibach pisarzy angielskich
XVIII i X I X w. pisałem w cyklu artykułów: Poetyckie siedziby. Twicke
nham. Chiswick House, The Leasowes, „Dom i wnętrze", 1999, nr 5; Ci
wspaniali pisarze w swoich gotyckich zamkach, „Dom i wnętrze", 1999,
nr 6; Opactwo pałacem i marzenie o wieży, „Dom i wnętrze", 1999, nr 7
9
1 0
1
1 2
11
14
15
16
Jej analizę w zestawieniu z twórczością literacką Hugo przeprowa
dzam w: Granice autokomentarza, w: Autokomentarz artysty. Materiały
z sesji SHS w Niedzicy w 1987 r, Warszawa 1988, s. 17-27; W poszuki
waniu idealnej biegi. Dore, Hugo i nowoczesna ilustracja. „Ikonotheka"
nr 11, 1996, s. 137-167. Szczegółowo twórczość rysunkowa z tego okre
su omówiona jest min. w: J. B. Barrere, Victor Hugo et le.s arts plastiques, w: Victor Hugo a Toeuvre, Paris 1970; P. Georgel, Le.s dessins de Vic
tor Hugo pour „Le.s travailleurs de la mer", Paris 1985; Le Soleil d'.F.ncre, Paris 1985 (katalog wystawy).
17
J.B.Barrere, Hugo - człowiek i dzieło (tłum J. Parvi), Warszawa
1968, s. 209
Wśród tych napisów pojawiaj.) się takie jak: Ego Hugo; Exilium
vita est; także cytaty z Szekspira, aluzje do konkretnych dzieł samego
Hugo.
18
19
Mądra-Shallcross, op.cit., s. 103
Tak nazywa Gautier paryski dom Hugo. Por. Mądra-Shallcross
op.cit., s. 91. Dziesięć lat później podobnego określenia użył D.G.Ros
setti w odniesieniu do Red House W.Morrisa: „bardziej poemat niż
dom". Por. Grabska, Dom artysty, op.cit., s.93
Mądra-Shallcross, op.cit., s. 89
Cyt. za: Dhainaut, op.cit., s.77
Nadal brakuje całościowego omówienia inspiracji, z których Hugo
pisarz i plastyk korzystał. Problem ten został cząstkowo opracowany w:
J. Mallion, Hugo et l'art architectural, Paris 1962; C.W.Thompson, Vic
tor Hugo and the Graphic Arts (1820-1833). Geneve-Paris 1970
2(1
2 1
2 2
2 3
2 4
Skrótową typologię orientalnych inspiracji mieszkalnych w X I X
w. przeprowadzam w: Orient w europejskim domu. „Dom i Wnętrze",
1997, nr 6; wypowiedź Deotymy o jej jadalni, urządzonej „niby jeden
z pieściwych alkierzyków Alhambry" cytuje Mądra-Shalcross, op.cit.,
s. 117-118
Obecnie znajduje się, zrekonstruowany, w Maison Victor-Hugo
w Paryżu.
Chociaż Hugo przekształcał także ogród, w 1870 r. posadził w nim
„dąb Stanów Zjednoczonych Europy". Takie symboliczne gesty wzmac
niały jego piętno nadane temu miejscu.
Por. Mądra-Shalcross, op.cit., s. 23
Por. o mansardzie Mądra-Shalcross, op.cit., s. 31-34
Mądra-Shalcross, op.cit., s. 121
J. Białostocki, Ikonografia romantyczna. Przegląd problemów ba
dawczych, w: Romantyzm. Studia nad sztuką drugiej polowy wieku XVI
II i wieku XIX. Materiały sesji SHS, Warszawa 1967
Problematyką tę rozwijam w artykułach: Okropny warsztat tworze
nia. O aurze pracowni artysty po romantyzmie, w: Ogień niestrzeżony.
Pracownie malarzy polskich XIX i początku XX wieku. Cześć U, Łódź
1995 (katalog wystawy w Muzeum Sztuki), s. 39-48; Pracownia jako
miejsce, pracownia jako dzieło. „Art and Business", 1995, nr 11-12, s.
60-63.
2 5
2 6
2 7
2 8
2 9
3 0
31
3 2
Powtarzam tu z niewielkimi zmianami myśli z artykułów cyt.
w przyp. 31. Zagadnienie dziejów i ewolucji pracowni artysty nie ma do
tąd całościowego opracowania. Najpełniejszy materiał przynosi zbiór
pod red. E . Hiittingera, Kunstlerhduser von der Renaissance bis zur Gegenwart, Zurich 1985; por. także Mądra-Shalcross, op.cit.
3 4
Por. A. Pieńkos, Dom architekta Johna Soane. „Dom i Wnętrze",
1997, nr 2, s. 54-59. Najpełniejsze opracowania domu Soane'a to: S. Ga
il Feinberg, Sir John Soane 's „Mu.seum": An Analysis of the Architect
House-Museum in Lincoln's Inn Fields, diss, 2 vol., Ann Arbor-London
1980; tejże, The Genesis of Sir John Soane 's Museum Idea 1801-1810.
„Journal of the Society of Architectural Historians", 43, 1984, October,
s.225-237
3 4
W tekstach cyt w przyp. 16 próbowałem analizować rolę plastycz
nej twórczości Hugo w jego procesie wytoczonym „okresowi powieści".
Dhainaut, op.cit., s. 12
15
Look-out (trzecie piętro), Hauteville House Victora Hugo. © Phototheque des Musees de la Ville de Paris
48
