-
extracted text
-
Widzenie rzeczywistości w pejzażach
Jerzego Nowosielskiego
Katarzyna Chrudzimska
1. Wprowadzenie
Twórczość Jerzego Nowosielskiego można spróbować okreś
lić podziałem na pięć podstawowych kierunków:
_ sztukę abstrakcyjną;
_ sztukę figuratywną (akt, portret, sceny figuralne);
_ martwe natury;
_ pejzaż;
- ikony (do których włączam też realizacje wnętrz sakralnych);
Zauważyć należy, że są to wszystko klasyczne gatunki
malarstwa. Nowosielski nie kwestionuje ich zasad, ale w grani
cach wyznaczonych tradycją kreuje własny, odrębny i niepo
wtarzalny styl . Wydaje się, że artysta nie ma „swojego lema
t u " . Eksperymentuje na wielu płaszczyznach, zarówno w za
kresie techniki jak i tematu obrazu. Uprawiając wymienione
wyżej gatunki równolegle, czasem decyduje się na chwilowe
zatrzymanie przy jednym z nich. Następuje wtedy okres twór
czości zarezerwowany dla jednego typu dzieł jak np. ostatnie
lata - poświęcone portretom cerkwi.
1
2
kach jej matematyczne reguły. Linie biegnące ku horyzontowi
nie zawsze mają na nim swój kres, punkt zbieżny, ale wybiegają
poza fragment rzeczywistości objętej przedstawieniem. Wyraź
nie widoczne jest to zwłaszcza w późniejszych pracach tego
okresu (por. i l . 2, 3,). Charakterystyczny dla pejzaży łódzkich
koloryt - dość jasny, stonowany, przeważnie biało - szary, oraz
mięsista faktura malowidła, wielu badaczom nasuwają skojarze
nie z twórczością Utrilla .
Z czasem linie wykreślające perspektywę - początkowo
idealnie niemal proste (il. 2 ) - s t a j ą się płynne (il. 3). Zmienia się
również kadraż obrazów. Stopniowo linia horyzontu, wyzna
czona zasadą złotego podziału, unosi się zostawiając niebu
coraz mniej miejsca, aż w końcu wypiera je zupełnie. Pojawia
się motyw ulic pnących się nienaturalnie stromo w górę
- typowy zwłaszcza dla późniejszej twórczości artysty. W efek
cie zmiany punktu widzenia (miasta są obserwowane z. wysoko
umieszczonego, jednak wciąż jeszcze z jednego, stałego punk
tu) wzmaga się wyobcowanie widza, dystans do obrazu.
3
Potęguje to nastrój tajemniczości,
nierzeczywistości, a nawet niepoko
ju i zagrożenia.
Wśród pejzaży miejskich z lat
1950-62 tylko część nosi tytuł łódz
kich, ale nawet na nich trudno rozpo
znać ulicę Piotrkowską. Przedsta
wione ulice równic dobrze można
umieścić w Krakowie, na warszaws
kiej Woli czy w jakimkolwiek innym
mieście, niekoniecznie nawet pols
kim. Malarstwo Jerzego Nowosiels
kiego nigdy nie aspirowało do rangi
historycznego,
faktograficznego.
Odróżnia to zasadniczo tę twórczość
od dzieł Utrilla czy innych prymity
wistów. Bowiem pomimo wielu po
wierzchownych podobieństw forma
lnych, malarstwa Nowosielskiego
nie można nazwać prymitywnym.
Jak zauważa Mieczysław Porębski,
11. 27. Kobiety na plaży, 1992
Oczywiście istnieją wyjątki
jest to świadome stosowanie przez
..wielkie eksperymenty" i innowacje
artystę prymitywnego widzenia, jako jednego ze środków
-jak seria czarnych aktów, czy pejzaży mozaikowych, które
wyrazu, którymi dysponuje .
dość jednoznacznie umiejscowić można w czasie. Uznałam
Styl Jerzego Nowosielskiego - ka
non narzucony artyście przez same
go siebie - ukształtował się bardzo
wcześnie. Stosunkowo łatwo rozpo
znać jest obrazy powstałe w latach
pięćdziesiątych, ze względu na inny
koloryt (brązy, biele, szarości) oraz
takturalność plam barwnych (z cza
sem uległy one wygładzeniu, uprosz
czeniu do niemal monochromatycz
nych, skontrastowanych plam kolo
ru). Już jednak w połowic lat sześć
dziesiątych istnieją wszystkie zasad
nicze schematy
ikonograficzne,
z których Nowosielski korzysta do
dziś. Artysta powraca do nich wciąż
na nowo, za każdym razem nieco
inaczej, ale zawsze zachowując pod
stawowe rządzące nimi zasady.
4
jednak, że bardziej miarodajna będzie próba analizy twórczości
Nowosielskiego przy zastosowaniu klucza ikonograficznego,
nie chronologicznego.
Podział pejzaży na dziesięć podstawowych grup sugerują
nadane przez artystę tytuły. Uwzględniłam też martwe natury
'kompozycje figuralne, w których pejzaż istnieje jako element
dodatkowy lub uzupełniający.
a
2
- Pejzaże miejskie.
D
fejzaże łódzkie. Te najbardziej realistyczne w twórczości
erzego Nowosielskiego pejzaże powstały w latach 1950 - 62,
°dczas pobytu artysty w Łodzi.
Mai arz posłużył się w nich klasycznym rodzajem perspekУ ~ perspektywą linearną, łamiąc jednak w wielu przypad
Pejzaże łódzkie są wewnętrzną, subiektywną wizją. Nie są to
wizerunki miasta przemysłowego (którym przecież Łódź jest)
zwłaszcza jeśli porównamy je z widzeniem tego tematu przez
innych artystów np. Rafała Malczewskiego.
Co jest zatem istotą Łodzi według Nowosielskiego? - ulice,
domy, tramwaje. Nie ma niczego poza tytułem co by jedno
znacznie mówiło widzowi, że ogląda pejzaż tego właśnie
miasta. To też cecha typowa dla Nowosielskiego - nic interesuje
go indywidualizm, ale przeciwnie - to co powszechne, general
ne, główna zasada i istota rzeczywistości.
Wbrew tytułowi pejzaże łódzkie nie są pejzażami Łodzi. Są to
pejzaże Miasta.
Widoki ulic. Ten rodzaj pejzaży miejskich wyrasta z do
świadczeń pejzaży łódzkich. Wspólne jest zainteresowanie
wnętrzem miasta, jego ulicami uciekającymi poza horyzont,
17
pozbawionymi konwencjonalnej, geometrycznej sztywności.
Kontynuowana jest też faktura i kolorystyka pejzaży łódzkich,
choć widoczne są zmiany w kierunku wygładzania plam coraz
żywszych i bardziej kontrastowych barw.
Równolegle w tym nurcie pojawia się dość zasadnicza
zmiana w ujęciu tematu. Idąc ulicą nie patrzymy j u ż wyłącznie
wprost, w kierunku magicznego horyzontu, ale odwracamy
głowę w bok, podziwiając pierzeje ulic i wystawy sklepowe ( i l .
5). Przestrzeń obrazu zostaje drastycznie zmniejszona, a ostate
cznie ograniczona do jednego planu ( i l . 5). Jednocześnie
urozmaica i przełamuje tę konwencję motyw drzwi i okien
otwierających się na nowe przestrzenie. W witrynach sklepo
wych pojawiają się nowi bohaterowie - manekiny - potęgujący
nierealność wizji, niepokojący swym uderzającym podobieńst
wem do mieszkańców miasta (por. zwłaszcza i l . 5).
Wycinkowość kompozycji, surrealistyczne zestawienie wielu
szczegółowych elementów oraz ich nieokreśloność (np. kobiecy
półakt wiszący jak ikona nad bramą - i l . 5) potęgują nastrój
tajemniczości.
Warto poświęcić jeszcze kilka słów Pejzażowi z Bolkowa,
1967 ( i l . 4). Jest to jeden z niewielu przykładów portretowania
przez Nowosielskiego konkretnego, znanego z nazwy miasta
(obok pejzaży łódzkich, Ławry Poczajowskiej, czy domku
z Ustronia - i l . 6). Zaskakująca jest duża indywidualizacja
przedstawienia, mówiąca wiele o charakterze starego miastecz
ka z gotyckim, ceglanym kościołem.
Jerzy Nowosielski dość często przełamuje własną konwencję,
malując obrazy zadziwiające swą odmiennością, jakby chcąc
sprawdzić swe siły na innym polu, czy przerwać jednostajność
swego kanonu,by potem do niego powrócić z nowymi doświad
czeniami. Myślę, że taką „chwilą zapomnienia" mógł być,
malowany albo z natury albo o tej naturze wspomnień - Pejzaż
Z Bolkowa.
Widoki dzielnic. To jakby spojrzenie na miasto z leżącego
poza nim wzgórza, następny krok artysty w stronę zwiększenia
dystansu między widzem a płótnem. Ten typ pejzażu, po
sługując się terminologią Aleksandra Wojciechowskiego, moż
na by nazwać pejzażem topograficznym . Wysoko umieszczony
horyzont, ograniczenie głębi w zasadzie do jednego planu ( i l .
12), schematyczne przedstawienie dróg i lapidarne zaznaczenie
architektury miasta nasuwają skojarzenia z mapami' . Ciekawe
jest, co artysta uznał za najważniejsze i konieczne do umiesz
czenia na takiej mapie. Okazuje się, że istotę „ m i a s t o w o ś c i "
można sprowadzić do dworca kolejowego, dróg i górującej nad
wszystkim świątyni. W nich mieszczą się podstawowe zadania
i funkcje miasta. Dziwić może, że w osadach rzadko znajduje się
miejsce dla ich mieszkańców ( i l . 12).
5
1
Jak słusznie zauważa Bożena Kowalska, artysta używa dwu
różnych perspektyw, tak jakby krajobraz obserwowany był z co
najmniej dwu różnych punktów . Ziemia jest widziana z lotu
ptaka (stąd wysoki horyzont i sposób przedstawiania dróg),
natomiast architektura malowana jest tak, jakby obserwator stał
na wprost fasady każdego budynku. Można założyć, że to
swobodne podejście do zasad optyki w dużym stopniu wynika ze
zdobyczy kubizmu, ale warto zauważyć, że uwzględnienie dwu
pozycji widza - wewnętrznej i zewnętrznej względem przed
stawienia - powszechnie stosowane było w malarstwie ikono
wym. Wynikająca z tego zabiegu deformacja służyć ma oczywiś
cie wyrażeniu subiektywnej postawy malarza wobec rzeczywis
tości. U Nowosielskiego proces ten łączy się ze zmianą proporcji
natura - architektura. Ziemia - oglądana z dystansu - ulega
monumentalizacji, góruje nad trochę groteskowymi, klockowymi
budynkami, niepozornymi, zbudowanymi na ludzką miarę,
a więc i przedstawionymi z ludzkiej perspektywy ( i l . 12).
7
Dwa nowe elementy, które pojawiają się w pejzażach
dzielnic:
- zwielokrotnienie punktów widzenia oraz
- akcentowanie przewagi natury nad dziełami człowieka
będą kontynuowane w późniejszej twórczości Jerzego Nowosie
lskiego, a zwłaszcza w cyklach lotnisk i pejzaży zielonych.
3. Lotniska.
Wyraźnie widoczna jest kontynuacja i rozwój poprzedniego
schematu kompozycyjnego - płaska powierzchnia ziemi zaj
mująca całe niemal płótno, widziana z lotu ptaka (a raczej z lotu
samolotu), uzupełniona wąskim paskiem szarego nieba u góry
obrazu. Jasno widać też na czym polega podwójność perspek
tywy - niektóre samoloty widzimy z góry, inne z boku (il. 13),
„ l e c i m y " nad autobusem, ale stoimy na ziemi twarzą w twarz
z. dziewczyną - pilotem.
Lotniska to cykl niezwykły. Również ze względu na oryginal
ną ikonografię. Jest to jedyny znany mi w historii malarstwa
przykład uczynienia z samolotu głównego bohatera. I jak
przystało na temat, również sposób przedstawienia jest nietuzin
kowy. Trzeba przecież zauważyć, że dzięki opisanym wyżej
zabiegom formalnym, Nowosielski oprócz samego obrazu
samolotu przekazuje nam podstawowe informacje o jego moż
liwościach i przeznaczeniu. Dwa punkty odniesienia - ziemia
i niebo - pasy startowe, samoloty, autobus dowożący pasażerów
(reprezentowanych przez pana z parasolem), no i pilot - to
właściwie kompletny inwentarz i podstawowe funkcje lotniska,
wyrażone za pomocą prostych znaków i skrótów.
Lotniska powstawały w latach sześćdziesiątych. W wypowie
dziach artysty i krytyce nie znalazłam wielu informacji na ich
temat.
11. 28. Venus z lustrem, 1968
18
П. 29. Akt - kobieta przy oknii
4. Pejzaże zielone.
5. Malarstwo Jerzego Nowosielskiego a nurt pittura
W tym samym schemacie wykształconym przez pejzaże
miejskie, a kontynuowanym w cyklu lotnisk, tkwią również
Pejzaże zielone. Są one jednocześnie punktem kulminacyjnym
procesu rozpoczętego przez Pejzaże łódzkie. Nie ma już w nich
mowy choćby o podobieństwie do widzenia zgodnego z prawa
mi perspektywy linearnej. Wykreślona geometrycznie głębia
ustąpiła miejsca płaszczyźnie zakomponowanej według zasad
oryginalnej optyki, zakładającej wielość punktów widzenia,
mch i subiektywność wizji.
Swym nastrojem tajemniczości, melancholii, niepokoju pej
zaże miejskie Jerzego Nowosielskiego przypominają atmosferę
dzieł Giorgio de Chirico. Pomimo widocznych różnic formal
nych, w obu przypadkach mamy do czynienia z podobną
poetyką i w y m o w ą dzieł. Nieokreśloność miejsc i wnętrz (por.
Pejzaże, Martwe natury i Manekiny G. de Chirico z Aktami we
wnętrzach Nowosielskiego) oraz tworzony świadomie dystans
między widzem a obojętną, obcą rzeczywistością składają się na
magiczność i odrealnienie atmosfery. W jej kreowaniu obaj
artyści posługują się analogicznymi środkami formalnymi.
Architektura z głównego tematu zeszła do rangi jednego
elementów. Nie ma już miasta, a zaledwie „ d o m k i " skontras'owane z ogromem, potęgą i dominacją natury ( i l . 8). Zreduko
wanie palety barw, zimna tonacja zieleni, duże plamy koloru,
rak szczegółów, potęgują wrażenie monumentalności, od
cienia, powagi i przewagi przyrody. Dochodzi nawet do
całkowitego wyeliminowania śladów człowieka ( i l . 9), a także
° Pominięcia stery nieba.
г
a
dzięki zastosowaniu kadrażu panoramicznego* tzn. pominiębocznych kulis zamykających kompozycję (lub bardzo
atnemu ich zasygnalizowaniu) oraz poprzez przewagę linii
^?
У - wybiegających poza ramy obrazu, artysta
ob
wrażenie spokoju, wyczekiwania, statyki. Kreuje
raz harmonijnej, wiecznej natury. Określa też miejsce człoa malując - jak to trafnie określa Bożena Kowalska - domy
ane pejzażowi''. Ale jest to poddaństwo, a nie niewolnictk ' * У ' к а z naturalnych praw i przebiega bezkonfliktowo,
•"lonijnie.
1
о т а 1 П
u
6
п
a
с п
metafisica.
Należy do nich przede wszystkim perspektywa. W obu
przypadkach jest to pozorna perspektywa zbieżna. Pozorna,
gdyż pogwałcone zostały jej zasady - następuje zwielokrot
nienie przestrzeni dzięki wyznaczeniu kilku punktów zbieżnych
na widnokręgu , a nawet kilku domyślnych linii horyzontu
obok jednej już istniejącej.
Z metafizyką łączą się też umykające perspektywy placów,
ulic, dróg górskich, ich nieograniczoność i nieskończoność.
Odludność miast, samotność, izolacja nielicznych ich miesz
kańców, którymi często są niesamowite postaci zjaw - maneki
nów, budzą niepokój, oczekiwanie, a również uczucie za
grożenia i niepewności. Zagadkowość potęguje też protow przypadku de Chirico, i postsurrealistyczne w przypadku
Nowosielskiego - konfrontowanie przedmiotów i elementów
pejzażu. Ulica jest jakby wyobcowana z realnego świata, jest
bliższa światu marzeń sennych ograniczonemu do powtarzają
cych się z intrygującą widza częstotliwością kilku motywów
- ulicy, manekinów, pociągu".
10
19
Przestrzeń obrazu wzbogacona zostaje typowym dla nadrealizmu efektem obrazu w obrazie, uchylonych okien i drzwi
prowadzących w zaświaty. Za nimi czają się tajemnicze postaci,
które trudne do określenia, a u de Chirica sygnalizowane tylko
cieniem, wzmagają jeszcze niepokój.
Zatrzymajmy się na chwilę przy obrazie pociągu, występują
cym u obu artystów i prześledźmy cykl obrazów Jerzego
Nowosielskiego pt. Pejzaże z kolejką. Zabawne jest, że obaj
malarze przyznają, iż motyw ten zawdzięcza swe istnienie
faktowi, że ojcowie ich... zatrudnieni byli na kolei . Jest to więc
hołd złożony dzieciństwu, uosobienie marzeń tamtego czasu,
może niezupełnie przebrzmiałych - bo kolejka to przecież
zabawka mężczyzn w każdym wieku. Pociągi de Chirica
i Nowosielskiego przypominają właśnie zabawki - wagoniki
ciągnięte przez stare, parowe lokomotywy.
12
Pociąg oznacza rozstanie, odjazd przyjaciela, tęsknotę (to
terminy zaczerpnięte z tytułów prac de Chirica), a także
nietrwałość i przemijalność. O ile jednak kolejki de Chirica
jeżdżą po ziemi, równolegle do linii horyzontu, o tyle u Nowo
sielskiego są to podróże za horyzont (il. 11) metafizyczną windą
do nieba ( i l . 14).
Krystyna Janicka interpretując malarstwo Giorgio de Chirico
zwraca uwagę na dwie kategorie wykorzystywanych przez
niego motywów. Pierwszą stanowią arkady, perystyle, portyki,
place i frontony zdobne w antyczne rzeźby - symbolizujące jej
zdaniem kulturę i tradycję śródziemnomorską. Drugą - lokomo
tywy, zegary, instrumenty inżynieryjne i przybory miernicze
- atrybuty współczesnej cywilizacji i nauki. Połączenie tych
dwu rodzajów tworów ludzkiego ducha przynależnych do
różnych czasowo kultur, poprzez kontrast i nieodpowiedniość
rodzi zaskoczenie . Spójrzmy teraz na trochę groteskowy obraz
Jerzego Nowosielskiego Cerkiew z lokomotywą,
1989 ( i l . 7).
Jego konstrukcja opiera się na podobnym schemacie dysonansu
między nowoczesnością (reprezentowaną przez lokomotywę)
13
a spuścizną kulturową, duchowością i wartościami tradycji
(zawartymi w znaku cerkwi).
Dzieła tego typu starają się sumarycznie pokazać przebytą
drogę, skonfrontować początek z końcem, źródła z dniem
dzisiejszym. Są kolejną próbą odpowiedzi na pytania skąd
przychodzimy?, czym jesteśmy? dokąd idziemy? Przy czym dla
de Chirico korzeniami jest świat kultury antycznej, a dla
Nowosielskiego świat Cerkwi Prawosławnej.
Daleka jestem od sugerowania, że Jerzy Nowosielski bezpo
średnio zapożyczał motywy od Giorgio de Chirico. Myślę, &
wspólne obu artystom myślenie surrealistyczne doprowadziło
ich równolegle i niezależnie do analogicznych rozwiązań
Widoczne są różnice warsztatowe, inna faktura i koloryt
obrazów, Nowosielski szybko też odchodzi od perspektywy
linearnej, która u de Chirica obecna jest w całej twórczości
Jednakże obaj uzyskują w swych dziełach bardzo silny, niepo
wtarzalny nastrój, który uznałam za upoważniający do włącze
nia pejzaży Jerzego Nowosielskiego do nurtu realizmu magicz
nego.
6. Pejzaże w typie ikon.
Pejzaże syntetyczne. Jest to grupa pejzaży górskich po
wstałych w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, malowa
nych w manierze kubistyczno-ikonowej. Góry nieprawdopodo
bne, nielogiczne geologicznie, budowane są przy użyciu pros
tych brył, przy minimalnej głębi obrazu, która następnie
zredukowana zostaje do jednej płaszczyzny (il. 20). Nasuwa się
skojarzenie z górami ikonowymi, ledwo zasugerowanymi,
zasygnalizowanymi jako tła dla ważniejszego głównego tematu
ikony. Najlepiej chyba jednak określają te obrazy same tytuły.
Jest to rzeczywiście synteza pejzażu górskiego, skrajne uprosz
czenie formy - kształtu, przestrzeni i barwy. Duże plamy
umownych kolorów (o bogatej gamie - zieleni, od cynkowej,
chromowej do zieleni Veroneza; błękitu, od Rembrandta do
ultramaryny; brązów, od umbry, przez ziemię sjeneńską do różu
indyjskiego; urozmaiconej akcentami oranżu, cynobru i żółci
chromowej) wyznaczone są prostymi, przeważnie horyzontal
nymi i wertykalnymi liniami określającymi zarazem konstruk
cję i architektonikę dzieła.
Na tym tle pojawia się nowy element - kształt zbliżony do
kwadratu, otoczony ramą, wyeksponowany kontrastowością
barwy. Jest to Z N A K , znak w górach (il. 14). Znak czego? Jerzy
Tchorzewski i Andrzej Kostołowski odczytują go jako lufcik,
judasza, okno podpatrujące sacrum, jako możliwość przebicia
się na drugą stronę poprzez niepokonalną dla naszego wzroku
zasłonę rzeczywistości . Znak obrazu, ramy, ikonostasu do
strzega w nim Władysław Panas .
Te góry to wyżyny ducha, miejsce Objawienia. Objawienie
następuje w postaci znaku - obrazu - ikony. W średniowieczu
boskość objawiała się w blasku, świetle. Być może w naszych
czasach przychodzi w barwie, w płaszczyźnie czystego koloru
- oranżu, żółci, błękitu...
Pejzaże „ z ż y c i e m ' ' . Jest to przykład bezpośredniego zapoży
czenia przez Nowosielskiego schematu ikonograficznego z ma
larstwa ikonowego. Chodzi tu o tzw. „ikonę z życiem" p '
stawiającą zwykle męczenników. Główne pole - kowczeg "
zajmuje w niej postać ukazana według zasad kanonu, aobrzeW
wypełniają liczne sceny męczeństwa świętego. Wszystkie j
zasady przejął Jerzy Nowosielski z małym jednak wyJ3jk "
- miejsce człowieka oddał krajobrazowi"' Schematowi te •
nie towarzyszy określony typ pejzażu. Najczęściej jest to pej
syntetyczny ( i l . 14), ale również np. pejzaż zielony (il
M o ż e m y traktować ten rodzaj obrazów dwojako - " ^ ,
czysto formalny zabieg, zabawę, nowe doświadczenie,
przydając mu dodatkowe znaczenie mistyczne. Od s
kompozycji, układ z obrzeżem dopełniającym pozwą
14
15
r K d
|el
4
a
) 0
i
1
II. 30. Kobieta i góry, 1958
20
rozszerzenie czasu i przestrzeni, na podanie dużo większej ilości
informacji. Sceny wokół przedstawiać mogą zdarzenia symul
tanicznie - następujące po sobie w czasie, rozgrywające się
wielu różnych miejscach. I tak np. w Mieście u stóp gór, 1963
oglądać możemy historię osiedlania się człowieka w górskiej
okolicy, a we Wschodzie Słońca w Bieszczadach, 1963 ( i l . 15)
różne warianty krajobrazu ze Słońcem.
Zastanawiając się nad genezą użytej formy dojść musimy do
wniosku, że autor chciał podkreślić metafizyczność, spirytualizm i sakralność natury, a przede wszystkim gór i Słońca. Góry
od zawsze uważane były za okolice szczególne, miejsce
epifanii, siedzibę bogów, jako że swymi wierzchołkami dotyka
ją nieba. Są też znakiem związku Boga z ziemią, symbolem
miejsca świętego, Opatrzności, Łaski i Opieki Bożej. Ich ogrom,
potęga i niedostępność budzą metafizyczne odczucie wyżyn
i bezczasowości.
w
Góry są częstym motywem twórczości Nowosielskiego.
Wśród pejzaży liczne są miasta w górach oraz drogi w górach.
Występują one w postaci motywów, ale także głównych le
matów krajobrazów różnych typów. Już same tytuły: np. Miasto
ustóp gór, czy Góry nad miastem (il. 14) akcentują jednoznacz
nie potęgę i przewagę gór. Z drugiej strony odnosimy wrażenie
harmonii podkreślonej kolorem i formami budowli ( i l . 15).
Droga jest chyba najczęściej pojawiającym się elementem
w dziełach Jerzego Nowosielskiego (por. i l . 10, 16). Drogą jest
też ulica (por. i l . 2, 3, 5). Drogi Nowosielskiego są proste,
z niewielką ilością zakrętów i rozstajów. Odważnie pną się
w górę, wyznaczając jedyny słuszny kierunek marszu (życia..?).
dziesiątymi, lecz nie mija bez śladu. Powraca zasada budowania
obrazu linią i podporządkowaną jej plamą, lecz ta ostatnia
zmienia zasadniczo swój charakter - traci ciężar, fakturalno.ść,
staje się lekka, wibrująca.
Kolor nie wypełnia j u ż szczelnie konturu - wiele miejsca na
płótnie pozostaje niedotknięte pędzlem.
W ten właśnie sposób powstają w latach dziewięćdziesiątych
ikony cerkwi. Pierwsze wrażenie, które wywołują, to uczucie
lekkości, swobody osiągniętej z jednej strony fakturą, niewielką
ilością użytej farby, a z drugiej - szkicowością potraktowania
modela i wyrafinowaniem rysunku. Kompozycja obrazów
opiera się na liniach poziomych lub lekko ukośnych, zrów
noważonych pionową osią główną budynku, oraz pionowymi
akcentami okien. Najczęściej całość przedstawienia otacza
monochromatyczna rama, odpowiadająca kolorem tonacji obra
zu - są to zwykle czyste barwy cynobru, zieleni kadmowej,
błękitu pruskiego lub żółci chromowej ( i l . 17. 18).
Sylwetka samej cerkwi ograniczona jest do minimum. Wyda
je się. że artysta osiągnął etap. na którym trudno będzie o dalsze
uproszczenia. Czy jest tak rzeczywiście, pokaże przyszłość. Na
razie widzimy obrazy, które można by umieścić w nowym
kodeksie drogowym z podpisem „Uwaga cerkiew". I tak chyba
należy je traktować - jako znak (niekoniecznie jednak drogo-
7. Pejzaże z cerkwią.
Cerkiew towarzyszy twórczości Jerzego Nowosielskiego
nieprzerwanie co najmniej od lat sześćdziesiątych, nabierając
szczególnej ważności w latach dziewięćdziesiątych. W naj
wcześniejszych pracach cerkiew pojawia się jako jeden z wielu
elementów, następnie jest jednym z trzech podstawowych
składników syntetycznej wizji miasta, obok dworca i drogi ( i l .
7), by wreszcie zająć główne miejsce zarówno na płótnie jak
i w tytule obrazu.
Budynek świątyni zawsze jest w jakiś sposób wyróżniony.
Jego waga podkreślona jest zazwyczaj wyniesieniem na wzgó
rze ponad resztę miasteczka ( i l . 7). Nowosielski przywraca
w ten sposób zagubioną przez człowieka hierarchię, porządek
wartości, prymat świętości.
Około 1986 roku artysta zmienia manierę malarską. Pojawia
ją, się pejzaże mozaikowe. Krystyna Zwolińska określa tę
zmianę jako zwrot ku impresjonizmowi . Rzeczywiście na
pierwszy rzut oka nowa technika przypomina impresjonistycz
na Typowe jest sięgnięcie po tematy „lżejsze", popularniejsze
(por. Domek z Ustronia, 1987 - i l . 6) i zagubienie klarowności
rysunku, tak charakterystycznych dla Nowosielskiego ciężkich
'mii określających tektonikę obrazu.
Jednocześnie jednak należy pamiętać, że obrazy te powstały
me w plenerze, ale w pracowni, malowane z wyobraźni czy
Pamięci. Również ich koloryt - c i e m n y , tolerujący czerń o małej
an barw - często niemal monochromatyczny nie jest zgodny
Postulatami impresjonizmu. Sam artysta przyznaje, że do tego
speryrnentu skłoniły go mozaiki rzymskie. Podczas ich
liw , '
zrozumiał, że odkrywają one twórcy nowe możDlat
' ' '
dostrzegł i nie wykorzystał impresjonizm" ,
ego nazwałam ten rodzaj obrazów mozaikowymi, uznając,
vdzic to termin bliższy zamierzeniom artysty.
niczo" "
'
b n i k i Nowosielski nie wykracza zasadlem ^°
''"'y'-'bezasowy repertuar m o t y w ó w . Głównym
, Pozostaje monaster i cerkiew, pojawia się też. kolejka
Pizod „ m o z a i k o w y " kończy się wraz z latami osiem
17
Z
, W
a n i a
0 1
< t < <
1
110 Z
/d
r y c
1 n i e
m
a
n
y
1
, e c
19
e m
11. 31. Portret mężczyzny z siwą brodą, 1961
21
wy...), ideogram świątyni. Sam artysta mówi, że maluje port
rety, ikony cerkwi. Zafascynowany architekturą, zjawiskiem
przestrzeni sakralnej, próbował utrwalić ich obraz w czasach
masowego niszczenia cerkwi .
Nowosielski kolejny raz sięga po schemat ikony świętego. Na
kowczęgu umieszcza wizerunek świątyni, wokół pozostawia
puste obrzeże. Tłumaczy, że zjawisko ikony architektury znane
jest w historii sztuki od czasów średniowiecza. Podaje przy
kłady X V I i X V I I wiecznych rosyjskich ikon monasterów, oraz
obraz - mapę z Kalwarii Pacławskiej. Sam traktuje architekturę
jako żywą, uduchowioną. Również ona, jako część rzeczywisto
ści, podlegać będzie procesowi przebóstwienia i wobec tego
godna jest w pełni miejsca na ikonie '.
W ślad za ideami poszły pewne zasady formalne. Budowle
ukazywane są zgodnie z wymogami ikony - frontalnie i hieraty
cznie - stąd duża statyka przedstawień, przewaga akcentów
horyzontalnych, jednoznaczna tonacja i czystość barw. Konie
czne też było uproszczenie formy, wypracowanie kanonu tak,
by ukazana cerkiew bliższa była swej postaci przemienionej,
przebóstwionej niż realnej, ziemskiej - stąd syntetyczne potrak
towanie bryły, z zaznaczeniem jedynie najważniejszych ideowo
elementów (takich jak ikony, krzyże, kopuły, drzwi, okna) przy
zupełnym pominięciu nieistotnego szczegółu oraz, co jest cechą
malarstwa Nowosielskiego od samego początku, rezygnacja
z historyczności i aktualizacji przedstawienia.
20
2
8. Pejzaż towarzyszący innemu typowi przedstawień.
Pejzaż wykorzystywany jest przez Jerzego Nowosielskiego
również w innych gatunkach jego malarstwa (w aktach, kom
pozycjach figuralnych, portretach i martwych naturach). Może
tam występować jako tło, bądź jako element o pewnym
znaczeniu ikonograficznym.
Akt w pejzażu. W niektórych przypadkach (cykle: Weekend,
Dziewczyny na statku - i l . 25, Kobiety na plaży - i l . 27) pejzaż
jest wyłącznie scenografią dla rozgrywających się w nim scen.
Pełni rolę drugoplanową, potraktowany jest więc bardzo pobież
nie, szkicowo, aczkolwiek trzeba mu przyznać pewne znaczenie
ideowe.
Zwróćmy uwagę zwłaszcza na motyw morza (Dziewczyny na
statku, 1981, Kobiety na plaży, 1992 - i l . 25, 27), z którym
spotykamy się po raz pierwszy. Sięgająca horyzontu woda jest
zapowiedzią nowego, nieznanego, piękniejszego świata, celu
podróży, a także wielką obietnicą i nadzieją, miejscem z którego
przybyć ma Oczekiwane. Z samej swej natury nieograniczone
i nieobejmowalne, morze jest tu jednym z głównych elementów
budujących nastrojowość przedstawień .
Istnieje też grupa obrazów, których j u ż same tytuły sugerują
większe, równoprawne znaczenie pejzażu np. Kobieta i góry,
1958 ( i l . 30), Kobieta i miasto, 1970-71. Jest to jakby próba
ustalenia relacji między człowiekiem a otaczającym go świa
tem. W przypadku kobiety i przyrody (gór) wynik jest pozytyw
ny - istnieje między nimi łączność i harmonia. Poziome
podziały wyznaczające części ciała kobiety i warstwy geologi
czne góry odpowiadają sobie nawzajem. Podobieństwo pod
kreśla również analogiczna barwa ciała i skał. To jakby echo
starożytnych i średniowiecznych analogii między człowiekiem
a naturą i architekturą. O ile jednak w pierwszym przypadku
wynik jest pozytywny, o tyle zestawienie kobiety z miastem nie
jest j u ż tak jednoznaczne. Obaelementy współistnieją na jednej
płaszczyźnie, ale ich barwa wskazuje na przynależność do dwu
oddzielnych kategorii.
22
22
Cykl aktów Kobieta przy oknie ( i l . 29) redukuje pejzaż do
fragmentu ograniczonego ramą okna. Jest to grupa obrazów
ciekawych przede wszystkim ze względu na intrygujący kadraż
postaci kobiecej. Krajobraz natomiast urozmaica tło, jest częś
cią lubianego przez artystę motywu obrazu w obrazie, drzwi
i okien zwielokrotniających przestrzeń dzieła.
Martwa natura z pejzażem. Martwe natury są najbardziej
surrealistycznymi z obrazów Jerzego Nowosielskiego. Składają
się na nie przedmioty codziennego użytku - rondle, kubki, łyżki,
lustra, umywalki. Często jednak trudno prawidłowo je rozpo
znać. Szczególna perspektywa podobna kubistycznemu spoj
rzeniu na obiekt, daje obraz daleki od rzeczywistego. Jest to
dziecięcy, naiwny opis, dający sumę najistotniejszych cech
przedmiotów, informacji, wiedzy posiadanej przez autora na ich
temat. Irracjonalizm przedstawienia i doboru elementów mart
wych natur, ich ascetyczność i oszczędność kreują magizm
i nastrojowość przedstawień.
Pejzaż pojawia się w tych dziełach nie jako tło, ale jako jeden
z elementów, traktowany przedmiotowo, na równi z chochlą,
czy dzbankiem. Jeszcze raz odwołajmy się do tytułów - Martwa
natura z krajobrazem i rondlem, 1954 ( i l . 32), Martwa natura
z pejzażem.
Trudno jednoznacznie powiedzieć czy fragment przyrody na
płótnie jest obrazem, czy widokiem przez okno. Pierwsza
interpretacja bardziej by odpowiadała nadanej mu roli obiektu,
składnika martwej natury. Nowosielski nie wybrał określonego
rodzaju pejzażu. Może to być pejzaż miejski, syntetyczny, czy
zielony. Umieszczony jest centralnie, prawdopodobnie ze
względów kompozycyjnych, ale być może również z powodu
swego ciężaru jakościowego. Może więc sąsiedztwo to nie ma
deprecjonować, uprzedmiotawiać natury, ale przeciwnie-nobi
litować przedmioty. Nowosielski wszak, powołując się na
chasydyzm uważa, że „wszystkie przedmioty należą w jakimś
sensie do tej rzeczywistości, która będzie rzeczywistością nowej
ziemi, nowego nieba. To znaczy razem z nami w jakiś sposób
zmartwychwstaną i wejdą j u ż w innym wymiarze (...) do (...)
Nowej Jerozolimy ." Taki jest jego stosunek do przedmiotów
malowanych, i to stara się wyrazić w swoich martwych
naturach.
Portrety. Znów stajemy przed dylematem - okno czy obraz?
W większości przypadków chyba jednak to drugie. Zauważmy,
że w krajobrazie występują po raz drugi postaci portretowane
Jest to stara fotografia, obraz - próba rozszerzenia czasu
i przestrzeni, otwarcie dodatkowego wymiaru rzeczywistości
(spotkaliśmy się j u ż z tym zabiegiem symultaniczności akcji
przy pejzażach „z ż y c i e m " ) . Jest to też sposób na wzbogaceni
ilości informacji na temat portretowanych. Z jednej strony
czerpiemy je na podstawie otaczających postać przedmiotów,
instrumentów muzycznych trzymanych jak atrybuty, również
na podstawie charakteru wnętrz, strojów, póz, a z drugiej strony
patrząc na wiszące na ścianach pejzaże.
Wiemy na przykład, że nobliwy Skrzypek z Siwą BrodaJ
typem samotnika wypoczywającego w górach ( i l . 31).
Młodzieniec w Ciemnych Okularach ma żonę i samochód 0
24), a współczesne Małżeństwo Arnolfinich jeździ do р&У
tramwajem ( i l . 26).
Ascetyczność postaci, zniekształcone, wydłużone propos
ich ciał, nienaturalność gestu i pozy - budzą skojarzeń'
z malarstwem średniowiecza, Janem van Eyckiem, malarst*
ikon wreszcie. Przedmioty, przez ich wyeksponowanie, n i '
j zna
ralne, irracjonalne zestawienie, sugerują dodatkowe treści
czenia. Nabierają rangi atrybutów, obiecują opowiedzieć if
cierpienie ich właścicieli.
23
esl
K
3
ena
